不虚此行

采访 / 异见者编辑部受访 / 刘伽茵稿件整理 / Sum & Anni全文约8800字 阅读需要22分钟 在远离创作十多年后，刘伽茵，这位曾以两部独立电影令世界瞩目的电影作者，以一种谦逊而不失自信的姿态回归了：久违的新作《不虚此行》，一个关于写悼词之人努力与其委托者们建立“真正的交流”的故事，是她首次在常规的制片方式之下完成的作品。

如果仅从风格层面来谈论一位作者，那么这部电影的确与理念极其鲜明独特的《牛皮》系列有着巨大的差异。

然而，正如导演本人所深信的那样，尽管随着年龄和阅历的增加，变化是必然的，但也仍有一些东西不曾改变：平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

正因为这样的立场，我们不需要借助任何外显的风格，也能辨认出这就是她的作品。

借着《不虚此行》在内地院线公映的机会，异见者编辑部对刘伽茵导演进行了一次线上专访，她与我们分享了这部新作的创作理念，以及故事和技术上的一些具体细节。

异见者编辑部（以下简称 D ）：您的早期作品《牛皮》和《牛皮贰》被广泛视为华语独立电影的里程碑，这两部电影仅由一个三口之家用极其简单的设备拍摄，但其粗粝的风格令人尤其难忘；而您的新片《不虚此行》选择了规模更大、更专业的制作，也采用了相对更为主流的电影手法。

您怎样看待这样的变化？

刘伽茵（以下简称 L ）：人处在不同的阶段，要表达的内容和与之相应的表达方式就会有所不同。

我相信很多人都是这样的，这可能是一种规律，我自己也符合这样的规律。

十几年前，我也并不是那么有意识地要用那种方式拍电影；在那个阶段，那样拍对我来说是其实是最恰当的方式，甚至有可能是唯一的方式。

并不是我被迫选择这样拍，也不是为了让别人怎么看我、或者说想要成为做这件事情的人而选择这样拍，而是内外很统一、自洽的选择，特别自然。

但回到2004年，很多人觉得你不可以这样拍电影。

我拍完了之后，人们仍有可能觉得“这不是电影”。

当然对我自己来说，这样的拍摄方式是可以的，所以我也没有跟任何人商量，我就这样去拍了，但是拍完了之后还是会听到一些反馈的声音。

我并不拒绝听到其它声音，但我的性格决定了我不是特别容易受到别人的干扰。

牛皮 (2005)我觉得这一次《不虚此行》的创作也是一个比较自然的过程，到了这个阶段，我就会想讲一个这样的故事，会想起这样的人，这部电影也比较自然地进入到了一个常规的制作方式中。

虽然院线片在时长上有着非常严格的要求，这方面肯定与此前的作品有差异，但我在写剧本时完全是为自己创作，除了我之外没有人改过这个剧本，这就是我现在的表达。

但是这样常规的制作方式对我来说是第一次，各种工作环节对我来说都是新的。

不过我仍然可以较好地完成这件事，因为除了创作本身的经验，人生所有阶段获得的所有经验都会用在创作上。

D：影片中，许多人物讲述了他们逝去的亲朋好友的故事，其中，齐溪饰演的邵金穗讲述的故事占据了影片结构最关键的位置。

可以问一下您为何选择这个故事作为全片重心吗？

L：我觉得在一个比较自洽的叙事状态里，这些形形色色的人和他们的故事都会找到自己的位置，而这位置其实基本上是唯一的。

邵金穗的这一段故事也几乎是它唯一能发生的地方。

另外，邵金穗不是这个行业的人，其实更容易看到本质。

并且邵金穗是一个言语非常快的人，别的人想说什么话之前可能先要想一想，而邵金穗就直接把话说出来了，这对于闻善这样性格的人来说是非常非常重要的，他得到一个可以去说出一些话的情境；以前不能讲的事，现在可以讲了。

D：您刚刚提到邵金穗“更容易看到本质”，是否可以理解为，她不仅仅是一个讲述者，同时也是一个类似于闻善的观察者、倾听者？

L：是的，对于闻善来说，她是一个倾听者；而闻善又不太容易得到一个被倾听的情境。

他这样性格的人很容易被人误解，而他又不爱去解释，所以说话——也就是关于自身的表达——对他来说其实是有风险的。

只有邵金穗能给他一个完整的、不带太多成见的被倾听的情境，她让闻善能够不那么小心翼翼。

D：关于邵金穗，我还有一个问题：扮演邵金穗的演员齐溪，其表演方法更偏戏剧化，相对于其他人而言似乎有比较大的差别。

作为导演，您让这种舞台剧式的表演出现在最终的电影中，是出于怎样的一种考量呢？

L：我觉得这就是演员在她自己的理解中呈现出来的邵金穗。

她是非常生动的，和我们的方向是一致的。

每一个演员都会给她自己所塑造的角色带来自己的理解，这是很好的。

我不是特别理解你说她与其他人有比较大的差别。

D：您认为他们的表演在本质上都是一样的。

L：也不能说本质上都是一样的，但我觉得在电影里都是融洽的。

因为有这样的邵金穗，我们才会看到这样双人关系里的闻善，他们的表演是互动的。

对我来说，拍摄现场有着很多在好的演员之间才会有的那种相互影响、那种默契——你进一步、我退一步的默契。

我觉得这恰恰是这样两个性格的人在一起时会有的一种感觉：邵金穗进入闻善房间之后，她会支配这个房间，就像这个房间的主子一样，她一屁股坐在了闻善的转椅上。

这是从来没有发生过的，没有人会坐在闻善的转椅上。

这是一种小小的冒犯，是一种支配。

同样，在对话中她也是支配者。

但正是这种支配给了闻善表达的自由。

稍微有一点冒冒失失的性格反而会让闻善这样的人放松。

D：是的，邵金穗这个角色是带有一种幽默感的。

这恰恰也是我们非常喜爱您的作品的一点——它们在悲伤之外总有乐观和幽默的一面。

L：对，潘聪聪也是。

D：《不虚此行》关于死亡的部分平静而沉重，但也有许多让人会心一笑的台词和动作。

您的前作《牛皮》也是如此。

您是怎样调和电影中的不同情绪，以至于它们明明在质上不一样，但却可以很好地共存？

L：我觉得这些不同的情绪在质上是一样的，因为在生活中，我们没有那么统一的情绪。

统一的情绪是简化的、标签化的，当我们要尽可能快地将它们描述出来、达成共识的时候才会采用：进商场时有着统一的开心，去饭店吃饭时有着统一的兴高采烈……但在生活中不是这样的。

比如我参加过的追悼会，大家都到得比较早，在等待的时候，不是所有人都在哭、都在难过，我们也会回忆起那些有意思的细节，我们也会笑，这样的笑我觉得是非常温柔和真实的。

在生活中，我们没有被规定必须表现出统一的情绪；只是当我们要描述情绪、要用影像去呈现它时，才采用了统一的方式。

我也一直在写东西，我也写过不一样的东西，不同性质的作品会有不一样的要求和规定，这也是正常的；如果我去做那样的作品，可能也会选择统一。

但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

有了这样的态度和价值观的同时，也要具备把它呈现出来的能力和技术。

如果呈现得不好，这样的效果也就没有了。

D：我很好奇您提到的能力和技术是什么，因为看到这样的作品我们会非常地惊叹，但是又不知道它是怎么生成的。

L：如果只谈剧本，比如对白写得是否到位、对话所发生的情境的选择、道具的使用、主题的传达，把它拆分成一个一个板块来说的话，那么这就是编剧该做的工作。

你决定要写的剧本是某种风格，就会在这个风格里面去执行你的叙事。

但另一方面，这也确实不完全是技术和经验。

也许是因为我是一个愿意去了解别人的人。

电影中没有一个人物是我生活中的人；并不是我认识这样的人，或者我采访了这样的人，然后把他们放进了我的电影。

我就是我，我认真生活，这就是我的“采访”，因为所有这些情感和生活方式都在我的人生经验里。

如果我要去写我人生经验以外的东西，那我当然要去做功课，因为我不了解。

但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

从三十岁到四十岁这整个漫长的时间里，我在努力成为一个能够去了解别人的人，我也在感受人和人的关系。

这一点对我来说很重要。

也许我的写作能力就是在这个过程中慢慢形成的。

D：您说您的电影来源于生活经验，如果用某种术语去描述这样的想法，也许就接近于我们所认为的“自然主义”。

您怎么理解虚构和现实之间的关系？

L：《不虚此行》的剧本在气质上是单纯的，但在其它层面并不简单，反而非常复杂。

所以它当然是虚构的，也包含很多技术和技巧。

我觉得你所说的“自然主义”很难用在这部电影上，因为它涉及到的还是一个选择。

我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

但是我们在讲故事，是在虚构，这是一个最大的前提。

这部电影是一部剧情片，从前到后都在讲故事，不能因为它注重细节，就说它是“自然主义”；细节原本就是要有的。

D：“自然主义”确实是一个宽泛的概念。

可能我想说的是，在电影中，现实跟虚构之间没有一个非常明显的界限，它们共同连接在那个被称为“真实”的地方。

然后像您提到的细节，我也不会认为它们标识出了所谓的自然主义，而是觉得它们类似于某种触点，通过这些触点，我们能够被拉进一个更广阔的真实之中。

L：我们很难在短暂的时间中对于真实性这样的词汇达成共识。

并且，我要反复强调《不虚此行》是一部剧情片，它真的在讲故事，它选择了一个最适合这个故事的呈现方式，而这个呈现方式仍然是剧情片的方式。

真实感，是因为之前的每个步骤都做到位了，才会呈现。

假如什么都不变，换一个表演方式，或者假如我写的台词没有现在的完成度，还有真实感吗？

但这其实都是一样的：这样做、那样做，它都是剧情片，都是在讲故事。

D：说到讲故事，在贯穿整个故事的现实主义基调中，小尹的出现带来了童话一般的奇幻性。

将闻善笔下的角色具象化为一个真人，对此您是出于怎样的用意呢？

L：其实这也是比较现实的。

写东西的人和自己笔下的角色之间就是会有这样的关系。

这在别人看来是奇幻的色彩，而对我和闻善来说是现实生活的一部分。

D：也就是说，您笔下的角色会像小尹这样真实地出现在您所在的空间中吗？

L：对。

生活当中我们也都会和自己对话，没有人觉得和自己对话这个事情很奇怪，这不是我们生活的常态吗？

用这样的方式表现出来，是因为我没有觉得它是特别的，而是平常的，所以也没有刻意去强调它。

对于写东西的人，这真的不罕见；罕见的可能是我没有故意让它显得特别。

D：作为一部以对话和讲述占据大部分篇幅的电影，《不虚此行》里的中文口语的感染力是非常强大的。

可以分享一下您在写作对白以及指导演员念白方面的经验和理念吗？

L：先说演员念白的部分。

在与演员沟通的过程中，大家要对创作的风格、气质达成共识。

因为对台词和对白的处理是涵盖在所选择的表演方式里的。

这个部分是很重要的，对人物的理解要达成一致，对电影的拍摄风格、审美要达成一致，然后在围读、拍摄时就不会有偏差，这一切我觉得都是取决于对人物和创作风格的理解。

剩下的其实是对每句台词的非常具体的把握：用什么样的语气？

用什么样的方式？

这里面也包含了技术和技巧，因为会有很多种不同的方式可以尝试，但这仍然在我刚才说的那个前提之下。

再说对白的部分。

对于一部现实主义的作品而言，对白就是会占较大的比重。

让人物在情境下说出合适的对白，并且让对白完成它的剧作任务，这是必须要做到的。

当然我也喜欢自己写的对白，但我的意思是，这其实不是额外的事，不是锦上添花的部分，而是主体的一部分。

对我来说，这就是本分。

我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

在很多很多日子里，在很多很多的白天、下午、傍晚、夜里，我是他们中的每一个人。

你终究是要写好，终究是要找到那句话，“要想声音变老，你得先活到老”，你会找到这个句子的。

当然它不是单打独斗的一句话，而是由内而外的一种表达。

所以它也不只是台词，因为台词写作里当然有一些规律和技巧，但每个人也都有自己更习惯的方式。

D：您此前透露《不虚此行》是完全依据剧本拍摄的，而且这个剧本不是分镜头剧本，是文学本。

请问在您的创作中，对影像的构思是在哪一个阶段开始的？

L：写剧本的时候，一些东西其实就已经在里面了。

进入到电影的筹备阶段，自然就开始了这部分的工作，和摄影和美术指导去沟通：我们要什么样的画面，以及我们一定不要什么——有时候，不要什么可能更重要。

美术和摄影两块工作实现的方式也不完全一样，但是在价值观、审美、风格气质的总体要求之下，大家逐渐能感受到我所想要的东西的轮廓。

我也有一些非常具体的要求，比如说什么是不要的，这个部分是沟通中比较关键的事情。

所以有的时候，工作就是一个不断淘汰的过程：不要这个，不要那个，剩下的就是需要的。

此外，《不虚此行》的风格不是一个强调自己风格的风格，它比较像闻善的性格，不强调自己的存在感。

但它是恰当的。

而这一种不引人注目的风格，对于摄影和美术来说其实很难找到支点。

强调任何一个部分，都会更容易得到一个支点；但是普通的生活不好找这个支点。

“平视生活”不是很容易做到，并且在这个过程中，始终不能忘记你要去讲故事。

但是最终，在所有这些原则之下，还是能够去实现我想要的风格，这其中大量的沟通是必不可少的。

比如说闻善住的房子是北京的出租屋的样子，这个户型，这个面积，在北京是特别普遍的，要想把它还原和写实要做很多功课。

并且，在这是一部剧情片的前提下，是否要去简化、修饰它，换句话说，美化它？

比如增加30平米？

比如房子不要这么旧？

比如家具要新一点？

但不是。

这就是北京出租屋的样子，屋子里就是有在前十年、甚至更长时间里各个租客留下来的不成套的东西。

D：您刚才提到了摄影。

我们也发现，《不虚此行》主要由固定镜头组成，有一种沉静的氛围；但许多镜头并非完全固定，而是在微微晃动，非常特别。

请问这是有意为之吗？

L：这其实是按照闻善的心境来设计的，他比较有安全感时，画面会微微动一下；其它时候则是固定的。

这也不是要特别去强调，但我们希望影像和主人公的心境是符合的。

D：所以这有点像主观化的表现。

L：对，是闻善对这个世界的感受以及他自己生活的方式决定了外在。

D：在《不虚此行》对固定镜头-画外空间的运用中，我们能看见《牛皮》系列的影子，例如开场打断闻善和王先生对话的噪音、餐馆里进进出出的人物，还有闻善打电话时背后走过的北极熊……您在这一方面有什么样的考虑呢？

L：我对声音比较重视。

一些画外的信息量是要通过声音来塑造的。

我比较看重这个部分，声音后期做的时间也相对比较长，做声音后期的时候我一直都是和声音指导在一起，我特别喜欢在棚里做声音。

其实我们不想去特别强调这些，但我觉得这样处理会更有质感，更有流动性。

这似乎是比较本能的一个选择。

北极熊刚好出现在闻善身后这件事情，是一个恩赐，不是我们的安排。

我们没有拍很多条，去等北极熊出现在恰当的位置；那天北极熊就是在那儿走动。

选择在那个地方拍也不是为了北极熊，而是因为那个长廊是蓝色的，那个空间很像给妈妈打电话时所在的空间。

北极熊那天刚好也还没有回去，它一直都在后面走。

闻善在前面走，它在后面走，确实有一种很特别的感受。

我知道北极熊在那儿，但是我并没有想刻意去安排。

这是一个很自然地形成的场面调度。

D：这是一种偶然性的馈赠。

L：对，所以也很弥足珍贵。

现在回忆起来也还是觉得很美好。

D：电影中的猫也是吗？

L：猫是原本就在剧本里面的。

猫是按剧情“出演”的，它出现在电影中的位置和在剧本里出现的位置是一样的，剧情也是一样的。

D：我看了电影的片尾花絮，还以为它也是偶然出现的。

L：确实是偶然的，那个小区里面就有这只猫，而且它对我们很友好，所以我们不用去外面找一只猫。

并不是因为那里有一只猫，所以这个电影里面才有一只猫。

它跟剧本是完全一致的。

D：那您最初在剧本里写猫是出于什么想法呢？

L：写猫就是因为我喜欢猫，胡歌也喜欢猫，剧本里也有这个余地。

而且猫其实是很多人生活中很重要的一部分，不管他们养不养猫。

就算不养猫，大家也都在谈论猫，对吧？

狗也是一样，但因为我喜欢猫，所以在电影里面就是猫。

另外，猫也是小区的一部分，是很多环境的一部分。

比如很多高校都有自己的流浪猫，好多人毕业了之后，怀念学校，怀念校园生活，其中就会包含学校里的流浪猫；很多小区都有流浪猫固定的住处，邻居会在那儿放些吃的东西。

所以猫，其实是在一个环境、一个社区中很常见的存在。

D：《牛皮》系列采用宽画幅，机位常停留在手的高度；而《不虚此行》则采用了更窄的画幅，机位普遍更高，在许多外景中我们只看到人物的上半身。

这样的改变对您来说意味着什么？

您是如何与您的摄影师合作的？

L：它就是更适合这个故事。

不是说因为我想要这样的画幅和机位，才会这样拍；这一切都是因为这个故事。

因为有这个故事，所以会有和故事相匹配的画面，而不是一种标签。

这一点对我来说是一个强烈的原则性问题。

我没有必要放什么个人标签在里面：它就是我的作品，无论如何你都能看出来它是我的作品。

这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

这个故事的气质和闻善的那种状态就是不适合16:9，我和摄影师在这一点上很早就达成共识；我们要一起去找到适合这个故事的画框。

现在这个画幅比，我们是在主场景，也就是在闻善家里决定的。

这个画幅会显得比较“老实”，同时也没有那么主流。

选择16:9的话有个别画面可能是适配的，但是整体的感觉就不适合了。

我们也没有想用很特殊的画幅比，这真的就是在现场找到的，我们试了很多很多种，觉得这种比较接近，刚好是1.55:1。

但是你说1.54:1行不行呢？

其实也行。

但是因为155是我的身高，所以这个画幅是他们送给我的礼物。

D：我突然想到，相比于《牛皮》系列，在《不虚此行》里我们更多能看到人物的脸孔，但实际上在看整部电影的过程中，会发现脸孔似乎不是特别重要，反而他们讲的那些话——或者说讲述这个动作——明显更为重要。

L：你其实已经把这件事情说出来了。

重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

闻善试图和别人建立真正的联系，他努力在很短暂的时间里去了解逝者，同时，他其实也是在了解他所对话的每一个活着的人，不管这些人是不是有足够的耐心，能不能接受他的工作方式。

这些交流原本并不是真正的交流——如果你去回忆万晓勇、万晓梅、王先生和他对话的方式，会发现这些都不是真正的交流，是闻善在让这些成为真正的交流，哪怕非常短暂。

闻善真的试图去了解别人，也许这就是他的问题，也许这就是他为什么这么多年都不顺利。

但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

这种真正的交流并不容易，并且很多时候，尤其在工作中、或者在城市生活里，它也被认为是不需要的。

但是人和人之间是有真正的交流的，它是好的。

哪怕只有十分钟，这十分钟是好的，它会让我们的关系不一样。

我体会过很多次真正的交流，所以我知道它很重要。

换句话说，讲述与倾听代表了人。

人物是不是要给特写？

如果没有这样的对话，我就给特写，那这就不会是你现在所看到和喜欢的电影。

所以，人与人能建立联结，不是因为我能把你看清楚，而是因为我们之间有真正的交流。

所以，当万晓梅和闻善能互相看见时，他们进行着这样的交流；而最后万晓梅没有看见闻善，但闻善在角落里看见万晓梅，这是真正的交流。

万晓梅和她二哥也能有真正的交流。

这是生命中特别可贵的事情，你会被这样的事情滋养；它会留在你的心里，成为你生命的一部分。

D：您认为交流是人的本质，换言之，人何以为人，其原因正在于交流。

您这样的理解，更多是出于个人经验的吗？

L：我可能没有那么主动地去这样想，但是我自己在生活中是一个想要去了解别人的人。

这是个人经验，但同时它也完全不是孤立存在的。

我相信不是只有我这样，否则那些交流和沟通没有办法实现。

这是有来有回的，它带给了我力量，对此我心存感激。

D：从《牛皮》到《不虚此行》这一段时间里，您为什么没有再继续创作电影呢？

L：首先是，直到这个故事之前，没有那么想讲、想分享的故事。

其次就是，你越不拍，你就会离它越远。

并且你在生活中已经有了一些其它要做的事，在另外的一个轨道上也有收获和平衡。

并不存在说因为我没有在创作，我就没有认真生活，我的生活就黯然失色；我在做我的工作，而且我也做得非常认真。

当然，我终究还是要回归创作，但是在人生价值这方面，拍电影和不拍电影，两者其实是平等的。

D：这么长的一段时间，也为《不虚此行》提供了充足的养分。

L：如果没有这么长的时间，就没有这些感悟，我也不会成为现在这样的人。

毕竟我们都是被自己的经历所塑造的。

你多活一天，这样的塑造就会继续，你就会明白更多的事情，认识更多的人，有更多的交流，看到更多的东西。

在没有拍电影的这十几年里，我就是这样一点点变化了。

我是在人和人的关系里、在和别人相处的过程当中慢慢变化，这一切都很自然地发生。

当然我可能的确是一个比较认真的人，做什么事情都做得比较认真。

认真是一个我改不掉、也不想去改的一个属性。

但这对一个人来说是好还是不好呢？

在一些时候，认真变成了我人生中的障碍，带给我很多伤害，但我都接受，我是一个接受型的人。

而我也仍然会保持着自己不一样的地方，但这并不是刻意保持——这种保持和它所带来的接受是一体的。

D：十多年来，您的电影理念相对于当年有着怎样的变化？

L：我不是完全清楚这算不算电影理念的变化，但应该是的。

因为已经过了这么多年，我从二十多岁变成四十二岁，我的创作不可能没有变化，但是所有人都会明白，这里面仍然有不变的东西。

我觉得这就是最好的：有变化，同时又有不变的东西，不管是作为一个人，还是作为一部作品。

我觉得这两者是一致的，而且都是好的。

D：您受哪些作品的影响最多呢？

L：我看的东西特别多，我看电影，还看大量的剧集，还有书；更重要的可能是生活。

所有的东西都会影响你。

当你真的喜欢一个东西，对它有思考时，它就会成为你的人生经验的一部分。

剧集和电影对我来说也是平等的。

有那么多把故事讲得那么好的剧集，那么优秀的故事和讲故事的人。

你会尊敬这个世界上有这么多能把故事讲得这么好的人，他们愿意去讲这样的故事。

相关文章长评 | 语气的辩证法 往期推荐圆桌 | 2023威尼斯补课·第2期：弗雷德里克·怀斯曼《缅因州的贝尔法斯特》评论翻译 | 论想象力长评 | 死去的影像

比较起《不虚此行》，更喜欢“All Ears”这个名字。

诗云：“万籁此都寂，但余钟磬音”，或许不是真听到了钟声，而是仔细聆听里，辨认出了钟声留下的痕迹。

闻善的“闻”字很“妙”，他一直在用心聆听，听到的是许许多多人生的涟漪，是安静的、无声的、不小心翼翼、聚精会神无法辨认出的已经消失了，但依然留世于痕的“回声”。

那些回声好轻，除了孩子以外，至亲也会听不到、会错意……更无奈的是，他倾听别人，却自顾不暇、无人问津，只得跟笔下的虚构角色相依为命，本是悲伤的调子、却处理得日常自然。

倒是不觉得导演在刻意反对通俗剧的“强烈”，毕竟“通俗”里最强的就是“死亡”了，在此之上的任何叠加都狗血。

故事里这么多死亡，自然应该不停做减法，保留一份寻常、疏离的调子，不觉得是刻意冷静，反而有了一份自然而然的——“空”。

“空”仿佛是电影努力抵达的一个彼岸。

中国人说“死去元知万事空”，车轮中空、悟“空”都并非什么都没有，更非简单的留白，而是建诸于“有形”之上的某种“无形”，一如建立在死亡/消逝之上的某种“存在”与“确定”性。

这么说或许玄了，不过，个人观感，并不觉得情节与台词做作、刻意。

毕竟，在死亡刚刚发生的时候，面对一个写悼词的人，尤其找专人写悼词的家属尚且处在“应激”之中，实属正常，反正我个人经历此类事时也是如此。

或许有人觉得可惜，这样一个题材处理成这样浪费了。

个人恰觉得相反，写死亡的通俗电影、娱乐性，中国不缺《人生大事》，那些说到底是给没有经历过死亡的年轻人用来自我满足用的。

如此以“空”鉴“逝”的选择，稀少也从容，对我口味，看的极其舒服，甚至对导演明明可以骗我眼泪而不为、仅仅是让眼光湿润便见好就收的“主动选择”深感心仪。

另外，故事里没有什么剧情部分看着觉得刻意或有BUG，相反觉得静水流深，自然舒服，因为生活里的死亡之后的震荡常常就是如此平静汹涌。

顺道说，人们总喜欢用死亡来写什么家庭和解、自我成长、温暖治愈，这玩意，听一首歌、看一篇鸡汤文或者刷个抖音都能满足，就别浪费电影的90分钟了，起码，不是每次都要这样。

也可能自己老一些了，喜“静”不喜“闹”，也或许自己也是个刻意、装逼的人，所以对这份“空”有种对上密码的欣喜，反正喜欢了，看完脑袋里久久回旋。

不觉得哀伤、不觉沉重、不觉宿命、不觉悲戚，只是觉得“空”，“宁静”、“不悲不喜”，依然晒着夕阳迎接黑夜与明日的清晨，迎接随时可能接踵而至的水深火热，以心转境呗。

最后说一句，确实羡慕胡歌，能演这样一个角色，看的时候全程羡慕他、嫉妒他，能在这样的故事里疼痛、感受、思考、悲伤、回忆、生活……太羡慕了。

PS这种片子，真是没有必要往《入殓师》打扮，大可不必，还会误导观众，伤了善意。

230909世纪汇3号厅4排39.9元，非常大的屏幕，几乎是4:3画幅，感觉弥补了前几天没在IMAX看大段对白的奥本的遗憾；色彩很像单反相机，缺乏电影质感，当然这也有可能是文艺片就想到日系青绿色的我的路径依赖症，仔细想想确实有点《枝寒雀静》的前后都合焦的静谧感。

看到后半程突然明白除了吴磊是只存在于胡歌脑中的，连悼词师这个职业也只存在于本片的宇宙中吧，毕竟我们人间有好多“人生启蒙师、规划师、转运师、点拨师、继承师…”但“人生总结师”太特别了，ta的甲方不是那个被总结的本人（方阿姨除外）ta通过总结提炼润色甲方对逝者的缅怀章节来为甲方提供情绪价值，这样注重价值的甲方不会自己写吗。

如果没算错的话胡歌在拍摄此片时已杀青《繁花》，从在昏暗灯光下夹起一筷子天价干炒牛河送进嘴前要斜一下眼咧一下嘴角的宝总到背着侧袋网兜里插着鲜艳红盖子农夫山泉矿泉水双肩包的闻善，从承蒙四大美女错爱若即若离的阿宝到被齐溪在内心翻江倒海找出自我内心映射的吴磊，如果《繁花》是黄河路的霸王别姬，那本片之于胡歌就像大菜后泡饭般的小品，他演得克制却松弛，预感到明年他因《繁花》可能颗粒无收，拿个金爵奖也是人生错位的一种吧。。。

ps：细看他眼角的鱼尾纹确实又多了一些🤭

-为什么要活着？

比起这个，更为严肃的问题是：为什么不去死？

《不虚此行》的主人公闻善，在社会层面上，勉强活着。

但我想，对于导演而言，“勉强不死”才是一个人真正的境况。

我首先会惊叹于刘伽茵对空间的直觉。

闻善家天花板的矮，与他的瘦长身材几乎矛盾；家具是“领包入住”款公寓标配的二人沙发，披上一张廉价布艺沙发套；晾衣绳半死不活地吊着；室内则常年昏暗，下午才会照进“阳台”的采光是城市规划仅有的怜悯。

会有通风吗？

闻善偶尔会在那里抽烟，但怎么解决换洗衣服沾上烟味的问题？

闻善佝偻着身体在笔记本电脑前写作，一盏台灯是全部的照明。

电脑没有音响或外接显示器，聊胜于无地配备了电脑支架和蓝牙键盘，使得长期伏案不至于太过辛苦。

多余的娱乐是严格被限制的。

开销：出行、香烟。

伙食没有看到，终归不会太好。

刘伽茵将闻善此种贫困的生活状态评述为一种自觉的伦理选择，以此确认某种“普通人”哲学，然而她并没有选择在影像上消抹这个空间与形象给观众带来的难以忍受的体验。

我丝毫不怀疑这是导演自己某些时刻的精神写照：一种生命的贫困贴附在人物的身体上，变成一种强迫症般的拮据、节食、禁欲，人的姿态呈现出塌陷的趋势——演员身体的驼背、紧张、内缩、谨慎。

这个形象太令人熟悉又讶异。

在形象之外，我们还能看见导演在电影里分裂出的二重身，它不仅是另一个幻觉式的人物，还是在一种精神疾病的暗示背后，更为深刻的“对疾病的需要”：一种倒转，病症维持着人的生命。

这与片中的其他角色形成对比。

刘伽茵所展示的一种内在分裂就在于对“贫困”的有意反写。

电影里人物与卡佛笔下的人物是相反的，他们所表现出的经验的富裕、交流的富裕和感受的富裕令人乍舌。

这几乎是一种与现实相悖的经验。

但在一个更本体的层面上，他们在电影中“富裕”的讲述正是出于导演“之手”，是写作令他们变得“富裕”，在此，写作即是讲述，刘伽茵凭靠“写作”将现实的断裂之处联结了起来。

闻善在悼词写作中小心翼翼地避开了他人的创伤，并将一些不堪的、悲剧的细节有意隐去，取而代之的是富裕的情感。

写作者在贫困中生产了富裕，这是来自人格的温柔。

-布朗肖谈及一种“惩治式握笔”，他写道：“这只手，在某些时刻，感到一种强烈的抓的需要：它应当拿起笔，必须这样做，这是命令，是不可违抗的要求。

”逝者的家属要通过不断的“讲述”来拖延死亡的真正到来，闻善要凭靠聆听“死亡”来避免自己死去。

他需要沉浸在死亡的场所中，写作才能得以进行。

如此，“写作悼词”才作为一种职业成为一种驱力。

这也就不难理解为什么刘伽茵需要那么长的时间才能完成这样一部电影了。

写作者在某一个时刻受到强烈的感召，一个故事、一个人物必须要被写出来，这样的写作是一场漫长的消耗，但与此同时，这是一部“关于心脏”的电影，因为如果停止写作，“我”便会“死去”。

柄谷行人说，死亡不是一个单纯的物理问题，也不是单纯的观念问题，而是一个结构的问题。

某人死人，那么他生前所拥有的诸种关系里就出现了一个空白，活着的人就必须去填补这个空白，把死者从自己的生活空间里驱逐出去，重新建立新的关系网络。

闻善就是这样一枚中间的介质，他是这个社会消化不良的症状，被排泄在“活着”的意义缝隙中，用来填补结构的空白之处。

在电影一个不起眼的镜头中，一位操着塑普的程序员挤在咖啡厅窗台的一角，一边回复工作、一边向主角介绍他去世的创业伙伴的生平。

两人之间忽然走来一位服务员，她利索地收拾了台面的垃圾又转身离去。

导演没有把注意放在她身上。

而在下一个镜头中，闻善走出了咖啡厅，木讷地站在街上，身后是现代的高楼大厦，程序员隔在“橱窗”后被挤在构图的一角，外面是匆忙的人潮，没有人停留。

这个略显畸变却容纳了很多人流的镜头忽然击中了我，但我说不清为什么。

一股巨大的疲劳感向我袭来。

或许，今天我们所看到的经验的毁灭不再是巨大灾难的后果，而单纯是我们的日常生活，单纯是疲惫就能让人失去经验的能力了。

我猜想电影中的更多人有着各种各样的经历，但是他们没有能力将这些经历转化为经验，他们说不出来，或者感受不了，捕捉不了。

摄影机看到了，但无能为力。

他们就这样被隐藏在了影像的罅隙，填补着结构的空白，转瞬即逝，没有悼词。

-在采访中，刘伽茵将闻善描述为一个难得的倾听者，但在这个人物身上，我看见了一种属于写作者自身的语言的匮乏。

这也许是长期贫困所致，也许，躲藏也会是一种死去，他变成一个与外界不协调的人，一个不懂斗争也没有归处的人。

刘伽茵并没花多少笔墨描写他是如何来到这样的困境的，仅有只言片语：写不了剧本的编剧，最好的悼词家……生活在导演这里不是一个连续的东西，而是一个充满断裂之物。

刘伽茵镜头下的闻善只能用一种类似自我保护的方式去回避自己的现实（比如，幽默？

），以“他”来替代“我”。

他鼓励孩子表达自己的想法，为涮锅店一家编写温馨的“故事”，慰藉方阿姨和陌生网友，这些故事固然感人，电影却在“疗愈”的表象背面走向了人物自身生活的匮乏。

闻善在整部电影里都没有一个确定的位置，但他在很长时间遗忘了这一点。

他只能向老师模糊地交代一句“我过的不好”，他无法向观众描述他自己。

同样的，刘伽茵并没有向我们交代过闻善的创伤。

只有在临近结尾，我们才模糊地察觉到了他的悲伤。

他孤坐在动物园里，等待着电话里母亲的回应，这个声音把他带到一个确定的场所。

似是一种强烈的情绪突然间爆发，却又像《爱情万岁》里那段哭泣一般“找不到缘由”，他痛哭了起来。

导演似乎在告诉我们，有一种生活的经验或痛苦是无法用语言或者图像来表述的。

那一刻人物是“背对着”我们的，他的眼泪充满秘密，却真实无比，他为自己而哭，这是幸福的眼泪。

（“我想，我要活下去。

”）还记得《牛皮》中那个关于牛皮的故事么？

刘伽茵借父亲之口用一段简短的讲述便在死去的材料（牛皮、悼词纸）上唤起了活着的生命——一头牛及整个家庭的血肉与生命历程，通过赤热烙铁留下的火印，被永远地铭刻在了牛皮的表面。

因而，胡歌就是闻善，闻善就是胡歌。

他的脸，右眼眉梢旁车祸留下的伤疤，刘伽茵没有像其他人那样遮掩它。

透过这个伤疤，我们似乎看见了一道死与生的真实之界。

在被略去的生活中，生活的重量获得了完整的在场。

原文首发于 陀螺电影 https://mp.weixin.qq.com/s/51gPLyxjts7Q1zg2ZzMfOw

《不虚此行》是助力胡歌成为今年上海电影节最佳男主角的新片，和他平分这份荣誉的是《第八个嫌疑人》的大鹏。

《不虚此行》与《第八个嫌疑人》完全不一样，两位最佳男主角之所以受到演技上的肯定也截然不同，前者是收，后者是放。

一个是人堆里不起眼的普通人，一个是假装普通人的高智商罪犯，今天就聊这部《不虚此行》。

这部片子从观感上，已经有一个非常贴切的描述了，如同一部日式治愈片，宛如把日本电影里常见的叙事及风格移植到这部华语电影身上，尽管这的确是一部百分百的华语电影。

看这部片子，如果不真正试着去接受其设定，其风格，其内容，大概会让部分观众有种看当年岩井俊二跑到中国拍的那部《你好之华》的类似感受，美是美的，细腻是细腻的，温柔是温柔的，就是有点说不清道不明的水土不服之感。

这部《不虚此行》从头到尾给人一种对当下时代的回避感，尽管故事就发生在疫情下的北京，而电影呈现的气质却并不会赋予观众任何熟悉感觉。

这种回避不仅仅体现在整体上，也体现在故事的讲述重点上。

故事的主角叫闻善，一名失败的编剧，奔四的年纪，没有成功写过一部剧，转行给人写悼词，电影的主要内容就放在闻善与各位亡人亲友的接触与沟通之中，看他如何与他们提问、对话，挖掘亡人的故事，看他为一个个亡人抽丝剥茧汇制人生时刻线，看他写作、交稿、沟通、修改、定稿。

这本是一个穿插了无数死亡与生离死别的故事，但电影刻意回避了任何戏剧化时刻，让那些直给情绪的段落全部消失，始终一副清汤寡水的气质，犹如片中“胡歌”给人的感觉，半驼着背，不苟言笑，举止轻微。

在我们所熟悉的戏剧里，冲突是最重要的元素，有冲突就有情绪，有情绪就有力量。

故事的主角是编剧出身，在片中有场和老师的交谈戏。

老师说“你应该多和大家走动走动”，“胡歌”淡淡地说“我过得不好”。

随后他们聊到三幕戏剧本的创作，第一幕是制造冲突，第三幕是结局，而第二幕就是漫长的经过。

老师困惑于自己正在构思的剧本，怎么也无法从第二幕顺利衔接到第三幕，“胡歌”接话说自己好像一直活在第二幕里，大致是这个意思。

这段戏的用意简直不要太文学性，意象表达之感几乎就要跳出来。

第二幕究竟是什么？

我所理解的是，你下一个决定前所有的犹豫不决，进入一个新环境或下一段人生前的准备阶段，你走出人生灰暗时光前所有挣扎、痛苦、低落的集合，乃至一个普通人从生到死中间一眼到头的所有人生。

这些，就都是第二幕戏。

从前有段话，大意是，普通人的一生，其重大时刻就那么几个，出生、毕业、婚娶、死亡。

这些时刻也通常被用来作为电影创作的惯用手段，赋予一部电影高光段落。

《不虚此行》不是这样的，他全部抛弃，一整部电影都像是停留在第二幕戏，用事无巨细的各种片段及细节展现一个世俗层面的失败者或普通人的生活。

电影里的“胡歌”，冷清，认真，温柔，孤独到笔下的人物幻化出一个真实的样子，穿梭在自己独自居住的出租屋里。

这个人物看似自洽，低欲望，情绪稳定，也还是借助虚拟人物说出自己想要走出困境的心情，吴磊所饰演的这个不存在的角色说，我希望你继续创作，我不要一直穿毛衣，我希望长出胡子，更成熟一些，有更多的故事发生。

大致是些这样的话，分明就是“胡歌”自己内心的诉求，如同所有普通人在自己的低潮期里的那些怀疑、不甘与想要跳出第二幕戏的欲望。

作为悼词写手，“胡歌”负责帮助亡人们撰写简单的平生，他抽离、编织、润色，让那些亡人们的故事及亡人亲友们的悼念之情，得以投射到一篇篇动人的、真切的、具有高光的文字里去。

在这些过程里，因为他细致，通过交谈善于捕捉，那些平凡普通人的故事中，也总有一些力量反哺到了他自己身上。

或是抗癌阿姨最后写给他的独白，或是猝死创业公司CEO与同事们的情感，抑或是齐溪饰演的角色为一个素未谋面的网（亡）友奔赴北京，所有的基于片中那些人间烟火故事集，最后汇成最简单的一两个道理，纵使你我都是普通人，但在某些人眼里某些时刻下，你从来就不普通，你最是特别，最是重要。

纵观这部片子，如果一定要说电影里有着什么样的高光段落，便是“胡歌”在接触完某个他人故事之后，有所感触，在动物园与母亲打电话，他第一次那般认真且用力的表达，自己想要回家看看，然后失声哭泣。

木讷、呆滞看似冷酷的脸，歪扭成一团，流露出极度动情的时刻，属于自己的时刻。

在这段里，“胡歌”作为一个电影全程的书写者，旁观者，终于从这些属性或角色里跳了出来，不再只是参与在别人的故事里，而是真正感受到了自己。

看这部《不虚此行》，有那么几瞬，在我的观感之下，仿佛胡歌与闻善融为了一体，闻善通过胡歌而成立，胡歌也通过闻善而表达。

在某处电影的特写镜头下，分明看得到胡歌眉下、眼角处那多年前车祸留下的疤痕。

他透过窗户注视前方，也分明感受到了，无论电影内外，角色与演员身上重燃的希望与活力，正在努力生长。

电影的最后，闻善打开电脑，准备继续撰写那部未完成的以自己为参考人物的剧本，然后戛然而止，电影就停在这第二幕戏将完未完，第三幕戏似到非到的时刻，就像你我悬而未决普通人的人生，闻善最后是否真的写就剧本重要吗？

你我万万千千的普通人，内心里那想要达成的目标，想要取得的成就是否达成，成功或失败重要吗？

也许也很重要，但你起心动念的那刻，你决定成为什么样的人，决定大踏步向前的那个瞬间更重要不是吗？

因为，就是那样的一个个瞬间，以及驱使我们走向那个瞬间的漫长过程，才是普通人的故事里，最值得书写的重点。

题图：《不虚此行》预告片截图你还可以：八月照相馆里的似水流年谈“努力”，我就想起了尹天仇欢迎关注我的公众号：付突突，如果你喜欢本文，请点赞赞赏转发到朋友圈，你的鼓励是我的动力，你的沉默会让我也沉默。

🌇夕阳自由计划：//去年7月初，建了个叫做“让我看看你那里的夕阳”的群（后台回复“加群”）//今日份，来自@夏北，摄于9月12日。

（更多可查看“夕阳包”）

一看题材，生生死死的，很害怕变成《人生大事》第二，那种咋咋呼呼、要求演员飙哭戏来炫耀其演技、没有冲突也要硬凹冲突的电影。

还好，不是。

它出人意料地平静，甚至是冷静，但又并不冷眼。

没有大起大落的剧情，没有大悲大喜的角色，连配乐也不抢戏，甚至缺乏存在感。

如果现在市场上充斥的类型电影都是强力汽水，那此片就是杯略带苦涩的淡茶；如果那些导演都是激昂吆喝的脏摊老板，那刘伽茵就是深藏不露的扫地僧。

殡仪馆里的生死、主角给人们写悼词，都是故事的表皮。

可以说，导演是把自己从业以来对电影、对剧作的思考，都融进了这部电影，这是部关于「叙事本体」的电影。

这部片子依旧在试图探讨关于讲故事的两个问题——讲什么、怎么讲。

讲什么，我们往往会想到“英雄之旅”，故事的主角都是“英雄”，他要历经艰辛、屠掉恶龙才能获得宝藏。

长久以来，只有英雄人物才能成为主角。

我翻开当年在电影学院上的关于「原型叙事」的剧作笔记，里头记着：“英雄就是神性的人；神制定规则，人要去破它，从中产生对抗、冲突；主体的欲望是故事里第一重要的，他要去打破什么秩序，越难他就会越强大、越有力量；观众就是要去追随银幕上的这股力量，从中获得巅峰体验。

“电影里，闻善就是一个失败的编剧，他说：“我的故事被批评为没有戏剧性，所以我才到殡仪馆去做生活观察。

”但观察的结果超出他的预期：殡仪馆就是很平静，没有大起大落，能容纳所有情绪。

很多人都曾幻想自己是一部戏的“主角”，能干一番大事。

但随着生活的搓磨，渐渐接受自己的平庸，泯然众人。

作为编剧的闻善，心里也住着一个角色小尹（吴磊饰），他想把小尹的故事写下来。

齐溪问他：“这个小尹是什么人？

”闻善答：“普通人。

”到最后，闻善接受了，自己也不过是个普通人。

映后导演说：“作为职业编剧，你所写的故事是被（甲方）要求的。

闻善所写的主角就常被认为太普通了，这种人「不配」当主角。

但我认为这不是一个创作技巧的问题，而是一个价值观上的问题。

”所以，闻善转而去做写悼词的人，不仅仅只是为了混上一口饭，而是在践行他所写的那些所谓普通人其实是有价值的、值得被书写的。

《不虚此行》要破的，就是阐明了：普通人也可以是主角。

怎么讲，电影里有段好玩的对话。

闻善说：“我最喜欢第一幕。

”他研究生老师说：“我第三幕写的可精彩了。

可就是第二幕，不是太长，就是不够。

”作为文学系的老师，如此深谙“三幕结构”，但拍出的电影找不到一丁点儿所谓“结构”。

什么开幕啦，激励事件啦，第一二幕分界啦，中点啦，一个节点都没有。

它就是一段浑然天成、砍不断的流水，一个散文化的故事。

影片里所有角色，都只有一个戏剧动作——讲述。

闻善的客户们在讲故事，闻善自己也想讲完那个难产的故事。

其实看片子的时候我有在奇怪一点，为什么没有展示一场追悼戏，把闻善写的悼词给从头到尾念一遍，甚至怀疑过是不是编剧写不出来啊。

但在写这篇影评时，突然有想通。

在类型电影里，通常有一个霸占绝对叙事视角的主角，让关注去投射、带入，期待发生在他身上的故事。

本片的闻善固然化身为观众们的眼睛，但他却是“失语”的状态，就像串起一颗颗珍珠的那根线，虽然重要但已被掩藏在珍珠之下。

编剧是把「叙事」的权利还给每个人物，而非让主角一人霸占。

所以，一定是客户们自己去讲述，而不能是客户拿闻善所写之词去念。

某种程度上，《不虚此行》其实绕过了时下的“饭圈语境”“番位争夺”，不跟这套规则玩。

小尹是闻善笔下的人，闻善是刘伽茵笔下的人，而刘伽茵笔下还有其他的人，这些人都是普通的人，都是平等的讲故事的人，都平等地得到了创作者的爱。

最后，提一下映后。

老实说，我也去过这么多场映后了，刘伽茵是我目前见过的所有导演里最言之有物、最能输出、最逻辑自洽、最不打太极的一位，而这种内核强大是来自她对自己电影文本、对自己所写人物的绝对自信。

之前有位导演，观众向他提问影片里一个细节该怎么解读，导演说：“我喜欢留白。

”但是映后提问刘伽茵，她会分一二三四地给阐释清楚她的见解。

电影呈现出来是散漫、无章法的，但背后每个细节都被导演死抠过，有着完整的逻辑支撑。

包括电影里的主人公，一个临近40岁的失败的编剧，到底失败到什么程度，刘伽茵说她有推算过次数，大概被否定了80-100次。

哪怕映后第一个观众提出“主角为什么要去殡仪馆接工作，他八字看上去也不是那么硬”这么无语汗颜的问题，刘伽茵也能从自己对殡仪馆的熟悉程度、殡仪馆的空间构造、自己对生死的认识、笔下角色的戏剧目标，从各个角度非常平稳地表达出自己的观点。

一开始，我差点被《不虚此行》的固定镜头和低郁叙事唬住了。

毕竟这套美学范式，近的可以承袭至台湾新浪潮的三大马车，特别是侯孝贤与蔡明亮引以为傲的长镜头、工整构图与静默表达；远一些还可以牵扯上罗伊·安德森的《寒枝雀静》《光荣的世界》，安哲大神的《雾中风景》，甚至更早的伯格曼。

不过很快就放下心来，因为毕竟看到了一些熟悉的场景，主人公胡歌在从事着熟悉的领域（写作），而黄磊、白客带来的温度与烟火气，也并没有那么遥远和高不可攀。

好吧，一切都可以看作是导演的文艺范表达，无论这个写悼词的职业有多么漂浮架空，不管片中角色们的动作对白有多么不可理喻。

你只需要记住这位导演刘伽茵，就是以两部《牛皮》红遍全网的私人化表达典范，类似于之前陆庆屹拍自家父母的《四个春天》，刘伽茵也是在饭桌边架起相机，把一家三口的聊天吃饭日常剪辑出来，就完成了一部文艺青年们挂在嘴边的“杰作”。

只是，当齐溪在悼词写手的房间里吼叫大笑，当吴磊志得意满地摸着终于长出来的胡须，试图亲近文艺的希望火苗被彻底掐灭，本人终究还是破防了。

01. 漂浮架空，脱离现实玩玄虚其实是不太敢质疑《不虚此行》的表达，毕竟有大师们的经典理论加持，什么固定镜头，什么旁观视角，什么生死隐喻，导演及其拥趸很快就会以理论唾沫将我淹没。

但是还是忍不住怼上几句，毕竟胡歌从事的写作行业，本人好歹也涉足了十多年。

一篇悼词，篇幅大概不会超过3000字，太长就变成人物小传了。

这么点篇幅，甲方撑死了给个三五千块钱，也都算是行业高价了。

就为了这么三五千，胡歌在片中又是调解家庭关系，又是帮忙修水管，还要陪聊天、陪吃饭，最后直接把死者家属带回房间。

这是不是有点太过于为爱发电了？

好吧，就算你是为了体验生活，为了支撑什么编剧的梦想，但是也不至于选择如此敏感的殡葬领域吧？

很显然，导演就跟很多人一样，根本不明白殡葬业真正的利润在哪里，全程都架空在理论对谈和文字书写的范围。

搭棚火化安葬一条龙了解一下？

入殓师风水师土葬情结不关注吗？

既然提到了，看看《落叶归根》《入殓师》《父后七日》，看看别人是怎么呈现的？

什么都没有，就只有低落阴沉的胡歌，行尸走肉一般穿行在各种所谓的“客户”中间，不开展任何具体可行的业务，却要深入别人的家庭生活，还要知晓死者的来龙去脉，人生中的糗事丑闻。

一切努力，就为了一篇轻飘飘的“悼词”，这又是何苦呢？

02. 装腔作势，言行做作尬翻天好吧，既然架空，那我们就到架空的故事中去看看。

胡歌先后接受了五位死者家属的悼词委托。

其中，有经营火锅的大哥，突然离世的老头，被医生宣告癌症却坚持三年的方阿姨，还有创业公司CEO，以及配音网红甘铭。

胡歌就是一位完美的听众，安静地倾听着死者或家属的种种回忆、抱怨、嗟叹，如此呼应了英文片名“All ears”。

但是，胡歌又听到了些什么呢？

经营火锅的大哥，是兄妹几人的纠纷，寻常家庭里面的一些破事儿；老头的儿子则提起印象模糊的父亲，做出各种预设；方阿姨那里，是老公出轨，女儿远离，自己人生的悲戚。

听起来似乎都是人间疾苦，生存于世的种种痛苦切片。

可是倾诉了这些，让胡歌听到，又有什么意义呢？

增加一段悼词吗？

或者这些人都需要一个倾泻的出口，那又何必要等到写悼词的时候才来细细回忆？

略过这些人生细节，还有更奇特的行为在前方等着。

比如吴磊饰演的室友，与胡歌非常熟稔，但是双方接触中，又隐藏着几份超越室友的亲昵。

让人不免迅速想到了前不久的《燃冬》。

又是抑郁主角，又是两男一女，难道又有什么超常规的事情发生？

我说的正是齐溪闯入的部分。

在《第八个嫌疑人》里面，齐溪不问青红皂白地把警察带回家中。

在《不虚此行》中，她同样又被莫名其妙地带到悼词写手的家中。

胡歌在车站接到她，一见面，齐溪劈头盖脸就是一通愤怒输出，真实演绎了甲方的嚣张跋扈。

谈起死者，她自己倒先哭了，胡歌赶紧跑过去，给她买了个娃娃头雪糕，齐溪望着娃娃头雪糕，破涕为笑。

这……然后，胡歌直接把齐溪带回了自己房间。

两人围绕着死者（大概也是女方的男朋友），展开了触及灵魂的深度交谈。

齐溪充分展示了她的暴脾气，直接在房间里吼叫大笑，胡歌和吴磊躲在阳台面面相觑，大气都不敢出一声。

这……

前面预估了胡歌做一单的费用，觉得他不值得去陪聊修水管协调家庭关系。

结果不止如此，他还要通过接触了解，给死者拉出时间线，写人物小传。

那简直是半卖半送了，何必还收钱呢？

直接友情书写就完了呗？

好吧，片中倒也不全是如此漂浮做作，起码还有白客不时出来插科打诨，直接来了段《大腕》葬礼版，还要为殡葬业提档升级，搭上“互联网+”的潮流概念。

也不知道是搞笑还是反讽，至少略略增加了几分生活的丰沛与温度。

03. 真实穷困，码字辛苦谁人知？

从编剧转行悼词，胡歌似乎是想通过接触不同人生来收集素材。

但是真的当导师叫他接活的时候，他又以种种原因推却，这份文人的清高做作，倒是也反映了写作圈子里的部分事实。

将搞写作的人塑造得如此落魄低沉，算得上是《不虚此行》少有的实诚。

编剧就是影视行业最低端的工种，而且因为廉价，总是被使来唤去，成为一切问题的替罪羊。

其他写手就更是难获重视，网文写手风光了几年，现在也是停的停，逃的逃，四处答题开班去了。

如果因为《不虚此行》，让写作行业为更多人重视，那倒也是好事一件。

回归正经，影片的架构自然是悼词线索串联起几位死者，最终组合起对人生的感怀；吴磊不是什么室友，只是胡歌想象中的角色，那个小尹。

通过《不虚此行》，刘伽茵的风格与短板都得以清晰的展现。

她在叙事上的模糊，对故事乃至生活细节的失控和陌生，完全沉湎于自我表达，丝毫没考虑过观众的共情与理解。

这其实也算是非常典型的“作者电影”。

只是过度的自我抒怀，完全消解了生死主题的严肃性，同时也未能提供更为有效的悬念与张力。

所以整部电影完全在散漫茫然中行进，观众随时退场，都没有感觉遗憾的情感联系。

文艺不等于滥情，固定镜头也是需要提供叙事张力，就这些技术层面的问题，年轻的刘伽茵还需要更深更透彻的理解学习，要真正学习到蔡明亮、安哲等前辈的精髓，而不要满足于一点表皮的拼配。

也许唯一能打动观众的点，还是在于胡歌与母亲的电话联系。

为了不让家里人担心，胡歌隐瞒着自己已经失去业务和收入的真相，母亲则总是絮叨着生活的细节，憧憬着儿子在城市里成家立业。

直到胡歌难以为继，决定回归家乡。

在动物园北极熊面前，他呆坐在椅子上，终于泣不成声。

偶尔可以做作，可以沉入幻想，可以故作清高，但是绝对不要忘记现实，不要忘记父母的牵挂和家乡的味道。

01《不虚此行》打动我的地方，在于它的单纯。

很多人用“克制”来形容这部电影，我觉得用“单纯”还要更为准确。

它就像是从生活的母体中剥离出来的片段，没有扣人心弦的开始，也没有荡气回肠的结局；它就像是无数偶然发生的小事件的集合，这些事来得突然，去得淡然，不一定都有答案，也不一定不会重来。

这是一部向生活低头的电影，所以它从不敢把生活当作剪辑的素材或是表达的论据，相反，它只能把生活像标本一样，钉在时间的刻度上。

也正因如此，本片的镜头几乎只剩下唯一的角度，那就是平视的、静观的、沉默的、凝滞的，仿佛唯有如此，生活的气味儿才不会被吹远。

02这种单纯还体现在主题上。

《不虚此行》是一部关于创作的电影。

近年来，这类电影特别多。

某种程度上，也反映出了当下创作资源的匮乏，使得创作者只好更多从自身经验出发——这样不仅熟悉，而且安全。

此外，这类电影的特点还在于，往往顾左右而言他。

它们要么借创作的艰难，发生活的牢骚；要么就是借由“创作”这样一种特殊的洞察生活的方式，来对现实问题做形而上的思考。

与之相比，《不虚此行》要纯粹得多。

表面看，它除了讲创作，还在谈生死。

它似乎是在透过一个写悼词的落魄编剧，透过他不断与死亡擦身，与生者相遇的经历，一边感悟生死，一边探讨创作。

但实际上，生死对这部电影来说，并没有那么重要。

它仅仅作为一种相遇的契机和无常的氛围而存在。

导演全片也没有给死者任何一个镜头，她小心翼翼地把死亡排除在观众的视野以外，以此告诉我们，这不是死者的哀乐，而是生者的骊歌。

因为对于生活来说，死亡并不特殊。

它不过是一件每个人都必然会经历的事。

而与确定无疑的死相比，意外不断的生更值得书写。

于是影片的主题得以进一步收敛，它讲的就是“创作”这件事。

具体而言，它探讨的是为谁创作、为何创作的问题。

03作为一个写字的人，我尤其被这一主题触动。

片中胡歌饰演的闻善，因不适应编剧行业的要求，转行帮人写悼词。

他无疑陷入到了窘境之中，然而这种窘境却一点也不激烈、不强悍，而是像温水煮青蛙一样，消磨人的意志。

影片一直在强调“普通人”这一概念，而真正的普通就在于，连他所遭遇的困境都是那么普通，那么波澜不惊。

他没有一个破烂的世界要救，没有一番恢弘的事业要闯，他只是被生活里的一个小坎绊住了。

导演像回避死亡一样，回避了闻善在编剧行业的遭遇，回避了那些被甲方刁难、被客户辱骂的糟心时刻。

她借此告诉大家，这不是一个创作者的自怜自艾，不是对怀才不遇的慨叹，更不是对行业乱象的抨击。

这只是一个人的内心危机，是一个创作者失去了创作的冲动。

所以我们看片中闻善的状态，他并不是被行业打压、被事业拖垮的颓丧态，而是始终处于惆怅和忧虑之间。

而他所忧虑之事，其实是自己明明有想要创作的对象，却迟迟无法下笔。

那个未完成的作品既像一块巨石压在他的身上，使他的每个动作都变得迟缓，又像一个黑洞，总要吸走他的部分注意力，使他时常失神。

在这之中，胡歌采用一种近乎零度表演的方式，使用驼背、慢行、涣散的目光、迟疑的表情以及慢半拍的动作，来表现闻善的自我封闭和潜意识里的自我厌弃。

由此再看闻善的转行，其实更像是一次漫长的拖延。

他想要用一件自己能够掌控的事，来抵消那种创作无能的失控感。

同时，这件事也自然成了谋生的手段，但并不为赚钱，不然也无法解释，为什么他总是严格控制接单频次，主动降低挣钱的效率。

他要给自己留出时间，观察生活，面对真正的创作。

只是，让他始料未及的是，在这次漫长的拖延中，救赎意外降临。

04闻善在帮人写悼词的过程中，遇见了很多人。

通常这样的叙事结构都会把主角当作导游，换言之，主角并不重要，重要的是用他来请出其他角色。

但《不虚此行》恰恰相反，那些偶然出现的角色，他们的表情、言行、态度，最后都或多或少作用到闻善身上，使他终于重新振作，拿起纸笔。

这又是导演所做的一次减法。

她使得众生退到后景，把前景始终留给闻善一人。

至于这种人与人之间的化学作用究竟是如何发生的，一般电影会给出充分的解释，导演会细心安排每个角色，让他们承担不同的戏剧作用，最后拼成一个完整的因果链，告诉观众，主角就是这么被治愈的。

但《不虚此行》并没有这么做，它刻意模糊了明确的因果关系，而把人与人之间的相处和影响，处理成了一个潜移默化的过程。

片中出现的人，他们都面对亲友离世的悲痛，死亡犹如一根针，穿透了所有防备，迫使他们流露真情。

万家兄妹因大哥的死，不得已重新聚到一起，重新面对那份沉重又柔软的亲情；忙于工作、与父亲聚少离多的王先生，内心满是遗憾，但却来不及悲伤，因为还有儿子要照顾，因为在失去儿子身份后，他还要做一个合格的父亲；癌圈网红方阿姨，面对生死仍然谈笑风生，她在用当下最时髦的方式，化解着最古老的命题……在这之中，最让我印象深刻的角色，是金穗和那个神秘的猩猩饲养员。

如果说在所有人的生活里，闻善都是个闯入者，那么齐溪饰演的金穗，则是闻善的闯入者。

这个大大咧咧、心直口快的女孩，闯到闻善家里，坐在他写作的转椅上，占据他的电脑。

这对一个写作者来说，无疑是一种“冒犯”，但也恰恰是这种冒犯，这种口无遮拦的追问，让闻善无可回避，必须要面对内心的病因。

而猩猩饲养员的戏份很少，只匆匆露了几面，却极为重要。

他每天都呆在无人知晓的角落里，兢兢业业地做着自己的工作。

而他这样做，不止是出于职业需要，更是因为他喜欢“和动物为伴”这件事本身。

要说这些人的出现，对闻善最大的启示是什么。

其实不在于他们做过什么，也不在于他们是谁，而在于他们足够真实。

这其实才是影片最想表达的，它实际在说，接触、面对面、与真实的人产生连接，这本身就是最关键的一步，它远比那些附加的意义还要重要。

再考虑到这是一部呈现疫情期间生活的电影，我们或许对此会有更多感触。

05终于，闻善再一次坐在电脑前，拾起了他延宕已久未能完成的作品。

他敲下了第一行字。

这时演员胡歌的脸上，露出了一丝不易察觉的笑，仿佛是被石化多年的人，突然察觉到身体内部的某一根神经开启了久违的跳跃。

作为一个写字的人，我非常能明白那是一种怎样的感受。

对创作者而言，最致命的崩溃瞬间就在于意识到自己的“普通”。

我不是天才，我没有迸发不竭的灵感，此时，一张空白的稿纸就成了最凶猛的噩梦。

而“普通”也正是《不虚此行》一直在玩味的概念。

这部电影实际就是讲了一间普通的房子里，一个普通人所经历的一个普通的困境。

而这个困境的破解方法，同样非常普通。

作为一个写作者，必须要意识到，普通本身就值得被书写，生活的褶皱本来就值得被细细摊开、娓娓记录。

那里面不必有惊天动地的戏剧性，不必有全能的盖世英雄，不必有死亡威胁下的奋力一击，不必有生之灿烂、灯火辉煌……那里可以只有一个普通的主角、一段平凡的生活，和一些并不那么美好的世界突然闪动微光的瞬间。

只有肯定了这份普通，生活的回馈才会显现。

我想，这也正是闻善在邂逅了那么多普通人后，突然明白的朴素道理。

终于，经历了这次漫长的拖延，一个创作者复活了。

-END-

2023.9.6首映 观后补充：《不虚此行》需要找到它的观众，我虽然不是其中之一，但并不影响喜欢它的观众欣赏它。

距离刘伽茵导演的上一次电影创作，已经有14年了。

在曹保平的敦促下，她于2021年末交上了这部影片的剧本。

媒体场映后交流的最后环节，导演刘伽茵这样说到：“在看这个电影的时候，观众会在其中找到自己，所以希望大家来看这个电影，帮我们找到《不虚此行》的观众。

”———————（以下写于2023年上影节期间）对这部电影有较高期望，导致有不小落差，还因为赶场而错过了后1/3，没看到齐溪的出场。

本来应该秉承“未知全貌，不予置评”的，但看到闻善在中关村下车，站在路边点开王先生的朋友圈，内容是几只嫩竹的照片，就觉得种种表达实在太直白。

创作者有意舍掉了影像叙事的很多优势，为了给观众营造出一种真实的“纪录感”，你几乎看不到什么人物表情的特写，尽管我理解她的表达，但这种处理并不合我口味。

作为讲故事的艺术，电影创作和悼词写作有相似之处；这一特殊的职业，要求主角闻善成为他人生活的旁观者，对周遭发生的一切，他都要远远地看在眼里，但又不能做出什么主观的评判，因为悼词需要相对客观。

闻善在北京动物园看到假猩猩，他对世界日常的观察被打断，那一幕很有意思；另外，影片背景是疫情时代的北京，闻善拜访火锅店大哥的时候，镜头能够伸到火锅底下，凑那么近地去拍煤炭燃烧时迸发的火星，却选用这样一种极其疏离的方式来讲述死亡与逝去，不知道是不是有无能为力的苦衷。

這部片放了好久，重視且期待。

我以為它會是像《入殮師》那樣，“死亡並不可怕，它只是生命的另一種狀態。

”借和死亡關聯的職業探討生死。

卻沒想到死人在本片中只是一個道具的作用，甚至於它起作用的對象也不是活人。

而是一個失敗的異鄉人。

這個人是寫劇本沒人要，這個人從上海漂北京，這個人是年輕人，這就是導演塑造出來的失敗者。

影片被旁述的悼詞主角們，一個個以未出現的方式出現，以死亡的方式活在親人記憶中，正當你以為死和生在溝通之時。

主角合上書本，把生死夾進寫作素材，高傲又故作弱態觀察自己咎由自取的人生。

我覺得他在褻瀆死人，褻瀆死亡。

他去殯儀館看死人和去動物園看動物，沒區別。

他寫悼詞和寫遊玩日記也沒區別。

主題欺詐是一宗罪。

創作設定也更顯其文藝自大，眼高手低。

通篇各種台詞角色視聽文藝鄒鄒，卻在最後需要靠一個極為現實且附帶神經質的角色來點破和圓底。

而一直誇大悼詞，整部電影雞賊只演示了一篇，但那篇完全打動不了人，也承擔不起前面所有的情感。

如此如此，這部電影就像親人花閒錢請了陌生人表演一次寫作。