站台

一、被铭记的时间和被忽视的空间二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。

建国以来，兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。

相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言，在众多知识分子眼中，八十年代意味着理想主义，是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。

当知识分子回顾八十年代时，不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角，思考着社会、文化与意识形态。

尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭，但对于这些文化精英而言，他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权，获得了某种程度的回报。

而对于更广阔的普通大众而言，逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆，却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。

在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后，更多的人必须回归到现实，回归到庸常的生活中去。

贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。

与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是，在贾樟柯的回忆里，八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识，而不再笼统。

因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换，贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。

他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2]，并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。

电影中，个体的命运不仅仅是随时代起伏，更是与地域环境紧扣，在空间层面实现了经验的具体化。

这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌，一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。

县城，这个时常被忽视的地理层级，得以进入观众的视野。

就县城与城市而言，县城绝不是城市的简单缩小版。

相对于现代意义的城市来说，县是古老的、变化缓慢的。

自秦以来，在不断变化的中国行政区划制度中，相对已经消失的郡、州、府和现在的省，一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。

经过两千多年的发展，“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。

县城与农村更具有亲缘性。

长期以来，县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。

跟现代城市的“陌生人社会”不同，县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小，以及传统农业时代的文化遗留，显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。

然而，无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上，县城又不等同于农村。

对于农村，县城有自己的优越感。

县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。

它走在农村的前面，要带动农村的发展，却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。

县城承接了来自城市的诱惑，滋生了对于现代城市生活的欲望，因条件限制，自身又无法满足这种欲望。

在城乡二分的意识形态下，县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。

电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。

在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下，他们对大城市这样的“花花世界”心生向往，对自己的前途有着各种憧憬，却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中，成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。

二、车与城：《站台》的意象与修辞在贾樟柯自己的回忆中，“县城的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别”[5]。

县城的生活是固化的，生命的可能性是匮乏的，人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。

电影《站台》几乎全部采用固定机位，镜头又以固定镜头为主，而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。

景别以全景、远景为主，人物始终是与环境联系在一起。

特别是在影片的前半部分，大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征，人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系，他们似乎是要冲出这个天地，最后却又总是回到当中。

车与路，则成为了向这种封闭发起挑战的元素。

影片当中，机动车行驶的镜头都是运动镜头，与县城环境的固定镜头形成背反。

出城/入城成为整部影片的结构。

对于封闭县城里的青年来说，火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。

如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识，全片可以划分为三个主要段落，每个段落之中，作为意象的各种交通工具又成为小的节点，指示着故事的转折。

（1）第一段落 新时代的开端影片开头，县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》，没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。

演出结束后坐汽车回城，车子启动后，黑暗车厢里的青年们一起喊叫，模仿火车的汽笛声。

火车以一种缺席的方式出场，预示着旅程的开始。

这是八十年代伊始。

社会变革的迹象渗透到小县城中来，年轻男性开始穿喇叭裤，年轻女性开始烫头。

穿上喇叭裤的男主人公崔明亮，以及读《茶花女》的弟弟二勇，被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。

父与子冲突的背后，是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。

县城自身并不产生新的潮流，它只是承接着诞生于城市的流行文化，诱惑来自于更广阔的世界，欲望指向城市，欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。

文工团青年张军从广州带回了城市的衣着，带回了录放机和磁带。

在钟萍家里，伴随着张军带来的最新的流行音乐，青年们乱跳迪斯科。

镜头跟随着他们，在局促的空间里左右摇动。

青年们的冲动与环境的封闭形成冲突，在空间的约束下，理想和现实展现出一种对立的紧张关系。

在张军去广州的那段时间内，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。

在一个固定镜头中，城墙在画面的左半部分形成前景遮挡，同时又是右半部分的后景，两人不时地出现画面的右半部分。

有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。

两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——尹瑞娟：“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。

”崔明亮：“咋回事儿？

”尹瑞娟：“不知道。

”崔明亮：“想张军了吧？

”尹瑞娟：“我看不像。

”崔明亮：“应该不会有啥事儿吧。

”尹瑞娟：“你又不懂。

”崔明亮：“还有我不懂的事儿？

”尹瑞娟：“你以为你啥都懂了？

”从表面上看，尹瑞娟是在聊钟萍，实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。

钟萍想的不是张军，而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时，为自己困囿于小县城内而感到失落。

尹瑞娟所向往的，也是外面的世界。

这种不安于现状的想法，在别的小城青年眼中所谓的“心气高”，某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。

“你又不懂。

”“你以为你啥都懂了？

”尹瑞娟的言语透露，她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置，在她眼中，崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分，摆脱这种生活的欲望，连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。

而镜头语言也已揭示了这一点，这段聊天发生时，在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中，没有同享亲密的空间。

当两人再一次在城墙下对话时，影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。

在崔明亮的追问之下，尹瑞娟明确地拒绝了他。

随着一个摇镜头，尹瑞娟走到了城墙的门洞旁，画外音是客车站的通知声：“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中，倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。

尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方，然而这里的生活是如此沉重的负担，压得人无法脱身。

伴随改革大潮而来的，除了对生活的渴望，还有道德权威的崩塌。

崔明亮的父亲被发现有外遇，崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。

崔明亮让父亲把事情讲清楚，二人之间发生语言上的冲突——崔父：“没有你的事。

”崔明亮：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”崔父：“反了教了！

”崔明亮：“啥反了教啦！

”崔父：（沉默）这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗，此后，崔父在家庭中的地位下降。

作为革命意识形态和传统道德权威的象征，崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威，传统的道德观念开始松动。

在这种希望与迷茫交错的经历中，崔明亮对县城生活也感到烦闷。

当他和一群青年站在城墙上，朝着驶出城门的客车扔石头，随着一个摇镜头，崔明亮走到一旁，画面中只剩下他一人，这时他朝着城内远远地扔出一个石头，镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内，显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。

他省视着自己生活的地方，扔石头的举动暗示着他的内心取向，他想要从这里挣脱。

（2）第二段落：改革与挫折影片中，84年国庆阅兵的广播或电视直播（画外音），可以视为第二段落即将开始的标志。

1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。

中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》，经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。

在这样的背景下，县文工团也开始实行承包制。

承包后的第一次演出，崔明亮坐着拖拉机出城。

在主观镜头的画面中心，是一辆紧跟着拖拉机的驴车。

驴车驶过县城的街道，两边是低矮的传统民居，最后驶出城门。

落后的县城，也想要努力跨过历史的门槛。

这个情节是全片中崔明亮第一次出城，它发生在改革开始之后。

火车意象的第二次出现，也是与改革这个主题紧密联系的。

文工团出外演出时，卡车半途上困在一个山谷里，滞留的时候，崔明亮开始播放磁带，音乐是与影片同名的歌曲《站台》。

这时，青年们听到了火车的汽笛声，兴奋得大声喊叫，纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。

在一个大远景镜头中，铁路桥成为画面主体，青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。

“我的心在等待，永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系，作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现，这个镜头里它已经不再是一个客观音效，指涉的是青年们内心的声音，当青年们爬上山坡，渺小的身影从画面中消失以后，火车才出现。

下一个镜头正对着桥上的众人，他们望向远去的火车挥手、尖叫，直至汽笛声消失，摄像机没有给反打镜头。

这是火车在本片中唯一一次真正出现，它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。

然而有趣的是，对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间，青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。

象征远方、希望和理想的火车飞驰而去，独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光，并且没有使用主观镜头，被截留的目光无法真正通向远方的世界。

这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。

崔明亮仍然留在实行承包后的文工团，在县城周边各地演出。

尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道，下一个镜头中她在税务局里。

广播中放着苏芮的歌曲《是否》，闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞，这提醒着观众，已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。

舞蹈之后的下一个镜头，是她骑着摩托车在县城穿梭，拐角后，城门口出现在她的背后，她向着城内驰行，离出城的方向越来越远。

再下一个镜头，是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。

歌声贯穿了这三个镜头，成为主观音效。

“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭？

是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？

”是否应该放弃理想，放弃对于广阔世界的追求，不再相信人生还有别的可能性？

两人都在内心追问过自己这个问题，只是幻灭的尹瑞娟，已经踏上了漫漫永无止境的路，回归到庸常的并将一成不变的生活中，而崔明亮却仍在逃避和挣扎。

他开始丢失原来的样子，留着乱蓬蓬的头发，穿着破烂的牛仔衣牛仔裤，在台上癫狂地唱着《站台》，唱着“我的心在等待”。

张军则已经留起了长发，模样全非。

从起初的充满希望，到逐渐的迷茫、彷徨，青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。

八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利，大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀，价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。

通胀造成了社会的恐慌，腐败引发人民对当局的不满，矛盾不断积累，混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。

改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折：观众越来越少，生存越来越不易。

在表现挫折的时候，影片也使用了车的意象：载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走，不得不掉头。

紧接着，他们又在车站里错过了客车。

在紧随其后的镜头中，醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。

对比一下第一段落出现的舞蹈场面，不难发现，他们身上透露着颓废的气息，不再像过去那样充满青春活力。

下一个镜头里，客车驶进了汾阳的城门洞，崔明亮和张军等人最终回到了县城，回到了出发的地方。

（3）结尾：理想破灭，一个时代的终结崔明亮回到县城，结束了他在文工团的生活，跟人商量做买卖。

张军剪掉了自己的一头长发，摆脱过去需要从头做起。

在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲，最终和崔明亮走到了一起。

而崔明亮的父亲已经不再回家，而是在公路边开了一个小店，和自己的情妇住在一起。

店里卖的是各种汽车的配件，似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连，毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情，这一定程度上也折射了社会的变迁。

永远没有真正坐上火车的崔明亮，打算做倒卖枕木的生意。

上不了路的他，所能做的不过是为别人铺路。

在影片的最后一个镜头里，他躺在室内的沙发上睡午觉，尹瑞娟抱着他们的孩子，燃气灶上烧着水壶。

水烧开时水壶鸣响，颇似火车的汽笛声。

曾经追逐火车的崔明亮听到声音，不过是扭了扭头，午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。

理想和青春，随着一个时代的结束，一同离他远去。

三、结语在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中，处在舞台中心的是知识分子，故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。

而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级，我们才得以看到，除了全社会所共有的集体记忆之外，普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。

“电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，……是城市工业发展的产物。

”[9]在近三十年的中国电影中，城市一直是电影所注视的主要对象，而农村则是作为城市的他者，才得以出现在电影之中。

在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候，“县城”这一地域层级基本上是缺席的。

“县城”的存在是微妙的，县城居民的生活状态机既不同于农村，又不能同城市划等号。

电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象，身份模糊的县城，时常被排除在城市人的视域之外。

贾樟柯的《小武》、《站台》等电影，让人惊喜地看到了“县城”的身影。

它以一个独立的姿态出现，而不是作为城市的附庸。

它让人们看到，在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外，还有另外一种生活状态的存在。

然而，贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城，也已经开始发生变化。

二十世纪90年代以来，工业化和城市化迅速推进，农村土地被大量征用和占用，由大城市带动中小城市发展 [10]。

许多县城纷纷走上了扩张的道路，拆迁、城建成为常见现象，在电影《小武》已经可以看到这种迹象。

城区面积的扩大，人口的数量增长与结构变化，也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。

这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。

另一方面，扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场，越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。

只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁，他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想：北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋，而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级，或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。

[1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006：3[2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：45[3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社，2010：51[4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆，2006：121[5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：83[6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：82[7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：416[8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：417-418[9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社，2010：1[10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2012：202后记这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。

本来是打算写一写《卧虎藏龙》，但是老师却限定了选片范围。

在此之前我没有看过贾樟柯的电影，我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事，而我就是一个来自小县城的青年。

这个故事有关八十年代。

八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。

高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开，让我歌唱八十年代》，第一次得知这个年代的理想主义氛围，心生向往。

但是就这部影片而言，我更关注的是片里的县城。

那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活，正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。

有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学，庆幸自己算是走出那个小天地了。

有时又觉得自己过于自我感觉良好，现实其实很迷茫，特别是不知道将来该走在何方，自己在这个社会中处在什么样的一个位子，以及如何实现自己的价值，实现理想。

我喜欢《卧虎藏龙》这部电影，是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫，她看不到天地的边，不知道该往哪里走。

其实《站台》里的小城青年也是这样，他们看上去是赶上了好时代，有了更多的自由，但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围，任何人无法给他们以指引，他们只能自己摸爬滚打，最后以失败告终。

我所在的那个县城，如今正在改头换面。

在感慨自己迷茫的同时，我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响，一成不变的小县城生活终于还是发生了变化，他们也需要去适应，而这个过程并不那么一帆风顺。

他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗？

2013.12.30

明亮：花花世界真好！

友：张军昨夜无眠，重读贾樟柯文字，继而找出《站台》和《汾阳小子贾樟柯》重看。

从上大学至今，我至少已经看了十遍《站台》；《汾阳小子》这部纪录片，近几年也看过三四遍。

每一次都会被触动。

不论从贾樟柯本心来说，还是从他电影世界所呈现出的时间顺序来说，《站台》都应该是贾樟柯的第一部长片。

《站台》其实是一部个体视角的史诗电影，尽管截取了许多宏大叙事材料作背景，终归着眼于个体及其感受；《小武》虽然围绕着一个人展开，主旨却是通过个体境遇反思社会问题，以小见大。

所以，我会佩服《小武》的叙事技巧，但却更容易沉浸在《站台》所建构起的情绪世界里。

可能因为太久没看，有了一定距离，也可能因为年龄增长变得更冷静，这次重看，我才第一次看明白《站台》开头那些平淡随意的台词在整部片子结构中的位置和意义。

整部电影，虽然有十年以上的时间跨度，但是导演处理得非常细致。

从开头到结尾，不仅设计了多条明线的转变，还在不易察觉之处安排了许多细微勾连。

明线上的串联转变，显而易见，在此不赘述，比如广播、电视和街头口号的转换，不同年代的音乐转换，文工团主事人讲话风格的转换，文工团节目类型风格的转换……多说几句暗线上的串联。

比如，崔明亮的父亲崔万林。

在电影开头，第13分钟，崔万林看不惯崔明亮的喇叭裤，说刚给你点自由你就搞资产阶级那一套？

第25分钟，又翻检崔明亮弟弟的背包，因为一本《茶花女》，把他狠狠揍了一顿。

到了第60分钟，崔明亮母亲召集家庭会议，当着俩儿子的面，斥责崔万林总“忘不了那个小妖精”，崔明亮也头一次教训起了父亲：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”待到电影快结束时，崔万林已经不再回家，跟“那个小妖精”一起住在汽车修理厂。

又比如，女二号钟萍。

老宋接手后，文工团四处走穴。

遇见三明那次，钟萍面对群山，难掩兴奋，想要大喊，却又不自觉用手捂住嘴巴，自我压制；后来，众人在山野间向火车奔跑，钟萍第二个跑入镜头，她站在铁轨上，面对远去的火车，吼出了心底积压已久的渴望；再后来，她一声不响离开了文工团，离开这逼仄的小城，与所有人断了音讯。

单看钟萍这条线，已经完全抵得上一部《巴尔扎克与小裁缝》了。

钟萍离去后，贾樟柯用苏芮的《是否》串联起了文工团、崔明亮和尹瑞娟的当下生活。

这个转接非常巧妙。

空荡荡的办公室里，正在看文件的尹瑞娟，听着广播里流淌出的音乐，不由自主转动起身躯，最终忘我地跳起了舞——“你的舞步划过空空的房间，时光就变成了烟。

”此时此刻，税务所公务员尹瑞娟回忆起的，不止是舞蹈演员身份，不止是曾经的文工团生活，她一定也想起了崔明亮——路尽河回人转舵。

系缆渔村，月暗孤灯火。

——本来以为已经渐行渐远的那个人，终不能完全忘记。

再说说崔明亮。

我也是今天才注意到，第21分钟，当尹瑞娟跟崔明亮说，二姑给介绍了个相亲对象让她去见的时候，电影里头一次响起那段非常动人的旋律，那一刻，在崔明亮和尹瑞娟眼前，燃着一堆小小的火；到了第96分钟，在漆黑的旷野里，崔明亮起身，走到远处，燃起一点野火，那一刻，又响起了这段动人旋律。

崔明亮，始终在眷恋着尹瑞娟。

最后，崔明亮去汽修厂，见到“那个小妖精”，对她说，让崔万林回家一趟吧。

之前我没看懂，今天才明白，是因为崔明亮和尹瑞娟准备办婚礼了，需要家长出席。

自由、孤独、荒唐的青年时代，行将结束，崔明亮和尹瑞娟，结伴走进了这个社会为他们规定好的轨道上，难言悲喜。

这些年，我始终忘不了李海鹏写过的一段话：“我发现我的生命已经闷住了。

我不很开心，也没有不开心，我既不快乐，也不痛苦。

很多年里在一个狭小的空间里游动并且感到自如，只是因为我很知道玻璃墙壁在哪里罢了。

我想这就是被体制化的烦闷，就是‘你有一份工作，有一个家庭，如是而已’那种体制化，阻止了你去想自己真正渴望的是什么。

”在电影开头部分，母亲帮崔明亮缝喇叭裤，他只顾跟张军、二勇闲聊，母亲责备他“水开了也不知道灌！

”到电影结尾时，崔明亮斜倚在沙发上，不远处，燃气灶已将壶里的水烧开了，一阵长久的呜呜呜响——这呜呜声绝类火车汽笛，本身既是隐喻也是嘲讽——可是，沙发上的崔明亮似乎睡着了，就像开头处一样，他并没去装热水。

所以，时间究竟改变了什么？

又保留了什么？

什么才是我之为我的那一点证据？

写到这里，我也不禁想起欧阳江河的诗句，如果把“广场”两字替换为“站台”，似也毫不违和——汽车疾驶而过，把流水的速度倾泻到有着钢铁筋骨的庞大混凝土制度中赋予寂静以喇叭的形状一个过去年代的广场从汽车的后视镜消失了永远消失了——一个青春期的、初恋的、布满粉刺的广场一个从未在帐单和死亡通知书上出现的广场一个露出胸膛、挽起衣袖、扎紧腰带一个双手使劲搓洗的带补丁的广场……2020.9.22夜11时许在汾阳，汾州大酒店

贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。

不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。

被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。

如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。

而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。

序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。

导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。

呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。

他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。

值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。

或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。

贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。

张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。

”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。

钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。

在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。

2002旧作地下智者——青岛贾樟柯电影周手记背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周缘起对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。

这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。

正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。

因为对于现实来说，它们太残酷。

现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。

于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。

10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。

而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。

据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。

这种对比是残酷的。

这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。

贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。

有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。

贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。

的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。

他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。

一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。

一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。

这首歌的原唱，叫林子祥。

我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。

但真正要买到，并不容易。

贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。

从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。

这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。

贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。

从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。

音乐写照了现实，诠释了现实。

而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。

他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。

歌声有时候，是人生最好的说明。

因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。

不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。

《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。

静静地睡着了。

偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。

这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。

贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。

这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。

一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。

停下来，等待，很快，年华就会老去。

观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。

他们觉得不能忍受，这种漫长。

而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。

没有这个长度，他将无法把话说透。

而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。

贾樟柯觉得，这没有办法。

一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。

贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。

他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。

没想到，会失去得的这样快。

说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。

而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。

因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。

我实在不喜欢这样哗众取宠的话。

从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。

境遇在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。

在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。

在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。

他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。

人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。

封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。

这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”不能回头，因为一切不堪回头。

谁先回头，谁就会被“挂”。

最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。

结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。

在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。

但在现实生活中，却不能。

与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。

在机遇方面，就更不用说了。

那是个强调思想与追求的年代。

无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。

导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。

大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。

观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。

第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。

而第六代呢？

贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……地下。

贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。

我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。

这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。

管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。

那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。

贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。

他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。

他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。

二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。

在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。

主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。

我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。

可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。

其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。

而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。

只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。

解读在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。

它的粗糙之处，在于影像的质量。

这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。

余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。

一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。

从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。

这可以说，是一种人性的温暖。

我们为什么不能对小偷讲人性？

这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。

其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。

对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。

它的弱点，在于讲述的方法。

因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。

这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。

贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。

其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。

与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。

《站台》里三明的故事就是如此。

崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。

合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。

三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。

对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。

崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。

贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。

我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。

其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。

从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。

虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。

这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。

我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。

事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。

而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。

大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。

贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。

这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。

原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。

他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。

在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。

从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。

这种东西，就叫自省。

张看 无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。

从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。

但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。

有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。

《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。

这种技术，就是噪音。

《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。

贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。

制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。

仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。

比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。

这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。

这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。

音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。

而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。

除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。

在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。

他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。

这样，才能拍出不脱离生活的东西。

而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。

他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。

他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。

” 年轻的贾樟柯能说太多这样的话。

很难说清，他的这些经验来自于哪里。

来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。

说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。

纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。

常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。

这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。

但纽约之行以后，他觉得，自己错了。

影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。

当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。

贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。

在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。

斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。

这都深深触动了贾樟柯。

在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。

这不是一句简单的评论。

现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。

唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。

对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。

他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。

而这个对手，就是他自己。

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。

我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。

知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。

关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。

那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。

即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。

正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。

”据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。

当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。

虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。

但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。

这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。

如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。

但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。

在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。

在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。

事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。

当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。

印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。

在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。

由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。

他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。

乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。

当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。

但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。

崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。

不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。

在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！

” 一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。

当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。

在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。

正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。

虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。

在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。

在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。

“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。

电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。

回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。

一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。

但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。

当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。

房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。

水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。

那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。

而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。

片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。

”关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。

结果是幅一整代坠落的全景……”贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。

确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。

以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。

当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。

因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。

除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。

就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。

那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！

”——听起来却更像是在控诉着什么东西。

那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？

而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。

还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。

那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。

虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。

而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……（一篇几年前写的东东　＾＿＾）

“长长的站台/漫长的等待/长长的列车/载着我长长的爱/长长的站台/漫长的寂寞/只有出发的爱/没有我回来的爱/我的心在等待/永远在等待……” 《站台》这部电影的创意就是来自这首歌。

这首歌里有什么？

有鲜活的生命驿动，有青春撕裂的张扬，有血淋淋的痛苦守望，有不顾一切的挣扎以及之后的隐忍，退让。

最鲜艳与最苍白交织之后是沉沦于现实或放逐于未知。

影片刚开始时出现的表演唱《开着火车上韶山》引起大家的一阵哄笑。

那个年代的某些虔信在今天审视起来是滑稽可笑的。

然而影片的主角，那些“崔明亮、钟萍”们已经不去虔信什么了，他们慵懒的应承着文工团下乡演出的点名，而在舞台上唱表演唱之类东西的时候，更像叛逆的荒诞剧演员，用夸张的演绎去讥讽蹩脚的剧作者。

只是特殊一些的是，这出剧的作者不是一个、几个人，而是一个时代。

当一些血气方刚的年轻人开始调侃主流文化和思想形态，某种变革就已经在酝酿着翻天覆地了。

于是我们看到了“蹲不了，不能下地干活”的喇叭裤，看到了文工团几个人偷偷聚在一个小黑屋里跳“迪斯科”时，他们脸上陶醉而圣洁的光芒。

那种光芒，最让人狠狠的心动。

汾阳文工团里年轻人的爱情与躁动的身体，也在他们发疯的去看了《流浪者》之后，开始了疯狂的流浪。

尹瑞娟和崔明亮就像他们站在那座古墙废墟之下燃起的莫名其妙的野火。

偷偷的燃着，本希望两簇火苗就燎了原的。

结果女孩在男孩：“你是不是我女朋友”的发问之后告诉他：“我们不合适”。

最后的最后，火都燃尽了，只剩下些灰烬，它们才终又被风吹到了一起，是无奈是疲倦还是不了情？

都不重要了，重要的是他们依然是某种意义上的同类，都只剩下些灰烬。

那个要报“省歌”而在屋里偷偷练舞的尹瑞娟，最终成了县里的税务员；迷上“红棉牌”吉他留起浓密长发的崔明亮，在岁月里成了疲倦的蜷在沙发上死睡的中年男人。

他们做回到“正常的”男人和女人，有了他们的家，他们的孩子。

一切，似乎都那么符合正常的逻辑。

张扬自我的钟萍自然有她更为张扬也更为惨烈的爱情。

她公然和张军勾着肩搭着背,她第一个烫了“可以跳西班牙女郎”的头,她没结婚但有了张军的孩子。

她如此凌厉张扬,她告诉崔明亮要主动追尹瑞娟,因为“毕竟人家是女孩儿”； 她用纤细的手指夹着香烟教尹瑞娟第一次抽了烟……但她依然在建国35周年大阅兵那天去堕胎时，流露出了女人脆弱的拒绝。

拒绝之后，她得到了一个厌倦的耳光……虽然她还是挣扎着、若无其事的和她的男人躺在床上，对他说，不稀罕进省团这辈子就想做你老婆。

但我们已经可以清楚的预见了她的某种现世的悲剧。

叛逆者注定的悲剧圈子会牢牢圈住她，任凭她如何努力跳着西班牙斗牛舞，也终是难以跳出。

果然，这个在小旅馆被抓了“非法同居“的女孩子，在影片的后半部分，消失了。

没有人知道她去了哪里，过的怎么样。

八十年代让人迷失，有人妥协了，有人还在坚持……小人物在时代激变中有过太多无奈的叹息。

是该爱还是该恨这个时代，抑或是爱恨交加和生涩苦甜混杂。

人是容易健忘的，时间越久远恐怕爱会胜过恨，甜会超过苦，至直把所有记忆都变成历史。

一切历史都是当代史，变成历史就会有太多的不解和谬误，特别是当经历过的那代人逐渐老去。

《站台》。

一幅一整代人坠落的全景图，“一小撮年轻人紧咬了牙关”。

时间仿佛是1979至1989。

站台处，理想何在。

站在站台上向远方眺望，看不到天尽头。

记忆很容易被易逝的时光所湮灭。

那曾有的青春、梦想、躁动、激情蛰伏在意识的底层，亲切而遥远。

不知不觉中，那长长的列车，离开曾经亲切和遥远的站台，踏上了神往的漂流之旅。

蓦然回首，竟又走了这么远！

我们就是这样路过一个又一个的站台，一次又一次地选择自己要去的方向，可是，下一站，究竟是哪里？

只是在想哭的时候，总会想起影片中钟萍崔明亮他们站在刚呼啸过火车的铁轨上对着火车屁股狂欢般的叫着跳着，像一群任性而自由的孩子， 我们何尝不是。

1.賈的四部長片，可以說重複也可以說不。

《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語，斌斌和小濟要麼不用力就被bully，用力麼便處處撞板；《世界》中（至少是長版），清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受，而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般，幾乎不可救藥。

如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中，在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下，才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由，在《站台》中，主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。

誰知那算好還是不好，至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。

《站台》可愛的地方，也許便是在容或簡化的主題化中，它能佔據一個類似支點的平衡位置，社會速度的problematic清晰了，批判卻未至於太性急明顯；人物是被動無奈，但卻是觀眾參與詮釋的結果，而不僅是導演的出擊點題。

2.《站台》失諸表達過度，這是賈也不否認的（《先鋒‧對話：我們已經選擇》，廣西師範大學出版社，頁廿六）。

這大概從電影處處充斥的背景音效（如電視電台新聞）、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。

從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中，可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次，在一套看來記錄傾向特強的電影中，看到以上的超現實元素，或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。

3.趙濤。

四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她，感覺就如同行朋友所說的：很客氣很得體，然而溢出來的姿態卻是，我不寒喧，請適可而止。

真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。

然而，除了真人趙濤外，最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎？

萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞，恰當就是刺激，壓抑難道不就是無敵。

4.王宏偉。

王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。

與賈一樣，他也是北京電影院文學系的學生，職志卻是當制片。

他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。

劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀，也無以超越。

在《站台》裡，王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂，但那也正是我最不能釋懷的理由：尹瑞娟把他拋棄了，他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花，回汾陽後要與尹瑞娟結婚了，趕快與舊相好見個面。

所有的情感，都與那無法聽懂的方言一樣，從不表現自己，聽不懂看不明是閣下的事，儘管那其實是最閃亮的。

5.長版《站台》中，我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上，走到一處類似屋頂的地方，鐘萍肆意大叫，鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。

但在應是一片青山的框中，有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。

雖然不能確切的點出賈導的用心，只知道他如此曾點評侯孝賢的技法：「在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」，他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調，但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎：把突兀的老漢置於鏡頭的中央，整套電影語言都隨之崩潰。

***我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」，但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義，《站台》的確勝利完成，並且有剩餘有溢出。

或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿，在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」，而是先對自已想拍甚麼已經太清楚，然後再按具體場境的條件，再作應變。

這種自由，雖然不直接，卻最真實並且不可多得。

http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html

一段历史之所以成为历史，是因为千千万万个个体生命的存在，它们历经历史之书的每一个字句和标点，从而组成了情境中的每一段历史，他们拥有着言说历史的话语权力，同时，也被历史湮没在社会潮流急剧变革的浮泛之中。

《站台》所讲述的，就是这样一群小人物的际遇，在整个八十年代的过程中历经青春和成长的迷惘与困惑，最终皈依平静的世俗生活的生命历程。

从1994年开始，贾樟柯就陆续拍摄了《有一天，在北京》，《小山回家》，《嘟嘟》等作品，一直以来，贾樟柯都在以这样平凡的触角深入生活，让我们察觉周遭那些真实的人的处境，以及生命成长的过程中不可避免的困顿和哀伤。

从底层出发，从生活出发，质朴到与现实粗砺的泥土紧贴着面颊。

《站台》中的人物身处八十年代的山西汾阳，外部世界的洪流裹挟着躁动和不安，机遇与诱惑汹涌而来，历史的大环境、时代背景和时间观念成为贯穿整部影片的重要线索。

八十年代是中国历史上一个最复杂和剧烈的年代，世界格局、政治、经济、文化的种种因子都最狂热地输入到中国的城镇中来，仿佛在这些城镇的上空形成了高密度的气压，让一个个还不能适应的年轻人阵阵眩晕，那些伴随改革开放而来的新鲜事物就像是他们单调生活中难得的救命稻草，但却不知道这根稻草将把他们领向何方。

所以，对于深味于八十年代生活的贾樟柯，他从不回避历史和人物命运抽象隐喻的事实，大量的时代符号和那时的流行元素充斥在影片之中：广播节目、标语、烫发、喇叭裤、蛤蟆镜、砖头录音机、吉他、“流浪者”、“加里森赶死队”、台湾音乐……这些特定年代的产物就像是构成人物生活的经纬，同时也是历史场域中的微小细节，是确保存在可触的真实之物。

故乡三部曲中《站台》的构思先于《小武》，《小武》中采用的广播这一声音符号在《站台》中得到扩大的利用，而这样符号的一直延续到《任逍遥》，直到《任》最后伸出的那只手，关上了电视机，完结时代的声响。

如果我们细究《站台》中的声音符号，不免会发现一些牵强的成分。

影片中的主人公身份使得他们不可能参与真正意义上的主流文化历史，因为，他们不是精英，而只是普通人，所以当宏大的叙事开始讲述，故事就显得紧张，生生地拽出一段历史和人物叠加在一起，我们就会多少感到些荒谬的意味。

但是，如果缺少这样的人群，历史又如何被称为历史？

也许，这就是《站台》的一个永恒疑问，影片中，历史在符号象征的表象之下，同时，也在个体人物的具象生活之上。

《站台》的叙事始终保持着克制，决不煽情，时时警惕着所谓的诗意和深情，让赤裸裸的长镜头的寂静成为最深沉的个体生命脉动的体征，从而讲述时代，尽管这试图讲述的母题过于庞大，或者说，需要被讲述的太多，就有可能漏掉、遗忘掉一些应有的记忆，而这些记忆可能并不是一部电影能够承载的，但是，我们从《站台》里看到了导演的诚意和努力，小人物的命运横陈在我们眼前，而这样的故事，也是每一个时代的生活中都会发生的。

电影中的镜头运用始终保持着一种情感的距离。

这种距离感是一般的电影叙事中难以维系的。

距离感代表着尊重，认同，观望和有道德的思考。

贾樟柯沉潜下来，恪守着自己的影像风格和特质，让我们再次想到小津安二郎和侯孝贤，一个接一个长镜头，客观而冷静，沉和中使画面充满张力。

……三明是片中的另一道人物线索，贾樟柯对于道德和社会问题的关注似乎从来没有停止过，比如《小武》中扒手的人性与温情，《任逍遥》里对于肝病患者的社会歧视以及青少年犯罪，《世界》里打工者的命运，而《站台》则是由三明牵出的煤矿问题，一纸生死合同，就可以把生命放在如此廉价的位置，崔明亮给三明读合同上的字句，三明别无选择地签了字。

一天，在低矮的山顶上，这个几乎被人遗忘的人从身上掏出一张女孩儿的照片，给崔明亮看，崔明亮说，怪漂亮的，三明沉默，小心的收好。

故事没有追问那个女孩是谁，镜头依然保持着克制和尊重，悲悯瞬时充满天地，一直到文工团离开，三明塞给崔明亮五块钱，说，回去给文英，告诉她一定要考上大学，再也不要回到这乡村，崔明亮离开，天地间只剩下三明一个人，摘下帽子，慢慢的走回去的时候，这悲悯一直都没有停止，后来才知道，崔明亮的表弟没有在扮演，他就是贾樟柯的表弟，他就是他自己，那就是他真实的生活。

这让人有些难耐的疑惑和不忍，将命运横陈在现实的刀刃上，我们该怎样共同目睹亲人的伤疤被亲手揭开，这会是一个多么残酷的过程，不知贾樟柯是否有同样挣扎的血泪，不忍触及，却也不能转过头去。

崔明亮“走穴”的漂泊生涯中，生活开始模棱两可地模糊起来，使他迷失于自己的选择，同时也迷失于时代的变化。

他年轻时曾热烈追逐的火车已经从生活中驶去，而所谓“站台”，绝不仅仅是一首歌那么简单，挥手离开的是再不可变改的时光，崔明亮和“崔明亮们”也许上错了那列时代的火车，或许坐过了站，总之是一次个体的失误，也是那个年代的失误。

当他回到汾阳，发现自己还是一无所有，而古旧的城墙依然沉默地固守在原地，见证着发生过的一切。

在那个变革剧烈的80年代，一道门，一道城墙，一种时间新旧交替的更迭中猝不及防的情愫，把一代又一代人围困得衰老了下去，身后的一切，瞬息万变，你的身体还在，但心灵是否已经不知逃到了哪里，或者，曾经年少那颗心已无处可去。

而这正是后工业时代文明的弱点之一，当步步紧逼的现实迎面而来，不能立刻接受改变的人群以及他们所处的环境将如何应对？

影片的最后一幕，是崔明亮坐在自家的沙发上颓然地睡去，手中还夹着香烟，而尹瑞娟像所有年轻的母亲一样，一边抱着一边哄着他们的孩子。

我们从镜头中再次看到了被“镶”在门框中城墙，曾经的多少个日子里，年轻的崔明亮站在那里，遥望着尹家的房门，如今，当他终于成为这个家的男主人，青春也已一去不返，日子总得过下去，日子就将这么一直过下去。

结尾处，壶里的水开了，尹瑞娟逗着孩子玩。

水壶发出火车汽笛般的声音，而我仿佛听到，那列时代的火车，再一次鸣响，一段历史结束了，抑或，又一段历史开始了。

当历史沉默如谜，他们缓缓走过，承受幸福与不幸，奔突和跋涉，而也只有经历过后，方才发觉，人生从来都是如此。

他们就这样成为历史的显微镜下可观的个体，而历史的谜底，终究没有答案。

站台好片。

录像带投影。

中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。

可以说是一种渲泄。

给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。

机位几乎不动。

偶尔来个摇摄，幅度也极小。

是缅怀，却没有凝视。

不见时下那种煽情的特写。

淡然，毕竟导演年过30。

却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。

故事实在是比较细碎。

略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。

一直想着那个大提琴桥段，总在片里片外人都无话可说的时候响起。

一共三次。

只有三次。

大音希声。

在北大图书馆的放映厅站着看完。

2’50不到。

然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。

贾长得还可以...见面会上的问答：为什么把电影献给父亲？

贾答：彼此太不了解了。

30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。

（掌声）片子节奏缓慢，原因？

贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。

十年一晃而过，很快。

太多的物是人非。

在回望的时候，我选择用慢速。

片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。

我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。

任何时代都存在的，最基本的人性。

（掌声）拍片的困难？

贾答：主要是一开始没有通过审查。

很消沉。

但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。

现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。

（下笑）选角方面也遇到困难。

王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。

（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。

好在最后都解决了。

另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。

但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。

很可惜。

和摄影是不是合作愉快？

贾答：是。

他很出色。

而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。

有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。

（问王宏伟）和贾合作感觉如何？

王答：拍片是我和他交流的途径。

电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。

原因？

贾答：希望吧。

年轻人心里的希望。

那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。

片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？

如果看不懂会不会影响他们评奖？

贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。

（掌声）而是要说出自己想说的。

外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。

但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。

我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。

自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。

贾一群人直率，真诚。

没有故做高深，不摆酷。

很可爱的样子。

贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物，深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐，俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。

其中很大一部分原因在于，其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”，法国电影新浪潮，巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。

笔者想用《站台》，这部最能代表贾樟柯的集大成作，来对其进行一些分析。

关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实，但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。

贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实，越有可能接近虚假。

他自己也说，方言，非职业演员，实景，同期录音，甚至是长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。

电影的真实，并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联接之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后，仍然令我们信服的现实秩序。

《站台》应该算是贾樟柯的个人书写，对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。

我想用真实作为最重要的关键词，从人物选择，镜头语言，声音叙事这三方面来分析《站台》。

人物选择

电影中选取的都是一些小人物，首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征，他可以是我们生活周边的每一个人。

这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化，比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。

很凑巧的是，由于《站台》画面比较粗糙，又多用中景远景，我们常常看不清人物，只能通过衣服颜色辨别，因此也增强了这种“去个人化”。

更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力，也就具备更强的视听能力。

这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样，不对外部世界做反应，只是用眼睛去看，用耳朵去听。

强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的，与此对立的是“感知—运动影像”。

在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应，而观众可以从角色身上看到自己，观众认同角色，就会有很强的代入感。

但我认为这显然是不高级的，这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。

而前者的模式中角色本身就是一个观看者，他徒劳地走动、奔跑、行动，所处的环境全面超越他的行动能力，他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西，他更像在记录而不是作出反应，他受制于某个视角被它追踪，而不是采取行动。

就像《站台》中的的这些小人物，他们不能用自己的力量来对抗这个时代，改变不了任何事情，只能像是时代的一个见证者。

这时观众也不会参与角色的动作，而只是观看影像，类似于布莱希特的间离效果，观众用一种保持距离的态度来观看。

这样才能带给观众更理性的思考。

另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员，这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜，小津安二郎在《浮草》中，安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。

小津安二郎《浮草》流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。

但电影中最具讽刺的在于，改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起，邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。

但这一切似乎不属于他们，汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。

他们只能为了挣钱不断降低底线，最终内心精神世界彻底断层。

其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。

“浪子之所以是浪子，是因为他还有家”。

因此整个故事就会围绕离家和回家展开，这同样也呼应了电影的标题《站台》，站台既是出发，也是回来。

全篇站台这个符号是缺席的，但它代表的正是“家”“故乡”。

镜头语言贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。

简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加，而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加，即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。

长镜头有别于蒙太奇，它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相，由于拉宽了时间向度，表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。

以《站台》中三处长镜头为例。

这个长镜头持续了近一分钟，从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。

火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。

火车或许就是幸福，但却永远触不可及。

在火车没有驶来的长时间的空镜当中，我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。

但当崔明亮一伙人爬上来的时候，火车已经走了，他们只能朝着火车屁股大喊。

导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示，火车代表的希望永远只能是一个梦，一个你一直在等，却不属于你的梦。

第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。

尹瑞娟开始起舞，我们感受到的是她青春岁月的逝去，心气再高也不得不向现实低头。

镜头的选取非常讲究。

我们可以感知到跳舞过后，尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足，但导演并没有把那些拍下来，而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。

莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻，所以应该避免描绘激情的顶点，因为到了顶点就到了止境，想象就会被困住，跳不出感官的印象。

我想电影也同样如此，在十分有限的镜头选择上，选择激情前的顷刻更能带动观众的情感，让观众回味无穷，也就能避免俗套的为了煽情而煽情，我想这应该也是推崇克制的表演的原因。

第三个长镜头出现在结尾，持续了三到四分钟。

尹瑞娟抱着孩子，崔明亮在旁边轻轻瞌睡。

偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮，开始接受了生活，放弃了理想与冲动。

电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声，就像是一个轮回，又像是一场梦。

一场狂欢过后终于又归于平静。

改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。

社会历史的狂风里人就像是一株小草，每一次风过又会重新站起来。

还有一处镜头十分有趣，在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期，崔明亮一直想明确两人的关系。

但在这组镜头中，崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。

似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离，即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。

这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》，影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中，以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗，只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。

声音叙事电影艺术建立在一个平行四边形上，就是“视听时空”。

但电影是一个瘸腿的艺术，视觉语言不断被挖掘，而听觉语言始终被压抑。

而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。

《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。

这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。

这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫，将观众迅速拉回特定的年代，同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系，比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。

同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号，影片讲述了1979-1989这十年，而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样，标记这每一个重要节点。

比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道，以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。

另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了，一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治，真实的记录了那十年间每一次社会剧变。

但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。

打个比方，新冠肺炎疫情期间，村长用发短信通知村民不得串门，村民可以当做没有受到消息，但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜，那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。

所以广播在电影中同样有这样的作用，汾阳城的这些小人物，不管他们自己愿不愿意，都只能接受这时代的变化，随波逐流，这背后的便是时代的不可抗拒性。

贾樟柯的电影中，很多人物悄悄地来了，又悄悄地离开，影片也从不交代。

例如《站台》四分之三处消失的钟萍，没人知道她去了哪里，甚至也不知道有没有人去寻。

贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗，生活中那么多人和事物，我们都不知来头，不知缘由，他们只在该来的时候来，该走的时候走。

这个“汾阳小子”是孤独的，他独自在“现实主义”的荒原上开垦，揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史，把创作焦点全部放在“人”身上。

网上有人戏称贾科长为过审小王子，一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。