逃走的女人

早八后的早十听力课在看 看到第54min 先把这部分的感想记录了还好没在资料馆看 不然绝逼睡着但是挺好的 我现在已经慢慢适应了洪常秀 侯麦的这种慢速话痨电影了 甚至还有喜欢 因为让我平静 让我能够思考 而不是单纯地刺激我的感官 是留给我思考的空间和时间 甚至我都觉得不敢开倍速了 1.5倍有点太快了对于已经习惯这种慢速电影节奏的我依旧是超长对话式 超长镜头 很生活化的完整呈现第一段和第二段 从女主和朋友在第一座山上切到第二个朋友在可以看到这座山的窗台写作的镜头切换我很喜欢～～～谈话 吃饭 有客人来访主人与其在门口交谈 女主透过监控器看门外的她们的对话（感觉像代入了一个旁观者观察者的角色） 以及打开窗户和门看外面的街道和景色--前两段就是这样的重复洪常秀和金敏喜是情侣吗？

看电影真好 让我感觉人生都有意义了 心里都踏实了 感觉这个早十课我都感觉精神充沛不再空虚和焦虑和浮躁了电影让我的人生安定且有意义目前可以给出4星 还是很愉悦的 而且许多关于婚姻 伴侣 相处 自我的讨论还是很切中我的看完了最后的二三十分钟 感觉巨无聊也许这种电影还是适合我上专业课的时候需要保持警惕来注意老师而边分神来看3.5星

你真的觉得关住女人的是生活吗？

女主人公趁丈夫休假的三次拜访，分别到了不同的朋友家，和对方的聊天中，慢慢掌握对方生活的状态，生活的不如意，鸡零狗碎，似乎每个人过得还好，似乎她们又都过得一般，充斥着生活的不如意，找不到的工作，被母亲抛弃的女儿，被邻居投诉的猫，被男诗人纠缠的情感纠葛。

而推开窗，仁山的风景，花房又给人开阔，希望的感觉。

似乎逃走的是一个女人，抽离不如意的、无聊的生活几天，摆脱无人光顾的花店，在影院这个特殊的场域寻找某种开启新生活的契机。

只是，监控，摄像机形成的新窗口，却又血淋淋地揭示出生活的不如意，半夜徘徊吸烟的26岁少女，在门外祈求爱情的26岁男诗人，和当年逃离三角纠纷的女主。

最后的最后，女主再度遁入电影院，进入虚幻的叙事（片尾的海水拍打着海岸），逃离真实的生活（片头的小鸡啄米），只是这世界真的有可以逃避的地方吗？

千禧年以来，韩国导演洪常秀的作品成为影坛上一道独特的风景线，即使被很多影评人誉为法国新浪潮侯麦的传人，似乎也无法抹杀和掩盖他独树一帜的作者风格。

而当洪常秀在2015年遇到缪斯金敏喜，在合作《这时对那时错》之后，他的创作力更是惊人地爆发，此后每年间都有两至三部作品面世，在各大电影节亮相。

虽然去年他意外地蛰伏了一年，但是今年的新片《逃走的女人》再次回归柏林，不负众望地拿下最佳导演银熊奖。

这是洪常秀在欧洲三大电影节上首次获得的个人奖项，尽管三年前同样是在柏林，他那部《独自在夜晚的海边》已为金敏喜成功摘下柏林影后的桂冠。

这部新作鲜有地将女性置于叙事核心，聚焦于亲密的女性情谊关系上，有别于以往种种纠缠不清的男女感情故事。

影片以三段式结构展开，讲述金敏喜饰演的女主角趁丈夫出差之时，外出走访女性朋友。

前两个是在她们家中见面重逢，第三位则是在电影院咖啡厅偶然碰见。

她们见面时吃喝谈天，却也不知不觉地袒露出各自的心事和隐忧。

洪常秀在貌似顺手拈来的聊天情节里大胆剖析当代韩国女性对待婚姻的态度，从而引出他作品中少见的女性觉醒意识。

第一位见面的是离异的女朋友，她离婚后在郊外种菜养鸡，还收养流浪猫，过着自由自在的日子；第二位是单身女友，她是没有经济压力的普拉提教练，在心仪者和追求者之间左右逢源。

反观身为人妻的女主角，见人便炫耀自己的婚姻生活，结婚五年了跟丈夫形影不离，没一天分开过，却说不出真正的幸福感。

当她遇到第三个女性朋友，发现她和自己昔日的前度男友结为夫妻后，更是百般滋味涌上心头。

这几位女性的简单刻画，立即显现出韩国现代女性对待婚姻的迥异态度，单身也有快乐的权利，而婚后的女性却未必得到真正的幸福。

尽管三段故事发生在不同的空间场所，但女主角和女性友人见面时，明显表现得轻松自在，畅所欲言，更重要的是没有男性在场和打扰，以便导演深入刻画女性之间的情谊。

不论是感情深厚的姐妹，无话不说的闺蜜，还是曾经结下恩怨的情敌，最后都能在和平共处的环境里找到彼此宽慰的暖心时刻。

然而，每一幕的最后总冒出一位不受欢迎的男性角色打断这份和谐感，第一个是投诉流浪猫的男邻居，第二个是穷追不舍的诗人男青年，第三个则是女主角的前度男友。

这些男性角色，甚至包括全程没露面的丈夫，俨然都成为了剧中女性角色一心想要逃离的对象。

片名是“逃走的女人”，这是在讲女主角逃离家庭生活吗？

她和丈夫过着如胶似漆的生活，为什么要逃离呢？

情节里没有给出直接的答案，却透过不少细节道出，这种婚姻生活并不是女主角想要的幸福。

在前两段故事里，均出现一幕女主角打开窗户的镜头，第一段窗外是清晨的大自然风景，第二个场景里她望出窗外是想一睹年轻男诗人的样貌。

这两个镜头都暗示出她对单身女性生活的羡慕和期待，相比之下，她在花店里打工，没有太多客人的工作显得乏味无趣。

而在结尾的神来一幕，她与前度的对谈过程里深感不适，匆忙逃去，却在一念之间返回到电影院再看一遍电影。

这个相当高明的结局与香港女导演黄绮琳作品《金都》的结局异曲同工，在《金都》里女主角独自身处于一个餐厅里，任凭丈夫狂轰滥炸的短信，一边吃面一边手机下单订购了一张心仪的餐桌。

这两个结局都不约而同地象征着女性意识的真正觉醒，对于金敏喜来说，她原本想要逃离中年油腻的前度男友而回到自己的家庭生活，但事实上她开始觉悟出丈夫也并非真正幸福的庇护所，于是出现了这个出乎意料的结尾一幕。

与其说她成功逃离了男性，倒不如说逃出了一直沉浸的虚幻幸福，开始掌握自己未来的方向。

洪常秀一反以往错综的叙事结构，在这部短小精悍的作品里采取了平铺直叙的线性叙事，却又在三个段落里使出重复与变奏的招牌式元素（山景、削苹果、吃饭、在门口聊天的男女），使得这个日常化的叙事文本浮现出暗号式的趣味。

出现在三种不同媒介里（监视器、门禁和电影银幕）的影像无疑又令这个稀松平常的故事显现出错落有致的层次感，视点转移和心理投射大大丰富了人物内心戏的刻画手段。

变焦和推拉镜头更是出神入化，尽管这些小把戏已成为很多人嗤之以鼻的对象。

最出其不意的是动物描写，这是以往作品中难得一见的亮点。

公鸡和母鸡的趣闻在影射男女关系，而出现在门边的猫咪更成为了化解冲突的妙笔。

这个柏林最佳导演的殊荣实至名归，尽管有点姗姗来迟的意味。

何为女性主义？

何为女性主义电影？

引用戴锦华的话，女性主义最重要的力量是在于我们尝试朝向世界，看向主流社会当中种种边缘的弱小的另类的人群，去看到他们的生命所具有的提供给我们的，不论我们是主流人群，不论我们是主流社会，不论我们是强国，不乱我们是富国，我们要看向世界的弱小群体和各个角落，我们经由女性看向形形色色像女性这样的曾经被指认为他者，被放逐在文明之外的人群，看他们的创造，看他们的累计，重新发现他们对于人类的资料性的价值。

若要谈论起洪尚秀中后期作品序列的话，似乎《逃走的女人》很容易被轻易归到与《这时对那时错》、《克莱尔的相机》、《任务清单》、《叠叠山中》等此类看似信手拈来没有太多巧思的精致小品集中间去，然则事实上在洪尚秀的中后期作品中，《逃走的女人》可以算是十分特别的一部。

与《北村方向》、《之后》中渐进的发散探索，构筑严密，在偶尔抽去控制力的瞬间制造局部松动并从松动中提炼出情绪，再由情绪反哺秩序的方式不同，与《草叶集》张弛有度的结构中充满节奏感也不一样，《逃走的女人》是极度松弛的——与之形成鲜明对比的是《在异国》与《自由之丘》，后两者则由于过度工于结构，而失去了轻松的乐趣，外部异质的侵入并未能及时转化为发展动力和观众的进入时机。

《逃走的女人》从一开始就定下了比以往洪尚秀电影中都更要轻松的基调：以往的洪尚秀电影中的情景确立大多由人物出发，无论是由单一人物开始的渐进式排布，又或是由群戏引出的双重情景更替，观众的情绪出发点都由某一相对宏观的客体承担，而不是《逃走的女人》中甫一开场便出现的几只母鸡。

这种略带俏皮的“新”构筑方法在之后给猫咪的Zoom-in中得以确认——这是洪尚秀在电影中第一次将情景的定锚给予了人以外的动物。

在植入一个微观发起点后，对话几乎是立即出现的，抛却了“进入”的动作，直接开始描绘情景，并随着金敏喜驾车的到来，情景迅速地开始建立起来，并未给观众留下过多的探索空间，在之后的烤肉、吃饭、喝咖啡等等的场景对话中，也更多呈现出一种盘旋的、可以被预见的发展，因此时的情景已在发展中逐渐成形，故而使观看也变得更为轻松：观众并不需要“进入”，只需要单纯地“观看”。

在洪尚秀的作品中，与观众的博弈占据了影像情景构筑中非常重要的一部分。

在观看洪既往的电影时，观众往往需要通过逐步接受信息来建立起完整的认知，在这期间，洪尚秀可以通过玩弄对白与结构，也即通过决定要将何种信息在何时以何种方式给予观众，来造成一种主观感觉上的“时间差”，这也是他作品一贯的有趣之处，但在《逃走的女人》中，这种最典型的推动力被弱化了，仅仅在局部的单个情景中得到较为完整的保留。

诚然，观众一如既往地需要从人物的对话、动作中获得信息从而拼凑出叙事空间的逻辑性，但叙事空间本身又是独立于这种角度之外自主发展的；这种自主发展出来的空间中轻松感的存在使得外界对情景的把控力被一再降低，因此，在《逃走的女人》中，情景的延伸和衔接不完全是由外部出发，而是一种由内而外的渐进发展，在某种程度上来说也即具有自发性，这是全片松弛感和轻盈感的来源。

自发性在随后的多处场景中都在不断被强调，可以说，《逃走的女人》在绝大部分时间中是一部非常直觉性的电影，它的拓展不依赖任何外部凝视（角色？

观众？

），而是内在自主的，而 “外部视角”的缺失则由出现的不同介质影像来进行补足：监视器/银幕，通过模糊观看主体的客观性，使电影内与电影外的多重语气在此叠加，融为叙事空间中的同一体。

很多时候，洪尚秀的创作态度都可以说是锋利的。

《独自在夜晚的海边》与《在你面前》是他在创作姿态和创作主题上最为温柔的作品，但并不是松弛的。

这两部电影中的人物仍在或多或少的时间里处于一种“自然主义的编排”之中，某种强烈的核心逻辑仍驱动着一切构建和生成，在《逃走的女人》中，这种核心逻辑仍然是存在的，但不再是表面上的主要驱动力，它转而依附对白和不同介质影像的转换成为内在的一种姿态，让轻盈成为表层主要的观感，这种状态在洪尚秀的电影中可谓是绝无仅有的。

（《草叶集》或许也有吧！

）异质感是由第一场对话就开始植入的，“一直重复地说同样的事情，真可笑啊”，从文本上来说，重复讲述丈夫与自己感情的对话部分的作用与人物在某些时刻不如所处情景轻松的“异样”神态是一样的，它作为对观众预先暗示的一种，消解了大部分电影后半段建立起来的焦躁不适感（在洪尚秀的电影中似乎是很常见的不是吗），但在同时也成为导演划开貌似轻松的表层叙事的关键，显示出被包裹的人物内在紧绷姿态以及宏观影像中底层结构的本质。

轻盈的外表与紧绷的内在姿态，构成了洪尚秀作品序列中绝无仅有的松弛，一如金敏喜所饰演角色的那些小动作一样，举手投足间都是生活化的极可爱之处。

但若要说本片是否有更为典型的“洪尚秀瞬间”，答案却也是肯定的——莫过于影片的最后，当金敏喜坚决地回到电影院坐下的那一刻，镜头摇向银幕，是她在看着电影，还是我们在看着电影？

老洪在刻画了这么多年“可笑的男人”之后，终于拍了几位“可笑的女人”。

在这些看似平静的对白之下，藏匿着的是无比庞大细密的由于人类天性中的自私所带来的悲伤、焦虑、愤怒和愧疚。

因此影片其实也无关于“可笑的男人”或“可笑的女人”，而是指向了“可笑的人”这一根本（如果稍加细致地进行分析的话，人类在日常生活中的一切表现确乎是无比可笑的）。

在洪氏以往的电影中，男人的可笑来源于他们如影随形的性欲和社会赋予的自负。

而女人的可笑似乎来源于某种更明晰也更模糊的欲望:自我独立的需要、受到肯定的需要、被爱的需要，综合来说似乎是一种对于自我存在的认可和自我价值的证明的需要（这两种需要在某一层面上本就是矛盾的）。

影片看到三分之二的时候，发觉金敏喜在洪氏的镜头里总是独立者和祝福者的形象，一切在她心中都清明如镜。

其他角色犹豫、疑惑、左右摇摆、不知所措，只有她岿然不动。

“心里像秋天的山一样清白安稳的女人。

”然而有趣的是，影片的最后一部分还是借用金敏喜这一形象构造了一个大的讽刺:内心清明安稳的金敏喜也同被女人批判的男人一样“以严肃的面孔说着同样的话”。

当然，洪尚秀到底还是洪尚秀，明明是一部关于女人的电影，片尾还是少不了揶揄一番男人丑陋愚蠢的自负。

另:在出彩的“强盗猫”戏码之外，“炫耀的公鸡”、“上锁的三楼”、“疯狂的诗人”以及“平静海面的电影”都是极有趣的意象选择。

平静的海面之外，没有人的心里是平静的。

又另:洪氏的空镜头还是一如既往的好，几幕“窗外之景”让人想起秋天北方的山林，云山雾罩，带着清脆的寒意，凉而不冷。

有鸟鸣，只想大口呼吸，太阳似乎正在升起。

又又另:文艺作品中的诗人形象都来自于同一个故事:女人由于无聊和诗人睡了一觉，诗人就理所应当地爱上了女人。

自那之后，诗人开始为女人写诗，大喊大叫反复纠缠，女人则头痛不已，无奈叹道:他是个疯子呀！

我好后悔和他睡了一觉！

“疯子”，即是酒神在我们这个日神时代里被授予的独特称谓。

《逃走的女人》，片名本身就值得玩味：逃走的女人是谁？

她从什么之中逃走了？

影片故事以女主人公嘉米的行动路径和视角，主导并展现了三段女性密谈和女性情谊：丈夫出差，嘉米决心前去拜访自己的朋友：第一位是一位刚经历离婚的姐姐，第二位是一位独立单身的舞蹈老师，第三位则是在咖啡馆偶然碰见的“情敌”，她曾经夺走了嘉米的前男友并与他结婚，嘉米因此告别原有的朋友圈，音讯全无。

至此，谜题似乎得以揭晓，嘉米就是那位“逃走的女人”。

同时，在这三段故事中，女性似乎成了绝对意义上的“主角”，她们暂时逃离了“男性的影响”：她们谈论男性、婚姻和生活，通过她们的叙述，女性似乎扭转了惯常的话语权力关系，男性被完全排除在外，被置于被叙述的被动地位；这些关怀女性生活处境、情感、欲望的声音，一定程度也呈现并构建了女性的主体性。

此外，影片对空间和镜头的处理，也体现着女性在这部影片中主导视角和绝对地位。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中指出，视觉快感的产生呈现出性别差异和权力关系，在男性“窥视快感”产生过程中，女性形象被物化为欲望对象，成为被看客体。

而在影片中，在嘉米拜访友人过程中，每当男性出现并介入之时，他们无一例外都被隔绝在“门外”；与此同时，当男女性共同出现在镜头之时，导演刻意安排影片中的男性角色背向或侧向镜头，女性则面向镜头，导演常用的固定镜头拍摄手法，使得镜头并没有接续代入双方观看的“视角”，由此，女性似乎得以摆脱作为男性角色凝视对象的存在：“我们只看得到女性的表情、神态，跟随着她们的喜怒哀乐而变化，也更站在她们的角度来思考问题。

”[1]如此刻意的二元对立处理，似乎塑造出了与传统父权主义相反的权力关系，女性以其警备和排斥的姿态，主导并守卫着室内那一方绝对的女性领地和女性空间。

在构建女性主体、“逃离”男性影响之后，女性之间相互支持的感情联结、女性情谊的力量，似乎也得以发展起来。

“女性情谊”/“姐妹情谊” (sisterhood)最初源自女性主义运动，通过美国女性主义历史学家吉娜维斯对这一概念的概括可知[2]，“女性情谊”意在强调女性内部互相关怀、互相支持的团结关系，以对抗父权和男权、争取女性权利。

以嘉米拜访的第一个女性友人永顺姐姐为例，通过对话，我们得知她刚经历离婚，用赡养费在偏远但环境不错的郊区买下自己的房子，和一位女友同居，过着互相照顾、平静适意的生活；她们出于善心喂养附近的流浪猫，导致流浪猫聚集，男邻居上门以“妻子害怕、人更重要”为由请求她们不要再喂养，甚至将这些猫咪称为“强盗猫”，而永顺的同居友人则坚持认为，这些猫咪的吃饭和生命也同样重要，对她们来说，它们就像孩子一样。

在交涉过程中，她语气诚恳且不厌其烦地再三解释自己的缘由和立场，同时致以歉意，希望得到谅解；男邻居的姿态和语气则表现得愈发不满和焦躁，不时发出无语的干笑。

同时，因画面中男邻居个头较高，在男女二人对峙的镜头语言里，显示出男邻居咄咄逼人的气势。

双方争执不下之时，嘉米和永顺走了出来，此时画面转变成个体男性与三位女性群体的对峙，永顺了解情况后，平和地再次向他说明立场：“只要喂猫不犯法，我们就打算这样做。

”画面里，男性的怒意在暗涌，女性的平和则像水一样，以柔克刚，包容着男性的愤怒，同时也让他无从发作，最后只好“落败而逃”。

在这里，我们也可以看作是女性结盟、团结一致、相互支持的力量的一次小小胜利。

此外，嘉米夜宿永顺家时，得知邻居小女孩因为家庭问题时常在夜里出门抽烟，永顺也会时常提供陪伴和宽慰。

从这几段故事中，我们都能看到女性情谊自发的温柔力量。

然而，在这部以“逃走”为名的电影中，女性、或“女性情谊”，真的可以完全摆脱男性中心的“法网”吗？

在影片中，男性虽被挡在门外，他们却以话题的形式得以进入女性的私密空间，她们与男人之间的婚姻或恋爱成了共同的、无以免俗的话题：在嘉米的第一段拜访中，她们谈论永顺姐姐的“失败”婚姻，谈论分手的“难受”，同时还要赌咒一句——那个男人“活该要一败涂地”；在第二段故事中，单身独立的舞蹈老师，也半推半就地向友人谈论自己年轻执着的诗人追求者，以及她与优秀稳重的建筑师之间的暧昧关系；而第三段对话中，嘉米与抢走她前男友并顺利进入婚姻的“情敌”偶然相遇，两人在男性身上的竞争和胜负，也使得她们的关系充满象征意味。

就像张爱玲在《有女同车》中写到的一样：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。

”当男性的追求与恋慕、婚姻的认可和缔结，同样被女性当作谈资和成就的一部分之时，有意无意之中，女性经验的叙述似乎也分享了父权社会的男性经验和价值取向。

“问题并不在于男人从男性角度来观察女人, 而在于所有的社会成员——包括女人从占主导地位的男性角度来看待女人。

”[3]当她们要从男性认可中获取成就感、获取自我实现的满足感之时，女性的主体性同时被消解了，“女性情谊”的神话似乎也出现了裂痕。

嘉米自身的生活和婚姻现状，也说明了问题所在。

她要一直不厌其烦地跟友人重复强调，她和丈夫结婚五年“一天都没有分开过”，以此获得女友难以置信的惊叹。

而当女友问她是不是真的爱自己的丈夫之时，她迟疑了，回答变得语焉不详：“不知道，怎么说呢，那不是能证明的东西……我每天都能感受到：‘啊，这就爱啊，这是被爱的感觉啊’，这样就够了”。

她心甘享受“被爱”，她无法肯定自己自发的爱，也就无法肯定和认同自己作为独立主体的存在。

这也部分解释了为什么她对自己的生活不甚满意，她虽然喜欢花，开了一个花店，但是她的花店没有客人、没有事情做、很无聊；在听到友人谈论自己的工作时，嘉米表示自己“也想找些事情做”，但她认为自己的“兴趣太多了，很难专注于一件事上”，最后女友只好宽慰她说：“反正你也不是一个人过。

”——反正你也不是一个人过，反正你还有婚姻可以依附，反正你有美满婚姻的神话，反正你可以从“神话”中获取自己的存在和意义——嘉米对自己“兴趣”的迷茫，可以就王安忆《弟兄们》中老二的结局进行互文式的理解，老二“一直在调动工作,调动来，调动去，始终不能满意，调到后来，自己都不知道自己是要什么了。

”失去了自我和主体的“女性”，“剩下的只是混混沌沌的无名的‘惆怅’”[4]。

洪尚秀以其一以贯之的对两性的揶揄，使得影片出现了一种反讽的症候：处处刻意的男性排斥，实则预示着“无法摆脱的”男性影响的时时在场，“逃走的女人”，以及她们之间理想而稳固的“女性情谊”，或许只能是一种乌托邦式的幻影。

然而，“具有乌托邦性质的姐妹情谊，最大的意义在于它即使不可能，却的确为女性主义所必需。

”[5]如果“女性情谊”的神话将会被消解，女人无法完全“逃离”，那么个体女性将要如何自处？

影片结尾或许提供了一个思考的向度。

嘉米再次面对前男友，第二次下意识地、被动地“逃走”了。

但在影片最后，她停下脚步，回望，转身，回到影院，重看一次电影，此时影片由先前的黑白画面变成彩色。

这或许可以看作女性寻求自处的隐喻，如果女性无法从男性话语和男权社会的影响中完全遁逃，那么，女性主体和女性情谊的实现，就绝对不会是完完全全的“逃离”，而是直面、共处，勇敢应对。

[1] 林彦君，《道你我之间的无尽温柔：〈逃走的女人〉中的女性形象分析》，《视听》，2021年3月。

[2] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

[3] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[4] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[5] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

喜欢就好了，真不舍得不给五星支持。

金敏喜姐姐从身高体态就知道她多么有气势和魅力。

还有她的语言和眼神。

这是我看洪导的第二部电影，第一部《独》，看到第二部，我才发现，原来电影是会有水印的，这一看就是洪导的电影啊！

而且这部电影更加明显，长镜头最短都要一两分钟，我感觉最长的镜头都超过六七分钟，怎么会有这么长的镜头还会吸引到我，只能说太厉害了！

一个女人去了三个地方，“我和我丈夫从来没有分开过……”这部分台词重复了三遍，但是反而那个情绪是不一样的。

逃走的女人，是第一场景的那位妈妈，还是她会跳舞的那个朋友，还是她自己，又或者是第三个地方的那位女性，关于第三位女性，女主和她，我开始一度以为她们以前是情侣，这两位姐姐磁力太强了！

我觉得这么多桌上聊天的场景，感觉洪导的这部电影，或者和《独》一样，不是和朋友聊天，就是主角一个人思考，或者就躺着和坐着，这样的电影好文艺，好有魅力，不知道是不是还得金敏喜来拍才有这种感觉，我看完之后觉得她演太好了，感觉把角色和自己融为一体。

这种电影看似说了很多话，就很多聊天的时候，可是你会发现他们有时候聊很正常的日常生活，会聊房子衣服食物风景家庭，而主角也是真诚的表达，所以才会继续聊下去。

看了《独》和这部电影，主角都是金敏喜，看到她吃食物的片段，这感觉很可爱啊，我觉得好真诚的人啊。

电影我感觉是用一种极简模式来表达复杂的情绪，而且是要观众想象的。

补一个好笑的场景：就是她去到第一位朋友那里，邻居过来叫她们不要喂猫，那位女生和邻居对话那里太有趣了，好想笑啊！

关键这里还聊了很久。

* 译文首发于公众号 深焦DeepFocus洪尚秀在《逃走的女人》中自始至终将丈夫、情人置于边缘位置，或者就影片情节本身来说，将他们拒之门外，留在楼道里。

我们很难不注意到这当中冰冷又微妙的讽刺意味。

他们是缺席者，被拒斥者，这个摆脱了男性凝视的故事是耀眼的女性情谊的书写，这里没有他们的位置。

但男人们的“幽魂”依然时时出没，并且在影片的纵深处不停指手画脚（只有背影或是畏手畏脚，站在门外或是遥远的剪影，或作为出差的丈夫的形象出现）。

尽管洪尚秀的电影近年来越来越专注于女性，尤其越来越集中在金敏喜身上，男性的懦弱与卑怯，这个如此典型的洪式主题并未完全从他的作品里消失。

这该死的雄性力量依然在他的作品里躁动，以更加抽象甚至有些滑稽的方式出现（譬如影片开头提及的公鸡，或者女主角和友人的谈话中无处不在的前任话题，仿佛房间里的大象）。

这种力量被一个崭新的王国拒之门外——王国内部封存着男人与女人的世界之间无可消弭的裂痕，而正是这些裂痕长久以来灼烧着洪式电影中的女性们的情感。

从《独自在夜晚的海边》里的那一场极致的出走过后，洪尚秀的电影就弥漫着一种全新的压倒性的忧郁，而这种忧郁正是由分离、退出以及遗忘的痛苦组成。

这种充满钝感的忧郁可以指向悼亡之情，也可以指向韩国“恨”文化里难以言说的失落感。

这可以上升到国民性的情感，然而决不以符号的形式呈现一种僵化而有支配性的高大上感情，更不是所谓“老师傅”洪尚秀的警世恒言。

相反，它开创了一种新形式的抒情，持续而轻柔，愈发动人同时揭示出隐藏在这些脆弱的故事背后的作者性。

这些电影里形式上呈现的退却和克制，并非是间离情感或提升主旨的动机，相反地，它更像是求诸于己，是自深深处的低语，是对作品本身最大限度的挖掘。

《江边旅馆》这个关于老年诗人和两位女性朋友在宾馆寄旅的故事中，有一种运动双向地解构了暮年之感，使之成为一种闪耀着生命的力量与轻盈的关于根源的乐章。

这部影片最棒的一个构思便是将旅馆的绝美的梦幻雪景作为背景，再一次以最强烈的方式提醒我们，在洪尚秀的电影中，即使主人公们处于这样挫败的隐退之旅中，他们仍然从不逃避生活。

这雪景吞噬画面直至溢出镜头，正如《草叶集》里的植物或是《逃走的女人》中的海浪一般，同时它还作为一种动机展示一种短暂而突如其来的下坠。

两位女性的身影在雪景中逐渐模糊，《江边旅馆》中的这一幕让人想到洪尚秀电影中另一幕标志性场景，即《处女心经》中两位爱人在首尔空荡荡的公园结冰的湖面的情景。

由此，洪早期作品初生的耀眼光彩和其晚近作品的沉静暮光以一种美学的戏谑相联结——早期严肃沉重的形式与近来洗练而愈发模糊的幽魂故事相连，一个是通向特定结局的故事，一个是逃遁的故事。

其个人影史的延续性便由这样的循环和断裂显现了出来。

《逃走的女人》中，由金敏喜饰演的人物挨个去拜访一个个强大而又边缘化的女性友人，在这样一个闭合的世界里以决绝而又极自然的方式完全颠覆了洪尚秀的创作轨迹。

这是他最后的庇护所——他最近的作品总是在一个个金钟罩一般相互隔绝的空间里发生（旅馆房间，对外充耳不闻，离群索居），并且无声无息地玩着一个游戏，静悄悄地转变、疏离、偏移（譬如《草叶集》中金敏喜在咖啡馆中聆听并记下旁人的对话）。

团体被打散了（至少不再有《你自己和你所有》中那群牙尖嘴利的艺术家朋友们），在洪尚秀的世界里只留下了这样毛茸茸的柔软女性情谊，而《逃走的女人》把它发挥到了极致。

这庇护既是导演的，也是作为演员的金敏喜的。

逃走的女人的形象（尤其在《江边旅馆》里）回响着她的私人生活——因为与导演的恋情，她几乎被韩国电影工业抛弃了——这大概也是为什么这个逃走女人的形象在洪尚秀的电影里展现出这样一种柔情与清醒的混合体。

《江边旅馆》里的雪景像一把锥心的箭给我们似曾相识之感，金敏喜这样的形象让我们想起另一个逃遁的女人，另一出令人沉痛的悲剧，那便是2005年自杀身亡的《处女心经》的女主演李恩珠。

这个形象大概是观看洪尚秀作品最难绕过也最秘密幽深的伤口。

从一种美中可以蒸腾出另一种美——近期的洪尚秀作品中的钝痛与压抑与其说是来源于某种压抑的死亡冲动，不如说来自这些黑暗的焦灼、活跃的阴影，以及那些在各自的黑洞中以绝美的姿态挣扎的逃走的女人。

没有人能抗拒洪常秀在《逃走的女人》里美妙而冷冽的讽刺。

《逃走的女人》海报他用这种方式将所有的丈夫、情人和情场老手都赶到了边缘，或者更确切来说，将他们都隔离在了门外的楼梯间。

洪常秀凭借《逃走的女人》获得第70届柏林国际电影节最佳导演奖男人们虽然没能在这场姐妹情深的大戏中现形，女人们也终于可以不必生活在男人们的凝视之下，但他们依然构成了一道奇特的宛如幽灵的风景线，并且时不时地在影片中闪现（背影或是暗中躲藏，门前或者远远的身影，抑或是，远行的丈夫）。

《逃走的女人》剧照虽然洪常秀的电影越来越有其局限性，越来越女性化——他眼中从此只有他的缪斯女神、他的女伴——光芒四射的金敏喜，

《逃走的女人》中饰演感喜的金敏喜但洪式经典主题——男人的意志不坚和懦弱——并没有完全从影片中消失：这该死的男性气质仍在那儿骚动，但是以一种有些怪诞的抽象的方式呈现出来（片头的农场里可怕的公鸡、虽不在场却明晃晃在那儿打扰女主和她朋友聊天的前夫），

《逃走的女人》剧照它被封锁在一个新世界的门外，确保了两个永远不可调和的世界的决裂——男人的世界和女人的世界——在这个新世界中，那个令洪常秀的女演员们不断被灼伤的情感小剧场终于被悬置了。

《逃走的女人》剧照自从《独自在夜晚的海边》（2017）中女主彻底的逃离开始，洪常秀的电影中就弥漫着一种新的忧郁——一种压得人无法喘息的忧郁——它源于对离别、抽离和遗忘的沉迷。

《独自在夜晚的海边》剧照然而这种无声的忧郁虽然让人陷入一种符合韩国国民性的追思情绪和一种难以名状的丧失感里(韩国人称之为hàn)，却丝毫不意味着一种死寂又肃穆的疏离感，也不意味着洪常秀步入迟暮之年的心声。

《独自在夜晚的海边》剧照相反，它为洪常秀开启了一种新的抒情形式，越来越克制、越来越低声呢喃，却也越来越动人心弦，导演正是透过这种震撼人心的脆弱感来讲述自己最新的故事。

他的影片中这种关于隐退和谨慎的追寻（《草叶集》（2018）里咖啡馆中美若芭蕾的静置，以及《江边旅馆》（2018）中苍茫的白色或是消逝的地平线）

《草叶集》剧照与其说是一种间离或是升华，不如说是一种回归自我，一种来自深处的絮语和一种对于作品本身的深挖。

《江边旅馆》剧照《江边旅馆》中，年迈诗人的衰亡和两个闺蜜之间的故事里蕴含着两股力量，这力量不停地将一个关于迟暮的故事推进成一首涌动着无限生命力的轻盈暮曲。

《江边旅馆》剧照影片中最美好的理念之一，便是旅馆周围一片雪景，既提醒着我们即便是在这样的一场逃逸中，洪常秀的电影中也从不缺乏生命力（比如《草叶集》中肆意蔓延的背景植物或是《逃走的女人》里的那片大海），与此同时，又象征着一种暂时的搁浅。

《草叶集》剧照《江边旅馆》中两位女友消失在白雪皑皑的地平线上，让人想起洪常秀影片中的一个标志性镜头——《处女心经》（2000）中，首尔空荡荡的大公园里，人影消失在冰天雪地的地平线上，绚烂的开头（导演最初作品中宏大壮观的形式）

《处女心经》剧照和尾声的暮光（一种近乎虚无的结构和不时的幽灵般的闪现）营造出一种高度的美学冷淡，

《处女心经》剧照作品中关于结束、逃逸、衰老和青春的描绘，使其在周而复始和明显的断裂之后完成了自己的延续性。

《逃走的女人》完全围绕着金敏喜所饰角色一一拜访的女人们展开，那些女人是强大的，同时又是边缘的，这标志着洪尚秀电影轨迹中一个坚决又自然的转变。

《逃走的女人》剧照他后期的几部作品中已经通过一个个犹如金钟罩和气泡一般交错又独立的空间——酒店房间、闷不吭声的蚕茧、悬置的远景，以及那些隐匿在若有似无保持距离的表演之下的声音（想想金敏喜在《草叶集》的小酒馆里偷听和展开的对话）来寻求一种庇护。

《草叶集》剧照而这次的转变，可以说是洪常秀最终极的避难所。

那些小团体被打散了——至少不再有《你自己与你所有》（2016）中的狐朋狗友和艺术家们的激烈与嘲讽——而洪氏影片中唯独没有改变的，是那柔软而强大的姐妹情谊，而这种情谊在《逃跑的女人》里发挥到了极致。

《逃走的女人》剧照导演的这个避难所也可以说是金敏喜的避难所，一个逃逸女人的形象——尤其是在《江边旅馆》中——也和她的私生活有所共鸣（在她与导演洪常秀的绯闻曝光之后，金敏喜曾一度被韩国电影圈下了禁令），

《江边旅馆》剧照这或许也解释了那种甘美与幻灭扣人心弦的融合，而洪常秀的电影像是悬置在了这种融合之中。

《江边旅馆》中的雪景犹如一支穿心利箭，营造出一种令人震惊的似曾相识之感：

《江边旅馆》剧照金敏喜的逃逸画面让人忍不住联想到另一个故事、另一场逃逸——《处女心经》中女主角李恩珠2005年的自杀，这可能是洪常秀所有作品中最隐秘最深处的难以愈合的伤痛。

《处女心经》中饰演秀贞的李恩珠一个个美丽的身影消逝了，洪常秀最新的几部电影中那沉默又骇人的力量，与其说源自于某种死亡冲动，

《逃走的女人》剧照不如说是来源于那些暗黑的灼伤、鲜活的阴影和那些逃逸的女王，她们在自身的空洞里绚烂地燃烧。