刺客聂隐娘

对侯孝贤导演的这部《刺客聂隐娘》，我的看法概况起来四个字：有感无爱。

影片称得上是佳作，但怕还算不得经典。

侯孝贤的片子我看得不多，依友人的说法，感觉在侯导的影片中，这部也归不到最出色一类里。

这不是看得懂看不懂的问题。

如果按单项来说，我认为本片在导演方面能给9分（10分制），摄影、服装包括剪辑方面也都很出色，但编剧和另一些方面我恐怕只能给7分——这大概也是影片拿到戛纳最佳导演奖而没得金棕榈最佳影片的缘故。

影片本身的一些问题我放到后面简单说。

先说最关键的，我为什么觉得《刺客聂隐娘》拍得很好但我不喜欢：因为我认为侯孝贤的处理没有拍出这篇唐传奇的神韵！

他把一个有道家出世色彩的仙风道骨的飘逸故事，拍成了儒家隐忍思想的沉郁电影。

（感谢老婆的一番分析让我总结出了对本片的感受 ^_^）打个比方，李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来”被改编成了杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”，味道总觉得不对吧。

（关于唐传奇与道教的关系，有很多专文论述，我这里也不做学问，就不引述分析了。

）简单说，我完全理解导演去戏剧性的风格，也很赞同这种没有强情节强故事的艺术性手法，但是，我不认为以此来处理聂隐娘这个题材是好的选择。

自然，我同意艺术家有权按照自己的理解来改编、拍摄电影。

但我认为这就偏离了原作的风格，丢掉了其最大特色：唐传奇《聂隐娘》是个非常飘逸、神奇、大胆的故事，塑造了一个坚定、有主见、有本事、有神仙气概的女性形象。

读下来让人不仅拍案称快而且心向往之。

这种唐朝的开明、积极、蓬勃、多元、随性气概，没有在侯孝贤的《聂隐娘》中得到充分体现（当然，侯导展现了其他一些很有价值的东西）。

这也是我觉得本片没有拍出唐朝味道的原因，至于说服饰、对白、礼仪等等是否真实还原，倒是末节了。

唐传奇《聂隐娘》这个故事有相当明显的道家/道教色彩：1，虽然是个聂隐娘的师傅是尼姑，但文中多有炼丹服药之事，很像道家——影片中也把其师傅直接变成了道姑。

2，聂隐娘既有入世之举，又有出世之心，行为自由洒脱，有神仙气概。

3，小说中对世俗的描绘点到为止，不涉人伦道德，家国曲直。

思想态度更接近老庄一流。

先来看看小说中的主人公。

此篇唐传奇中非常出色的一点是聂隐娘这个角色的独立自主性：她从尼姑那里回家后，大胆讲出真相，令父亲畏惧，从此自行来去，不受约束；自主择夫，而且找的是个看起来一无是处只会磨镜子的少年，眼光独到，也由此能看到她不喜权力金钱，有归隐出世的态度；不受父亲长官的管辖，只相当于其门客，为其杀人时见到对方能力高超，即刻决定投靠——这和其他唐传奇中如红线女等人颇为相近：崇尚能力才华、人品风格，不以政治见解或势力归属作为效忠的前提。

护主成功后，即归隐江湖，“寻山水，访至人”——注意一个细节，聂隐娘在这里连丈夫都不要了，请主公刘昌裔给了丈夫一个职位，自己飘然离去！

侯孝贤的电影中，首先加入了聂隐娘与被刺杀者田季安的恋情关系，接着又让田季安的现任妻子田元氏成了精精儿！

我很理解这个改编，因为原作的角色之间关系太弱了，放在电影里谁与谁都没联系，怎么成？

但我并不认为这是个很好的设定，尤其是周韵饰演的田元氏与聂隐娘的关系。

原作中很明显能看出，精精儿和空空儿就是聂隐娘的两个师姐：“尼先已有二女，亦各十岁。

皆聪明婉丽，不食，能于峭上飞走，若捷猱登木，无有蹶失。

”聂隐娘能在最后决断先机，克敌制胜，是因为知己知彼。

但影片中田元氏与聂隐娘之间成了情敌关系，两人的决斗放在聂隐娘刺杀田季安不成之后，这场战斗就有了“夺情”的味道。

比之原作临阵变心，改投明主，以身相护，总觉得差了那种英风侠气、洒脱身姿。

同样的，影片中把空空儿与精精儿的刺杀重心放在了田季安的妾室胡姬身上，固然有背后藩镇与中央斗争以及家族势力之争的背景，但仍有很大因素是要归结到田元氏不希望小妾有子的宫室斗争情节上。

也让其格局气概小了很多。

我最不喜欢的，是把原作中极为精彩的聂隐娘斩精精儿、退空空儿一场改得味道全无！

摘原作这一段：刘豁达大度，亦无畏色。

是夜明烛，半宵之后，果有二幡子，一红一白，飘飘然如相击于床四隅。

良久，见一人望空而踣，身首异处。

隐娘亦出曰：“精精儿已毙。

”拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣。

隐娘曰：“后夜当使妙手空空儿继至。

空空儿之神术，人莫能窥其用，鬼莫得蹑其踪。

能从空虚而入冥，善无形而灭影，隐娘之艺，故不能造其境。

此即系仆射之福耳。

但以于阗玉周其颈，拥以衾，隐娘当化为蠛蠓，潜入仆射肠中听伺，其余无逃避处。

”刘如言。

至三更，瞑目未熟。

果闻项上铿然，声甚厉。

隐娘自刘口中跃出，贺曰：“仆射无患矣。

此人如俊鹘，一搏不中，即翩然远逝，耻其不中，才未逾一更，已千里矣。

”后视其玉，果有匕首划处，痕逾数分。

自此刘厚礼之。

看这两段，首先原作中的刘昌裔确实是个英雄人物，不但有神算的本事，还有无畏大度的气概！

精精儿的到来只是前奏，双方交手全是虚写，相当于《三国演义》中关羽温酒斩华雄，这是气氛渲染。

接下来才是重头戏：聂隐娘先讲解来者的厉害之处，告诉主公自己也无胜算，造成紧张气氛。

接着一系列细节描写，做准备。

真正打起来却又只一笔带过！

如雪泥鸿爪，人家一击不中早已鸿飞冥冥。

一派骄傲无比的大高手风范！

读来让人心折。

这篇传奇中，空空儿的“一搏不中，即翩然远逝”，聂隐娘的“事了拂衣去，深藏功与名”，都带有老庄的飘然出尘，与世无争的意味。

电影中的功夫技击，没有展现出这种虚虚实实、扣人心弦的战斗场面来。

精精儿与聂隐娘的对决过于写实，而空空儿居然变成了一个只擅厌胜之术的妖僧！

全无那种自恃身份的大高手气概。

就连聂隐娘的师傅，在影片中也只见其戾气——原作中开头即言“年方十岁，有尼乞食于锋舍，见隐娘，悦之，云：“问押衙乞取此女教。

”锋大怒，叱尼。

尼曰：“任押衙铁柜中盛，亦须偷去矣。

”及夜，果失隐娘所向。

锋大惊骇，令人搜寻，曾无影响。

父母每思之，相对涕泣而已。

后五年，尼送隐娘归，告锋曰：“教已成矣，子却领取。

”尼亦不见。

”可见她是觉得聂隐娘有慧根资质，于是便肆意而为。

电影中的这个角色显得入世太深，似乎颇有怨念才会让聂隐娘必须杀田季安而后快——既然知道聂与田曾有婚约在先，这做法岂不过于狠辣严酷么？

《刺客聂隐娘》过于突出了聂隐娘的为情所困、隐忍、坚持，其“隐”更接近儒家的家国故事、亲爱情怀，最后聂隐娘的离去有一种不得以割弃的态度。

而唐传奇中的聂隐娘则有“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”的道家态度，对所有人的态度都相当恬淡。

据一细节为例：原作中聂隐娘奉师命去取人性命，虽然“见前人戏弄一儿，可爱，未忍便下手。

”但最终还是“至瞑，持得其首而归。

”只不过因为尚有真性情犹豫了。

这种真性尚存正是其后来不愿对刘昌裔下手的情感背景。

真情与杀手本能的矛盾冲突在原作不多的篇幅中反而凸显得比电影更强烈！

聂隐娘从开始时杀人于无形，到虽犹豫但还是动手，到后来的反水，到最后的绝尘而去，一步步越发飘逸自由。

电影里聂隐娘见小儿招呼即下树相见。

这种改动增强了影片中聂隐娘这一角色“重情重义”的色彩，而这种情与义，都是儒家风味的，颇符合“仁义礼智信”的原则——换句话说，唐传奇中的聂隐娘，应该叫“仙侠”，而电影中的聂隐娘，其实是“义侠”。

电影结尾，聂隐娘与师傅一番交手，宁愿反抗师尊也不去杀田季安，这既保持了影片中她重情重义的形象，更带上了为国家安危不愿乱杀一人的儒家态度。

在此之后，她和磨镜少年离开，前往遥远的新罗。

更像离开伤心地的逃避。

唐传奇中，我们看到的是一个英风飒爽、敢作敢为、功成身隐的聂隐娘；电影当中，我们看到的是一个重情重义、心结千千、怅然离去的聂隐娘。

并非侯孝贤的电影不好，只能说，她不是我希望或者感觉应该看到的那个《聂隐娘》。

（后面关于影片具体的问题再补充）

01很多人看不懂《刺客聂隐娘》究竟讲了个什么故事。

这当然是侯孝贤导演有意为之。

可是别误会，他这么做不是为了故作高深，他只是不希望观众把所有的焦点都放在这个故事上，而忽略了他真正想表达的东西。

因此，只有模糊焦点，那个“点”才会虚化成一个“面”，呈现出更大的格局。

那么，被侯孝贤有意模糊掉的那个“点 ”是什么呢？

他想要呈现的“面”又是什么呢？

今天我们就从这个角度，来聊聊这部电影。

02看过侯孝贤电影的人都知道，他擅长用“虚写”的方式来表达。

比如拍一场打斗戏，一般的导演会着力于描画这场打斗的激烈程度，采用大特写，升格镜头，拍双方如何拳拳到肉、汗水四溅。

这是实写。

而侯孝贤不会这么拍，他会将笔墨更多用于营造打斗前的紧张氛围，或是用一个长镜头拍胜利者一步步远去，消失在视线的远方。

这就是所谓的虚写。

即将叙事的核心部分隐去，只留下事件发生前后人物的状态。

弱水三千，只取一瓢。

有一种举重若轻的飘逸感。

虚写会让叙事呈现出一种琐碎的片段化，核心部分要依靠观众的代入和想象去构建。

侯孝贤善用长镜头去拍摄这些间隙。

固定机位的长镜头形成了一种灼灼的注视，那种时间的压力感会一点点涌向观众，激发他们的感受力。

言有尽，而意无穷。

十分耐人寻味。

这就是《刺客聂隐娘》的魅力所在，当然，看这部电影最大的门槛，也在于此。

下面，我就把本片叙事的核心部分梳理一下。

在我看来，《刺客聂隐娘》被虚化的那一“点”，或者说故事内核，其实是一出“波云诡谲、险象环生的宫斗剧”。

这出宫斗剧是在三个层面上展开的，分别是：朝廷和魏博，田家和元家，以及三个女人和一个男人。

03我们先来看“朝廷和魏博”之间的斗争。

在唐朝的历史上，为了平息安史之乱，朝廷不得已借助藩镇势力，而叛乱平息后，各地藩镇又成了尾大不掉的隐患。

它们拥兵自重，各怀鬼胎，对朝廷虎视眈眈，这其中实力最强的便是“魏博”。

魏博与幽州、成德，并称为“河朔三镇”，是盘踞于河北一带的藩镇势力。

到了唐德宗时期，为了朝廷的安全，他将妹妹“嘉诚公主”下嫁给了魏博的节度使田绪，以政治联姻的方式来换取帝国的稳固。

此后，朝廷与魏博之间，度过了一段相对和平的时期。

待唐宪宗李纯继位后，他改革弊政，大大削弱了藩镇势力，重振了中央政府的威望，史称“元和中兴”。

《刺客聂隐娘》的故事就发生在此时。

正值中央政府重新崛起，各藩镇人人自危的时期。

对这一背景，影片并未直接阐明，而是通过魏博内部的两次议事，勾勒出了时势沉浮的动荡。

在第一次会议上，成德节度使王承宗为获得朝廷的承认，将德、棣二州献与朝廷。

而朝廷则利用这一机会，将势力深入到了魏博的腹地。

魏博面临着危机，是该隐忍了事以求自保，还是该和朝廷公开摊派，成了两难的选择。

于是我们看到了这一幕，在议事厅上，主公田季安阴沉着脸，坐在殿中，听两侧的臣子各抒己见。

一面是“藩镇派”，试图巧设离间计，阻止朝廷势力的渗透；另一面则是以田兴为首的“朝廷派”，力主化解干戈，默许朝廷势力的扩张。

田季安一言未发，冷眼旁观，看着属下一个个公开站队。

在听罢了田兴“忍让朝廷”的陈词后，他突然发作，怒摔“豹镇”，眼里像要瞪出火来。

此时，田季安的心思已昭然若揭，虽然朝廷正如日中天，但他不能坐以待毙，一种“知命强英雄”的悲壮，已经有了苗头。

到了第二次会议，已经是影片的结尾段落。

此时的魏博，已经决定公开对抗朝廷。

只见大殿上，田季安侧脸坐着，听属下的回奏：“主公已决定与朝廷为敌，则朝廷必全力动员兵马，转向魏博……”那时的田季安，低眉侧目，面沉似水，一副若有所思的样子。

覆水已然难收，他在等待着自己和魏博的命运。

自始至终，在这场争斗中，侯孝贤都没有给朝廷任何一个镜头。

他没有拍宪宗的意气风发、势在必得，也没有拍政府军的威风凛凛、铁马冰河。

相反，他通过这两次议事，却把一种末世的肃杀感，淋漓尽致地表现出来。

议事厅，庄严肃穆；田季安，进退失据；整个魏博，人心飘摇。

朝廷与魏博之间你死我活的争斗，已弥漫在了最最日常的空气中，成为了人们无法忽视的惶恐。

04我们再来看魏博内部“田家与元家”这两股政治势力的斗争。

影片通过田季安和瑚姬在纱帐内的一段对话，回溯了这段往事：田绪在世时，洺州刺使元谊带万人来投奔，田绪大喜，为了示好，便主意两家结亲，遂将元谊之女嫁给了自己的儿子田季安，后“田元氏”为田季安产下三子。

有了元家势力的支持，田季安后来的继位，就更为顺理成章了。

然而，在表面的风平浪静下，实则暗流涌动，杀机四伏。

元家有着自己的小算盘。

片中有一场戏，发生在第一次议事后，田兴因言获罪，被田季安贬黜至临清。

上路前，田季安特地来到田元氏的府邸，只见田元氏正对镜梳妆，妆容精致，面容姣好。

田季安不为所动，只冷冷地甩下一句“三年前活埋丘绛一事，不可再有。

”这句对白来得莫名其妙，究竟是什么意思呢？

原来，为了巩固元家的势力，田元氏派遣“刺客精精儿”专门刺杀那些落单的田家臣子。

三年前的丘绛和此次上路的田兴、聂锋，都在她的盘算之中。

因此才有了田季安略带威胁地提醒。

田元氏微微一震，平淡地回了一句“知道了。

”然后继续梳妆，镇定异常。

片中的田元氏和精精儿都由周韵一人扮演，这一明一暗的呼应，清晰地预示了元家的明争暗斗。

更加触目惊心的，还在后面。

田季安的爱妾瑚姬身怀有孕，为保全自身，便以鸡血伪冒月事，混淆耳目。

然而，机敏的田元氏还是料到了此事，便委派空空儿以“纸人”做蛊，诅咒瑚姬。

后瑚姬被隐娘救下，田季安的侍卫夏靖捡得纸人，大为震惊，并由此牵出了一段骇人的往事。

夏靖对田季安说：“当年先主田绪在夜里突然辞世时，榻下也发现了这种纸人。

”看到这里，我们终于从这些支离破碎的细节，看出了元家的计划。

事情很可能是这样的：田季安娶妻田元氏后，为了帮助田季安继位，元家以巫术谋害了其父田绪，由此元家的政治地位获得了空前的提升。

此后，元家一面暗杀着田家的家臣；一面防备着一切可能对“元家子嗣继位”构成威胁的女人。

他们或许在等待一个机会，当田季安死后，幼子上位，大权便从此落入了元家之手。

当怒不可遏的田季安手提宝剑冲进后宫时，田元氏将儿子挡在身前，并未有丝毫的惧怕。

而田季安这一剑终究无处下落，只好劈向屏风。

事已至此，这个处于政治漩涡中的男人，早已无力挽回，只剩下无奈的发泄。

05最后，我们来看看发生在“一个男人和三个女人”之间的情感纠葛。

一个男人，当然是田季安，而三个女人则是：田元氏、瑚姬和聂隐娘，他们分别是田的妻子、爱妾和青梅竹马的恋人。

如果完全抛开政治层面的斗争，只看情感层面，《刺客聂隐娘》的故事也是十分圆融的。

聂隐娘和田季安自幼相识，并订下婚约。

后因政治因素的介入，田季安背弃婚约，娶了田元氏；隐娘只得离开，随道姑上山修行。

其实，在田季安眼中，田元氏从来不是一个妻子，而是一个符号或一个政治的筹码。

在田元氏的背后，站着整个田家的政治势力。

他们影影绰绰，伺机而动。

后来，瑚姬出现了，她成了田季安在情感上的一种填补。

刚刚在议事厅上大发雷霆的田季安，只要回到瑚姬面前，便马上恢复了平静和温暖。

他向瑚姬讲起了自己和隐娘的旧事，瑚姬听罢，垂泪道：“替窈七不平！

”更凸显了她的善解人意。

或许正是这一句贴心话，让一旁的隐娘，在瑚姬后来被田元氏加害时，对她出手相救。

隐娘在成年后，奉师命刺杀田季安，却念在旧情，始终下不了手。

最后，她选择违抗师命，独自离开。

三个女人，在用各自的方式，维护着和这个男人特殊的情感。

而每种关系，都有令人唏嘘的一面。

同样，侯孝贤在情感这条线上，仍然表现得极为克制。

可忍住不说，又往往比无节制的煽情，更平添了一种宿命的无奈。

06按照我们上面讲述的这三条线，如果换一个导演，一定能把它拍成一部比《甄嬛传》还要错综复杂的宫斗剧。

然而，这三条线在侯孝贤的处理下，都成了埋在荒草下若隐若现的轮廓。

它们不制造戏剧冲突，不泼洒狗血爱情，更不承担叙事的功能。

它们共同构成了一个虚化的舞台，等待着主角云淡风轻地登场。

正如我在前文中提到的一个词——举重若轻。

《刺客聂隐娘》将历史、时代、命运的厚重，化作无形的力量，通通落在了一个叫“聂隐娘”的女子身上。

只见她缓慢地踱步，一丝不苟地向前走着，直到最后，无路可走。

在影片中，嘉诚公主给隐娘讲了“青鸾舞镜”的故事。

罽（ji，音同“济”）宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。

王从其言。

鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝……这个故事，便是这部影片的眼。

透过它，我们看到了一群没有同类的孤独人。

其实，隐娘便是那只孤独的青鸾。

她与田季安的爱情，轻易便沦为了“政治斗争”的牺牲品。

她与父母的亲情，在躲避元家的迫害时，被隐匿在了青山之中。

她与陌生人的人情，被划破咽喉的那一刀，一同割断。

在道姑的调教下，她成为了一个杀人机器，履行着道姑灌输的“天道”，却又泯灭着萌生于本心的“人伦”。

这一切，都不是隐娘的选择。

这个绝世高手，这个来去如风的奇女子，同样被时代和出身所左右，只得别无选择地活着。

由此，我们反观影片中的众多人物，又何尝不是如此。

嘉诚公主——为了维护皇权的稳定，下嫁到了魏博，此后二十年不曾离开，最终客死异乡。

道姑——在俗世的身份是嘉信公主，即嘉诚公主的妹妹。

和姐姐一样，囿于出身和政治立场，她通过暗杀的方式消除着帝国的隐患。

田元氏——为了自己家族的利益，嫁给了田季安，却被丈夫视为最大的威胁，唯有终日顾影自怜。

瑚姬——作为最强大的藩镇领主的爱妾，却活得谨小慎微，唯唯诺诺，连怀孕之事都要隐匿不宣。

…… ……每个人，都不过是“时代的玩偶”，看似行动自主，却又始终被命运的丝线牵绊，演出着既定的悲剧。

这便是隐藏在这出宫斗剧之下的世界的真相。

当我们从勾心斗角的戏剧快感中跳脱出来之时，才会看清那一个个鲜活的生命，是如何被宿命捉弄的。

正如聂隐娘，她可以如鬼魂一般自由地穿梭于这个世界，却仍然逃不过那张无形的巨网。

07最终，隐娘选择了离开，和磨镜少年一起去了新罗。

这个年轻的倭国人，给了隐娘来自人世的第一缕温暖。

她牵着马走向他，第一次露出了笑容。

《刺客聂隐娘》是一部自始至终都很安静的电影，直到影片的最后，才突然响起了激昂的乐曲。

只见，一个长镜头拍过去，三人，两马，荒草，青山，薄雾，前路未卜……他们不断前行，直到背影再难看见，只剩下永恒的世间。

（腾讯娱乐专稿，刊发版有删改）和其他奔赴戛纳的电影路数明显不同，侯孝贤的《聂隐娘》到现在为止都没有出现主创正面出现的新闻，却依次曝光了故事大纲、拍摄手记、2分钟片段。

让我们从最直观的电影片段说起。

片段里展现的是聂隐娘潜入田府，救下田季安妾室胡姬，与田季安正面短兵相接的过程。

这段故事的看点是“纸人”这一志怪桥段——胡姬为“纸人”所害，而隐娘将纸人人形叱杀，画面中的纸人则更像是人形烟雾，隐娘叱杀的同时从中隐现，充满了某种东方魔幻色彩，动作设计则非常简洁，对峙中只有寥寥几招，冷兵器感十足。

从编剧谢海盟写就的拍摄手记中，我们能大概看到侯孝贤的七年时间用到哪里去了：相对于唐传奇版本，电影《聂隐娘》要再造一个人物，而侯孝贤的习惯，是就此构建人物的宏大背景（哪怕是电影没有展现出的），使其形象具备足够的说服力，所谓“冰山理论”。

而从侯孝贤处理妻夫木聪与舒淇“铜镜与身世”那场戏的方式上看，他好像并没打算将《聂隐娘》类型化，他继续像在拍《恋恋风尘》时那样，不爱严谨的结构、不爱刻意安排、不爱设计、不爱伸进来干预的手，甚至不爱特写镜头。

以侯孝贤的一贯风格而言，很难想象他会交出一部情节跌宕起伏、情绪酣畅淋漓、动作场面眼花缭乱的“好看”的武侠片，那他会将《聂隐娘》拍成什么样？

一 《聂隐娘》动了哪里：从唐传奇到电影剧本谢海盟在拍摄手记中说，“（聂隐娘）几经改造，已是全新的故事”。

这话不假。

寥寥千字的唐传奇，如果不加以改写，难以撑得起两小时的电影。

但这其中的“改写”仅限故事情节吗？

电影版《聂隐娘》动了哪里？

1 电影里的聂隐娘《聂隐娘》的电影故事大纲讲述了“一个武功绝伦的女杀手，最后却无法杀人的故事”。

简单扫描一下整个故事情节：聂隐娘（舒淇饰）是魏博藩镇的大将聂锋之女，10岁时被一道姑带走，将其训练成武功绝伦的刺客，十三年后返家，奉师命要取与其青梅竹马的表兄——魏博藩主田季安（张震饰）的性命。

其时正是安史之乱之时，藩镇割据、民不聊生，聂隐娘师傅教导其“杀一独夫贼子救千百人”，而其母聂田氏则告知聂隐娘，杀掉田季安将使其妻元氏一族趁虚而入，魏博将天下大乱，为大义着想，田季安不能杀。

与此同时，聂隐娘父亲聂锋奉田季安之命护送魏博名义上遭贬谪的军将统帅田兴前往他处避难，路遇追来的元氏暗杀队伍。

聂隐娘尾随其后，遇负镜少年和采药老者，一同救下了聂锋和田兴。

除了在外猎杀魏博重臣，元氏一族也悄悄在田季安府内逐步肃清，田季安妾室胡姬性命也差点被纸人阴术拿去，幸亏有隐娘救了一命。

至此聂隐娘彻底放弃了刺杀田季安的计划，并与道姑结案，道姑遗憾其不能断人伦之亲，最后交手死在聂隐娘匕首下。

了结了一切后，聂隐娘与负镜少年和采药老者飘然远去。

除了以上故事主线，电影还交代了若干重要的人物构成叙事辅助线索，比如带走幼年聂隐娘的道姑，其实是田季安的养母嘉诚公主的孪生妹妹嘉信公主。

在田季安的父亲田绪还活着的时候，嘉信公主便试图亲自刺杀田绪，被嘉诚公主拦下，后来嘉信便带走了聂隐娘，将其培养成刺客，十三年后卷土重来。

田季安与聂隐娘之间的情愫始于嘉诚公主，她曾将一对玉玦分别赠与两人，希望促成良缘，而田季安的父亲则为扩大藩镇考虑，与昭义藩镇的元谊结为亲家，元氏一族狠毒，逐步内外肃清，想将魏博占为己有，田季安的父亲田绪便死于元氏一族的纸人阴术。

2 “再造”一个《聂隐娘》《聂隐娘》的编剧之一，也是侯孝贤的御用编剧朱天文曾说，“当你改编小说成电影，电影绝对不能忠于原著，那是很愚蠢的事情。

”电影版《聂隐娘》的确在原版基础上进行了大刀阔斧的改动，甚至刺杀田季安这一主要叙事线索是完全杜撰出来的——唐传奇中的聂隐娘并没有特别担任什么刺杀任务，其归家后不但没有杀魏博藩主的打算，甚至还被养在魏博成为左右手，后来接受了藩主的任务，去刺杀陈许节度刘昌裔，却因为刘昌裔能神算转到其名下。

改动后的《聂隐娘》只保留了主要人物和部分神怪色彩，几乎成为了另一个故事。

嘉诚公主、嘉信公主、胡姬、田兴，甚至负镜少年（源自其丈夫磨镜少年）和采药老者都是电影版的新角色。

和原著小说比，剧本赋予聂隐娘以更为鲜明的个性和明确的行为动机：嘉诚公主的形象像是魏博一方的精神导师，聂隐娘幼时被拐、聂隐娘与田季安的幼时情愫、聂隐娘放弃刺杀田季安等关键节点，都因嘉诚公主而变得合情合理；而道姑与嘉诚公主长得一模一样，这解释了聂隐娘幼时被拐走的原因。

为了使聂隐娘的杀人动机变得合理，除了通俗易懂的“情仇”这一项，还加入了藩镇割据的历史实景——元氏一族的内外肃清，以“荼毒百姓，贼寇猛于虎”的时局赋予刺杀的正义性。

而唐传奇中的主要人物刘昌裔则完全不见了——在这个没头没尾的唐传奇中，刘更像是为呈现一些神怪色彩的桥段而存在的，比如空空儿、精精儿的法力——在电影中，这些神怪色彩的桥段则被拣选了一部分整合进聂隐娘由“杀人”转向“不杀”的故事中。

3 侯孝贤的野心从唐传奇到电影，这种增删改动是电影《聂隐娘》商业化必要的一部分，砍掉不必要的枝枝叶叶，同时捋顺人物行为逻辑，让故事变得可信。

但实际上拿商业片的标准来衡量，《聂隐娘》又有太多可以砍掉的细节，和暧昧的解读空间，比如聂隐娘究竟是为何转变的？

是因为由母亲之口说出的“大义”么和已经释然的情愫么？

那么负镜少年对聂隐娘意味着什么呢？

实际上，正是那些暧昧含糊的细节，造就了《聂隐娘》的特别，这远不止一个传统武侠片可以承载的内容，正应了侯孝贤早年谈起自己要拍武侠片时表达过的，“唐朝更前卫、不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范，视野其实更大更具现代感。

”二 侯式武侠片特殊在哪？

从唐传奇到电影，文本的调整造就了一个充满现代感的故事，一个侯孝贤风格的故事。

1 故事：一个现代主义的聂隐娘如果细看《聂隐娘》，会发现这部武侠片中本没有侠。

严格来说，“侠”是自有其内涵的，并不是舞刀弄枪就叫能被称之为侠。

在司马迁那里，侠应该“救人于厄,振人不赡”，简而言之，侠应该是帮助他人的，为的不是一己私利。

贾磊磊在《中国武侠电影史》中，将侠的源流考为三种：乱世豪侠、江湖义士、绿林好汉。

侠之源流不同，但任何一种源流都要具备一种“大义”，或为政局、或为黎民百姓、或为朋友义气，所谓“舍生取义”。

刺客算不算侠？

算，尤其是当“乱世豪侠”与统治阶级相对立的集团确立新的合作关系时，那种特有的悲壮感扑面而来。

但这似乎仅限于为此寻找到“道义上的合理性”时才成立，荆轲刺秦算侠士，那也是建立在秦施暴政，为“解燕国之患，报将军之仇”之上的，再往高了要求，侠应当是一种有自己价值观和生死观的英雄，徐浩峰先生便认为大多数武侠片的英雄都有太多私仇，太过鄙俗。

回过头来看《聂隐娘》，这位女刺客的女侠身份成立吗？

如果从以上关于侠的定义来出发，我们会发现《聂隐娘》成为了一个特别的所在。

《聂隐娘》的故事中本没有“侠”，有的是只女刺客——很难将聂隐娘（尤其是初期的聂隐娘）归为一个有自己价值观和生死观的侠士，甚至其行为动机也是可疑的。

聂隐娘幼时便被道尼偷走，道尼对其进行封闭式训练，训练的内容是“第一年，剑长二尺，刀锋利可刃毛。

第三年，能刺猿狖，百无一失。

第五年，能跃空腾枝，刺鹰隼，没有不中，剑长五寸，飞禽遇见，不知何所来。

第七年，剑三寸，刺贼于光天化日市集里，无人能察觉”，一言以蔽之，挖掘聂隐娘身上的动物性，她不被允许怀有恻隐之心，在刺杀大寮时因其身上有两个小儿而无法下手时，道尼训诫她“以后遇此辈，先杀其所爱，然后杀之。

”除众所周知的唐代藩镇割据这一故事背景以外，电影/原文并未对这些行为“道义上的合理性”做更多解释和铺垫，聂隐娘的个人情感动机也大都悬置，这实在不太像是个侠士，反而像是那个道尼有意培养的杀人工具。

当然，电影作为故事的重构，为这一没头没尾的唐传奇加入了不少人物的合理性，这使得聂隐娘这个人物得到了一定程度的丰满。

武侠片中的惯用之一“情仇”使得整个故事通俗了不少，聂隐娘也曾表明杀贼寇、安天下之心，不过从全篇来看，这更像是道尼为了洗脑灌输给聂隐娘的“大义”，至少在一个自幼被封闭训练、十三年后被委以刺客身份的女孩而言，她并不具备对时局的判断力。

她最后不杀的原因是什么？

通过文本不难获知，其不杀的原因在于其母言之凿凿的向她讲述，只有放弃刺杀魏博藩主田季安，才能维持藩镇内外更大程度上的安定，否则内忧外患之下定会大乱。

这种转化变成了聂隐娘个人的“自觉”，她终于有了行为动机，并且转向了侠之“大义”，从这个角度来说，《聂隐娘》讲述的是一个女刺客变成女侠的故事。

女侠总是要杀人的，但聂隐娘女侠身份的确立，反而是通过“不杀”来完成的。

这听起来似乎并不陌生，张艺谋的新派武侠片《英雄》似乎就是这样，片中的张曼玉饰颜的飞雪就是一个典型的女侠，以刺杀秦王为目的。

与聂隐娘不同的是，飞雪的从始至终都有明确的行为动机——解救天下苍生，结束混战中民不聊生的局面。

在张曼玉的演绎下，飞雪性格的直接、猛烈、鲜明、敢爱敢恨，就如同她的动作招式一样掷地有声。

这是一个标准的女侠形象，但她却远远称不上故事的核心，故事的价值核心指向那些主张“不杀”的男人——长空、残血和无名，立马显出谁是所谓“侠之大者”。

更重要的是，《英雄》最后倡导的“不杀”是基于国之大义——无名选择了认同秦王的统治者逻辑，可聂隐娘呢？

聂隐娘的不杀维护的是藩镇的利益，是朝廷的对立面。

后来的《十面埋伏》中的章子怡也有类似的刺客身份。

章子怡饰演的“小妹”为报杀父仇人，伪装成牡丹坊的歌姬，一剑刺向刘德华饰演的捕头。

这种“复仇模式”设定虽然不够“侠气”，却向来是刺客合理性的解释。

但影片在武侠片的外皮下急转直下，讲了一个人物面目模糊、个性不足的无间道爱情悲剧，令人大失所望。

核心概念不足，章子怡的表现也跟着疲软不堪，即便有3米长的水袖、中国武侠片的经典桥段竹林大战，却大部分都是近景及特写镜头快速剪辑而成，花团锦簇的画面不过成就了又一部武侠“糖水片”。

值得一提的是李安的《卧虎藏龙》，章子怡饰演的玉娇龙严格来说不能算是一名刺客，虽然有着形迹可疑的身份，并盗取了青冥剑，可那大多是出于一种“世界那么大，我想去看看”的初生牛犊不怕虎、一种急于自证的荷尔蒙，并不具备具体的行为指向，反倒其师碧眼狐狸，先杀李慕白师傅再杀李少白，更接近一个狠辣的刺客。

但章子怡的玉娇龙与舒淇饰演的聂隐娘倒是有异曲同工：都有一个从他认到自认的过程。

他们都有一个另怀打算的师傅，为此将他们训诫成自己想要的样子，从而完成“他认”，但在他们在与世界/江湖接触的过程中，因完成了自认改变了原有的轨迹——玉娇龙见识了真正的江湖之残酷最终绝望自杀，聂隐娘则是最终无法杀人。

华语电影中的女侠大概只占整个武侠片的1/3，表现女刺客的更是凤毛麟角。

在“女侠满天飞”的1920年代，大部分女侠都是平白无故存在和出现的，救人于水火之中后又无端消失，意识水平也还停留在“复仇”、“除暴安良”等初级模式，中国电影资料馆曾放映过的现存最早的两部武侠片《红侠》（由著名民国武侠女明星范雪朋饰颜）、《女侠白玫瑰》都是如此。

到了60年代武侠片复兴之时，银幕底色则彻底转向阳刚美学，张彻、胡金铨、王羽、李小龙、楚原、刘家良，及至洪金宝、成龙、袁和平相继出现，虽然有于素秋、萧芳芳、惠英红、杨紫琼等女明星涌现出来，不过武功绝学大都给了男性，女侠成了二把手，成了调和纯阳世界的标配，胡金铨把金燕子拍得如此勇武，可名字还是叫《大醉侠》。

《侠女》贡献了中国武侠片永恒的经典桥段竹林大战，倒是专门表现徐枫饰演的女侠杨之云，但人家本打算隐退江湖的，出来迎战完全出于自保，况且在动机方面还有与当朝奸人做对抗这样的诉求，简单直接，是那种最好认的武侠片。

这样看来，《聂隐娘》作为武侠片就显得非常特别了——好像根本不酣畅淋漓，好像太过克制了，不直接，不痛快。

看武侠片不是诉诸于这种（以武力）解决矛盾、回归秩序的快感么？

侯孝贤的野心显然比这大很多。

让我们试着从别的角度来想想。

侯孝贤版本的《聂隐娘》故事夹带了不少他自己所推崇的“现代感”私货，从而借女刺客的变化完成了一次“人的觉醒”的过程展示。

在整个文本中，“镜”的意象反复出现，构成了一套隐喻系统。

如前所述，隐娘幼时便被掳走，其时还未建立真正的价值体系，对世界不自知，对自我也就不自知，故而可以被训诫成一名“无我”的杀人机器。

在隐娘的回忆中，她梳起发髻，面对着镜中的自己——镜中凝望，在电影中是一种关于自我认识的通用手法，她拥有了道尼给她的刺客身份，完成了“他认”。

而道尼的“放虎归山”则给了隐娘一次用自己的眼睛和心灵重新成长的机会，也是她的自我逐渐向外挣脱的过程，她的价值观与外界价值观不断摩擦、碰撞时（如乳母、父母亲、田季安等），不断经受着内心的困顿和怀疑，她不断的望向镜中，也是不断完成自认的过程，而片中的“负镜少年”也在以“镜”唤醒聂隐娘，她第一次笑了，并与负镜少年目光相交——而自从跟从师傅成为杀手后她从未笑过。

电影中还有其他元素也在协助完成这种隐喻，例如嘉诚公主向年幼的聂隐娘讲述“青鸾舞镜”的故事，例如道尼实为嘉诚公主的双胞胎妹妹嘉信公主，两张完全一样的面孔，以不同的力量影响制衡、拉锯着聂隐娘，她们以截然不同的思维面对世界，嘉诚规范，嘉信僭越，这似乎也侧面预言了一个人的自认最终将完成从僭越到规范的过程，正如聂隐娘最终完成了自认，从杀人转向“不杀”。

如果说《卧虎藏龙》中玉娇龙最终完成了青春期的觉醒，认识到江湖的残酷，以自杀作为成人礼，《聂隐娘》完成的是人的觉醒，她觉醒了，意识到自己的杀人身份无处安放，于是她便从此退出江湖，与一老一少同行远去。

2 侯孝贤风格：写实主义武侠片《聂隐娘》中人物对白不过寥寥数语，还都是半文言文，好像故意让你听完琢磨一下。

如果把故事大纲当小说来看倒是很好看，因为铺垫了很多的情境与气氛，很是细腻——侯孝贤评价自己的御用编剧朱天文，“对白和动作是一回事，情境描绘是另外一回事。

朱天文是写小说的，她可以提供很多场景和气氛的描绘。

”你看，他好像在承认自己的电影在“动作”方面是弱项。

唐传奇的好看，在于那些神怪桥段、飘逸的想象、洒脱的人物形象，而电影为叙事圆熟度最先砍掉的也是那些看起来过于飘渺无根据的段落。

武侠片的好看，往往在于强烈的冲突、二元对立、惩恶扬善的情绪纾解，可这些在《聂隐娘》电影剧本中又几乎找不到。

《聂隐娘》是疏离而又克制的，就像寥寥落落讲了一个道听途说的故事，它是解构的，没顺着你思路往下走，没打算让你代入其中，不想让你瞎激动，反而想让你思考点什么。

在谢海盟的拍摄手记中，记录了妻夫木聪拍摄负镜少年对聂隐娘讲述铜镜来历这场戏。

这戏原本是放在深夜拍的，一来剧情时间上紧凑——这意味着电影节奏感，二来是戏剧效果，调整到深夜的这场戏分外有味道，戏剧效果足，独白的嗓音兀自回响，深夜的寂静让听着独白的隐娘更专注热忱，情绪饱满……可是侯孝贤拒绝了，原因是“好像安排的一样”。

这种风格仿佛能很好的解释侯孝贤的电影《聂隐娘》为什么做了这种现代主义的改编——一个人的自我意识的觉醒和成长，是一个内化的过程，势必不需要那么多的冲突，而是用他擅长的那种“仿真”的手段慢慢调。

侯孝贤崇尚“沈从文式的美学”，认为那是“以一种非常冷静、远距离的角度在观看”，《聂隐娘》莫不如是。

3 动作、视觉、价值观一部非常现代主义的武侠片，属于世界通行的故事，但同时又非常东方。

能够表达自己复杂而又清晰的价值观、而不是堆一堆热闹，只有少数武侠片能够做到。

聂隐娘的觉醒亦即人的自我认知的觉醒，是没有结果的、留有空间、暧昧含糊的故事，对于武侠片来说——也就是没有明确输赢、而是辨是非的故事，即便是对于现在，也是大胆而超前的。

这也让人对舒淇的演绎特别期待，人物形象的复杂程度，是不能通过聊聊十几句台词就能表达的出的，舒淇过去的电影形象都比较轻盈，这次能不能压得住阵，用静默和隐忍表现人物的疏离和矛盾？

对动作的理解，意味着武侠片的世界观。

透过目前的故事大纲，我们可以对电影的视听语言做一些猜想。

《聂隐娘》肯定不是张彻那样的硬派武侠、也不是徐克那样的光怪陆离的刀光剑影、更不会是张艺谋式的武侠“糖水片”，它加诸于道家美学的意境和侯孝贤式的诗意镜头，走的是空灵不着痕迹那派。

有舒淇、张震、阮经天、周韵，我们姑且放心这样的商业元素承受得住候导的情怀式表达，认为这没有削弱其视觉上的好看程度，况且是拿胶片拍的，再不好好看可没太多机会看了。

别管它是不是特殊，单从这一点说上，《聂隐娘》也值得你仔细看。

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）看《聂隐娘》是一次奇妙的体验。

十月初在纽约首映的时候，并没有去电影院贡献票房，一来是事务缠身，二来也深怕又是一部不知所云的“情怀”之作，届时尴尬症发作，进退两难。

某晚，随手点开，竟一口气看完，一看，时间还早，又从头看了一遍。

兴冲冲打开豆瓣影评，评价两极分化，也是一奇。

翻了几十页评论，赞赏者多着眼于意境与气韵，批评者则多在抱怨叙事手法，均是高屋建瓴，甚少对细节的分析探究。

而我以为，琳琅满目的细节，在本片中是值得注意的。

虽然编剧谢海盟采访中有提到，“阿城（该片的另一编剧）是建议我们故意在器物上犯一些错误的”，为了追求画面的美感，在真实性上也做出了一些妥协，但是一些重要的风物细节，仍然是构建影片气质的关键。

不揣浅陋，选取其中几点略谈，并且希望能够稍稍解答影评中毁誉参半的状况。

第一个令人一振的画面是窈娘回家后，侍女为她准备沐浴。

影视作品中，古代女性妆容的表现往往是个有意思的问题，如何在史实和大众审美之间找到一个平衡点，是不小的挑战。

在《聂隐娘》中，主要人物的妆容依然是符合现代审美的，但是这位提水的侍女，无论是身型还是姿态，都令人立即想起了唐代侍女俑和晚唐-五代绘画中的形象。

为窈娘准备沐浴的侍女在我看来，这正是制作方的聪明之处。

大银幕上，华服与美人是直接的视觉冲击，一些隐藏的细节则令人会心一笑。

而在主要贵族女性角色的妆容中，源于刘宋时期的梅花妆，或者花钿，是最引人注目的。

宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。

皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。

宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。

—— 《太平御览》卷三十 《时序部·十五·人日》引《杂五行书》

窈娘母亲聂田氏在唐代的诗歌与绘画中，花钿的形象反复出现，甚至可以形成一种反向映射，看到花钿，想到的，就是花间词中的“金缕翠钿”。

在《捣练图》摹本中，眉间的花钿是翠绿色的。

而在《簪花仕女图》中，眉间的圆形花钿则是金色的。

那个时代的纤巧秾丽，就凝结在这方寸之间。

脸上金霞细，眉间翠钿深。

—— 温庭筠《南歌子》翠钿由翠鸟羽毛制成，靡费甚巨，时至今日，在京剧的点翠头面制作工艺中犹可一见余韵。

而金钿早已不必用纯金制成，美国近来流行金色纹身贴纸，贴在手腕，颈部代替真首饰，为海边度假首选，似乎可以看做是某种再现。

只是唐人将金翠直接贴于面部的大胆，即使今日的High Fashion界也难以消化，面向普罗大众的电影更是要做出让步了。

同理还有《簪花仕女图》中令人难忘的眉形，所谓的“去眉”，也是与现代审美格格不入的。

不过，仔细观察上图窈娘母亲的妆容，额顶的发际线被明显地推后，似乎在应和文献中“开额”的时世妆。

妇人高髻险妆。

去眉开额。

甚乖风俗。

颇坏常仪。

——《唐会要》卷三十一

《簪花仕女图》高髻，在田元氏的妆容中表现得十分突出。

南唐大周后创“首翘鬓朵”的发型，想来应与此处有几分相似。

还有一个缓慢的长镜头描绘她对镜簪花的过程，除了让人想起《簪花仕女图》，更是唐诗情景的直接再现。

早被婵娟误，欲妆临镜慵。

承恩不在貌，教妾若为容。

—— 杜荀鹤《春宫怨》懒起画峨眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面相交映。

—— 温庭筠《菩萨蛮》

田元氏对镜簪花此时，田季安来到妻子身边。

对镜梳妆的女子与夫君，也是一个在古典作品中反复出现的设置。

在观者的预期中，此时应该是张敞画眉式的温存场面，而田氏夫妇之间的冷漠与猜忌，是一个强烈的反差。

剑拔弩张的紧张气氛，就在这华美烂熳的闺房之中暗暗地铺陈出来了。

卖花担上，买得一枝春欲放。

...云鬓斜簪，徒要教郎比并看。

—— 李清照《减字木兰花》另一个让人印象深刻的场景是嘉诚公主抚琴。

古琴斜放于膝的姿态，虽对发力有一些影响，但在《调琴品茗图》等唐-五代绘画中多有体现。

今日，东亚诸国中，唯有朝鲜半岛的伽倻琴仍是置于膝上弹奏。

只是伽倻琴源于中国古筝而非古琴。

《调琴品茗图》

嘉诚公主抚琴在这一帧画面中，背景是白牡丹，前景则是一串葡萄。

故事的背景在河朔三镇，也就是今天的河北地区，这两种植物同时出现似乎有些问题，不过假如将其看做某种信号，倒是很容易理解。

葡萄源于西域，普遍认为在汉时传入中原，在社会经济文化高度繁荣，与西域交流频繁的唐朝，更是有着史无前例的重要地位。

唐太宗甚至亲自制出八种不同口味的葡萄酒，分赠群臣。

及破高昌，收马乳蒲萄实，于苑中种之，并得其酒法。

太宗自损益造酒，为凡有八色，芳辛酷烈，味兼醍益。

既颁赐群臣，京师始识其味。

——《太平御览·酒中》在唐代文人的笔下，关于葡萄的描写也是数不胜数。

葡萄美酒夜光杯的诗句至今脍炙人口，葡萄的产区遍布唐境，应运而生的是葡萄纹样的流行。

唐代是中国古代铜镜艺术的顶峰，海兽葡萄镜则是唐镜中标志性的一种。

这种铜镜由承袭于六朝时期的传统瑞兽纹样，和唐时大受欢迎的葡萄纹样相结合产生，构图精湛，制作繁缛，在古代铜镜的鼎盛期也是最为耀眼的。

而在本片中，对铜镜的描摹可谓是浓墨重彩。

无论是窈娘母亲和田元氏的对镜梳妆，还是两次讲述“青鸾舞镜”的故事，乃至磨镜少年的出现，铜镜的意象是一个再明显不过的线索。

虽然在画面中难以看清各处实写的镜面背后是不是海兽葡萄纹，这串似乎不合时宜的葡萄，一方面表现了当时繁荣的葡萄文化，另一方面，则像《三体》中云天明童话里的肥皂船，恰好完成了一个精巧的二次隐喻。

然后来看白牡丹。

在剧中，窈娘母亲讲述了这簇牡丹的故事，由嘉诚公主自京城带来，与公主一起香消玉碎。

不过，初看，我便有个疑问，为什么是白牡丹呢？

唐人好牡丹，世人皆知。

然而在中国人眼里，牡丹以雍容华贵取胜，姚黄魏紫为尊，白牡丹在当时似乎并不是绝品，有诗为证。

片中特意强调白牡丹，难道是为了表现嘉诚公主虽为皇室贵胄，但矫然不群的品味吗？

长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。

别有玉盘承露冷，无人起就月中看。

—— 卢纶《裴给事宅白牡丹》这个问题直到观影结束也没有得到解答。

翻阅剧本，见到被删减的结尾部分，隐娘与道姑公主交手，忽然醍醐灌顶。

大片殷红，在道姑白衣的襟前迅速渲染开来，像一枝艳放的牡丹。

——《刺客聂隐娘》剧本红衣的嘉诚公主与白牡丹一起香魂飞散，白衣的嘉信公主最终拥了红牡丹入怀。

孪生姐妹是同气连枝的双头牡丹，百转千回，殊途同归。

退后一步，全片的重要女性角色，除了隐娘竟再无第三种服色。

田元氏着红衣，窈娘母亲着白衣，红与白，大约意味着入局的深与浅。

胡姬着白衣而有鲜红披帛，作为主公宠姬，即使无心，也会被卷入局中缠斗不止。

只有隐娘是黑夜。

回想牡丹的意象，在开头与结尾的点画之间，也有一笔轻染。

隐娘藏身于轻纱之后，窥探田季安的场景中，纱帐上的纹样，正是大红的缠枝牡丹。

这是一个隐晦的线索，或者只是一个巧合。

不过，倒是令人想起唐诗之中复词重言的表现手法。

脉络的婉转幽曲，对同一意象回环往复的表达，是在读李商隐诗时的一个深刻印象。

在同为晚唐的《诗品》中，有专门一品“委曲”来解释这种技巧。

本片的很多场景直取唐诗意境，若干评论已经指出，不再赘述。

而一些更抽象的美学追求，若上文葡萄与铜镜间的譬喻，公主与牡丹的转换，牡丹纹样对真牡丹的烘托，若用《诗品》等古典文论来解读，应该也会是个有趣的过程。

单就纹样而言，另一个令人注意的细节是节度使府邸的富丽堂皇的鎏金地面。

为了表现唐代贵族生活的豪奢，本片在道具上可以说是大胆的。

十五连盏铜灯，雁鱼灯，三鸠鬲，博山炉，一件件国宝级的器物都出现在了场景里，也引起了不少争议。

我觉得，这些知名器物的出镜，似乎稍稍有些用力过猛，它们太过实在，而且更重要的是，并不能引起充满诗意的联想。

而纹样装饰的鎏金地面，令人立刻想起了一个充满着奢靡与绮丽气息的典故，步步生莲华。

对于有准备的观者来讲，这个故事比任何传世重宝都更有力地表现了电影制作者的意图，这是观者的先验知识，此时引入的是一种共振。

（东昏侯）又凿金为莲华（花）以贴地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲华（花）也。

——《南史·齐纪下·废帝东昏侯》

这种联想的生发，和上文所述的其他例子一样，是我在观影中极少感受到的，所以，堪称奇妙。

然而这种感受并不陌生，因为在诗词的学习中，感发是一种早已有之的鉴赏方式。

这大概就是侯导的野心所在。

诗词的鉴赏，在很多时候是困难的。

初读诗词的时候，我的感觉跟一些对《聂隐娘》的批评一样，要么是不知道所言何物，要么是明白了所言何物，但是不知道好在哪里，要么，是能略略体会到描绘意境的美丽，但是美景无数，何以此句就是千古佳句呢？

直到今天，这种感觉还时常出现。

这里要感谢叶嘉莹老师，她提出了“文化语码”的概念，将符号学和结构学的理论用于古典诗词的赏析，虽然是一家之言，但是大大解释了我长期的疑惑。

在《聂隐娘》中，导演试图还原一个唐诗中的世界，用语码的概念进行解释，应当也是合理的。

如同以上的分析，簪花，画眉，葡萄，牡丹，虚实相生，点染结合，等等，在中国传统文化的背景中，都有语码的作用。

“敲响一个键钮，能够引起一大片联想。

” 影片的完整气韵是要依托于这种联想的。

就像片中反复出现的铜镜，镜中的影像和真实的青鸾合在一起，才能形成一个圆满的图景。

当然，好的作品都有千百种解读，但是无论如何，观者需要思考。

影片期望观者调动自身的经验与想象，就像读诗，翻一页，需要停一停，想一想，才能真正内化。

缓慢的镜头移动，一方面是为观众理清故事脉络考虑，另一方面，则是为这种调动提供了充分的空间。

这也是侯导的勇气所在。

对于今天的观者，这个要求实在是太过遥远。

其实每一部能够让人心有戚戚的影视作品，都需要观者调动主观，但是比之青春，爱情，生活等等每个人都会有的经验，难度差之千里。

本片，在今天的公众语境下，其实与二次元或者游戏圈的某些创作有相似之处，以古老而隐晦的方式写满了“此处有梗，请自行体会。

”传统也正在变成亚文化。

这是一个必然的过程，并且已经发生了无数次。

清代顾炎武曾在《日知录》里提到，“三代以上，人人皆知天文。

七月流火，农夫之辞也；三星在户，妇人之语”也。

假如本片在宋明公映，评分虽不一定高，但是抱怨看不懂的人，大概会少很多。

另外一些有趣的批评来源于对传统文化有钻研的观者。

对建筑与服饰的不实之处讨论最多，诡谲的唐传奇变成了隐忍不发的叙事，也是一个批评的重点。

片中的台词，表演，以及一些剪辑的处理，在我看来也的确有商榷的空间。

就文本而言，把本片看作是唐传奇的影象化也会令人失望。

导演的思路更接近唐诗，尤其是晚唐，而诗歌总是充满了艺术的变形。

在读李商隐诗歌时感受到的挫折与迷惘，却又沉醉其中，想要把握住线索一探究竟的微妙感受，在观影时出现了，这令我激动。

在篇首谈到的，“甚至可以故意犯一些器物上的错误”在此时也可以理解了。

也许对唐代服饰了解极深的观者或者对台湾腔很敏感的观者会因为片中的问题而出戏，而我很庆幸，似乎恰好跟上了导演的节奏。

故事本身，则像唐诗中的大多数叙事一样，在剥离了梦境一般的意象营造后，是极其简单的，因为意不在此。

聂父在克制之中的深情流露，隐娘与磨镜少年在一切了结之后的相视而笑，则是一些将观者拉回熟悉语境的可爱细节，增加了影片的层次。

令我肃然起敬的是则是如前所述的尝试。

就像甘当“诗词苦行僧”的叶嘉莹老师，推广“青春牡丹亭”的白先勇老师一样。

这种追求或许不合时宜，或许瑕瑜互见，但是就像在熙熙攘攘的曼哈顿街头，突然见到了陈从周先生以苏州网师园为蓝本建造的明轩，令人不得不击节而叹。

最后，引用一段叶嘉莹老师在讲解吴文英词时的评论。

叶老师的风格是娓娓道来，这样的激烈是少见的，吴文英的梦窗词晦涩难解，即使读了叶老师的讲解也还有诸多不明。

本段来源于知乎，手边资料不全难以查证，不过不妨这段话对我的激励。

再来以我为例说一说现代我等读者之鉴赏水平。

我们之所以读不懂实在是我们的过错。

一是我们读书太少，水平太低，人家用典我们读不懂，想象力不够思路跟不上，语言层次赶不上。

二者，我们太懒，从不往深处想，不明白就说人家写的艰涩古奥，理解不了就诋毁七宝炫目不成片，不肯去挖掘需要费尽心思的快乐。

”艺术的品味是多元的，此处谨以自勉，在今后观影读书的过程中，也能有心挖掘这种需要费尽心思的快乐。

《刺客聂隐娘》没有传说中那么难懂，哪怕不读剧本，不了解晚唐历史的细节，故事也不难理解。

只要明白了片中亲朝廷和亲藩镇两方的政治背景，剩下的恩怨情仇，也就与普通情节剧没太大差别，甚至可以说，是相当俗套的一个故事。

原著是一则唐人笔记小说（http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e6af0be0102vtxd.html），走的是“志异”的文学传统，以记录奇人异事为主旨，所以并不注重逻辑和因果。

尼姑为什么要收隐娘为徒？

隐娘为什么要嫁给一个除了磨镜什么都不会的丈夫？

没有任何原因。

唯其“无厘头”，才愈能显出此人之“奇”。

而电影将所有的人物都拧到了政治斗争的大机器上，行动的逻辑和合理性是有了，原著那种奇妙的意境却不见了。

影片的故事情节与历史背景若合符节，编剧们显然是下了大功夫的，放在普遍胡说历史的当下，值得赞赏。

但这些努力的方向，是一个处处“合情合理”的人造境界，没有一处说不通的地方，反而让这个世界没了生气。

原著不注重情理，并非是忽视情理，而是建立在时人特殊的世界观上面，即这个世界的一切都是有因果的，但人的视角未必能穷尽这些因果，所以只要以“异闻”的角度记录下这些故事就好了。

这种“残缺”，反而赋予了故事一种鲜活的真实感。

那些出乎情理之外的奇人，恰恰因其陌生，而有了生气。

《刺客聂隐娘》的人物塑造，我以为是失败的。

聂隐娘被刻画成一个困于正义与情感之间的杀手，而且层次很浅。

隐娘的正义观来自她的师傅师傅嘉信公主，而嘉信公主的立场就很模糊。

一开始，她的是非观与原著是一样的，见恶人“一一数其过”而诛之，很简单的替天行道。

见恶人有所爱则“先断其所爱”，够狠！

到了后来，剧情透露，原来她是帝党，杀田季安的动机是为了替朝廷削藩。

于是为大局谋还是为一隅谋的矛盾出来了，最后她偷袭聂隐娘，是恨其“道心不坚”，要剪除孽徒的意思吧。

只是这“道”，是帝王之道，李唐崇道抑佛，编剧将原著中的尼姑改成道姑，大约就是这个原因。

可是剧本中透露的信息，却又足以颠覆她的动机。

原来在十六年前，也就是田季安发风热的那一年，她也上演过一幕刺杀田绪的活剧，当日的嘉诚公主，同样以“少主年幼，丧主必乱”的理由阻止了这场刺杀。

如此看来，她斥责隐娘的话，未必不是在斥责自己，悔恨当初。

白衣飘飘的道长心里，其实一样纠结得很。

这离原著里那个太上忘情的“灭绝师太”，相差不啻云泥。

而同样刺杀未遂的隐娘，几乎是照抄了师傅的故事。

师傅纠结于情与理，徒弟纠结的则是情与礼。

《刺客聂隐娘》的故事，说穿了无非是表哥表妹，婚里婚外那点事，你如果把晚唐的藩镇换成民国的大宅门，从《小城之春》到琼瑶剧的民国苦情戏传统自然昭然若揭。

侯孝贤把隐娘的“隐”理解成内心隐忍之“隐”，我不赞同。

在锦囊中埋首抽泣的隐娘，从头到尾一脸苦相的隐娘，是被宋代之后的礼教大防剪断了翅膀的女人，不是敢爱敢恨的大唐女子。

《唐朝豪放女》里的鱼玄机“想嫁人，可是不想做妾，想出家，可是又舍不得头发，所以只好当道士”，眼角眉梢都是笑，倒是更像原著里从街上随便捡个丈夫，换主公如换衣服的聂隐娘。

她们选择命运，而不是被命运选择。

大唐的天地，原本广阔得很。

正义服从情感，情感又输给礼法，这戏的画面再秋水长天，一杯一盏再精致，也不是我想象中的唐人小说境界。

再说影片所谓的“新意”。

古装戏受限于时空的局限，往往，免不了戏曲传统的影响。

电影上的古人，一举一动都有派头，这派头，多来自传统舞台艺术。

从《怒》到《新龙门客栈》，导演有所本，观众喜闻乐见，皆大欢喜。

可电影作为影像的艺术，原本有其他的可能，日本和欧美的古装电影，早已经进化到细节完全写实的境界，所以故事再戏剧，喜怒哀乐却是现代人可以感同身受的。

侯导把唐朝拍出生活感来，不容易，大本事，值得鼓掌。

可是这本事也有捉襟见肘的时候。

堂前议事，骆宾、曹俊那夸张的声调和动作，我琢磨了半天——这算南朝清谈的遗风么？

直到田兴开腔，我明白了，这是因为古文难懂，所以侯导只好让他说得更有“戏味儿”。

片里的几场打戏，刺杀大僚、隐娘与田季安在屋檐交手都平平无奇。

途中狙击田兴那场最好，运动镜头、画外空间、突然性和嘎然而止的节奏，关键是，它所有手法，跟全片是匹配的。

聂隐娘与空空儿对决，还有师傅偷袭两场，则可以说非常失败，完全就是侯导看不起的“寻常武侠片”的快速剪辑拍法。

侯导倒是老实，承认演员身手不行，没法“直截了当地打”，只好屈服于取巧。

这就让人非常看不上了。

不懂拍打戏不可耻，沟口健二那样的大师，拍《宫本武藏》一样把打戏拍得稀烂，拍《忠臣藏》，干脆就把整段打戏跳过去了。

侯孝贤不愿意藏拙，那你好好拍也行。

这么关键的场面，不愿意出力气，动脑筋，把他的生活化的长镜头贯彻到底，结果就是开天窗。

在我看来，这两场戏好比《刺客聂隐娘》这位美人脸上的两个大创疤。

看剧本，隐娘的身手特点是飘逸灵动，秋千飞上树，大堂窜上梁，如飞燕惊鸿。

而电影里，为了服从侯导的艺术风格，这些灵动的身段都被舍弃了，正如她让情与礼捆缚了的内心。

那些对此片的误解就没必要谈了。

站在一个影迷的角度，我只想说，《刺客聂隐娘》其实没那么特别，关于唐朝的电影，精气神前有《唐朝豪放女》，生活化前有《诱僧》，活泛劲儿前有《我的唐朝兄弟》。

《刺客聂隐娘》是一次有益的尝试，侯导拍出了一部很美的电影，但并非我心目中的大唐传奇。

聂隐娘：另一个版本的道士下山已经第三次看聂隐娘了，随手写点东西，不是影评，纯是个人感受，与同好交流。

1.没有故事，有空间有一种电影很奇怪，每次看都有新的意会，会油然而生“奇怪上次这里我在干什么”。

细究，因为它们表达的不是“事儿”。

“事儿”看一次就知道了，它永远卡在那个时间地点里不会改变，它必须精准，但也失之精准——侦探小说最怕剧透，强情节电影同样。

就像底子薄的茶，泡到第二泡，就软绵绵饮之无味了。

而聂隐娘中，导演剪掉了所有戏剧冲突，所有的事件、情绪都在一个中间状态流动，这样反叙事处理，令好莱坞式口味的观众严重踏空：怎么没有故事？

但若给它更多耐心，会发现它营造了一个空间，包容观众的所有想象。

想一下，对于同一人同一事，大家往往有着截然不同的认知，这才是真相：生活是众说纷纭，且没有标准答案。

侯导不把自己的观点强加于观众，是以，不强调不暗示（几乎没有特写镜头），他尊重观众：我拍完了，请自取。

是以，二刷后，我和朋友会有很大分歧，但都说得通。

那时候，我感到被温厚地包容。

2.长镜头的安慰当下电影潮流是剪辑越来越快、镜头越多“信息量”越大，好像买菜给得越多越实惠。

若你跟我一样，对此感到疲惫，就会感到本片的可贵：镜头绵长地存在，事情结束了，镜头还停留着，好像说完话还意犹未尽。

对含蓄的中国人而言，重要的话往往放在最后一句说，更重要的却是没说出来的，意犹未尽，什么都不用说，又什么都有了。

结尾处，三人渐渐走向云深不知处，似乎定格了，过十几秒，走出洼地的他们又回到视野，有人评论说：只有送别挚友，才有如此久的凝视。

那正是“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。

它极简，仅取告别一刻；也啰嗦，14个字无非是“恋恋不舍”。

简化叙事，长于意境，这是诗境，也是本片境界。

“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

”试着进入它的境界，而不是急于知道发生了什么事，便会感到舒展之至，如明月夜山林中，有人幽坐弹琴，泠泠然寂静缓慢。

这样的缓慢并不雄辩地急于说服谁，却像山涧冷泉，缓缓洗去覆盖在心上的一层层焦躁。

3.侯孝贤的东方想象隐娘回家洗澡，倒水女仆圆脸硕大、梳倭坠髻（乌蛮髻？

），身形浑圆，仿佛壁画忽然动了起来，唐朝就这样一帧帧走进视野。

之前的影视中，唐朝萎缩成一对大胸，绮丽女矮化为意淫对象。

而聂隐娘中的唐朝，是如此古朴，色彩华贵庄严，富丽且清逸，令人感动。

它们是从《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》中一寸寸复活而来。

这是我在大银幕上见到过的最美的唐朝，由说闽南语的侯孝贤在银幕上重建。

室外拍摄，栈道送别也好、结尾也好，总是大远景，小小的人行走在高旷自然中。

这正是唐诗之境。

在古代，离开家远行，人立刻就置身于庞大的自然空间中，庞大是从心理（没手机几年联系不上家人很正常）、到地理（没高铁一走几个月）。

因此唐诗中大量日月星辰大山大川，明月照耀着风吹草低的北方大地。

行走其间，人类会有种奇特的喜悦，后来的文人称其为“天人合一”。

聂隐娘中小小的人行走在高山深谷，这种比例，正有廓然忘形之感。

人越走越小，变成一个黑点，仿佛融化在自然界，这种融化感，也好。

室内色彩虽然富丽，并不浮夸，即使多使用红色，但光打得暗淡，以至于要在红案几上放上两只红石榴提亮整体色调。

一屋子的乌金红绡，层层叠叠的金和层层叠叠的红都隐在暗处，学过影视、或画过画的，都知道拍出这么多层次感有多难。

为什么不索性打大灯，照出一屋子的繁华——那样，深深浅浅的层次感就成了锐利鲜艳的塑料质感，由富丽沦落为艳丽。

4.古意从何来？

太多古装片只是现代人穿了一身古装，还说着现代语言，而这部片子，演员脸上有古意。

以前没有过这样的张震：一对精光四射的眼，一张暴戾的脸，这分明是个暴君。

是以，闻说闹刺客，聂锋夫妇明知刺客是自家闺女，此时忽被急招入府——株连获罪？

并不。

竟还维持了表面上的礼数。

聂锋忐忑告知“阿窈回来了”，刚与阿窈交手且落下风的田季安，淡淡一笑：夜里会过面了。

即使暴君，行为依然有格。

呵，原来侯导是这样理解古人的。

想起清末时一个日本和尚的西藏见闻：藏族贵族子弟若被贫民冒犯不可反唇相讥，否则会被视为有失身份。

田府之中，背地里厮杀到活埋对手，表面上夫妻间相敬如宾，得宠的瑚姬也不曾进谗。

我真喜欢这个不哭哭啼啼宫斗的、沉默的后宫……田元氏身为主母，是跟田季安平起平坐、势均力敌的母仪天下，而非依附于他的怨妇，她孤独的极有尊严。

事情败露后，不申诉，不惊慌，危机过去后略显疲惫（日子还要过下去啊），这份女性的自持，令人激赞。

周韵的演技，令人激赏。

而舒淇几乎是素颜演出，看得到脸上淡淡的雀斑（我觉得很美）。

这又契合本片去矫饰存本真。

她从始至终几乎没笑，台词不超过六句，就是说，不允许她以言语自我表白，要在一个非常小的角度里完成极大的情绪调度。

这是一个素白的设置，全靠演员的内在力量去撑满角色。

好看的衣服，谁穿都不会太难看，但粗服乱头还能国色，需要本身至纯至美。

据说电影一度遇到资金问题，舒淇要给导演拍三千万，此举已是侠义之风。

道姑公主送隐娘回家，其母聂田氏第一反应是敛衽拜见公主。

看似对多年未见的女儿的冷漠，却是规矩不容逾越。

她是节度使胞妹，贵族出身及官职决定她不可能拥抱女儿。

直到21世纪，中国的父母也还没学会拥抱成年儿女。

那么，感情如何表达？

聂父说过两次“不该让道姑公主带走阿窈”，第一回是抱怨；第二次是看隐娘为救他杀人不眨眼，他脸色变了，比方才目睹妻弟被活埋时还要恐惧。

这是用“人的目光”注视刺客的行为。

唐传奇中有一女，为复仇而嫁入长安，大仇得报后跟丈夫告别并最后一次奶孩子，待她走后，丈夫发现孩子已被她杀死。

从前看这样的故事，感觉好酷好决绝，如今，却更为聂父目睹自己女儿大开杀戒时的害怕而动容，这是伟大的害怕、人性的标尺。

他害怕女儿怎么变成这样，她以后怎么办，“不该让道姑公主把你带走”，背后已是曲折父爱。

5.唐朝绮丽女这是一部女性电影。

真正的决斗发生在两个女人之间；一行人进入村落，隐娘四下巡视后才落座，是守护者的姿态；坐下后既熬药，是治疗者；最终护送磨镜少年去新罗，仍然是保护者的身份。

唐传奇原文中，聂隐娘为故人之子消灾后，对方馈赠礼物，“隐娘一无所受，但沉醉而去。

”“但沉醉而去”，又是何等豪放旷达，气象万千。

唐代受胡风东渐影响，社会风气开放，女性地位较高，贵族女性可自由选择丈夫。

如此社会才会诞生红拂、红线、聂隐娘这样的唐朝绮丽女。

再往后几个朝代，夜奔的红拂会被浸猪笼，被男人摸到手即砍掉那只手臂的寡妇成为歌颂对象，且干脆要将女人裹起小脚来适应男人日渐孱弱的元气。

只有唐朝有底气容得下这样的女子。

这一层是隐娘最初的底色，一千多年后由侯孝贤赋予她现代人的血肉。

而我爱侯孝贤也是，他电影里从未有一丝直男的恶趣味，对女性永远是尊崇的。

6.被压缩的宇宙电影中的音效大部分为真实收声，大部分镜头是外景实拍，打斗场面尊重地心引力绝不飞来飞去，跟包子都是特效的电影比，本片连五毛钱的特效都没有。

为何要在没有空调、吃不上热饭菜、频频被当地人敲竹杠的外景拍摄，而不是舒舒服服在棚里拍？

我曾夜宿衡山，入夜后四下漆黑，山峰涌出雾和云，星光沿山峦轮廓发亮。

星空、山谷，我眼前和古人所见并无两样，那时我感到极大冲击，历史并不虚无，它是真实的山河岁月。

真实的景物，有极大能量。

谁在山中住过，即知真正的自然界绝不寂静，而是充满声音。

聂隐娘告别师父一节，“弟子不杀”，隐娘并无意申辩，是前来相决绝。

站立山巅的两人面无表情，钝而大的风、如浪松涛却汹涌拍岸。

这是张力，冰层下的激流暗涌。

如果棚拍，即便演员做到分秒不差，但现场的松涛，钝而浩大的风声、以及说话间漫上来淹没山峰的白雾未必能配合——这根本是现场的产物，是随着电影“长”出来的生命，是他坐在台北的星巴克想像不到的大自然，也是在棚里把光打到百分之百准确也捕捉不到的真实。

从这里开始，他和好莱坞的“工业流程”、标准化操作分道扬镳。

就像我们写小说，事先想好的结构，有时必须让位于小说自己发展出来的意志，后者是随着写作“长”出来的生命，是最珍贵的一部分。

编剧谢海盟说，侯导最喜欢说的是“真实”，说“懂得局限才有自由”，后一句是大实话。

对于一个导演、一个创作者，他没做什么，甚至超过他做了什么。

可以对比剧本，删去了哪些：让朱天文“火山爆发”般地跟他争吵的，是限于成本拍不出来的；纸人去掉，因为不要特效；师父胸口的血迹消失了，因为“弟子不杀”。

特效的包子，没有真包子的热度和口感，这就是真实的能量，真实的质感。

就像黑泽明拍电影，虽没有药柜内部物品的镜头，仍要求装入当年草药。

就像武术指导可以把演员零碎比划的打斗场面剪成流畅精彩的场面，但侯导不要，因为零碎的打斗“没有能量”。

这已类似巫术，“气场”“能量”，他们追求的，是肉眼看不见的质感。

那到底是什么？

是导演的野心，是只能裁一片白云呈现于荧幕，而你能通过它触及白云下的河流，河流边的小麦地，墟里炊烟。

黑泽明曾说侯孝贤的电影令人想到景框以外的世界，大概正是此意。

这是一个被压缩的空间，表面看极简，抖开后却是整条银河。

从筹备到杀青用了十年，大部分时间侯导是在压缩打包。

如何做到？

只有诗歌。

面对一个宇宙，叙事性的散文和小说都无能为力，只有诗歌能在极短篇幅同时触及量子般的微观和无限大的宇宙。

一旦你能从它短暂的107分钟走进去，风声、雨声、虫唧鸟鸣、软底鞋擦过木质地板的声音，钝而浩大的松涛……任何一种声音都向你揭示一个画框外川流不息的真实世界，和你脑海中曾有过的夜晚、曾有过的记忆相呼应；而演员真实而非靠剪辑而来的情感流动，哪怕只有一分钟，也能唤起你的情感，一条银河就这样被璀璨抖开。

可是它的确需要观众的耐心，至少你要放下被好莱坞培养起来的叙事的期待，“如今没有人这样拍电影了，但我只会这样拍电影”。

7.另一个版本的道士下山田季安与瑚姬回忆少年隐娘，因为政治利益被嘉诚公主放弃后，“那时节，她常待在树上”，张震昂首，“像凤凰”。

他欣赏她。

难以想象隐娘听到此句的感受。

隐娘的精神偶像是嘉诚公主，被尊崇之人放弃令她进入精神幽暗之地，成为刺客的上佳训练人选。

如今，剑术已成，刺客下山。

隐娘隐没在纱幔后，采购自中东的纱幔如潾潾波纹，三个人的面容如在水底，时而模糊，时而清晰。

这正是人看过去自己的视角和感受。

就在这里，隐娘与自己的过去相遇，记忆复苏同时明白回不去了。

舒淇在这一幕及回家一节，处理的真好，表情似悲似喜，如梦如醒，这是一个人在寻找“我是谁”的故事。

少年上山，与世隔绝，如今下山，在父母家她是个陌生人；偶像嘉诚公主已逝；喜欢过的少年就在眼前，但“替窈七不平”的瑚姬，比田元氏更让她明白，自己和他再无可能。

隐娘下山，世间已经没有她的位置。

8.独立的人，自由的人刺客需要长时等待机会，蹲伏在梁上树上，这让他们类似全知全能的上帝视角。

所以，即使不谙世事如隐娘，也在几天的蹲伏后洞察了世事：世事如网，每个人都身不由己，他们孤独、野心勃勃、充满欲望，相互厮杀，奇怪的是，他们也并不快乐。

富贵荣华下，是孤独和荒凉。

或许是这样，让她能够对师父说出：杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。

但我怀疑，这段话也不过是一个借口，重点不在于魏博乱否，而是“弟子不杀”——她背叛了自己作为刺客的命运。

隐娘的精神来自嘉诚公主，武功来自道姑公主。

嘉诚与道姑这一对孪生姐妹互为镜像，嘉诚以一人之力，安抚魏博父子两代不犯朝廷，巩固一方和平；道姑刺杀藩镇节度使，以维护中央朝廷的一统局面。

真的只能要么成为嘉诚，牺牲自由委曲求全，要么成为道姑，泯灭人性。

一个人，只能“非此即彼”地选择吗？

有没有可能，既不赞扬大一统的暴君，也不为地方的割据辩护？

隐娘下山历练，在无安身处的孤独境中，竟然超越了“非此即彼”的两难困境。

在此，本片超越《英雄》的宏大叙事，而进入个体生命的自由抉择。

最后一段朝堂议事，镜头中已无隐娘。

她选择不杀后，并不进一步入世，如嘉诚公主般兢兢业业“经营”和平，不，那是“侠之大者”的郭靖所为，而她求的是自身的自由，所以“不杀”之后飘然远去，魏博后事如何她并不挂心。

即便留下又能如何？

朝廷解决不了的问题，刺客也解决不了。

那是人心中的欲望在相互厮杀，彼此羁绊，互为牢笼。

能出手便出手，做了就放下，心中无挂碍。

我们被宏大叙事裹挟久矣，浑不知人还可如此自由。

往严肃里说，胡适早就说过：“自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的”；“争你们个人的自由，便是为国家争自由；争你们自己的人格，便是为国家争人格”；往不严肃里说，在金庸的人物中，我最爱的是令狐冲，聂隐娘也是这样的一等一人物，用知乎用户评论令狐冲的话形容：“他们都是独立的人。

是在混沌世界里觅食的人物，只选取自己所要。

”我敬佩如嘉诚公主者，但我爱聂隐娘与其同类。

9.驱魔人套用梁朝伟说刘嘉玲是自己的驱魔人，磨镜少年也是聂隐娘的驱魔人。

此驱魔人并非法力高超，而是指其日常、烟火气的一面。

隐娘是刺客，刺客标准装束为黑衣，称为“夜行衣”，与黑夜同行太久，也容易被黑夜吞噬。

心灵之路崎岖虚无，一念成佛一念成魔。

磨镜少年明朗的笑容，平凡而善良的人生，正适合为夜行人聂隐娘驱除心魔。

10.背影，又见背影印象最深的竟然是舒淇的背影。

序幕中，反手格飞大僚掷剑，看他一眼，回身便走。

其背影铿锵走远，何其有力；决斗精精儿后，负伤而行，磨镜少年追上欲施援手，被其快步躲开，其背影何其执拗；决斗师父后，头也不回，其背影缓缓走远，何其孤独；最后一次，与磨镜少年走入茫茫云海中，其背影，既孤独，又自由。

“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。

银鞍照白马，飒沓如流星。

十步杀一人，千里不留行。

事了拂衣去，深藏身与名。

闲过信陵饮，脱剑膝前横。

将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。

三杯吐然诺，五岳倒为轻。

眼花耳热后，意气素霓生。

救赵挥金槌，邯郸先震惊。

千秋二壮士，烜赫大梁城。

纵死侠骨香，不惭世上英。

谁能书阁下，白首太玄经。

”侯孝贤最爱李白这首“侠客行”，无法拍成电影，便多次在开会时吟咏此诗。

诗中的“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“吴钩霜雪明”（隐娘用来簪发的羊角匕首），气氛都有了。

但杀人在本片却是以“不杀”取代。

杀人是有分量的、而“不杀”是一个人内心静静的抉择，这个行为本身是不触及物的、因而不体现重力，是轻盈的。

在天平上，“轻”能否比“重”更重？

不作为有没有可能比作为还重要？

导演做出了他的回答。

最后，本片拍出了“事了拂衣去，深藏身与名”的精髓，才会有一次次的背影，又孤单又自由，大步走向前方。

隐娘的步子，是大而有力的，一经踏出既有一往无前之感。

她让我想到鲁智深，也有着这样大踏步的步伐。

她太阳刚，本来就不是刺客的好人选。

田元氏阴柔轻缓的步伐，更适合做刺客。

11.既孤独，又自由饶我是侯导铁粉，第一次看完隐娘也感困惑：弱化剧情也罢了，到末了都不给个高潮，整场情绪无处宣泄，这样也行？

《一代宗师》好歹还有个“我心中有过你”。

看到第三次，结局音乐响起来哭得不能自已。

原来音乐成为结构一部分，承载叙事的高潮及情感宣泄，“全片音乐用得节制，隐忍，但是片尾突然大鸣大放，奔放起来”（作曲家杜薇）。

片尾的乐器，杜薇说是筚篥，古书记载此物“出於边地，其声悲亦然”，音质悲凉高亢，可在这里却用得如此奔放开阔。

这里有多奔放，前面隐娘就有多隐忍克制。

七十多岁的侯导，“只会这样拍电影”的侯导，一度找不到投资拍电影的侯导，你能看到他的青鸾舞镜、他借电影之涅槃重生。

可是隐娘，在“没有同类”的孤独之境，又跟谁印证过心境？

还是只能对镜中自己印证？

若是后者，她太孤独。

本片完全是一个人的战争，紧张处不在于杀了多少人，而在于你要成为什么样的人，一个被尊崇的人抛弃、在世间无处容身之人是如何没有走向刺客的宿命，而以仁厚回报了世界的恶意，以自由重塑自身。

这样的人，怎不值得告别之时久久凝望，“沉醉而归”。

十觞亦不醉，感子故意长。

明日隔山岳，世事两茫茫。

注：写之前看了豆瓣Reader等网友的影评，难以在网络汪洋中追溯源头、一一写出出处（我能记得的都尽量标出），在此一并感谢。

留白强迫症/阅读障碍症这是侯孝贤第一部在大陆上映的电影。

必然发生的事情，并不会圆满的结局。

早一点，甚至晚一点，都会更加合适。

电影院里有两种观众：一种把电影当作社交和娱乐，追求直接刺激，节奏和震撼；第二种则严肃面对，紧张思考，缺点是情节迷狂，《故事会》上身。

《聂隐娘》什么都没有做，但是《聂隐娘》在院线上映，则将这两类观众全都冒犯了；或者说，把几乎所有的观众都冒犯了。

一个孤独的斗士，做了一件并不罕见的事情，但是却在一个还没有做好准备的场合。

作为一个影迷，那瞬间我义愤填膺；但烟消云散，也许我们都该看透些。

需要请命的，是要给多元以包容，呼吁尊重电影的各种存在形式。

故事、情节、人物很重要。

大多数好电影有好故事，好情节，好人物。

但是存在没有明确故事，没有紧密情节，没有外放人物的好电影。

它们存在，并且值得被尊重；可以放弃，可以躲避，但不可消灭。

社会都发展到了现在，叙事模式都被颠覆过几个来回，这点宽容都没有吗。

电影上映前一天，制片方放出了全片剧本。

少见，但并不多怪，因为侯孝贤的影迷都知道，侯孝贤出版了自己每部电影的剧本；而他的追随者们，都有着翻阅剧本同步对照影像的经历；《聂隐娘》依然如此。

反映到全片中的，则是对本身就惜墨如金的剧本，所近乎于强迫症的删除与留白。

对于妥帖，格调的抵死追求，以及对戏剧化场景天生的厌恶，舒淇全场唯一次心理戏，她掩面哭泣我们看不到她的面容。

编剧团队精心为道姑设计的杀人理由，删除；道姑与田季安母双胞的纠葛，一笔带过；“杀一人而救千万人”的争论，删除；隐娘与田季安的童年玩鞠，删除；道姑夺走隐娘，删除；精精儿拜空空儿为师，删除；精精儿就是田季安妻，语焉不详；最后隐娘一招杀死道姑，不提；侯孝贤据称苦心研究《资治通鉴》而在剧本里铺陈的魏博藩镇与朝廷集权的斗争，细若游丝。

雪上加霜的是，在精致但同质化的大唐妆容下，前半小时我没有分清除聂隐娘之外每一名女性的身份。

我想，侯导一定觉得我们这群观众，真的是不可思议。

每一场戏，都干净，稳妥，到位，妥帖，绝无不合礼，不合式，绝不拖泥带水；乐而不淫，哀而不伤——但与此同时，为达到这强迫症式的体系和谐，大量的在侯导看来如鸡肋的剧情被削减删除，哪怕是串联全篇故事的承重墙和联接点，都癫狂的被拆解得支离破碎。

对每场戏“发乎情而止于礼”的强迫症，比全片的水墨风景，大唐衣冠，雕梁画栋，都更加中国。

侯导或许知道，或许不知道，这是一个读者只能读下140字的时代，这是阅读障碍症全国大流行的时代，这是一个急躁并对任何事物都要求兑换利率的时代，相比于半文不白的，看着字幕如果都不懂可以打回初中重修的台词，阅读障碍的我们更加无法掌握的，是这依靠脑补提取信息的基本演绎法；甚至于，仅仅一两行字出现，就会有人不耐烦的离开影厅。

“冒犯观众”还有另一种说法：尊重观众，可是被尊重的那个，不领情。

并不完全中国的作者电影《聂隐娘》的东方属性，中国属性，在于美学追求上的复归唐代，在于之前所提到的对于戏剧场面“发乎情而止于礼”的强迫症，但在灵魂内核上，《聂隐娘》最初是一部标准的欧洲知识分子镜头下的“作者电影”，讲述的，可以归结的，是一个自我的渺小，和这个渺小在面对无法掌控的世界时深深的孤独。

说侯导没有拍出唐传奇《聂隐娘》的精髓，某种意义上是确论。

这个聂隐娘，可以是《乡愁》里那个给俄罗斯作曲家写传记的异乡学者，可以是《尤利西斯的凝视》里那个找寻遗失电影拷贝的希腊电影人，可以是《绝美之城》里那个再也写不出文章的孤傲作家，她可以是任何一个人，任何一个流浪着的，没有家，没有亲人，没有同类的异乡者。

这是侯导自己的投射，这是属于侯导一人的倔强顽抗，以及不被理解同时也抗拒理解的孤独。

借聂隐娘，侯导在呢喃讲述的，依然是他眼里最美的时光。

一个刺客，恰如很多电影里那个百无一用知识分子主角，尽管她身怀绝技。

青鸾对镜哀鸣，亦或是因为孤独无同类，而更有可能的是，她看不到自己。

她是谁？

她是窈七，可她这么多年都不是。

她是刺客，那她为谁而效命？

道姑不是她选择的，而是被强加的命运。

隐娘的沉默不语，是因为她对自己的存在的价值难以确认。

因此，她沉默寡言，她想熟悉这个世界，却又选择远远凝视；在她沉默但是朦胧的注视里，所有的山水都不过是雾中风景。

她在寻找在乎她的，有关她的东西，首先是父母，她守护着他们，但几乎毫无眷恋；田季安的母亲，她童年里更像母亲的公主，然而公主留下玉玦长逝；道姑师父从来不曾告诉她原委，她只是师父手中杀戮的工具，徒劳的相信这些鲜血可以铺陈成道的路径；接下来是田季安，她固执地希望田季安认出自己，然后默默观察着这个当初差点成为她夫君的男人。

聂隐娘与这个世界是隔绝的，她与每一个人都是疏离的。

如此多只展示风景的缓慢长镜头绝非没有意义，或许我们只是体验不到这一层清冷寂空的疏离；在聂隐娘的眼睛里，每个人犹如木偶，魂不守舍，台词间离，行尸走肉，就如同别人眼中那个僵尸般的黑衣女子。

侯孝贤的期待是，这种疏离最终化作超脱和升华。

“剑道无亲，不与圣人同忧”，反而是隐娘悟得真切。

所谓田季安一死，魏博必乱，道姑岂能不知？

然而道姑不懂的是，这个冠冕堂皇的政治理由，只是隐娘的一个借口罢了；然而隐娘也并非斩不断人伦，隐娘所做的，只不过是结束无谓的寻找，彻底疏离罢了。

或许到这里，我们能窥视到一丝侯导大幅度删除剧本情节的本意：这些细密繁复的政治斗争，这些斩不断的情意和人伦，其实在隐娘眼里，都已经不再重要了。

这恐怕是《聂隐娘》的镜头里大片的蓼蓝空寂和苍茫荒凉里，那抹飘然不定的些许禅意。

不杀不是剑道，无我才是真的。

寻我？

不如无我。

尊重，耐心和包容《聂隐娘》没有那么好。

本质上，《聂隐娘》是一部主题未得新意的作者电影，但是独特的大唐气象和东方的审美特质，促使这部作品在她一水儿同类里的与众不凡。

但是，青鸾对镜，《聂隐娘》在现在的大陆电影市场，没有同类。

隐娘沉默不语走在水汽茫茫的荒野，一如这部电影，掉进了这个急躁冒火的癫狂院线。

可是，对不少人来说，《聂隐娘》只是没怎么见过罢了，面对我们不了解、不多见的事物，我们为何会爆发出如此令人齿冷的戾气和敌意？

不过是一分钟为单位的长镜头，不过是九十分钟满载信息量的一部安静的作品，我们为何会如此缺乏耐心？

我个人的统计，我看的这场下午场，场内21人，提前离场5人。

这或许是一个比较好的数字，相比于网络上我们看到的其他夸张的场景——我的朋友那场，连他五人，结束时只有他还呆在影厅。

有那么可怕吗？

全世界只有《聂隐娘》这么拍电影吗？

明明不是，明明有那么多被奉上神坛的作者电影，拍摄手法与效果和《聂隐娘》别无二致，为什么我看见的，是急躁，反智，流氓无产者的习气，以及对一切非功利事物的吹毛求疵，骄狂，傲慢，自以为是，以及张冠李戴把对别人的怒气，发散到这部《聂隐娘》里。

但侯导说，现在的电影界只有他这么拍电影，他也只会这么拍电影。

“罽宾国王买得一鸾，欲其鸣，不可致，饰金繁，飨珍馐，对之愈戚，三年不鸣。

夫人曰：“尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。

”王从其言，鸾睹影悲鸣，冲霄一奋而绝。

”青鸾对镜的时候，我们居然表现的，连镜子都不如。

看完电影，高一脚低一脚的走出剧院，喧嚣的现代都市和电影里屏息静气的唐朝构成两个极端，有种时空踏错的感觉。

南半球正是冬天，阳光不见温度的撒下来，就像片中舒淇不带表情的注视。

“曲终人不见，江上数峰青。

”这是脑子里最先想到的评价。

结尾聂隐娘护送老者和少年离开，人物在山峦田野中渐渐变成移动的蚂蚁，远眺有如沧海一粟——恰如一首以景结情、余音回响的唐诗。

《刺客聂隐娘》是侯孝贤七年磨一剑的武侠片，它将历史研作颜料，将唐人笔记裁为宣纸，用细腻的工笔和泼墨的写意同时作画，勾勒出了一个庙堂之高与江湖之远并存的唐朝。

片中一帛一幔无不逼真考究，寒林飞鸟古意盎然。

像隐娘沐浴和胡姬旋舞，道具、场景、服饰、人物举止被还原得栩栩如生。

舒淇饰演的聂隐娘低眉敛目，无论杀意还是感情波动都丝丝封于体内，举手投足间尽显刺客精魂。

这样一件精美的艺术品，如果背后的投资能再多一点，如果时间能再长一点，如果故事能再说透一点，都绝对将开启武侠片的新作者时代。

可惜，电影的叙事硬伤明显，譬如嫁入田家的嘉诚公主和化身道姑的嘉信公主之间的纠葛；田元氏和精精儿乃同一人的明暗身份；以及元、田、聂三家的权力纷争。

对这些复杂诡谲的幕后故事，导演采取的做法是：一概不解释！

——这就像一个已经非常深邃的房间，还要放上一道道屏风隔断，只会让景致变得愈加的幽暗。

说到底，《刺客聂隐娘》不是武侠片，而是侯孝贤，只是侯孝贤。

它是导演将自己标志性的长、空、远和固定镜头放到武侠类型片里的一次尝试。

它让武侠不再武侠，或者说让武侠成为了一件镂空雕花的器皿。

它有着诗化的镜头语言，但在叙事上却漫不经心；它明明可以打得飞天遁地、撒豆成兵，却选择出手乍分乍合，如点水蜻蜓。

它从头到脚都穿戴着导演的美学，呈现的是导演心中对那个朝代人、事、物的片片投影。

对《刺客聂隐娘》的观众来说，如果不能搭建合理预期，抱着看武侠娱乐片的心态走进电影院，那么多半只会扫兴而归。

事实上和我同场的外国观众几乎全看傻眼——这些人大多只知道《英雄》和《卧虎藏龙》，以为来看的也是同一类型。

坐在前排的金发小哥看完就跟旁边的男（性）友（人）说：“哇，我只听说这个导演很难懂，没想到这么难懂！

%^&$%*!...”不知道是否早有预感，侯孝贤在片中加入了一个“青鸾舞镜”的故事。

青鸾三年而不鸣，有人提议：“尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜以照之”？

结果看见投影的青鸾奋而悲鸣，终宵舞镜而绝。

为找到自己的同类，哪怕跳到天地无棱也在所不惜，这或许就是所有孤独从事电影创作的导演的内心写照。

对侯孝贤来说，“懂”他的观众同样可遇而不可求；一旦求到，便可啼血。

电影外的青鸾是侯孝贤，电影内的青鸾是聂隐娘。

这位女刺客茕茕行走于世间，唯一的陪伴是一枚羊角匕首。

父母、师傅、指玦为婚的表哥，都被她拒之门外。

她的孤独甚至体现在招式上，致胜一招往往是干净利落的割喉，如青空一线。

有趣的是，最终被她认作“同类”的并不是与她同为女刺客的精精儿，而是一个质朴的异族磨镜少年。

少年以磨镜为生，她以少年为镜，照见的是杀与不杀间谨守内心道德的规尺，是无论沾染多少血腥也不曾失却的柔情。

当最后磨镜少年一路奔跑着跟村民说“我就知道她会回来”时，走在后面的聂隐娘露出了全片唯一的一次微笑。

此情可待不惘然。

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对于《聂隐娘》的期待本不止五星，最后看了不止一遍。

感觉先要区分两类大作，姑且称为：神品和凡品。

前者仿佛天神附体，天命假凡手所制，成品天衣无缝。

后者源起某项个人旨趣，常十年一剑，耗费巨大人力物资，结果却是留下种种遗憾。

《聂隐娘》约等于《一代宗师》，属于第二类：群策群力的产物，与其强调博采众长，算漏无疑，不如承认是重重妥协，步步走形。

所谓：长考出臭棋，当然侯孝贤王家卫级的导演（及团队）也臭不到哪里去也就是了。

剧作角度，钟阿城+朱天文+谢海盟+侯孝贤的组合不如邹静之+徐皓峰+王家卫，其实一般这种编剧大赛，人多的必输，像《一步之遥》据说起用了十三位编剧，本身已是一件非常cult的事。

从剧作谈起，也算冤有头，债有主吧。

虽然《聂隐娘》电影同原著相去甚远——一位资深记者朋友提醒我，这已经不算“改编”了——但既然共享一个渊源，来龙去脉所在，一探无妨。

原著短小精悍，节奏明快，现代眼光看，更别有趣味。

其一：女儿（聂隐娘）被女尼送还后，能力远超乃父（聂锋），父亲不敢过问，不敢做主，家庭权力结构颠覆。

其二：隐娘看见门口有个磨镜（且只会磨镜的）少年，就叫父亲把他“买”回家当丈夫，分了他一点房产，爱情-两性态度自由大胆。

其三：魏博老板派隐娘去刺杀一个刘姓政敌，隐娘却因后者雄才大略高于老板，直接倒戈，成了保镖，打退精精儿和空空儿两大杀手，其政治观-价值观自成体系。

除此以外，原文中本有不少饶可玩味的象征：“后脑藏剑”似乎喻指暗算和智取，“只会磨镜的少年”则显然表示丈夫只是隐娘用以自照形象的附属，而后隐娘缩身藏于刘姓保护对象体内，更有N种解读可能。

总之，原著的聂隐娘是这么个聂隐娘：活泼、果断、强势、热心，有现代都市白骨精的风范。

原著的故事是这么个故事：女儿指挥父亲，妻子强过丈夫、员工炒了老板、新东家的两次致命危机都完美解除。

而电影改了隐娘，她成了一个亚斯伯格症患者（原以为是网友恶搞的玩笑，不料竟是真的），据谢海盟《行云记》透露，灵感竟源自《龙纹身的女孩》和《谍影重重》。

可见将原著话很多的隐娘改为七句台词，众人皆赞有古意、隐忍，其实不过是一个颇有偏差的想象。

编剧团体（钟阿城、朱天文、谢海盟）无法驾驭一个活泼强势机智的聂隐娘，索性直接给人设定为自闭症患者，少说别说，真是再高（qu）明(qiao)也没有了。

实际上我们看到，片中大部分次要人物台词味道也都有点怪，汉语博大精深，或可再议，但毕竟演员拿捏也怪，曾有位编辑朋友直斥“断句都不对”，而口音问题也没法深究了。

田季安（张震）教小儿摔跤“要压住”，端的是台湾口音，有点压不住耶。

但这算了不追究了。

回到剧作主体，隐娘的家庭-爱情-政治三元潇洒和自由就此被自闭症闷死，转而进入“一个男人和三个女人”（舒淇语）的宫斗模式。

精精儿本是隐娘素昧平生的女杀手，如今更成了情敌。

这么一搞剧情或许更加紧凑，但也俗了。

女人斗女人，非得和“一个男人”有关么？

老古讲五伦——君臣，父子，夫妇，兄弟，朋友。

这已经太简化，也比一味在“爱情”上做文章宽阔一些。

同样，本来隐娘对于（只会）磨镜的少年是绝对强势，现在让此君平添高强武艺，顺带改了国籍，多少有些英雄救美或英雄美女浪迹天涯的意思，又入俗套。

据说《聂隐娘》剧本前后改了38遍，以尽量删除戏剧冲突为目标，其实就是删除俗套，奈何关键地方，几乎全部是俗手。

好，电影改来改去，把工作上的敌人变成了情敌，也把爱人和刺杀目标合一，“我必须亲手杀死我爱的人”，是自《罗密欧和朱丽叶》到《史密斯夫妇》的陈年套路，也是很难玩出花来。

就《聂隐娘》来说，田季安这个作为双重目标的人物，立不起来。

一是田的武功实在太差了，作为刺杀目标，实在没有一点点的难度。

因此他和隐娘的两次武打，必有一个是鸡肋。

他的卫队也是形同虚设，不起实际作用。

二是田作为爱人也无深情。

一方面是因为他们的年少往事全被剪掉了，只靠台词倒叙，可以交代经过，但无法传递感情。

他们有一个青梅竹马的过去，但被十三年时间冲淡了。

十三年后，两人根本更无法重新相爱，有的只是“念旧情”。

政治和婚约，旧情和现实，这种冲突处理好了是《卡萨布兰卡》，《聂隐娘》处理得不够好。

因为田季安个人实在太无魅力，毫无枭雄霸气（不论是剧情层面还是表演层面），政治上也就没有建树。

杀和不杀的考虑，只因他儿子年幼，不是因为他有多能干。

Cult电影《英雄》也要把嬴政高大上一番，虽然效果是笑场了，田季安连这点拔高都没有，一生气就扔东西砍东西，最后也就是击鼓跳舞秀了一下，等于艺人。

反过来说二元对立的另一方，隐娘，亚斯伯格症化之后孤独得非常抽象。

其实杀手应该有点情趣的，毕竟是高压职业，而她除了阴沉沉个脸站在角落里，啥都不干，除了讲了两遍青鸾舞镜的典故并哭泣，啥也没说。

她的一切选择，包括不杀田季安，包括救父亲和胡姬，包括和磨镜少年远走新罗，都是最功能性的，你拉哪个侠来，都是分内事，没有个性。

您想想玉娇龙和宫二？

而这种抽象的孤独、悬镜奋舞的自恋自伤，似乎很讨一部分文艺青年的欢心，也许他们都是村上春树的爱好者吧。

所以，剧作角度，整个故事不成立。

杀人的被杀的都没个样子，大家都是走个过场。

原著里隐娘投敌有士为知己者死的果断和豪迈，电影中成了原配助小四打小三的女人战争。

隐娘被剥夺了话语，也被剥夺了深度思考的判断力。

（不杀田季安实在不用想吧？

）电影中，女尼成了嘉陵公主的孪生姐妹，阿城的主意，大拙若巧。

首先这让公主的青鸾之孤独打上问号，明明有个双胞胎啊……即使人不在身边，想到千里外的道观里还有一个姐妹，不至于对镜奋舞而绝吧？

（现代科学也证明双胞胎之间有种种微妙联系。

）双胞胎设定，令道观成为杀手组织，于是隐娘有了一个政治指导。

其实不清不楚。

一般这种假借宗教的组织是反政府的，民间反抗人士躲在方外，逃避官方追捕。

暗杀组织的精神纲领是天道补正，就是说王法不对，我们来斧正，比如蝙蝠侠里的忍者组织。

现在成了一个支持政府的暗杀机构——虽然唐朝公主出家有史可查——公主-女尼忽然成了绝世高手，把江湖和庙堂的分界打乱了。

这是个大问题。

也关系到全片的摄影策略和武打设计，后面再谈。

这里先说政治观念上，如果隐娘接受的是唐政府的教诲，那不该不杀田季安，因为魏博不乱，天下要乱啊。

而多次背叛师训（违反政治任务），固然展现了人道主义的一面，也表现了政治上的幼稚（照理说这种觉悟组织根本不会去培养的），最后跟东洋小白脸一走了之，也是不大负责。

您想，田季安若真有点正常枭雄思维，知道唐王朝派人来杀他，他是怎样心情？

当然咯，田元氏碰到田季安，第一句话是，撞见黑衣女子，“但似乎没什么恶意。

”令人惊讶这里面“古人”的大度，放在今天哪个陌生人穿黑衣在花园里瞎晃，怕是要报警的，更别说在军政重地，可能直接击毙，不会认为“似乎没什么恶意”吧？

这里正好谈一下武打，本片武打场面不多，似乎在互联网思维少即是多的浸淫下，这也成了本片高逼格的标志。

这有点道理，比如《一代宗师》若把开头叶问雨中cos黑客帝国和一线天夜里第二次cos黑客帝国两场打戏去掉，清爽许多。

但聂隐娘的武打还是有问题。

开头女尼对隐娘说，“如刺飞鸟般容易”，此句化译自原作，原作是个精怪故事，套用现在术语，应是高武世界。

武侠电影要解决的一大问题就是到底把武功设定成啥样，近乎魔法还是近乎美军陆战队的肉搏术？

《聂隐娘》里的刺飞鸟般容易，成了一个牛逼，从未兑现，其实不如去掉。

隐娘的打斗比较写实，但也一不小心、不用很麻烦就上了房顶。

不仅如此，田季安穿着睡衣也是不很麻烦就上了房顶。

轻功是魔法，《卧虎藏龙》里的表现手法是助跑一段，借力蹬墙之类。

本片过于随意了。

（而且这段打斗毫无意思，前面说过，田太弱，最后还要和隐娘再打一次，失去悬念。

）屋顶打完，隐娘忽然很随意地跳下屋檐，只不知道田怎么跳法了。

（诡异的是，这段打完后，田仍回房间和宠姬谈心，隐娘仍在帘外窥听。

）最后聊聊摄影吧。

我毕竟是马力克老影迷了，非常支持拍树不拍人，影帝台词缩到二句（《细细的红线》，1998）的处理。

《聂隐娘》的摄影是美的，因为拍的是唐朝，也没有无知观众吐槽是国家地理，加上中国文化的山水意境毕竟比海德格尔的什么大地更深入人心，也没人会无知地指责侯孝贤老师是民哲中二装逼。

我们可以讲，看看里面的夕阳寒鸦大觉寺，草原茅屋白山羊，已经值回票价，可以的。

但若深究一下，山水景色和人物的关系，或者说剪辑和摄影的关系，仍然回到前文所讲的江湖-庙堂、魔法-现实、浪漫-政治等种种关系。

剪辑需要跟着某种逻辑（哲学）或情绪（音乐），这在《聂隐娘》中都是疑问手，因此不清楚剪辑是否合理。

冯友兰在《中国哲学简史》中提出，中国哲学的核心问题，处理的是出世还是入世。

原著中的隐娘，想说就说，想走就走，想干就干，想不干就不干，想入世就入世，想出世就出世，乃至在物理层面上对于一个人的身体也是可大可小能藏能显，她武力功法或不算最高，但其人其事实在潇洒。

她或许也孤独寂寞，但不会说一个青鸾的故事。

电影《聂隐娘》中阴郁伤心寡言的隐娘，则是个多少有些稀里糊涂的人物，也许因为几个编剧相互博弈妥协折衷。

作为一个没有明确价值观的人物，一个设定上就混淆江湖和庙堂的人物，也许终究连累了一屋子的精致和满世界的大好河山。

抱歉啊，不管你B格再高，不好看还是不好看。

不管你是国际大导演还是国内新人菜鸟导演，不好看还是不好看！

开头就是黑白片，我也不知道为什么，为什么是黑白片？

想表达什么呢？

恕我没文化看不出来。

为什么不是主流宽屏幕的画面，还是感觉很古老的窄幅画面？

为了什么？

不知道。

开头就是几句文言文？

好嘛，B格够高，既然是给现代人看的，不说现代话，搞几句古文是几个意思？

既然要说古文，为何不索性发唐音呢？

那才古意盎然嘛！

全片全是各种不明所以的不说话也不做动作的人物，呆立在那边，上下间也不衔接，不知道想要说明表现什么，可能是我文化太低了吧。

无法揣测出导演想要表达什么，小的真是罪该万死。

全片配乐超级少，貌似只有跳舞的那一段才有音乐，呵呵，倒是省了一大笔钱。

还有，谣传说朴树有唱歌，谁说的，你给我站出来，我保证不要你命！！！

全片人物几乎不讲话，嗯，沉默是金嘛，很好。

好了，19元你吃不了亏，19元你上不了当。

（胡扯！

你当我的钱是大风刮来的吗？？？

）