劫匪

《劫匪》(The Highwaymen)作为一部2019年由Netflix出品的犯罪剧情片，以独特的视角重述了美国历史上著名的"雌雄大盗"邦妮和克莱德被追捕的故事。

与1967年阿瑟·佩恩执导的经典影片《雌雄大盗》不同，本片完全从执法者的角度展开叙事，通过两位退休德州骑警弗兰克·哈默(凯文·科斯特纳饰)和曼尼·高尔特(伍迪·哈里森饰)的视角，呈现了一个关于正义、时代变迁与英雄迟暮的复杂寓言。

导演约翰·李·汉考克以冷静克制的镜头语言，将这部看似传统的警匪片提升为对美国社会心理与历史符号的深刻反思。

#反传统的叙事视角与时代语境《劫匪》最显著的特色在于其**颠覆性的叙事视角**选择。

在流行文化中，邦妮和克莱德早已被浪漫化为反抗体制的"侠盗"象征——这一形象在1967年的《雌雄大盗》中达到顶峰，影片将这对罪犯塑造成了具有反叛精神的青年偶像。

而《劫匪》则完全反转了这一叙事，让追捕者成为绝对主角，罪犯则几乎始终处于镜头之外，仅通过他人之口或新闻报道间接呈现。

这种叙事策略不仅提供了对同一历史事件的全新解读，更暗示了真相往往存在于官方记录与民间传说之间的灰色地带。

影片背景设定在1934年美国经济大萧条时期，这一**时代语境**被导演巧妙利用，成为理解民众心理的关键。

在经济崩溃、银行体系失信的社会环境下，邦妮和克莱德抢劫银行的行为被许多绝望的民众视为对体制的正当反抗，他们因此获得了近乎明星般的追捧。

电影中多次展现群众对这对罪犯的病态崇拜——索要签名、争相合影、甚至在他们死后抢夺遗物作为纪念。

这种集体心理的呈现，使《劫匪》超越了简单的警匪对立，触及了更深层的社会异化现象："当制度失去公信力，犯罪可能被误读为英雄主义"。

导演通过两位老骑警的视角，冷静地观察并批判了这种社会心理。

弗兰克在片中有一句关键台词："路其实都是自己选的，他已经不是从前的他，至少现在他是黑暗的"。

这句话不仅指向克莱德的堕落，也暗示了整个社会在危机中的道德迷失。

影片通过大量细节展现了大萧条时期的美国社会图景——荒芜的农田、废弃的房屋、流浪的人群，这些画面与民众对罪犯的狂热形成刺眼对比，构成对时代病症的无言控诉。

迟暮英雄的困境与尊严《劫匪》的核心魅力在于对**两位退休骑警形象**的塑造。

凯文·科斯特纳和伍迪·哈里森的表演精准捕捉了英雄迟暮的复杂心理——既有对昔日荣光的怀念，也有对自身能力的怀疑，更有面对新时代的格格不入。

影片开场不久就通过一个极具象征意义的场景展现了他们的处境：两位老人试图追赶一个翻越篱笆的男孩，却因体力不支而失败，只能眼睁睁看着目标逃脱。

这个场景既幽默又心酸，完美概括了他们在这个已经变化的世界中所面临的挑战。

影片细致刻画了两位主角的**专业素养与人性弱点**的并存。

弗兰克购买新式武器时的笨拙、曼尼射击技术退步后的尴尬、两人频繁需要停车"方便"的前列腺问题——这些细节不仅提供了喜剧调剂，更强化了人物的真实感与脆弱性。

然而，正是这些"过时"的老警察，凭借经验与直觉而非高科技手段，最终成功追踪到了连FBI都束手无策的悍匪。

影片通过这种对比，提出了一个关于执法本质的深刻问题：在技术崇拜的时代，传统经验与人性判断是否仍有不可替代的价值？

两位主角之间的关系发展构成了影片的情感主线。

从最初的生疏尴尬，到共同经历危险后的默契，最终在血腥结局后共享一种疲惫的胜利感，他们的互动充满了细腻的情感层次。

特别值得注意的是，影片没有将他们塑造成毫无瑕疵的英雄，而是坦然呈现了他们办案过程中的道德模糊——包括对线索提供者的威胁、对法律程序的漠视，以及最终对邦妮和克莱德近乎处决式的射杀。

这种复杂性使人物避免了脸谱化，也让观众对"正义"的定义产生更多思考。

风格化的叙事与视听语言《劫匪》采用了**高度克制的视听风格**，与题材本身潜在的戏剧性形成有趣反差。

导演约翰·李·汉考克刻意避免了夸张的动作场面和情感渲染，转而采用一种近乎纪录片式的冷静观察态度。

影片大部分时间都在表现两位老人在车中的对话、在汽车旅馆中的等待、在荒芜公路上的行驶，这种缓慢的节奏不仅符合主人公的年龄特征，也创造了一种独特的叙事张力——观众和角色一样，在漫长的等待后迎来短暂的暴力爆发。

影片的**高潮枪战场景**处理得尤为出色。

与典型动作片中充满配乐和剪辑技巧的枪战不同，《劫匪》最终的对决几乎没有任何背景音乐，只有持续不断的枪声、玻璃破碎声和汽车金属被击中的声音。

镜头冷静地记录着子弹如何将汽车及其中的罪犯打成筛子，没有任何浪漫化处理，只有赤裸裸的暴力现实。

这种处理方式既是对1967年《雌雄大盗》著名慢动作死亡场景的回应，也是对犯罪本质的祛魅——剥去媒体包装后，犯罪不是浪漫冒险，只是丑陋的暴力。

影片的**视觉构图**同样值得称道。

德克萨斯州广阔的 landscapes 经常出现在镜头中，空旷的道路和地平线既象征着主角们孤独的使命，也暗示着美国社会当时的迷茫状态。

多个场景采用远距离拍摄，将人物置于广阔环境中，强调他们在宏大历史叙事中的渺小位置。

色彩处理上，影片采用了偏暗淡的色调，强化了经济萧条时期的压抑氛围，也与两位主角暮年的心理状态相呼应。

历史反思与现代启示《劫匪》通过对历史事件的重新诠释，提出了具有**当代相关性**的深刻问题。

影片中民众对罪犯的偶像化崇拜，在社交媒体时代显得尤为熟悉——当现实令人失望，人们往往倾向于将反抗者(无论其手段多么暴力)浪漫化为英雄。

影片通过新闻片段和路人对话，展现了媒体如何参与塑造这种扭曲的认知，这一批判在今天"后真相"时代的语境下更显尖锐。

影片对**执法暴力**的表现也引发了复杂思考。

两位主角最终采用的方法本质上是"以暴制暴"，他们组织伏击，用压倒性火力将罪犯击毙，几乎没有给予投降的机会。

这种结局处理既是对历史事实的忠实(真实事件中邦妮和克莱德确实被乱枪打死)，也是对正义界限的探讨——当法律程序显得低效时，执法者可以在多大程度上采取非常手段？

影片没有给出简单答案，而是通过主角们事后的沉默和空虚感，暗示了这种胜利的道德代价。

特别值得注意的是影片对**老年主题**的处理。

在一个崇拜青春和速度的文化中，《劫匪》罕见地将两位老人置于叙事中心，认真探讨了年龄带来的限制与优势。

他们行动迟缓、身体机能衰退，但同时也拥有年轻人缺乏的耐心、智慧和历史视角。

影片结尾，两位主角默默离开欢呼的人群，回到车上继续前行，这一场景既是对他们个人旅程的总结，也可视为对老龄化社会中长者价值的隐喻性肯定。

结语：符号背后的真实《劫匪》最终是一部关于**符号与真实**之间差距的电影。

邦妮和克莱德成为民众反抗情绪的投射对象，被简化为浪漫传奇；而两位骑警则被体制利用后又抛弃，成为不受感谢的工具。

影片通过冷静的叙事，试图穿透这些符号，展现所有参与者作为真实人类的复杂性——罪犯并非纯粹的恶魔，警察也不是完美的英雄，民众更不是无辜的旁观者。

这种拒绝简单二元对立的立场，使《劫匪》超越了普通类型片的局限，成为一部关于美国历史、社会心理和人性本质的深刻作品。

在技术层面，《劫匪》堪称一部大师级的表演展示。

凯文·科斯特纳以极简的面部表情传达丰富内心世界，完美诠释了一个习惯将情感深藏的职业执法者；伍迪·哈里森则为角色带来了恰到好处的幽默感和人性温暖，两人的化学反应是影片成功的关键。

导演约翰·李·汉考克成功平衡了历史还原与艺术创作，既尊重事实又不被其束缚，创造出一种独特的叙事节奏——如豆瓣评论所言，"淡如水的电影"表面下是暗流涌动的情感与思想。

我还是更多相信性善论，至少多数人伤害别人是需要理由的。

整个事件时值经济大萧条，作为公路片影片到处都有无家可归的公民，就连男二的退休警察的家都是归银行所有“FOR SALE”，人民对政府的怨言可见一斑，而作为代表政府的警察自然也被民众所厌弃。

这时候出现了Bonnie and Clyde这对虽然不济贫但至少劫富的“侠盗”，加上Bonnie喜爱照相喜爱着装的极强表现欲，来去无踪的神秘情侣侠盗成为一代顶流也不奇怪。

毕竟荒谬的时代，就产生荒谬的传奇。

就影片本身，可以说是对《雌雄大盗》这部经典的致敬了，整个故事围绕Bonnie and Clyde，也是这两位在推动时间线发展，但不仅不是两位做主角，除了最后一个发现警察被乱枪扫射的镜头，反倒从头到尾都几乎没有正脸，拍出了与《雌雄大盗》截然相反视角的故事，仿佛本身就是想让观众更加客观的看待两位罪犯。

这种客观导演也加在了对两位大盗尸体的特写，她们仿佛睡去一般安详，甚至可以用唯美形容，而与中弹而亡的死因其实是相矛盾。

还加在了城中人们争先恐后的拥挤射杀现场、对死者动手动脚大为不敬的表现的展示，还有台词那句shame on you都是对生命的尊重。

也许本片的主旨就在于，尊重生命，无论邪正。

其实本片的角色是有些单薄的，一来在时代特质，当时的人本身就比较单纯，二来也在作品风格是非常成熟、套路化的美式公路电影，中规中矩的剪辑，略加一些幽默，加成Bonnie and Clyde这一家喻户晓的传奇题材，著名演员的演技也可圈可点，把投资方的风险是降到了最低。

但这部商业化影片还是走出了自己的特色，氛围沉稳、细腻、严肃，又不同于其他一般套路化商业片的气质，所以在镜头上导演选择更多的慢推和斯坦尼康，是体现功底所在了。

这部电影比较《雌雄大盗》，提到了更多细节，比如说民众对两位大盗的崇拜、对警方的不信任与不配合展现尽致，毕竟警力有限，群众的力量是无穷的啊，这也是警方除了州界限制以外总没抓住他们俩的关键说了好多，不过bonnie and clyde这个话题本身就有很多可以说的。

最后，电影原声真好听，而且弗兰克的演员找的也太像了吧

早先看过《邦妮与克莱德》，雌雄大盗的确是传奇。

而《THE HIGHWAYMEN》则提供了故事的另一面：那就是最终将雌雄大盗正法的德州骑警（TEXAS RANGERS）。

首先表达一下我对WOODY HARRELSON多年的欣赏！

从《桃色交易》开始，我就觉得这位大哥好hot。

之后他年纪大了，除了《天生杀人狂》之外基本也没再演过什么主角，可是每次当配角，他都能让影片多一个亮点。

包括不久之前的《三块广告牌》，老警长真令人同情。

现在老哥又跟KEVIN COSTNER一起演了个老骑警，老态毕现，但是偶尔一个镜头又闪过湛蓝的眼睛，还是那么帅：）好吧说片子，这个片子台词特别好，值得细细拉一遍，可做教科书用。

言简意赅，潜台词丰富，幽默适度，意味深长而并不卖弄。

我印象最深的是最后警察们埋伏在公路旁的森林里等着伏击邦妮与克莱德的时候，HAMER对大家说一会儿他自己先出去，让别人等他信号再开枪。

很显然，MANEY很难过，他不想让老伙伴一个人担这么大风险，这几乎有点像送死了。

这时HAMER对MANEY说：我当初去找你可是又走了，就是不想让你经历现在这一切。

That being said, I'm really glad you're here now. 这真是矛盾又真挚的兄弟情。

顺便提一句，伏击这一段致敬黑泽明的《七武士》。

片子里邦妮几乎一直没有露脸，都是以高跟鞋或娇小裙装的背影出现，而克莱德则干脆连影像都没有——直到最后一刻，当他们发现已被警察包围，我们看到了他们的脸和瞪大的眼睛，他们去拿枪却没有拿起来的手（感觉更像知道于事无补而放弃了），然后就是被子弹雨覆盖，布满弹孔的死状了。

我觉得这样做，首先符合从两位骑警视角讲故事的结构，但更重要的是，作者强烈反感将邦妮与克莱德偶像化。

这个问题并不是个三言两语就能说清的事。

就像影片也展示了人们崇拜邦妮与克莱德的原因：经济凋敝，银行盘剥劳苦大众，而雌雄大盗专抢银行，在民众眼中他们不啻于侠盗罗宾汉。

除此之外，深陷于平淡生活的人们，也天然喜欢反叛和传奇。

对于这些价值，并不能简单地予以否定。

然而同时，它也告诉你：邦妮与克莱德并没有只劫富济贫（其实只是劫了富），而是还残忍地杀了很多警察——这些警察也是普通人，他们的家人也靠他们养活。

而大众对雌雄大盗的崇拜也发展到了病态的程度，除了女孩们都模仿邦妮的衣着以外，尤为骇人的一幕出现在他们死后——当载有二人尸体的车被拖回市内时，疯狂的粉丝们不顾阻拦，纷纷将手伸进车窗，能抓到什么是什么，管他是克莱德的手表，还是邦妮的头发甚至血肉……这里还黑了美联社（AP）一把，它第一时间出价1000元要采访HAMER，HAMER当时看了传话的人一眼就走了，剩下他的好哥们MANEY给来了一句：SHAME ON YOU :) 这一段让我想起木心说过的一段话，大致意思是：世人喜欢追逐那些庸俗的东西，就像走在路上，路对面有个热闹看，他就跑过去，看得流连忘返；那你就别等了，他不会回来的。

当年邦妮与克莱德伏法时的子弹数非常可观：汽车一共中了167弹，其中邦妮身中53弹，克莱德身中51弹。

这个数字曾被用来嘲讽警方的怯懦和疯狂。

如今看来，这种嘲讽似乎更像不用亲身犯险的媒体们站着说话不腰疼的论调。

《THE HIGHWAYMEN》有效地JUSTIFY了警察的做法：首先是开头，借HAMER买枪的契机，告诉观众邦妮与克莱德的武器装备有多厉害，他们在杀警察的时候，就是这样下雨般扫射过去的。

后来又借MANEY之口，讲述了一段往事：当年有一伙强盗烧杀抢掠，德州骑警们去剿灭他们，每次去了都遵守法律先喊一声“举起手来！

”而强盗们一听到这句话，就像得到信号一样直接扫射警察。

几次之后，HAMER决定直接去消灭这群坏蛋，当时还有几个警察不愿这么做。

但是MANEY总是跟他的好朋友HAMER在一起的，于是他们半夜突袭了强盗窝，把他们全都打死之后，才说了那句“举起手来”。

是的，无论是警还是匪，一个人都是一条命，当警察们面对危险的罪犯，你不能要求他们总保持政治最正确——那样他们会送命的。

好的电影都有自己的观点，但同时也会展示现实的复杂与多样化。

就像这部影片反对偶像化邦妮与克莱德，但并未因此掩盖他们令人同情的那一面。

它藉由克莱德父亲之口，说出这个社会的不公：最初克莱德只是偷了一只鸡，却从此被法律严惩。

HAMER出自他警察身份的执念，认为偷这只鸡就说明克莱德身上有邪恶的种子，他反问道：那你不想想他为什么会偷鸡？

克莱德的父亲说：因为饿。

HAMER不得不承认，他无法反驳。

而更加令人动容的一个处理则是：邦妮与克莱德死后，好长一段屏幕时间整个给了他们的发小：一个一同长大，却当了警察的年轻人。

这个年轻人的价值观让他选择了与雌雄大盗不同的道路，可同时他又总是津津乐道地回忆发小们的点滴往事。

伏击发生前，MANEY曾对这位小哥说：你只要负责辨认他们就行了，不想开枪可以不用开。

小哥当时脸色苍白，却坚持说自己没事。

然后伏击开始了，他也义无反顾地倾泻光自己枪里的子弹。

可当他打开车门，面对布满弹孔的两位童年好友时，那种悲伤、震动、无措，当真难以言表。

这是邦妮与克莱德死后的第一个场景，作者选择用这个小配角的视角来呈现，远比通过两位主角的视角呈现更具有悲天悯人的意味。

最后查了一下德州骑警，他们在短暂被取消后恢复直到如今。

最近越来越发现德州真是个非常HARD CORE的州：当时本来在查二级谋杀(SECOND DEGREE MURDER)在德州怎么判，一查才知道，根据德州的法律，只要你是谋杀（MURDER）,那就属于一级重罪（FIRST DEGREE FELONY），所以根本不存在二级谋杀这一说。

相比于那些取消死刑的州，还有虽然没取消死刑却已中止执行死刑的州（比如加州），德州的做法深得我心。

不是我嗜杀，而是我相信死刑是对死者起码的正义。

美国因为司法系统财政不足而发展出辩诉交易，奥巴马甚至还写过论文试图倡导系统性地减少刑期——这些都是为了减少司法系统的开支。

可是同时，他们又为了罪犯的“人权”而养着大量死刑犯，这些犯人不用劳动，全靠纳税人的钱养着，虽然被判了死刑也要等上好多年，而很多人最终也并没有被执行死刑，最终获得了假释，出来继续享受阳光和自由。

我还是相信古老的正义。

网飞新片《劫匪》开局依旧是熟悉的“重口味与荷尔蒙齐飞，震惊体共暗黑风一色”，画面中瘸腿美女持枪扫射气势惊人、协助犯人越狱一气呵成，狱警数骑追来同样画风彪悍，分分钟叫人肾上腺素飙升。

然而电影的主体部分却一改“疯狂”画风，甚至收敛出几分平淡的意味深长。

尤其是对比1967年原版《雌雄大盗》，和《劫匪》同样依据美国史上著名的亡命鸳鸯“邦妮与克莱德”改编，同样是公路片的外壳、西部片的余响，但前者更浪漫热烈，后者更沉郁顿挫。

两部电影分别从罪犯和追捕的角度拍同一段风云往事，内容恰好互为镜像。

“我方”都有血有肉有故事，对方都高度符号化、标签化。

互为镜像《雌雄大盗》里邦妮与克莱德更无辜、更浪漫、更悲情，德州老骑警“龙套”商场、画风接近猥琐；《劫匪》里老骑警更持正、更睿智、更苍凉，雌雄大盗除零星镜头外都只出现在字幕中，画风却更血腥残暴。

数次警匪正面交锋的枪战镜头，《雌雄大盗》镜头重点在警方来势汹汹的围剿，《劫匪》则数次特写二人偷袭、虐杀毫无防备的良善警察。

《雌雄大盗》中的这对亡命鸳鸯，画风一半是被逼上梁山，一半是怒其不公。

电影宏观上强调艰难时局，细节上则铺垫了数次身不由己的意外的暴力升级，以及过于严苛的“惩戒失当”。

故事背景是上世纪三十年代美国的经济大萧条，路边处处是难民营一般的破烂帐篷，处处都有没就业机会的愤怒群像。

起初，刚出狱的偷车贼克莱德因为“没有正经事”可以做、靠偷车为生，偷邦妮妈妈车时意外“偷”到了邦妮，这位女服务生对无聊日常非常厌倦，干脆跟着克莱德跑去“抢银行”。

请注意“抢银行”和如今犯罪画风不同，两版电影里的“银行”都面目可憎。

67年版邦妮与克莱德遇到一家“无家可归”的人，因为还不起银行的钱、房子被银行收走。

19版《劫匪》中追捕二人组的老骑警，家门口同样立着一块“此屋为银行所有”的牌子；二人向加油站工人打听消息，也被傲慢拒绝：他们抢的是银行的钱，银行从我们穷人这里抢走的钱。

不同点就在于，67年版聚焦男女主对“坏银行”的憎恨、弱化了对世事复杂的处理密度，简单提炼出一个“坏标靶银行”、将主角的行为动机高度提纯，而《劫匪》试图表达的主题太多，反而削弱了凝聚的表现力度。

67版中克莱德将枪递给原屋主，指着那块银行的破牌子，开枪吧！

泄愤的象征意义贯穿行为始终。

抢银行未遂时，克劳德同样砰砰砰对着窗玻璃开枪泄愤。

事实上两个人抢第一家银行时很滑稽，破产银行里坐着位无比镇定的善后老头，银行看起来比劫匪还穷。

这样的“笨贼”谐谑式表达，无疑是对二人暴戾程度的消解。

那时的亡命鸳鸯二人组从未想过要杀人越货，克莱德所谓“持枪抢劫”，抢的不过是一顿快餐：一杯牛奶、几块饼，拿着枪傻乎乎问老板你确定没有水蜜桃味的吗？

但老板为了一个包子，就和他打得头破血流、两败俱伤，警方也很快介入。

在围追堵截之下他们意外杀人，成了通缉犯从此再无回头路，在一次次自保中暴力程度不断升级。

虽然手上沾满了血，但《雌雄大盗》依旧将这帮亡命徒处理为正常的“普通人”，情感诉求与普通人别无二致。

亡命天涯还没解决妯娌矛盾，共过数次生死也没摆脱生理上的情爱障碍，面对天罗地网也要回家看一眼老母亲。

电影中亡命鸳鸯走上不归路，既是本性纯良被逼无奈，又是渴望自由难以刹车，更隐约带着几丝被“过度惩戒”的悲剧性，在苦难中开出浪漫之花、在绝境中追寻自由之志，但核心的矛盾点就在于，电影无法为他们“也杀平民”这样的血案自圆其说。

互补短板两部电影宛若一场隔空对话，相隔57年，却是彼此最好的注解。

《雌雄大盗》可以解释《劫匪》中“为什么杀人犯”被如此拥戴，比当红影星还能制造万人空巷的效果。

《劫匪》中骑警有机会当街抓到罪犯，但这群杀人犯却比当红爱豆还更炙手可热，民众蜂拥而上夹道欢迎，骑警根本无处下脚。

比起《劫匪》中血腥的数据、零星的理由陈述，《雌雄大盗》像是用一整部电影来作答“为什么亡命之徒被全民爱戴”。

《劫匪》则可以解释为什么雌雄大盗在逃多年却迟迟没被捉拿归案。

一是因为当时跨州追捕艰难，二是政客的浑浊心思与复杂小九九凭空增添的无能阻碍。

两部电影中的追捕都出现了类似的开车原地转圈场景，19版是一场小范围的追车戏，两辆车在尘土地上扬起漫天飞尘，视线清晰以后邦妮一行已经不见踪影；67版是在临近结尾处，警方布下层层包围、邦妮与克莱德开车突围发现处处无路、紧急中四处转圈、伤亡惨重，而“无处不在”的警察却仿佛只是被抽象化的路天降障。

比起《雌雄大盗》里对骑警的脸谱化甚至丑化处理，《劫匪》更复杂，更注重“杀戮”和“枪决”二者分野处的正义性悖论。

《劫匪》中追捕者分为两大阵营，一方是凯文·科斯特纳和伍迪·哈里森饰演的两位老骑警，英雄垂暮之年，依旧单枪匹马千里追凶；二是他们之外的整个新兴警务系统，装备精良、资金充足但职能基本如同酒囊饭袋：他们对自己执法的正义性当然毫不怀疑，但两位老骑警并非如此。

铁娘子式的新州长雷厉风行解散了他们这帮彪悍不听话的昔日骑警，但两位老伙计依旧被正义召唤了回来，也依旧践行着一种更为旧式的、没落的老派规矩：开枪之前要先喊话“请举起手来”。

这一如今已被合理程序话的语句，在当时却是一句死亡般的“啰嗦”，狭路相逢的电光火石之间，先掏枪的人活命、忙着喊话的人成为尸体。

所以，凯文·科斯特纳饰演的老骑警放弃了这句应该说的话，5分钟击毙54人。

大战之前的夜晚，伍迪·哈里森闲话当年，谈起心中魔咒一样的夜晚：我们杀了54人，回去人人得到奖章。

类似于“人头换军功”的战绩，故事的一体两面，一面是英雄捍卫正义的光明磊落，另一面则是在“处决”和“杀人”两种不同色彩中的犹疑：谁有资格决定谁该活谁该死？

将《雌雄大盗》和《劫匪》两版影片合在一起，经典影片和“反向视角”的翻拍，恰好构成了一出完整的闭环启示录。

舒心结语《雌雄大盗》是非常规意义上的“罪犯”视角，《劫匪》是英雄迟暮的追捕视角，但前者并不一味洗白、后者也不盲目定罪，都对“罪与罚”的本质有重新思考、对“被侮辱与被损害的”一代不幸之人有悲悯视角。

豆瓣网友借周云蓬之语评《雌雄大盗》，“我们是这壮丽世界的伤口”；如果说前者是“这壮丽世界的伤口”，态度更像肆意张扬的青年版、随时可以没有明天，那么《劫匪》态度则更复杂沉默的中老年版，不论生活都混蛋，都依旧要缝缝补补艰难面对：我们是这平凡世界的补丁。

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此片在美刚刚上映，真实事件。

原来“颜值即正义”在上世纪30年代就在美国盛行了。

雌雄大盗邦妮和克莱德，是一对外形靓丽的金童玉女，杀人如麻，手段凶残，却成了民众心目中的英雄，全美偶像，所到之处，拥趸无数。

两名退休探员横跨数州追杀他们，最后集结了6挺冲锋枪，射了千余发子弹，终于把这对亡命鸳鸯死死钉在车里。

结尾很讽刺，一部拖车拖着那辆被射成马蜂窝的汽车缓缓地从闹市经过，车里原封不动地陈列着两具新鲜的罪犯尸体。

这是事先设计好的，意图安抚民心，震慑犯罪，在这等世纪大案面前，州政府再也顾不得什么人权。

燃鹅，民众却撕心裂肺地上演了“十里长街送偶像”的怪诞一幕。

后来，数万人参加了两人的葬礼。

也算是一段传奇吧。

四星奉上。

【巧妙的软广】https://site.douban.com/215175/ （我的小站）

对这种氛围的环境营造还有孤独感手法深表喜欢，步入老年的两个老男孩，内心始终拥有正义之火。

一路上的磕磕绊绊也是两个人默契值爆棚，Maney枪法退步的描写以及Frank的调侃，更加对这种手法深表，当中还提及到对子女的爱也是作品中的点睛之笔，从孩子口中得知Maney过往的神勇，更为本片加深英雄主义的格调（第一次影评，请各路大神多多包涵）

不得不说，剧情各方面，并没有夸张惊悚的犯罪套路，没有警匪追赶的感官刺激，结局已尽人皆知，场景节奏也没有发展的很快，正是因为细节，才值得慢慢品味。

首先，叙述的角度是两个骑警大亨的视角，他们所看到的，感受到的，经历到的与他们的人生经历的穿插，其中maney有一些关于过往作为德州骑警的叙述，寡淡却可以深入人心，不得不说，刻画的frank和maney是不同，却因为他们不同性格，组合在一起才是德州骑警的样貌，frank之所以是frank，他的坚强，决绝，自我，主见，甚至是冷漠，有些无情。

maney之所是maney，因为他的可爱，善于交流，处世社会的能力，互补才是必胜的关键。

没有一个人可以天生具备这些素质，没有一个特点，不管是好还是不好，可以天生不被尊重，重要的是，我们的turn point 领我们走上的是正义，还是魔鬼。

原文的对话是这样的：“see frank,the difference right there between you and me ,you could always hide,behind some notion of right and wrong, me, i never particularly liked the weight of deciding who gets to live and who does't ""there is difference between us, maney,but hiding behind something is not one of them"另外一个重要的细节，是关于先做警告，再射击。

工作要求警员必须先做警告，再开枪，但是frank打破了格局，注定了他的性格是不怕有牺牲，但求达到目标的那种人格，是自我的，不受约束的，也是难打交道的人格；而maney其实是心软的，服从框架的，容易被人接受的那类人格。

我们很难去评判不同的人格到底谁对谁错，没有所谓完美的人设，但是有血有肉的他们，才是真正的骑警！

in 1935，the taxas rangers were reconstitutedfinally, frank and maney are buried in the same small teact in austin memorial park cemetery.thank you for texas rangers, thank you for the ford cars showing in the movie! i really apreciate it !

有时候，挺能认可国内那些著名导演的感慨:真羡慕香港导演，什么片都能拍。

的确，以前HK真是什么片都能拍，作为导演的确也希望自己可以什么片种都可以拍。

比如1976年的《雌雄大盗》，还有那部著名的1969《虎豹小霸王》，其中的电影插曲，《Rain drops keep falling on my head（雨点不断落在我头上）》是1969年美国西部片《虎豹小霸王》插曲，更加是几十年的浪漫情歌，都是类似题材。

都站在匪徒角度风格讲故事，按照今天咱们的习惯术语，就是导演美化匪徒，为杀人狂魔站台等等。

但细想，抛去郑智，匪徒内心在想什么，也是需要导演和编剧是思考的，否则总不能天天为杀人而杀人吧，常说的，杀手也有浪漫，就是这个意思。

但说归说，有时候实在看不出这些人有什么情有可原的，所以，哪怕下载了高清的《雌雄大盗》，放在电脑没看，我还是看了这部正面描述英雄人物的《劫匪》，也许是我个人比较正直吧。

《邦尼和克莱德》，无疑是好莱坞的一大经典之作。

无论是电影本身、还是扮演者沃伦比蒂和费唐娜薇、或是原型事件，都堪称当代美国的风靡一时之物。

在那部电影中，偶像派公路杀手CP组，都拍出了一种诗歌与远方的味道，散发着电影成片的60年代所流行的“垮掉派”气质这对雌雄大盗，宛若杰克凯鲁亚克的文学人物一样，带着对时代的忧郁和对未来的迷茫，走上放浪形骸而自我毁灭的宿命之旅。

与当时美国社会思潮所吻合的那部电影，在当时将邦尼和克莱德的偶像光环进一步抛光发亮，让他们成为了一种ICON。

而在这部《劫匪》当中，导演将视角转换，从大盗一方转到了追捕者一方。

不仅如此，导演还试图从一个客观的角度去挖掘邦尼和克莱德事件-这一社会事件所反映出的深层次内容。

相比《邦尼和克莱德》、以及由其片至今好莱坞拍摄的种种“公路劫匪”作品（如约翰尼德普主演的《公众之敌》、以及当代时空下的《天生杀人狂》），摒弃了对劫匪进行偶像化的创作思路，是不太常见的。

对大盗一方形象倾向的逆转，在电影的开头就已经得到了确立。

邦尼和克莱德的汽车行驶过公路，在一片荒郊野岭之中停下，邦尼走下车，背对着镜头站在一片树林中，万籁俱寂一个标准的“诗歌与远方”式的劫匪片运镜。

但是，事实上，在第一个镜头之中，这种表面上的“诗歌与远方”已经被打破了作为一切之始的汽车，被公路在烈日暴晒之下扬起的一片油质所遮盖，在镜头下变得轮廓模糊起来。

借助这个画面，导演已经暗示了本片对于雌雄大盗传统定义的否定。

而进一步来说，在随后的剧情进展中，邦尼和克莱德的形象的颠覆，被进一步地确立了二人营救同伙越狱，同伙杀死了和蔼地与自己闲聊MLB的看守人员（此人被击毙时被俯拍的镜头强调），而邦尼和克莱德在逃走之时甚至干脆抛下了一名同伴对于“对抗时代的侠盗”这一传统形象的彻底逆转。

在这个开场之中，导演精确而简练地先暗示后明示，完成了对雌雄大盗传统形象的打破，确立了本片的基调，可称漂亮至极。

而随后，导演则逐步地展开了自己想要探讨的东西：这一社会事件背后所反映出的本质性现象。

首先，在紧接着开场的第二场景中，美国政府的女性官员在和属下讨论着对策，她否决了重新启用骑警这一旧时代产物的提议（“现在可是三十年代的美国”），并且继续坚持使用自己“本时代制度化”之下的警察系统来解决这一事件。

而这样去做的结果，在后续的影片中也得到了揭示：无数的警察死于邦尼的枪下，而CP组合始终逍遥法外，在当代的警察系统之上肆意起舞。

而究其原因，则要体现在一个年轻警察的案例上他按照规定先行警告，就被邦尼和克莱德先发制人击毙，子弹甚至没来得及上膛。

这说明，邦尼和克莱德是一个完全不遵守当代规则的存在，他们是新时代的体系所无法掌控的东西在杀死年轻警察的时候，邦尼翻过警察的身体让他目视自己的被杀，体现了邦尼已经脱离当代社会分子的野性和残忍；而场景最后再次用到的“被击毙的警察的俯拍”也与上述的俯拍镜头形成联系，再一次强调了邦尼和克莱德形象的扭转。

因此，在导演的构思之中，邦尼和克莱德是脱离了当代文明社会的原始存在，当代的规则和观念甚至技术，都是完全无法将他们制服的---当局警察配备了车载联络（并秀给伍迪哈里森看骑警落后于当时代的体现），但对抓捕毫无益处。

对于这一层，导演利用大盗与骑警主角的用车，达成了一种暗示：在第一个场景中，导演特意用特写强调了大盗车前的车标，而电影中，导演同样多次用特写拍摄了主角的同款车标---借此构建起主角与大盗的同一性，去说明大盗与骑警同属旧时代、不属于当时代的内容。

而在两个骑警主角的追捕过程中，他们所感受到的，则是邦尼和克莱德在当代社会之下所受到的受容、以及30年代美国社会的现状本身-这也正构成了影片的主要内容。

首先，科斯特纳看到了写在水泵之上的对大盗的应援、同时旁边的女车主身着邦尼的同款服装搭配；而二人骑警小组建立完毕后，二人也先是在克莱德的故乡、以及跑过的各地区，感受到了追捧大盗本人宛如音乐巨星、身着二人同款服饰好似追逐潮流的美国普通民众对于大盗的支持。

此外，在追捕的途中，导演也多次将镜头聚焦在因经济危机而走向贫穷、身无分文失去住房的美国国民。

显然，导演有意地去引导观众，让他们理解邦尼和克莱德事件所反映出的社会现实：由于30年代的经济危机，美国国民陷入了物质生活的极度窘迫，从而对未来失去希望，而在绝望、对上层阶级愤怒之下的国人心态，已经从当代文明的道德观中退化，转而对违法者和杀人犯进行观念的认同和心理的追捧---正如古代的人们追捧侠盗罗宾汉那样。

而从另一个角度说，对于这一社会现象的造成者美国政府，电影中也给出了一定程度的展现。

女性官员出场的段落中，她在施压属下、并表达对骑警主角的不屑一顾后马上堆上笑容去应对社交场合，表现了当代政客投身交际且虚伪的状态；在主角的追捕过程中，如影随形的当局警察，也掌握着窃听私人电话的权力胡佛所领导的“革新”、对个人隐私的破坏、30年代版的棱镜门。

电影里所展现的美国政府，无疑是一个侵犯国民权益、虚伪而表面化、引领着国民走向邦尼和克莱德非文明价值观的存在。

而如果我们探究30年代美国经济危机的成因，也可以发现美国政府在其中的作用：如果没有政府为了追求经济增长而施行的大量且无节制的量化宽松，那么通货膨胀不会那样失去抑制可能性。

而主角二人组对于当时代美国社会现状的感受，也拥有着一个逐步变化的过程曲线。

在一开始时候，科斯特纳已经过上了一个远离追捕和杀戮的“当代生活”，但他听到的“雌雄大盗肆意杀人”的凶残事件，让他离开了那样一种工作稳定、生活富足的当代文明生活，回到了风餐露宿、性命相搏的旧时代工作之中。

从这一点中，导演有意无意在暗示：科斯特纳想要去扭转美国社会在思潮上的“重返荒芜”，去尽力改变这个时代，以扼杀一切的源头--邦尼和克莱德的方式。

而在随后，主角二人组也与当时的社会形成了频繁的互动：在一些瞬间，二人似乎改变了一些什么暴打支持大盗的加油站男人让他供出情报、在酒吧教训以克莱德为王的无赖；但是，从整体来看，二人所感受到的社会状态、接收到的国民反馈，都是让他们愈发消极的-到处都是贫穷的民众、邦尼所到之处受到偶像般的追捧、二人追查之时甚至被民众当街堵住。

对于主角二人来说，他们所感受到的，是愈发强烈的社会倒退之不可扭转，这让他们对当代规则之下的抓捕前景愈发悲观，自身行为也逐步趋于“原始化”：在一开始，科斯特纳尽量遵守着自己被文件所划定的权限，但进展缓慢，这迫使他逐步无视之，从硬闯警察封阻的道路、到在权限规定的范围之外办案、进一步到最后的“先开枪打死再说举起手来”的无视规定。

也就是说，追捕的变化曲线，与主角对于当代规则的遵守程度的变化曲线，形成了反向的关联主角的行事风格越违反当代，对邦尼和克莱德的追捕也就越有效果。

这实际上正吻合了上述的“主角与大盗的同一性”：双方都是比当时代更倒退的存在，也只有主角在彻底抛弃当代的规则之后，他才能够战胜大盗。

在击毙大盗的部分，导演先是安排科斯特纳与克莱德父亲的对话，强调了科斯特纳思想中“我和克莱德的不同只是偶然的影响，我的冲动杀死了犯人，克莱德的冲动则违反了法律”来强调科斯特纳对于人性被时代扭曲而全凭偶然的负面观点；随后，他说出了“自己年轻时先杀人再走流程”的旧时代心得，让大家这样做、去按照大盗的作风击毙大盗，而在随后的抓捕中，导演也用了数个“邦尼来不及拿起枪”的特写，使得邦尼与来不及塞进子弹的年轻警察形成对应---不遵守当代规则的邦尼杀死了警察，而同样不遵守的科斯特纳也杀死了邦尼。

但是，对于主角二人来说，这显然是一种悲观的战果：他们试图通过追捕，来扼杀时代的逆流，但他们最终也只能通过自己身入逆流来完成工作，去承认社会文明的倒退。

在结尾的部分，主角二人站在窗前，窗户中倒映出疯狂跟随大盗尸体的民众。

这无疑是一个悲观性极强的构图，主角杀死了社会逆流的标志性引领存在，但却无法改变社会的思潮所向---因为这一切的根源并不是雌雄大盗，大盗只是国民的思潮之寄托，没有邦尼和克莱德还会有别人，真正的根源在于当局的所为，而这是主角无法改变的。

在这样的一个镜头之下，导演也无比明确地将电影的表达落在了“对造成社会大萧条的官方当局的批判”之上。

而比较有趣的是，在电影中，导演安排了三场雨。

第一场雨，发生在开头，女性官员表达着动用警察体系完成抓捕之事无比艰难。

第二场雨，发生在中段，主角二人遵守着文件赋予自己的权限进行追凶，但发现自己力量有限；第三场雨，发生在高潮前，主角二人看到了克莱德对自己伙伴的虐杀。

可以看到，这三场雨，都辅助性地暗示了当时社会状态的阴暗第一场表现了当代系统在时代逆流下的无力，后两场则是主角一方对于时代逆流事实的两层直观感受。

由此可见，在电影中，导演将重点放在了“当时的社会现状”之上。

可以说，“时代”，才是这部电影真正的重点。

而比起《邦尼和克莱德》，这样一个分析事件背后之社会现状的角度，也确实是一个有价值而又尚显稀缺的出发点。

但是，在作品中，存在一个非常大的问题：社会现状展示和分析失之于简单化和表面化。

导演所给出来的，就是全社会对雌雄大盗的追捧行为、以及一些对于大盗的帮助。

但是，人们为什么会产生价值观上的逆流、当时国民真正的生活困境是怎么样的、当局在其中起到的作用具体而言是什么（当局官员和警察的出场寥寥无几，缺乏详细的行为交代，似乎更像在对主角单纯地造成困扰），都是大白的空白。

这直接导致，影片在主体内容上的扁平和单调，并且严重地影响了“基于事件对社会之分析”创作初衷的实现。

这个巨大的缺陷的结果是，成片的观感更像是一个老主角老当益壮的故事，一个美国版的《龙三和他的七个同党》、《老炮儿》老化的主角生活已然风平浪静，但壮心不已，面对着装备精良的警察竞争者和百般轻视的当局高官，面对着新时代的秩序和规则，进行自己执拗的奋斗。

相比于社会性更强的创作初衷，一个老炮儿的故事，显然就显得比较没有创作的价值了。

私以为中文片名并不该译为劫匪。

Highwayman确实是路匪、响马的意思，The Highwaymen的复数型态特指也符合Bonnie和Clyde这对雌雄大盗，似乎并没有什么不对。

不过海报上Frank和Maney两人正气凌然的身姿以及片中绝对的主角戏份，让我对中文译名不禁起了些疑心。

于是我点开海报大图，看见了小小的副标 “The legends who took down Bonnie & Clyde.” 发现问题了么，我做个中文海报你看看。

顺便西语(Emboscada final)和意大利语(L'ultima lmboscata)海报的片名都是“最后的埋伏” 。

那么片名The Highwaymen如果不是指的Bonnie和Clyde，怕不是指的海报上Frank和Maney这对老Rangers？

所以港译“辣手骑警”好像是意思上最贴切的，翻成公路骑警/公路游侠/十面埋伏好像也还行。

说起游侠，我就想到了Texas Rangers，说到Texas Rangers。。。

就是片中的德州女州长Ma Ferguson亲手解散的。

Miriam Amanda Wallace Ferguson是德州历史上第一位女州长。

她老公Pa Ferguson也当过德州州长，后来因为以权谋私和收受贿赂被弹劾。

Ma Ferguson在第一任州长任期没干什么实事，却搞什么大赦天下，在任的两年每个月赦免的罪犯多达百人。

传闻她和老公通过这些“赦免”赚的盆满钵满。

也就是这个时候Texas Rangers和Ma Ferguson开始不对付了，我拼了老命抓罪犯进去，你转手就给放了，玩我呢？

于是在Ma Ferguson竞选第二任州长时（非连任），Texas Rangers就公开表示支持现任州长Ross Sterling，这下梁子就结下了。

Ma当选后， Frank Hamer和另外几位一直致力于恢复Texas Rangers声誉和权威的老Ranger马上辞职退休，一周不到，Texas Rangers就被解散了。

报复是一方面，经济萧条导致的预算不足以及Texas Rangers在美墨边境的暴力事件是另一方面。

于是就有了片中Ma不愿意找Frank，而Frank一开始也不愿意接这个活的情节。

因为Texas Rangers已被解散，Frank实际上是作为监狱特殊调查员去追捕Bonnie和Clyde的，也就是每个月大赦100来口子的那个监狱。

对于Frank和Maney等人的贡献，虽然很不乐意，Ma不得不认可乃至夸赞一番。

同意派两位老Ranger去追捕大概是Ma Ferguson两任州长期间最大的政绩了。

【参考：https://fivepesosblog.com/2019/04/09/ma-ferguson-and-the-texas-rangers/ 】作为德州老牌且重要的执法机构，Texas Rangers的解散导致了德州各级执法混乱的情况，在Pa Ferguson第二任州长任期结束后，Texas Rangers就恢复了，并且与Texas Highway Patrol共同收归Texas Department of Public Safety (DPS)旗下管理至今。

就像片尾黑白影片描述的，Texas Rangers恢复后，Maney回到Rangers工作，而Frank则选择彻底退休，回到家中与Gladys共享天年。