世界

贾樟柯导演曾说，“人只能看到自己的生活，他们只能从亲身体验的角度来观察生活，以至于我们对生活的印象仅仅是我们对自己生活的印象，而我们对世界的印象只是我们对自己所生活环境的印象。

”20年后再看《世界》，我觉得那就是我们的世界，异乡打工人的世界。

社交网络就是我们的世界公园。

世界公园里有一句标语，“您给我一天，我给您一个世界！

”互联网也有这样的口号，“足不出门走遍世界。

”

我们像小桃一样，生活在大城市的世界公园里。

世界公园里是封闭的生活和不稳定的爱情，世界公园外是与我无关的繁华。

异乡的打工人，那些高楼大厦与我们无关，只有工作与我们有关，以及下班后的网络世界。

我们被网络上的东西吸引，觉得新鲜和刺激，但时间久了也像小桃一样，只觉得要憋死了，想要去公园外看看。

可小桃每一次离开公园，面对的都是失去和危险。

小桃很羡慕安娜可以出国。

安娜难过的时候，小桃说没事，圣诞节公园里放了烟花就好了。

直到后来，小桃看到安娜的伤痕和无奈。

二姑娘问小桃，飞机上都是什么人呢？

小桃说不知道，她认识的人都没有坐过飞机。

虽然安娜就在飞机上，但我们也知道，安娜不是二姑娘说的那种坐飞机的人。

小桃坐在公园游览车上，从一开始的活泼，快乐，到迷茫，无趣，到失望，无望。

北京的世界公园1993年开园，深圳的世界之窗1994年开园。

我能想象到对当时的中国来说，那是什么样的意义，那是国人想要看世界的一个窗口。

最近我也查过网上对世界之窗的评价，很多人说没意思。

我们对世界之窗兴趣小了，因为我们知道，那都是假的，甚至很low。

这是不是意味着我们变高级了，我们的见识更广阔了呢？

曾经，那些假的世界名胜，是中国人不能走出世界，但又怀有好奇心的替代品。

而在我看来，如今这种替代品不是没有了，而是通过另外的形式。

社交媒体和网络就是现在的世界公园。

网上隔一段时间就会爆火一个模板，大家都用这个模板做同样的事。

这和在世界公园里用同样的姿势推“比萨斜塔”，又有什么不一样呢？

小红书上的很多分享，何尝不是以白女白男的生活为蓝本。

假的不重要，体验不重要，打卡最重要，照片最重要，社交属性最重要。

这也是网络上为什么会有那么多照骗。

这何尝不是世界公园里的“魔毯飞世界”。

你只需要坐在那里挥手，露出微笑，表现快乐，景色可以技术手段加。

重要的只是最后那张刻好让别人看的碟。

虽然很多人觉得没意思，但我相信现在也有很大部分人没有去过世界公园、世界之窗。

他们不去也不是因为觉得没意思。

我同样相信，20年前，真正的有钱人也不会去世界公园、世界之窗。

因为它们是普通人不能走出世界的平替，需要替代，是因为没能真正走出去。

如今的社交媒体互联网同样是这样。

看起来我们在共用一个互联网，享受同样的信息。

我们沉迷其中，误以为掌握了世界动态，觉得“无穷的远方，无数的人，都和我有关”。

还有一点是，世界公园代表中国对外界的好奇与向往，如今出现了一定的变化，与国家发展有关，但也要警惕。

短视频领域有个流量密码是，外国博主狂夸中国。

我想，观看者必定觉得自己连入了世界，甚至是世界主动连入了我们。

最后，我想起公众号【拾遗】的一篇文章《穷人占领网络，富人走入生活》。

「穷人把快乐寄托在线上的虚拟空间，富人则热衷于追求线下的实体生活，为什么会这样呢？

“因为穷人的线下空间被压缩了，线下的生活是昂贵的，昂贵的线下生活，导致穷人的生活空间越来越逼仄，所以他们只好把生活转移到了线上。

”」

　　那些玩具——　　铁塔、城堡和游乐园　　——继续缩小。

　　但是树长高了，　　山楂果结得比别处茂盛，　　并且更红。

　　来参观的都是新朋友，　　中央舞台的表演按照　　二十五年前的节目单上演，　　只是跳舞的人在变化；　　在整个世界公园的保安中，　　还有八九个旧面孔，　　纪念品商店中衰老的　　阿姨用中英文兜售商品，　　斑驳的荆条恐龙，　　翻新的木马……　　从前的孩子将会回来寻找缩小的回忆，　　也许在昨天，今天，或者明天。

　　世界公园，　　一九九三年摆好的积木，　　像顽固的老人，永不改变：　　小城堡大门不开，　　小金字塔没有秘密泉水，　　阿拉丁的眼角纹——　　我女儿说：　　方向不对。

　　但，这就是回忆，就是回忆；　　电影胶卷，过去的景观。

我在等贾樟柯，看看你能玩出什么新花样。

第一新的是片头多了大量制片主任摄影指导之类的头衔，提醒这是一部很想“通过”的电影。

第二新的是动画的运用，一下子把影片和孔雀之流分开，向罗拉快跑靠拢。

第三新的是音乐是新的，忽然间听到乌兰巴托的时候，有点傻。

贾樟柯当然也保留了很多个人的色彩，他的粉丝最喜欢的色彩。

首先这是一个有关山西人的故事，其次是用背景声参与叙述，再次是周涛的表演，总是那么放松。

还有不冷不热的中景，爱死他的不冷不热了。

最后是跳跃的叙事，前面大半贾樟柯都在规规矩矩地铺陈，我以为要看不到最欣赏的时间哲学了，结尾一个大跳跃提醒大家这还是贾樟柯。

有很多细节都很好，最爱的有：1，岔路口，大生开的车向另一个方向远去。

一前一后一共两个，更喜欢前面那个。

2，二姑娘的父亲从母亲手中接过钞票，一叠一叠塞进衣服。

紧接着那个烧纸的场景，个人以为如果配傍晚的电台声将会更强烈。

3，巴黎铁塔，在河边的树影中穿梭。

北京郊区的巴黎，比巴黎更加迷离。

4，再见安娜时，匆匆而去的眼泪。

不足之处，缺少了大跨度的时间，贾樟柯最迷人的跳跃叙事无法尽显。

男主角的表演也还不错，但是缺乏交待。

有些配角太不专业，演的痕迹太重。

《世界》里，有三个“世界”，一个世界，是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随行的小世界，它真实、却贫穷困苦，显得过分局促，作为桃花源的一点点特质正在被瓜分和压榨殆尽，另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”，这个世界光彩流溢、繁华多姿，却如同空壳，是对真实世界的戏仿和嘲讽，是个虚假的世界，却也是个真实的牢笼，第三个世界，是他们力所不能及、并时刻给予他们不安全感的、更为真实和庞大的世界，这个世界冷漠、疏离，在电影里，就是空旷寂寥的城市边缘地带，是呼救无门的夜晚，这个世界太大了，大到让他们艰于呼吸，难以从容细致地生活。

而贾樟柯用大量的篇幅，不厌其烦地描摹他们的生活，他们的友情、青春、他们努力为生活营造的热度，似乎只是为了在最后，用一场煤气中毒，将这一切轻易颠覆，其颠覆的轻易，与他们生活的用力程度和热度，构成一种阴森的对比。

倾心于对小人物的生活状态以及心理状态的描绘，执着于以影像来保存个人体验，以记录片的手法刻画这些小人物面对快速变化的中国社会时的种种困惑、失落、不安和焦虑，以及对声音元素、音乐元素、环境符号等的特殊运用，共同建构了贾樟柯电影的独特世界。

[1]这部《世界》，作为贾樟柯第一部公映的影片，是贾樟柯从“地下”到“地上”转变的标志，同时我们也看到，不同于其之前的《小武》、《站台》等作品，贾樟柯把叙事的阵地从自己熟悉的老家山西转变为了北京——去表现家乡人在大都市的生存现状，展现底层人民的社会现实和境遇。

[2]故事设定在“世界公园”，这个标榜着“不出公园，走遍世界”的地方。

这个设定我觉得挺巧妙的，“世界公园”里面是各国的标志性建筑，它的建造本身目的就是满足人民对于世界其他国家的好奇心，也是我国社会发展过程中的一个阶段化产物。

[3]而以小桃为代表的这些底层的人，他们虽然在“世界公园”之中，但是他们却不满足于眼前的虚假的景观，他们有着远大的理想，想真正的去到异国，寻求自身更好的发展，改变自己的现状。

在这样一个“世界公园”中，可表达的空间挺丰富的，也是导演为突出主题所选择的很好的一个媒介。

一群处于社会底层的劳动者与“世界公园”中仿造的世界著名景观共存，显示出滑稽感、不相容感，并且贯穿整部电影。

电影广泛使用了长镜头，这些数分钟的长镜头，给电影带来了纪录片一般的质感，同时也增加了电影的真实感。

电影开头就是一个三分钟左右的长镜头，在地下室的舞台后台，赵小桃向别人借创可贴，随着赵小桃的脚步，我们可以看到后台的嘈杂、杂乱和简陋。

虽然每个人都穿着华丽的演出服装，站在华丽、灯光耀眼的舞台上，但是舞台下的他们是一群没有地位，生活艰辛的底层劳动者。

“世界公园”也仿佛一个无形的“监狱”，将他们局限其中，压抑的活着同时无比渴望触碰外面的世界。

贾樟柯电影的一大特点是强调世界的他者性。

其一，在演员的谈话间充斥着周遭的声音，甚至盖过了演员的交谈。

另外，在这部电影中导演描写了一些与主人公无任何交集的社会其他人。

让我印象深刻的是KTV那段戏，小桃去洗手间碰到了一个女孩，她在洗手间吐过之后，另一个女人递给她一叠钱，导演没有具体刻画，我们却能深刻体察到女孩的命运，并对其境遇产生切身感触。

通过这些无关社会底层人的描写，全面展现了北京这些底层人的命运。

与第五代导演那种镜头语言推动情节发展，大肆抒情所不同，贾樟柯的电影始终保持着克制和观望的态度。

很少给主人公特写脸部镜头，而是类似意大利“新现实主义”导演作品较多的使用远景镜头，较少的抒情，尽可能用旁观者的视角去观察，甚至是拒绝抒情。

在这部电影中，还是有很多抒情片段的，但是贾樟柯保持了冷峻的克制，点到为止。

当二生偷钱被开除后，在“埃菲尔铁塔”中还响着二生录的“欢迎来到埃菲尔铁塔，请按次序游览，谢谢合作”。

二姑娘出事故后，还不忘自己家欠的钱，特别是看到墙上显示出的二姑娘写的欠条，让人感动。

再有工地赔二姑娘家人钱的时候，导演并没有展现二姑娘家人特别的悲痛而去换取观众的眼泪，而是细致的描写了二姑娘的父亲慢慢的把赔的钱仔细地放进口袋，然后抹了一把眼泪。

这些片段给观众带来真实而深刻的情绪体会。

贾樟柯的电影赋予简陋环境以诗意和浪漫色彩。

成太生去廖姐简陋的店铺，在杂乱的的环境中，响着刘若英的《为爱痴狂》，二人翩翩起舞，挺有诗意。

二生偷钱时，配合着舞台上的节奏感强，富有冲击力的音乐，让人有一种看动作片的感觉，很具表现张力。

再有，小桃和二姑娘走在空旷的工地上，突然天上飞过一架飞机——不知是不是导演有意为之，但是可以称得上是神来之笔——二姑娘问小桃飞机上坐的什么人，小桃说不知道，然后镜头给到飞机内部小桃刚认识的安娜，很有超现实意味。

电影主要刻画的人物是小桃，她渴望去到外面的世界不愿待在一个“虚假的世界中”，可是，她自己却无法掌握自己的命运，她出去的梦想只能寄希望与男友太生带她走，当前男友、新认识的俄罗斯姑娘安娜相继离开了她，当身边的姐妹有的傍上了大款、有的找到了自己的幸福，小梅心里的失落和无力可想而知。

而最后，当得知太生在外面找到新的女友时，小梅心中最后的希望也落空了。

二姑娘是电影中非常出彩的人物，他只出现了三、四次，却极好地展现了底层人民的生活状态。

他背负着家里的负债，想要靠自己的努力改变命运，而改变命运的方式就是夜以继日的工作，靠自己的体力、拼了命地换取微薄的收入，终于出了意外。

而最后，工地以三万元钱息事宁人，当一个人的命和钱挂了钩，我们不禁要反问，农民工的命就这么卑贱吗？

人命是用钱能衡量的吗？

贾樟柯在电影里运用了动画这种新颖的形式，可能也是出于对观众迎合的考虑，第二，动画主要显示了人物手机所显示的内容，又极大推动了情节的发展。

总之，这部电影是对中国社会现实真实的显示，它着眼于小人物生存的空间，对社会底层人民命运进行了深刻地剖析，展现了他们真实的生活现状。

一开始是赵小桃风骚地走进化妆间，身姿摇曳地边走边喊“谁有创可贴？

”那一刻我以为这次的角色是个朱影一样的神奇可人儿，可我很快纠正了这个想法，只有普通的卑微的草根人，才属于贾樟柯的“世界”。

赵小桃是北京世界公园歌舞团的演员（比上几次她演的草台班子艺人强点），她男朋友是公园保安，两百多一个月，倒腾点假身份证的买卖。

他们从各自的老家出来闯荡北京，和老乡在一起时说家乡话，跟温州人、山西人、俄罗斯人在一起时说普通话。

住集体宿舍，上公用厕所，从保温瓶里倒出热水洗脸洗衣服。

有趣的是赵小桃身处一个微缩世界，大笨钟、金字塔、巴黎铁塔、自由神像，缩小了在她面前，任她来回穿梭，边走边打手机：“喂，我在印度，你在哪？

”事实上这不过是导演设置的无聊比喻，世界和你，渺小的终究是你。

贾樟柯从头到尾展现的不是“人”，从《小山回家》、《小武》、《任逍遥》、《站台》到这部《世界》，他表现的（甚至可说逼我们凝视的）全都是“现实”，这个“现实”远远大于“人”，远远重于“人”的尊严、理想和生命。

你记得他的电影里给过谁的清晰脸部特写吗？

他的人物里有过性格张扬或坚韧或主动反抗或无所畏惧的吗？

我记得都没有，他们都是沙子，都是蚂蚁，他们的走向取决于风和食物。

因为讲的是现实，所以他的故事没什么情节。

或者说，因为现实里充满的就是这些情节，所以你看不出这是个什么故事。

很多环境声，很长的长镜头，平庸的模糊的人的脸。

这不像电影的电影，像我们的日常记忆。

看上去这些人物的日子我仿佛经历过，确切来说是没有，但我知道怎么回事。

这是我的痛处，我不想坚持把碟片看完，我说了我知道怎么回事。

“世界”这个名字我喜欢，比起“现实”两字它的指意更广阔些。

楼下菜场卖杂货的肮脏小铺是一个世界，小铺里摆放的电视机，播映着玉兰油女郎无瑕的脸，那里面又是一个世界，除了yy和被yy的关系，两者永无交集。

赵小桃在夜总会洗手间里重遇已经离开歌舞团的俄罗斯女人安娜，她惊讶于安娜的堕落，抓住对方的手臂，说不出话，安娜也羞愧难过得说不出话，最后用中文说了一句“你好吗”。

“我很好”，一张嘴，小桃的眼泪就止不住掉下来——我只坚持看到这里。

--又及：从看第一遍《小武》开始，我就非常喜欢贾樟柯。

深刻的洞察力不唯独他这个导演有，但把洞察的对象冷静且有力地表述出来，如此做到的，中国只有贾樟柯一个。

很奇怪他会出演一个“我能”的广告。

“我能把握世界”、“我能改变境遇”这种理念和他电影中一贯的意思完全背道而驰。

后来才看了《三峡好人》的故事简介，也看了他得大奖后的一些访谈，发现他的新故事里，“人”的自主性比以前强了，还是人在现实生存下的境遇，但这次有“人”主动去寻找的主题设置，千山万水寻找的过程里女人和男人完成了自己真正的愿望——如今他会构思这样的故事，也许多少和他事业越来越顺有关吧，这大概是好事。

真的这样，“我能”广告也顺理成章了。

有机会我要去电影院看《三峡好人》，看看贾渐渐改变后说出的话。

5.18在北京法文中心看了一个质量很一般的胶片版本（与此同时《风流一代》正在戛纳首映……），稍微暗一点的都糊成一团，但可能文献意义比较大的是这个版本可能也仅仅就是在2005年上映的时候放映过，回来对着笔记来记录一下差别。

版本差别（以下均为胶片版本和目前比较容易找到的139分钟蓝光rip版本对比）（蓝光版目前网络字幕大概是听写版本，错误极多，可根据出版的剧本来校对）1. 胶片片头有龙标（2004或者2005我记不清了/012号），片头出品方无Office Kitano厂标及多家日本合拍方厂标，仅有上影及西河星汇（香港）出品，片头演职员字幕卡多处不同，无任何外国人（如市山尚三等），摄影余力为用的是化名（没记下来是啥）。

2. 胶片版比蓝光版少7:20-8:42一场戏（单镜头），二小换纯净水，穿印度沙丽的小桃冲过来喝水，聊几句之后冲过去表演舞蹈（名曲Jimmy Aaja）。

3.蓝光版约11:15-13:05被删除，主要内容：1.梁子见到小桃（镜头结尾被删除）后几个日本装束女孩经过，小桃打招呼“去日本啊？

”；2.梁子看到俄国女演员们被收护照，自己默默离开，小桃跟上。

4.蓝光版15:31，胶片版没记错的话应该是没有“美国是个年轻的国度” 广播。

5.蓝光版18:47-19:09 三人下天桥到北京站广场镜头被删除。

6.蓝光版50:50-51:46，阿群跟老廖问情况的戏被删除（镜头后半段，似乎下一个镜头也被剪短了一点）。

7.蓝光版54:42-55:48，小桃在化妆间找安娜，看到安娜背上淤伤一场戏被删除。

8.蓝光版1:00:40-1:02:03，小桃和安娜坐在车上的双人中景，胶片版用的是赵涛老师演唱的、汉语歌词的《乌兰巴托的夜》（蓝光版是纯器乐曲），根据胶片版片尾信息是由贾樟柯和左小祖咒填词的（这首歌确实存在的，我找找应该还能找出来，当年高校广播联盟的时候这首歌送过打榜……）。

9.蓝光版1:00:31-40， 制衣工厂内的flash开场，胶片版没记错的话被删除了，直接接的就是制衣工厂实景。

10. 蓝光版约1:10:18，太升开车回来到岔路口出画，胶片版此时有字幕卡“美丽城/Belleville”。

下面接的是蓝光版1:14::26小桃举着塑料布避雨的戏（前面小桃夜景遥望凯旋门的一个镜头似乎也没了……） 蓝光版太升开车回来那场戏下面紧接着的一场宿舍内的戏（蓝光版到1:14:01）前后都被剪短了一点（删去了最后进来的女孩），在胶片版把这场戏挪到了安娜和小桃洗衣服那场戏（蓝光版开始于46:38）之前。

11. 蓝光版1:25:34，安娜坐在飞机上翻杂志镜头被删，机舱广播也被删除12. 蓝光版1:28:22-1:29:33，小桃上铁塔跟太升和二小吃饭，被替换成小桃坐公园游览车镜头。

稍后一组更衣室及舞台表演的戏剪辑有不同，其中二小偷钱的戏被删除。

13.蓝光版1:34:56-1:39:13，胶片版中，铁塔3层的整场戏（公安来带走二小）、下一场太升在金字塔前打二小耳光的戏被删除， 保留了太升夜间打手电巡逻看见兵马俑的镜头，删去了前面夜里二小看曼哈顿、次日太升送二小离开并经过比萨斜塔的镜头，以及删去了下一场铁塔3层的镜头。

（这里胶片版剪辑最谜了……）14.蓝光版1:48:30-1:52:06，删去整个“东京物语”段落，导致赵涛老师少了一个造型还不是最重要的，主要是接婚礼请帖和太升发短信告知小桃“二姑娘死了”Flash都被删了，导致后面各种谜之看不懂（胶片仍留下了烧纸一场的《东京物语》音乐并在片尾注明了版权信息）胶片版在蓝光版约1:52:08处出小标题：“汾阳来的人”。

15.蓝光版1:57:11-2:00:20，舞蹈团开会一场戏通知春节晚会分会场、歌舞团主管调整，小桃被安排扮演黑人妇女，被删。

16.蓝光版2:06:15-2:07:23，太升到舞蹈演员宿舍找小桃一场被删。

17.蓝光版2:09:23-2:10:45，太升向北京口音大爷打听一场被删。

胶片版里婚纱秀之后直接接的是小桃听到敲门给太升开门一场。

（说起来胶片版这条线剪了好多不过看到一个“囍”字就能懂了，但是煤炉吧……基本看不清哈哈哈哈）。

18.蓝光版最后一镜中搬两人下楼的过程似乎被剪短了一点（反正黑咕隆咚的啥也看不出来）19.片尾字幕与胶片版大量不同，此处限于能力无法比较了。

总结一下版本不同及删减的原因大概有这么几点：1.显而易见的是因为规避2005年3月-4月间全国多地的反日示威活动（本片定于4月15日上映）相关风险。

影片中所有涉及日本合拍方及相关人员，“东京物语”段落等涉及日本的内容被删除，但还是保留了《东京物语》音乐及片尾字幕。

以及片尾致敬《坏孩子的天空》那句黑屏对话也被留下了。

2.二小的戏被删的比较多，为了讨好女同事而偷钱这条线被删了导致没头没尾的。

这可能是考虑发行时长而做的删减，片中多处删减大概都是这个逻辑。

单纯因为审查而删减的戏可能不太多（鉴于KTV洗手间的戏都保留了，那么唯一可能有审查问题的就是阿群和老廖那段对话里面的一句话涉及嫖娼而被删减）。

当然胶片版看上去基本还是还能连起来……3.插曲可能是因为国内发行版本做的调整。

蓝光版片尾相关信息是左小祖咒编曲的器乐版本。

感叹就是2005年互联网还不如今日发达，版本研究肯定也不像今天这么好做……这一考古还真考出个大事儿来……

我对于那些特别喜欢的电影往往说不出个所以然来，所谓善行无辙迹。

比如看完《卢旺达酒店》，我只能一把鼻涕一把泪地说一声“真好”。

你要非让我说，我也只能说“这里特别好”“那里也特别好”，东一榔头西一棒子，基本就是把整个电影复述一遍。

我对于特别不喜欢的电影，也只有以一个“烂”字与之挥别，将相关文件迅速拖到回收站。

而对于可以打90分的电影，我则是爱之深痛之切，又臭又长的裹脚布可以以吨记。

上周看完贾樟柯的《世界》，我顿时觉得有很多很多话要说。

先说喜欢的。

生活在别处 太生策马经过埃及，小桃乘缆车抵达印度，员工宿舍楼梯口的风景是凯旋门。

老民工带着二姑娘来到北京，小桃的前男友背着包坐国际列车去蒙古，安娜从俄罗斯来，梦想去乌兰巴托，温州女人要去法国的唐人街，卡拉OK厅里的“富商”要去香港。

所有人都时刻准备着背井离乡。

这里面固然有经济因素，但考虑到世界公园和公园里的游人，我感觉更多的是一种生活在别处的诱惑。

许多人说贾樟柯钟情于拍摄底层人民，体现人文关怀。

包括贾樟柯自己似乎也认同这种态度。

也许是我心理阴暗，我总从这种调调里嗅出一种“上层人民”俯视“底层”时西子捧心自我陶醉的味道。

我喜欢贾樟柯的电影恰恰是因为影片中有意无意间表现出了“底层人民”也是人，人的共性在“底层人民”和“上层人民”身上都有体现。

二者的区别也许并非天壤之别，也许只是沙滩上的一粒沙子和它旁边那粒沙子之间，菜摊上一个土豆和它旁边那个土豆之间的区别。

就像地铁里的那幅广告，一群玩具小鸡被穿上不同的衣服，拿着不同的道具，有戴眼镜的，有戴王冠的，有拎公文包的，有穿西装的，有穿礼服的，乍一看仿佛芸芸众生，仔细一看都是小鸡。

所以当我看到老北漂成太生在世界公园里带着刚进城的老乡看曼哈顿的时候，想起西漂的我们带着来访的亲朋参观自由女神像的情景。

看到二姑娘问天上飞过的飞机里坐的都是什么人，小桃说谁知道反正“我认识的人都没坐过”的时候，想起纽约白领精英们交换关于北京新贵们常光顾的消费场所与曼哈顿最高尚的法国餐厅的小道消息时兴奋莫名的情景。

看到二姑娘问二小制服要不要钱，一个月是二百一还是二百九的时候，我嘀咕着一个月二百多人民币怎么活；看到二小得意洋洋地说这是“商业机密”的时候，我觉得有点可乐；但想想Park Av e的居民若是看到我们互相打探公司福利年薪年终奖的情景，大概也会噗嗤一笑，再感慨我们怎么活。

看到小保安太生说总有一天要在北京扬名立腕的时候，我想起每一天有多少人在心里发誓要在纽约闯出一番天地。

去县城，去太原，去北京，去乌兰巴托，去上海，去深圳，去香港，去加州，去纽约，去欧洲，去非洲。。。

《世界》让我意识到这绝不仅仅是属于青少年的抒情时代，这是一种“fly me to the moon”式的生物本能。

浪漫时常会被现实一通狠揍，二姑娘摔死了，温州女人落脚法国唐人街后一定会思念那个长得可爱的小保安，宣称“你给我一天，我给你一个世界”的世界公园活脱脱是古龙笔下的玩偶山庄，向往乌兰巴托的夜的小桃埋怨风和云都不知道她。

就在最近，美丽的港产丹麦王妃也离婚了。

一切就像那只爬到乞力马扎罗雪山之巅进退两难只有冻死的豹子。

谁知道它回首来时路，是否后悔没在山脚驻足。

生活在别处的人们啊，在一座座陌生的城市里，和老乡们聚在一起，一起梦想，一起思乡。

证明爱情一直很喜欢贾樟柯影片里的爱情，萌芽、壮大、夭折、结果、死亡、复活，都非常真实。

《世界》里的爱情描写绝望中带有希望，没有让影迷失望。

Peter Allen有一句歌词是这样唱的：When you get caught between the moon and New York City, the best that you can do is fall in love. 他自己正是一个从澳大利亚来纽约的寻梦人。

月亮是这个城市代表的梦想，纽约市是这个城市给他的现实。

他说当你卡在梦想与现实之间的时候，最好的解药就是找个人相爱。

《世界》里的太生、小桃、老牛和他的女友一定会赞同这句话。

背景换成北京也一样。

在荒芜的《世界》里，爱情是他们能抓住唯一的一点奢侈的温暖。

奢侈是因为它需要很多很多的信心、宽容和坚持--都是这个世界里的稀缺资源。

这四个人分两组进行爱情博弈，一组崩了，一组成了。

不难看出太生起初是有诚意的，从山西一路追小桃到北京；看到小桃的前男友时，心里像被熨斗熨过一样。

这点儿脆弱让他开始怀疑，这怀疑像癌细胞一般分裂扩散开来迅速杀死了爱情。

太生要求小桃证明她对自己的爱情。

天气预报让小桃在乌兰巴托的夜里愈发旧情难忘。

小桃开始反怀疑?太生对她究竟是爱还是仅仅是欲？

像尹瑞娟开始相亲一样，小桃开始开发大森林。

可调情的男人太萎缩，她夺路而逃，却重逢身陷火坑的安娜，新愁旧恨兔死狐悲只有痛哭一场。

而屡遭拒绝的太生也不再坚持。

温州女人的莺声燕语正能提供他渴望的温暖。

这一点温暖于小桃却无异于釜底抽薪。

她穿着婚纱披着军大衣站在凯旋门对面，卡在梦想与现实之间却找不到解药。

另一对，电影一开始老牛的女友已经决定要把老牛甩了。

无奈老牛有着太多太多的信心、宽容和坚持。

老牛始终只有两句话：“你去哪儿了”，“然后呢”，牛脾气倔得令人痛心。

谁能拒绝这么多的爱？

四个人里三个是“你拿什么向我证明你对我的爱”，一个是“我一定要向你证明我对你的爱”。

爱情这东西真的是需要一种你可以不仁但我绝不会无义的勇气。

敢赌的人还不见得会赢，不敢赌的人趁早出局。

遗憾也很多。

假的真欠条最让我粹不及防的是《世界》里出现的煽情的苗头。

在贾樟柯的访谈里看到过他谈《站台》里三明签生死状那段的创作心态， 他说他强忍住了没煽情，因为“煽情太容易”，给个脸部大特写再来点儿音乐观众就该眼泪哗啦啦地流了，而且煽出来的情也太廉价。

多么智慧的导演啊！

我不明白，他这次怎么没忍住？

欠条一幕是个很好的素材。

贾樟柯说：“这来自真实的事情，山西某场矿难时，一个矿工被压在煤矿下面，知道自己可能再也出不来了，他把自己欠的账都写在安全帽上，然后署上名字。

因为我觉得说有些珍贵的东西还在底层人民身上保留着，承诺啊、义气啊……当然我觉得在这个社会上不是你底层就是善良，但底层包含有这样珍贵感情的可能性。

我对“二姑娘”遗书这一幕确实特别有感情。

”（《外滩画报》） 反观电影里的这一幕：随着工地升降车一起摔下来的二姑娘从头到脚裹着纱布躺在医院里。

太生前来看望，反复问二姑娘“有什么想说的”，然后又掏出一张纸，把笔塞到二姑娘手里，劝他“说不出来就写下来”。

镜头一转， 太生从病房出来。

王宏伟饰演的老民工问太生二姑娘“说什么了没有”。

太生从兜里掏出一张纸。

老民工打开一看就还给太生，然后抱着头蹲在地上放声大哭。

王宏伟的哭声和头顶得到了长时间的特写镜头。

然后是一个黑幕。

然后黑幕中浮现出欠条的大特写，白纸黑字，工工整整。

我想说贾导演特别有感情的这一幕把一件真事拍得像假的一样。

首先，高空坠地的，话都说不出来的，被缠得像木乃伊一样的二姑娘怎么可能在病床上写出这么工整的一张欠条？

第二，为什么一定要让太生和老民工引导二姑娘说点什么？

原型里最打动人的是矿工的主动性，从来没有人要求他写下来。

我认为完全可以选择别的方式，比如拍成工地楼塌了，二姑娘被砸伤，困在里面，知道自己出不去了，主动在头盔上写下欠条。

或者拍成二姑娘什么话也没留下就摔死了，老民工在工棚整理他的遗物时发现他生前自己记录的欠条。

而贾导演选择的这种引导显得既不自然又不尊重原型。

第三，老民工看了欠条为什么要哭？

是兔死狐悲地哭？

自责地哭？

手足情深地哭？

还是感动地哭? 看上去像是感动地哭，可是贾樟柯这样感动我还可以理解，因为他看上去就是个敏感纤细的人，老民工哭得像个林妹妹多少就显得过于多愁善感而不符合角色身份。

毕竟二姑娘他爹也只是默默地把三万元人民币小心地揣好，擦了一下眼泪而已。

第四，如果决定煽情，就请煽得彻底一点。

为什么要特写王宏伟的头顶而不是面部表情？

我完全相信王宏伟的脸可以表现一种恰当的粗旷的痛苦，可他的头顶能传达什么信息？

太暧昧。

如果是想强调他“蹲”的姿势，也应该把镜头拉得远一点。

第五，为什么要强迫观众在不知道纸条内容的情况下看着老民工哭？

刻意安排纸条内容的时滞显得非常做作。

预先张扬又拿着捏着，刻意制造小悬念，把观众当弱智，难道全国公映的影片就非得来点儿倪大姐的风格?Flash、黑屏和电影节奏《世界》里的著名的六段Flash是这样安插的：手机响了，赵涛看手机，看完给观众一个或悲或喜的表情。

多么激动人心啊，小悬念又产生了！

只见荧幕上突然出现一段现实主义Flash：如毛主席像章般闪闪发光的手机共六次旋转着飞到观众眼前，镜头定格在手机屏幕上，然后手机短信内容一行一行浮现，背景如手电筒一闪一闪。

我对Flash这种新鲜形式没有意见。

可我觉得用Flash展现短信纯属脱裤子放屁。

直接打字幕，或者对着手机拍，甚至让演员读出来都比这样自然流畅。

紧接是一段超现实主义Flash，致力于解释为什么赵涛看到短信后会做出这样的表情，伴随着特别制造的电子音乐，只见一个小纸人突然旋转着飞到天上去，或者一个小纸人突然旋转着从天上掉下来。。。

我仿佛听到导演关切的声音“你们知道小桃同志现在是什么心情吗？

我知道你们不明白。

来，看我给你们放一段Flash，你们就明白了。

”不那么著名的是《世界》里还穿插着好几个黑屏。

具体几个我没数，总在意想不到的时候出现。

没有任何先兆，荧幕一黑，一闪而过一个暧昧的标题，没等我看仔细，电影又继续了。

大约是“乌兰巴托的夜”和“北京大兴的巴黎”之类的语焉不详的文字，让人搞不清楚是总结前一段电影还是介绍下一段电影还是什么别的意思。

给观众的感觉就好比一个人坐着别人开的车，车在匀速行驶，马路宽敞，景色宜人，司机突然一个刹车，你正琢磨“出了什么事儿”，司机又突然一脚油门。

等你回过神儿来，又突然一个刹车。。。

如此反复。

六段flash, 再加这几个黑屏，把《世界》大卸十几块，再加个intro来个summary, 就是一个完整的PowerPoint Presentation了。

赵涛与赵小桃《世界》的剧本是根据赵涛在深圳世界之窗当舞蹈演员时的经历改编的。

改编出来的故事保留了几分真观众不知道，掺了几分假倒是很容易看出来。

城市由深圳改成了非常概念化的北京。

《世界》中的人物与他们所在的北京没有任何交流和互动。

故事放在北京却没有任何北京的痕迹。

那么把地点改成北京的意义何在？

我很业余地揣测，贾樟柯本人在北京生活过多年，却没在深圳生活过，所以地点在北京本能地让贾樟柯感觉更踏实。

另外，北京故事显然比深圳故事更能吸引眼球。

可是这样一来，赵涛亲身经历中的城市场景，那个城市给她的真实的印象和她对那个城市的个人感情，势必不可能被简单转换到北京。

不信？

你能想象把《小武》的背景放到湖南吗？

所以在贾导演烹制的《世界》里，观众看不到北京给小桃的印象，也看不到小桃对北京的感情。

《世界》是个孤零零悬浮在宇宙中的世界，北京在《世界》里是个概念化的北京。

更让人觉得导演思维混乱的是，位于深圳华侨城的印有世界地图的几座标志性建筑在《世界》的片头反复出现。

其荒谬无异于在一个背景在纽约的电影中穿插金门大桥的镜头。

赵涛说过自己刚到深圳时感觉一切都很新鲜，常和小姐妹们逛街等等。

这些亮色都被过滤掉了，《世界》里的赵小桃从头到尾都很郁闷。

事实是赵涛本人后来回山西当舞蹈教师了；事实是我私人认识的一个曾在世界之窗当舞蹈演员的女孩后来当电视台节目主持人了。

而《世界》里的舞蹈演员都是什么出路呢？

有傍大款的，有自焚的，有当妓女的，有煤气中毒的，有靠和领导睡觉升官的，就是没有正常的。

升官的那位陪领导睡觉的戏被剪掉了，因为贾樟柯自己觉得“编得不好”。

我完全同意。

我不反对揭露残酷的现实。

正相反，我并不赞同像张艺谋那样为了增加亮色而把《活着》里的两个死人拍活。

我的观点是，亮色和阴影本来就真实地并存着。

眼神儿不好使的导演才总觉得有需要人为地抹黑、增加亮色、或者剔除亮色。

在《世界》里你看不到学跳舞时露出腼腆笑容的、在澡堂里放声歌唱的小武，看不到踏着“成吉思汗”的节奏脚步轻快的张军，追火车的崔明亮，刚烫了头的钟萍，和在办公室里闻歌起舞的尹瑞娟，也看不到那个说“它自己飞过来停到这儿”的巧巧。

《世界》满目疮痍，如履薄冰。

难怪苏童要激动地说《世界》是贾樟柯最大胆、最尖锐的一次。

可导演、作者的大胆、尖锐程度与电影、小说的好坏有必然联系么？

一堆土豆里捡最难看的拍和捡最漂亮的拍有什么本质区别么？

这也罢了，要是导演还嫌弃这个最难看的土豆不够难看，还要给它脸上擦点泥巴，非其最痛苦最脆弱的一面不拍，就有点儿过了。

幸而贾樟柯说他自己也还是最喜欢《站台》。

台前和台后之间的反差，是电影中反复突出的冲突。

首先，第一场戏，桃扯着嗓子，在后台长长的狭窄的走廊借创可贴，她穿越艳丽杂乱的戏服，戏服和化妆背后已经认不出了的脸孔。

后台人声嘈杂，一个个房间紧密不透风，这样的空间，加上桃尖锐又无止尽的叫喊，观众在压抑以及不耐烦中度过整部电影第一幕，之后所有光鲜绚烂的台前舞蹈、时装秀，都被这个第一印象给毁了。

俗气、虚伪，是我们对舞台的印象。

在电影中，这种台前和太后的关系还体现在了世界公园中的“著名”景观与公园员工里的私生活：埃菲尔铁塔的观光台同时也是保安的餐厅，工人们搬着饮水桶穿过沙漠中的“埃及金字塔”，甚至共参观的机舱公然成为了两位主人公亲热地私人空间……这种并列，或者说冲击，使得这些建筑物的仿造品的存在看起来荒诞、空洞。

埃菲尔铁塔成了保安们的餐厅，而它又不是真正的埃菲尔铁塔，那么它存在的意义何在？

这里间接说明了导演对这个公园的理念的观点：世界，更像一个孩子过家家的游乐场。

台前和台后，也体现了梦想与现实之间的差距。

在电影中有几次，台前与台后的反差体现了暗示和讽刺了主人公自己的命运。

比如，桃的婚纱。

她牺牲了对自己贞节的坚持，为了信任太生，希望他是她找的那个“对的人”，但是，她最后穿上婚纱的，只是在台前不真实的她。

在飞机上扮演空姐的她，现实生活中却连一个乘过飞机的人都不认识……带着各自的梦想来到世界公园，这些主人公们以为他们真的能够走出穷乡僻壤，融入这个大世界。

然而，他们却被困在台前与台后，困在一个名叫“世界”的大陷阱。

桃的梦想是嫁个好人家，太生的梦想是在北京闯出名堂，让桃过上好生活，开头圆满的爱情却悲剧收场。

整部电影中，似乎只有安娜实现了她的梦想：去乌兰巴托拜访妹妹。

但是，在实现这个梦想前，她做了多大牺牲。

在《世界》中，人是没有希望的，生活是一条脆弱的独木桥，要么你丢弃身上所有的财富，要么掉下深渊摔死。

梦想与现实的战争胜负分明，而在台前与台后的冲突中，显然，台后占了绝大篇幅。

贾樟柯不仅仅将突出了两者的冲突，还把后台放上舞台，转变为台前。

于我们作为观众通常经历的不一样，电影作为一个舞台，我们看到的，不是演员演绎的戏剧，而是演员们自己的戏剧。

这个特点与八卦杂志到有点相似，只是，这些演员不是貌美富有的明星，而是真正的边缘人物。

《世界》中的几个主人公，都是生活在社会底层的边缘人物，用今天中国一句时行的话来说，就是“草根阶层”。

顾名思义，草根都是长在地下的，看不见的。

但他们铺出草坪，让人们能在上面行走。

他们来自大同、温州等等全中国各个地方，聚在这个发展中国家的发展前沿。

那么，导演为什么企图将小人物的生活搬上舞台，并且展现给观众看呢？

当代中国有时就像这么一个剧院，台前台后同时在上演着故事。

对于局外人，或者从来没有经历过“后台”生活的人来说，中国的台前在上演一出英雄剧：腾飞的经济，日益陡直上生动的国际地位，而在这宏大的戏剧背后，中国的台后并不比台前更简单，并且是前台所不可缺少的一部分：小人物的生活。

中国十三亿人，有多少人能够在这发展潮流中在前台留下显赫的出场痕迹呢？

但是，每个人对这发展都有或多或少的贡献，但有一部分人的生活被视线完全忽略了。

他们中，有像桃和太生这样出门打工又相依为命的年轻人，有像片头出现的那个比他们更加艰苦的拾破烂老头，还有终日为户口担忧的“流动人口”。

他们生活在自己的圈子，说着自己的方言，但他们与舞台上的其他所有人一样，有欢笑有眼泪，有分分合合，轰轰烈烈。

电影中的二小因为工作事故而去世，在偌大的北京，时常就有这样的事故发生，但是，除了他的亲友，沉默的双亲，还有多少人会记得他的年轻的生命，记得他的诚信的美丽心灵，要知道，这在这个物欲横飞的时代已经很少见了。

于是，贾樟柯通过这部电影来提醒我们，台前那些美丽宏伟的，都是表象，演出结束后，是黑暗艰难的后台生活。

我们不应该被表象的美好欺骗，一些真正值得高歌赞扬的，往往在后台无人注意处。

这个社会还有很多问题需要我们的关注和帮忙来解决。

在贾樟柯的另一部电影三峡好人中，讲述的也同样是大时代舞台下的小人物。

在这里，三峡以及围绕三峡的各种社会争辩，显然是舞台的第一主角，但导演将摄像机朝向了两个更为平凡的小人物：来三峡寻妇的老韩和来三峡寻夫的小赵。

他们两个，都不是三峡项目的建设者或移民，但通过他们的旅程，我们见到了在政治和媒体之外的三峡。

来三峡的外乡人，和在三峡的本地人，在这个机械怪物的脚下显得那么渺小，但他们的故事和他们的温情却反衬出三峡冰冷得如一个怪物。

台前和台后的对比体现了人性。

在这个容易被世界的缤纷迷乱了眼的时代，贾樟柯在世界公园中的另一个世界，把后台的残酷、丑陋，同时也有纯真，全部展现给我们看，提醒我们：现实永远比理想更真实，地下室比舞台更真实。

作为贾樟柯的第四部长片，《世界》不同于其之前的电影，之前的山西城镇图景被北京世界公园所取代，老街巷、平房、小店变成了复刻版的埃菲尔铁塔、凯旋门、伦敦大桥……随着场景的转变，主人公的情感相较于之前，则呈现出更为飘零、断裂的气质。

本文将从全球奇观以及文化全球化的同质化幻想两个角度出发，讨论个体生命经验的反抗与挣扎。

奇观中的日常生活贾樟柯利用「世界公园」这一舞台，通过复刻旅游名胜的不断出现，和小桃与她的同事的不断变化装束，对文化符号的漂移和异化进行了抽象化、戏剧化的表达。

「世界公园」是一个以旅游为主的主题公园（theme park）。

其中以不同比例呈现了各国著名的景点和标志建筑，如埃及的金字塔，巴黎圣母院，埃菲尔铁塔等。

其广告标语为「一天一个世界」，「不出北京城，走遍全世界」，而被置身于北京的主题公园内，这些被无根移植的地标（landscape）产生的是极强的荒诞感。

当故事被置于这样的环境之中，公园环境与主角的日常生活相互割裂，主角的个体经验与情感无所依托，被无数的景观割裂，飘散在间隙和角落，这是对中国社会现实中文化无所依托状况的比喻。

眼光放向世界，却与日常生活割裂。

电影中的埃菲尔铁塔、金字塔、伦敦大桥代替了普通城市中的花园、桥梁、河流成为人类生活的场所。

主角们在「伦敦大桥」前交流，在「埃菲尔铁塔」上恋爱，其本质是一种荒诞，令爱情、友谊成为景观的一部分，而本来根植于当地场景的地方性的感情或者说生命经验则由此飘散。

如阿君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）在《全球文化经济的裂散与差异》中所言，「情感最大的力量本来在于将亲密感注入至政治国家，并将地方性转化为认同的舞台背景，但随着群体牵引，又借由复杂的媒体功能彼此相系，情感如今横跨在巨大且不规律的空间之中」，其结果是个体在认同的缺失与撕裂中陷入情感的虚浮，从而承受巨大的精神痛苦。

以上是为影片所展现的人与景的关系异化。

值得一提的是，片中的动画元素的运用，一方面它完成了电影的转场与情节的衔接，但更重要的是动画中的雨景、地下通道、路灯、火锅店，甚至是手机短信，竟比实景展现的复刻地标们，更贴近小桃太生等人的现实生活和实在的情感体验。

这一设计不失为一个幽默的反转。

随着人与景的关系异化，人际关系也展现出一种异变的特质。

这可以看作贾樟柯自第一部作品《小武》所刻画的人际关系在社会因素下的转变和反应的延续。

但由于世界公园这一近乎「牢笼」的背景设定，自然引发了「真假」、「外面里面」的一系列的想象和讨论。

如小桃和二姑娘面面相觑，看飞机飞过的一幕，「-飞机上坐的是谁呀？

我从来没坐过飞机。

」，「-我也没坐过，谁知道呢？

」地上的主角与天上的飞机同属一个时空，却有着阶层分明的隔阂，而这种从底层和边缘的视角投出的疑惑和带有强烈陌生感的凝视，无疑增加了世界的牢笼感，展现其与外界的格格不入。

而在太生与廖姐的交谈中也体现了这一点。

廖姐准备去法国寻找失散十年的老公，太生开玩笑说，「不如先去我那看看，铁塔，凯旋门什么都有」。

但廖姐却表示，没有她老公在巴黎所居住的Belleville（美丽城）。

这里点出的，正是是个体生命经验与同质化景观间的巨大落差。

复刻的地标仅仅是一个符征，而人们的情感事实上与之无关。

粗暴简单地移植，既不能展现被代表的文化整体，也无法给受众以真正的慰藉。

全球化文化同质化幻想下的差异现实全球化带来的一个重要方面是地域消解（deterritorialization），并由此引发了民族国家意识的动摇，应运而生的是对文化同质化的幻想反思。

该幻想强调文化的统一性，否定差异或视其为有待发展和改进的发展不完全现象。

阿帕杜莱提到，「当今全球文化的核心特征乃是同一和差异，相互倾轧的政治。

」事实上同一性是忽略个体生命体验的独特性和不同历史政治脉络发展下，不同文化各自应运而生的逻辑原则，霸道而天真的一种论调，在这里笔者称之为文化同质化幻想。

不使用「想象」一词，是因为在文化研究的语境中，「想象」具有其实践性，甚至有学者指出，想象在特定的情况下可以是成为事实本身的，而「幻想」则具有飘散性。

电影中「不出北京城，走遍全世界」的提法，可以解读为同质化幻想下的旅游文化的异化。

旅游观光自其诞生之初，就存在着个体经验和符征消费幻觉的争论。

但随着旅游文化作为消费文化的一种表现，在广告宣传和奇观塑造的过程中，声势越来越浩大，人们日渐受其规训。

而世界公园则是建立在这一概念之上，消费想象的再一次变化。

游览世界公园，意在完成对环游世界的想象的实践。

这里的「消费」既是游客们的金钱花费，也是其游览参与实践的过程本身。

世界公园这一概念其实是由早期的殖民博览会而来。

事实上进入现代以来的国族概念的神话（myth），也是在博物馆、文献展等各类叙述中被构建出来的概念。

由此解释世界公园，一方面是中国作为百年来相对落后国家，对「全世界」、「博览会」等旧帝国主义神话的追逐与回应，另一方面却是被此语境包围下的个体深陷于殖民主义关于现代性论述的想象中失去了方向。

世界公园中的奇观，如各国风景的变迁，小桃无数次的异装，正是这一文化错置身份迷失的体现。

在全球文化同质化的幻想下，人们对世界的理解变得轻浮而表面，并错把世界的景与文化理解为无需任何经验前提即可互通的简单符征，认为只要复制了符号，就可以复制一切，而个体情感的经验的独特性则被完全忽略。

这种「把世界理解为大家的，而大家的则理解为世界的」的同质化思维，其结果是无尽的空虚。

如片中小桃与安娜语言互不相通的友谊与交流，差异才是个体的根本与基石，也说明缺乏同质化并非不能共存。

而更多的时候如小桃、安娜一般的个体被同质化的幻想和社会机器裹挟，一边苦苦挣扎，一边流离失所。

个体生命的独特体验在同质化幻想下被忽视，成为高速运转的列车上有待被规训的细枝末节，而这种对差异的抹杀，究竟会把人们导向何方呢，谁也不知道答案。