攻壳机动队2：无罪

喜欢了十多年的好电影，最近又开始重看。

博二和中二看到的东西完全不一样。

这次重温的时候顺便做些摘抄。

各种旁征博引和小说捏他已经有很多考据了，不进行重复劳动，就稍微记些跟文化史有关的偏门东西。

1. “哈拉维，Ms什么的就免了”对创造人类不感兴趣的法医哈拉维女士，不管名字还是人设还是台词中的观点都捏他自发表Cyborg Manifesto（赛博格宣言）的Donna Haraway。

《赛博格宣言》是一篇女性主义后人类主义的奠基之作。

Haraway在《赛博格宣言》中呼吁摒弃人/动物、生物/机械之间的绝对界限，反对绝对的性别分类，批判有机家庭结构，并主张以“结盟”取代传统女权主义所倡导的身份政治。

法医/技术员哈拉维女士的讲课：“‘人类和机器不同’，但这种信仰只是从非黑即白的逻辑出发去认识人类不是机器这个概念。

工业机器人姑且不论，但玩偶型人形机器人(Android)是和功利主义和实用主义无缘的存在。

为什么她们是人型？

而且有必要把她们做成理想化的人型吗？

人类为什么如此迫切地想要制造出和自己相似的型态呢？

……儿童不属于通常概念的“人类”，即有明确的自我意识、完全按照自己的意志而行动才能称之为人。

那么作为人类的前阶段、生活在混沌中的儿童到底是什么呢？

很明显内在异于人类，却有着人类的外表。

女孩子玩过家家用的人偶并不是真实婴儿的替代或者练习道具。

女孩子们过家家并不是在做育儿练习，甚至跟人偶玩和实际育儿之间可能就是相差无几的事。

也就是说，生儿育女是实现圆自古以来人类造人之梦的最佳捷径。

”

突然开始进行后人类批评授课的哈拉维女士

Donna Haraway 就没料到连人设都一个样！

2.笛卡尔的女儿“不能区分人类和非人类、生物和非生物的笛卡尔按照五岁时死去的女儿的模样做了个人偶，并且溺爱有加。

“笛卡尔的女儿弗兰辛(Francine Descarte)五岁时夭折，是有其事。

“悲痛的父亲按女儿的模样做了个机械人偶(animata)”是个流芳百世但无法追究的传说，萦绕在这位思想史巨匠身边的诸多野史中一个美丽悲伤的故事。

但这也是机器人偶历史上最经典的故事。

（ 想了解更多可搜论文"The Mechanical Daughter of Rene Descartes: The origin and history of an intellectual fable" ）搜弗兰辛的时候经常会出现下面这张图，但这个并不是笛卡尔的女儿人偶，只是瑞士CIMA博物馆里的一只无名的自动手记人偶——对，就是京紫女主那种！

(x)

3.球体关节人偶（BJD）攻壳系列里有各种机器人仿生人电子人，无罪2里的ghost机体是这种球体关节人偶（ball-joint doll, BJD）。

BJD的生产历史可追溯到19世纪末的欧洲，一开始就是小女孩们过家家的玩具。

但20世纪三四十年代有个让它文化地位一跃而上的关键人物出现——超现实主义艺术家Hans Bellmer用石膏、胶水、木头、亚麻纱等材料制造了一批等身大的球体关节少女人偶，拍摄了一系列充满扭曲虐恋意味的照片，对日后日本和东亚的人偶爱好者们也产生了一定影响。

押井守也谈到过Bellmer的人偶摄影对学生时代的他就产生了深远的影响。

（参照https://web.archive.org/web/20110717033022/http://anime.about.com/library/weekly/bl_inspiration.htm ）

OP：受精卵诞生的人和机器人偶的融合

Hans Bellmer, The Doll, c. 19364.道教宫庙文化 巴特他们去北方择捉岛的时候刚好那儿在热热闹闹办庙会，也是电影里最壮观的一段3D视觉秀吧，配上日本民谣简直浑身鸟肌。

大家看了都知道那段捏他闽南和台湾的宫庙文化，制作组当年也是去台湾参加庙会取材过（据说是基隆中元祭）。

顺手查一下镜头里的各位神祗：1.1 送王船 《闽杂记》载：“出海，驱遣瘟疫也。

福州俗，每年五六月中，各社醵钱扎竹为船，糊以五色绫纸，内设神座及仪从供具等，皆绫纸为之，工巧相尚，有费数十缗者，雇人舁之，鸣螺挝鼓，肩各庙神像，前导至海边焚化。

” 船上的是主神王爷千岁。

民间的王爷（千岁）传说极其复杂，如说王爷系古时之数名士人，途中见水井中有疫毒，自行投身井中，以警告乡民不能饮用，救人性命，因此大德，而升天，被封为瘟神。

或说王爷为应考遇难的士子或官员，各地人民尊其为王爷，希望其英魂能继续庇佑百姓。

（摘自维基）

1.2.左：”择捉启天宫“ 右：”择捉金义堂“启天宫是台北一所天后宫；金义堂查不到，也许是自造的？

1.3.看位置和武器应该是八家将/官将首。

根据阵头发源地区称谓不同。

主神旁边的护法将军。

1.4.三太子即哪吒。

在台湾民间信仰中是统领宫庙堂寺之五营神将的中央。

头上的小灯让人想到现代版庙会的个”电音三太子“。

1.5. 艺阁/台阁”艺阁“是台湾对”台阁“的特有称谓。

台阁是一种古色古香的传统式花车，车上由真人扮演各种神话、戏剧人物，并布置有花草树木的亭台楼阁，借此呈现民间传说或小说戏曲之故事情节。

陆续补充中。。。

（一）本篇巴特是Cyborg。

他的手、脚、以及身体的一切，都是机械。

对他而言，所剩下的，只有小部分的脑——和对一个女性的回忆……从1995年到2004年，经过8年多的漫长岁月，再次回到视野中的，无限广阔的网络世界，活跃在事件阴影中的公安，以及有着义眼的高大身影。

会去看Innocence，完全是在计划之外。

预定的日程被爱睡懒觉和爱发呆的坏毛病破坏掉，在繁华区的街道上晃来晃去的结果，看到影院外大幅的Innocence海报。

二十分钟后开演，99分钟的故事。

影院全都是指定席位，好位置已经售完。

售票的小姐问我：要旁边的还是前排中间的？

中间。

剧场在六楼，很小。

我的座位在第二排的中间，大屏幕的正下方，音响交汇的地方。

幕布在头顶上方铺展开来，打着微弱的顶光，观众席仿佛被一个以屏幕为中央的无形球体掠过，越往前身体放得越低，到了我这一排，早已经是齐刷刷低躺下。

然后，电影开始。

日本电影的惯例，是开片之前会有几个相关的介绍，同一个电影公司的新片，或者是关联的制作。

这次也不例外。

第一个广告就是《Ghost in the Shell》的游戏，3D，PS2。

个人不喜欢3D的游戏，总觉得人物一3D化就失去2D时超越现实的故事感，看这个游戏的介绍画面，也是如此。

好在配音的是SAC的原班人员，游戏介绍以素子倒地，巴特的一声大呼：“素子～～～”结束，感觉还是满有魄力，笑。

接下来的两个预告片是我完全没有预想到的，大友克洋的《STEAM BOY》和GHIBLI的新片，魔女的森林。

大友克洋延续他一贯的风格，十九世纪的机器繁盛被他画得一点浪漫气息都没有。

明明就有英雄救美的场景，吞吃观众神经的却照旧是略显老旧、繁复盘缠的机械。

魔女的森林很不象GHIBLI以往的风格，画面平面装饰的风格极重，色彩板块化。

以前在CD店看到海报的时候还差点以为是欧洲的动画片。

接下来的就是柯南的新剧场版和蜡笔小新西部生活的剧场版预告。

这种画风不精致的东西果然是不能拿到大屏幕上看的……感觉是完全粗糙，线条太粗、颜色太平板……不过介绍的影片和本片气氛的反差实在是太大了，以至于小新的片头出现的那一瞬间，剧场里所有的人都在笑。

话说回来，连Innocence在那么大的幕布上看起来都不是特别精致。

可是有音响和大画面的魄力……我还是喜欢在电影院看 ^^在播放预告片的时候，剧场里最前排的黄色顶光还亮着。

五个预告片一放完，灯光悄无声息地齐齐熄灭。

黑色的屏幕上打出一行字：“本片即将开始”那一刻真是寂静，寂静得可以听到屏住的不自然的呼吸声。

会在这个时候来看这部片子的所有人——我想，没有赶首场的时髦，没有人在心不在焉地吃东西，没有人不在开场前到达并坐好——是真的在期待着这个故事。

屏幕全黑，然后城市的夜景出现在眼前。

看押井守的片子不是第一次了，但以前一直没有察觉到，直到真正坐在影院里，才真正发现押井在描述的时候，很喜欢用俯视的角度。

在上空盘旋的直升机，高层建筑的楼顶，从水面的正上方看见的倒影。

如果直视屏幕，会觉得视线是倾斜的；可是躺在屏幕的正下方，会觉得画面那么大，好象整个城市压下来了一样。

介绍片中曾出现过的，有着鸟翼的飞机飞掠巨大的建筑群，被废弃的远东工厂，街上的中国风祭典，大头娃娃，还有投影在楼房前水面上的云影，都毫无疑问地是在炫耀CG。

虽然知道这一点，但置身于这样的场景之下，那种巨大的城市就在自己头顶上的重量感和压迫感，感觉色彩随时会倾泻下来的真切错觉，强烈到了害怕的地步。

但是最惊艳的不是这里，而是抬头望向天顶，完全仰视的角度，那个流光异彩的蓝色水晶鸟骨，巨大地、晶莹地悬挂在头顶上。

透过鸟骨的光亮，是冰冷澄澈的透明蓝色，从高高的天井泻下来的阳光，是颓废的、阴郁的昏黄金色。

抛开其他所有场景不说，设计出这个场面的人，我要说他是天才。

押井的视角运用的确是很能让人琢磨。

第一次的假想现实，天井里的鸟骨，是仰视的；第二次的假想现实，天井里的无头天使，也是仰视；第三次的假想现实，天井里一只普通的海鸥，却是从天井向下俯视，好象是活着的海鸥，在用自己的眼睛往下看一般。

突然想起游戏中素子从楼顶往下看的场景，动画里素子俯瞰城市的场景，不由得想象这样的角度会带来什么样的视觉。

“……网络无限广阔，我要去向何方呢？

”同样的场景，是在夜间飞机离开地面的时候，我看见蛛网般在黑暗的地面上蔓延出去的灯光，渐渐远去，好象安德洛墨达表面的形状，好象是无限的网络空间。

网络无限广阔，我要去向何方呢？

在看这部片子之前，就已经做好了郁闷的准备。

因为看GIS的时候，素子用力到臂膀肌肉脱落的场景，一溜子弹打上世界树的场景，在脑子里回旋回旋再回旋，好象中了魔咒一样。

而押井说：“我决不允许有牧歌式的主人公，现在的主人公是以抱持着更为痛切的主题为绝对条件的……”苦笑，真是恶劣的监督。

片子的一开始，就是阴云惨雨的气氛。

暂且不论押井喜欢什么颜色、黄昏场景般昏黄的海面具有何等华丽的视觉效果，整部影片就没有给出一个让人觉得鲜亮的场景。

夜晚的城市，巴特扫描视野中的绿色，雨，光线昏暗的海面，灯光不明亮的密闭工厂。

押井是打算彻底地打压观众的心情，从开始，到最后。

前几天在云中看文，看到这样的对话：“巴特的眼神……”“瓶盖能看出眼神么。

” 笑倒。

Innocence的主人公是巴特，从头到尾，就没有过大的表情变化，大多数时间都是那样的扑克脸。

生气的时候脸上的线条只是微微地集中，笑的时候嘴角扬得人几乎看不到。

这样的巴特，却是活生生的、绝望的、濒于疯狂的。

我说不出是影片里的哪个动作哪句话会给我这样的印象，但是我所看到的巴特，勉强地维持着和狗的生活，在同事面前精神紧绷，虚无、绝望又无可奈何，好象是在……疯狂般地要寻找一个出口。

一开场驾驶大型车到来，缓慢、沉默、顽固、惜字如金的巴特；在Ms.哈拉威的事务所里对着似曾相识的人偶久久凝视的巴特；在石川开车送他回家的时候因为一句关于素子的话就变成岩石刺猬的巴特；在黑社会的事务所乱扫一气，对下巴快要掉下来的托古萨有点得意洋洋地笑着说“我已经尽量避免”了的巴特，总觉得有一种刻意张起防幕，寻求某种支柱，或者寻求毁灭的表情。

谁能说巴特明知故犯地违反命令，跑到红尘会大打出手，不是抱着“万一死掉了也不错的想法”呢？

回家的路上买狗食，下班了回去做狗食，喂狗的时候还要小心地拎住狗耳朵免得弄脏。

巴特是很温柔的人，在Ghost in the Shell的时候如是，在Innocence里仍然如是。

1995年，素子在在海中凝视水面倒映出来的自己，困惑着自己所感知的一切。

素子浮上水面后，光看表情就知道要询问什么的巴特，这种细腻至今不变。

但可能也正是这种细心和温柔，在失去素子之后，失去的空间无法填补，于是温柔变成了折磨。

如果……如果巴特一直这样阴沉着脸，游走在崩溃的边缘，寻求着林中的画像，我想，我最终会喜欢这部片子，而不是被它打动。

看到最后，终场，屏幕转黑，伊藤君子的歌声响起，我突然听懂了歌词的那一刻，感情微微一动，悲伤涌了进来。

Follow me（わたしと一緒にきてくれ）看片子前笑着说：没有素子姐姐的东西我为什么要去看啊。

于是一听说有素子就真的跑去看。

素子素子，Ghost in the Shell的Ghost，无论那个世界怎样变迁，也还是她。

就好象朋友所说的，讲巴特的故事没有素子，要怎么讲呢。

Innocence的故事因为素子的出现而完整，也因此彻底成为悲剧。

水面，西式建筑，有异彩的天井。

大片海鸥飞起，在昏暗的海面上。

身体惨白的人偶如雨点般降临。

在天桥上，顶光的照耀下，两个人划出一个完美的圆形战斗空间。

然后，转身，枪口同时指向对方的脑袋。

场面凝固。

那时候整个影院里，大概只有我在叹气。

但是不得不承认，这种“久别重逢”的方式，确实是很适合巴特和素子。

不是情人，不是兄弟，是曾经可以把自己的背后交给对方的人，是有着比语言和肢体动作更加深切的默契的存在。

然后离去，没有任何联系。

我一个人在那里苦笑，果然就是吴的套数。

影片的基调，从观众明白“素子”出现的那一刻，就开始改变了。

战斗的步调，行进的方式，命令的直截了当，情报的陈述，马上切换成素子的干脆利落。

大家一直跟着巴特在泥沼里爬啊爬的心情，突然就跳到了干爽硬实的地面上。

而最大的改变，是巴特的表情。

还是扑克脸，还是瓶盖眼，但是从语气到肢体语言，全变了。

给素子赤裸的木偶身体披上背心的巴特，身上那种弩张剑拔的戒备心和下了三年梅雨的发霉气质，全都跑去了九霄云外。

曾经在Ghost in the Shell里认识，而最象Stand Alone Complex第25话里巴特的那个人，重叠在这个面容上。

当时看得开心后来觉得最悲伤的一场，是巴特守护进入系统的素子。

没有对白，场景不切换。

枪林弹雨之中，素子默然而立，巴特跪在地上，从容不迫地射击、换弹夹、射击，全无紧张之感。

脑子浮现出来的只有一个词：骑士。

把自己的荣誉和生命都献给某个人，因为能为对方不惜一切地战斗而感到喜悦和荣耀的，传统骑士。

在这一刻，巴特是这张牌面的最好写照。

早先就看过押井的采访，却是到最后才能理解押井对于素子 “残酷”的认知。

“巴特，记住。

无论何时，只要你连上网络，我就在你身边。

“那么，我走了。

”我们喜欢的，就是这样的素子。

对于巴特来说，这也是最致命的残酷。

永远不可能跟上的脚步，永远不可能抓住的身影。

甚至连要去抓住的念头都没有。

在《铁錆废园》里，天玉座兀自沉思：古王国已经消失，叫我们这些为了守护而被创造出来的种族如何生存呢？

他所追求的，恰如林中圣像。

（二）音乐来说音乐。

关于OST，茶馆的素已经做过详尽的介绍。

流行音乐一向不是我的长项，所以就不说了。

我对Innocence的编剧是梢有微词，但是对音乐完全无可挑剔。

笑，也是另一种恋声癖的发烧方式。

第一个主题式的音乐，出现在人偶自杀，故事进入正编，开始打出字幕，穿插着人偶成型的片段的那一刻。

曾经想到Innocence可能会沿袭GIS的格式，倒是真没想到沿袭到这种地步。

开场果然就是一大片似曾相识的女声扑面而来。

让人目瞪口呆——这应该说是偷懒，还是执着呢——同一个主题的延续，是在择捉的中国祭，斜斜的视角，大头娃娃和神像。

街道两边挤得满满的人，带着鬼怪的面具，没有人气。

巴特和托古萨绕到小巷里去抓人来拷问情报的时候，背景音乐完全消失。

然后没有任何预兆地，镜头切回祭典，大片的音乐如同峭壁般陡然扬起，直直地压迫过来。

再一次目瞪口呆，音乐果然是有压力的。

除了《傀儡谣》的三首曲子之外，其他的BGM就不是很明显了。

影片的重点还是在剧情和陈述上。

但是说白了傀儡谣也只是麻药，刺激，迷人，动听，叫人无法自拔。

真正能在心里盘旋的则是那首《Follow me》。

素子和巴特分离后不到两分钟，影片就结束。

黑黑的幕布上一行一行的工作人员名单打出来，悠然响起的，就是这首歌。

Follow me（わたしと一緒にきてくれ）因为素子的出现而受到冲击，因为巴特的情绪改变而感到欣喜，还没能来得及体会就结束的别离。

此时此刻，悲伤开始慢慢渗出来。

这首歌，存了心要勾人眼泪。

看完电影出来，没有直达电梯，只能一层一层坐电动扶梯下楼。

五楼是音像店，本着平复心情的打算就进去了，结果进门是一大张海报，破坏的人偶，同时Follow me的第一句歌词划空而来。

眼泪一下子涌了上来，然后觉得心里的悲伤好象反刍一样，一波一波地拍了过来。

该死的音像店。

站在试听的角落将近一个小时，把OST里几乎所有感兴趣的曲子听完，才终于回到了现实世界。

（三）杂感我看东西向来以台词优先。

一则是因为我的电脑屏幕小，二则是因为我常常是开着碟子一边听一边做事，所以台词好的片子自然喜欢。

Innocence，个人觉得是比不上Ghost in the Shell的。

一方面是台词比较多，剧情的张力比较差，而且有些片段有纯粹买弄CG的嫌疑。

而另一方面，和士郎的原本不同，Innocence几乎完全是押井自己的剧本，借用了“攻壳”的这个外壳来述说自己的观点，所以难免带上说教的口味。

95年的GIS是押井的GIS，但是蓝本勿庸置疑是士郎的，两者的融合，创造了一部颠峰之作。

而Innocence完全是押井的作品，硬要比的话，会和Avalon比较象。

押井在改编剧本上是天才，可是不客气地说，他自己写的剧本，就总是有生硬的痕迹。

看完影片后竖起耳朵去听日本人的反应，普遍觉得难，但是好看。

当时的观众主要是学生、上班不久的年轻人，超过30岁的人很少。

考虑到这些因素，给出的评价会和业界有相当大的差异。

我自己思考过人与机器人的关系，而且有相当一部分观点和押井吻合，因此那些纯叙述的部分对于我来说很亲切。

可是如果对这个问题了解不深的话，哈拉威的那段说教，Kim的长篇大论，是一定会让人打瞌睡的。

从98年一直跟踪动漫画的情况，国内最初写出深刻评论、带动动漫潮流的人，一直收集信息的资料狂，以及类似的一些人，我一直觉得是小圈子。

而更广大的动漫圈，只是觉得“好看”而已。

在日本，也是这样。

动漫杂志的盛行，以及大量质量并非上乘的动漫画的涌现，是为了填补时间，是为了娱乐。

Innocence受到注目，是因为GIS的影响，尤其是在欧美的影响，以及业界的无限关注。

但是实际上这部片子，只有60%做的是现象，至少有40%是做给OTAKU的。

如果我也只是“看”的人，我想，在从剧场出来后，会记得那些华丽的场景片段，会记得素子的出场，但是一定会记不得整个片子的流动，记不住这么多的细节。

士郎是士郎的攻壳机动队，这个FANS的圈子非常牢固，就好象看过《刀锋》的人，要么不喜欢，要么就会非常坚决地拥护毛姆。

押井是押井的圈子，看过GIS的人不一定就非常喜欢攻壳机动队的原作，甚至可能了解不多。

在这一点上，神山的SAC就做得比押井好的多，至少好懂得多。

融合了押井和士郎优点的，始终就只有那一部GIS，Innocence是比它沉闷得多的片子。

无论是故事的流畅性，可看性，分析的力度和易接受性，包括音乐，包括人物塑造。

虽然在95年的技术环境下GIS给我们带来了巨大的冲击，而在现今的动画技术环境下Innocence没有再与其他片子拉开那么大的距离，会对观感产生影响，可是象《2001年漫游太空》，象《阿拉伯的劳伦斯》，无论技术如何，震撼人心的东西总在那里。

我的日本同事的观点，我想很能代表日本人的想法。

他说：“我很想去看Innocence，因为听说很出色。

但是没有看过GIS，我担心会看不懂。

”以及：“知道你要去看Innocence还好；知道你要去GHIBLI美术馆，才知道你是真的喜欢动漫画；结果你连大友克洋的短篇都收集全了，我说，你是OTAKU么？

”我的回答是：“即使看过GIS，如果不是当真对科幻设定有一定了解，对机器人和人的论述有一定认识的话，这仍然会是华丽、沉闷、看不懂的东西。

”

身体・フレーム・リアリティー原载ユリイカ2004年4月号 特集=押井守 影像的无垢在医学部二年级开始的解剖实习中，给我留下最深刻印象的是“人的手”。

用于实习的尸体早已抽尽血液，浸泡在酚液中（并非坊间所说的“福尔马林”），散发着刺鼻的气味，呈湿润的黄褐色。

值得一提的是，即使目睹了实习用的尸体，也不会妨碍我相信鬼怪的存在。

粉碎幽灵存在的唯一理由，莫过于“病理解剖”（为了调查死因等目的而进行的解剖）。

几乎与生者无异的尸体如金枪鱼一般在几分钟内被解体，这种场景作为一种唯物主义的创伤，推动人们走向无神论，但这暂且不提。

在完全不再呈现生前影像的尸体中，最具“表情”的器官竟然是“手”，而非“脸”。

自此，我开始思考人体中“主语的器官”和“谓语的器官”的区分。

显然，“手”是主语的器官，活人身上的“眼”也是如此，它们最直接地告诉我们的视觉去哪里寻找“主体”，而其他器官则全部归为“谓语的器官”。

押井守也提到了类似的感受：“长成人的形状的东西很可怕，所以我不喜欢放在身边，哪怕只是一个手套掉在地上，也会让我感到害怕。

”（《押井守“人偶”语录》，《球体关节人偶展目录》）他提到的袜子相对不那么可怕，或许说明手的形状承载着更浓厚的主体痕迹。

因此，押井接下来关于动画中的“眼”的论述尤为重要。

他认为，从某个时期起，比起身体的运动，日本动画开始更加注重面部，特别是“眼睛”的描绘。

因为像“眨眼”和“瞳光”一类的镜头，通过极少的动画张数能高效表达情感，押井因为反对这种“面部文化”，在前作《攻壳机动队》中引入了不眨眼的女主角。

《无罪》的身体论押井守的新作《无罪》，正如他本人已略显频繁地谈论过的那样，实际上是他本人的身体论。

身体论常常追求“整体性”，这部作品也在多个层面上可以被视为押井至今在动画中积累的各种方法论的集大成。

押井拥有一种动画作家少有的对自己作品的批评和分析意识，他也不断地在批评的立场上创作作品。

因此，这部作品也具有押井守论的集大成的意义。

当然，作为集大成的作品，这部作品也难免给人“内容过于繁杂”的印象。

然而，与士郎正宗的原作一样，通过反复观看，能够体验到理解逐渐深入细节的快感是可想而知的。

无须多言，这并不是说“作品理解加深”或“多样的味道得以展现”之类的长篇大论。

我是在谈论作品的功能和效果。

押井反复指出：“我认为人类并没有身体。

”（押井守《无罪创作笔记》[以下简称《创作笔记》]德间书店，271页）更确切地说，人类无法认识“作为整体的身体”。

不如说身体正是通过缺失而显露出轮廓。

押井自己也提到，随着年龄的增长，他开始觉得自己的身体变得碍事，身体的问题才逐渐浮现出来。

他在童年时期对一位相识的女孩子“缺失的两条手臂”产生难以自禁的关注，这一经历也与这种认知问题相关。

确实，身体的存在总是只能局部地，或者通过它的缺失来意识到。

身体论之所以显得困难，正是因为不存在一个可以整体理解身体的框架。

押井守表示，自《攻壳机动队》之后，他开始思考身体问题。

让我们回想起那部作品中两幕尤为印象深刻的场景：在射杀外交官后，素子通过热光学迷彩融入夜景，以及素子踢向逃跑的恐怖分子的透明身影。

正是在这部作品中，“身体”在其缺失的状态下，最为雄辩地主张着自身的存在。

《无罪》的一个主题是球体关节人偶，这一点也被押井多次提及。

毕竟，这部作品讲述的是“走私少女，并将她的灵魂（Ghost）注入到性机器人中的”故事（与泷本诚的对谈《美少女和杀害和无罪》，《TV Bros.》2004年3月6日号），因此人偶的出现是必然的。

押井守认为，性机器人“哈达莉”的身体是球体关节人偶。

为此，他引入了原作中不存在的设定，并在电影上映时，在东京都现代美术馆举办了“球体关节人偶展”。

在谈论日本人特别喜爱球体关节人偶的原因时，藤田博史在反复提及一种“日本人论”的自恋表现的同时，也做出了日本人的心性和“随时可能支离破碎的身体”形象有着高度的亲和性这一推测。

（《球体关节人偶与精神分析》，《球体关节人偶展目录》）这里参照的毫无疑问是拉康的“镜像阶段理论”，下面简要解释一下：在婴幼儿身上，自我的身体形象最初仅是身体局部的零散聚集，这便是所谓的“支离破碎的身体”。

看镜子的体验为这种分散的、支离破碎的身体形象带来了革命性的变化。

通过镜像这一赝品的形象媒介，人预先获得了一个完整的身体形象。

自我身体的形象作为一种赝品，具有极为重要的意义。

既然出发点是被假想的图像欺骗，人类通过把自身身体作为媒介，可以和各种形象同一化。

换句话说，形象始终是“身体的”，在这个意义上，人类对于人的形状的执着，不如说是必然的。

因此，人偶最重要的元素，就是拥有对于想象力而言足够真实的审美级别。

正如押井所言，“身体对于每个人来说，都是一种’幻影的身体’，一种’仅以阴影存在的身体’，能够被讨论的始终只是那些细节。

”（《创作笔记》167页）这意味着只有通过缺失或者局部，才能达到整体存在的理解。

押井之所以产生这种身体论，遇见贝尔默的人偶具有决定性的意义。

押井在学生时代通过书中的照片第一次邂逅汉斯·贝尔默。

这一震撼促使他在三十年后前往纽约摄影艺术博物馆，与人偶进行“感动的重聚”。

押井形容这种感动时提到：“贝尔默的意识中，是否存在将人偶视为尸体的感受？

”（《创作笔记》259页）他进一步指出：“贝尔默的作品更像是语言而非身体。

”（《创作笔记》245页）这两点实际上以精神分析上惊人般的正确性揭示了球体关节人偶的本质。

具体来说，一般的非关节可动的人偶或模型，首先重视脸=表情，其次重视姿势。

对比之下显而易见，球体关节人偶通常呈现出一种无表情的状态，其展示方式往往是身体被随意地摆放，甚至像是随意抛弃一般。

作家自己也像是期待产生“尸体”的效果一样，把人偶放在玻璃箱或像棺材那样的包装内展示。

这里存在的，恐怕正是藤田博史所指出的那种支离破碎的身体所具有的“背靠着死亡的色情”。

然而，我对此有些不同的印象。

关节=去势众所周知，贝尔默是一位超现实主义者。

在我看来，超现实主义运动因其与弗洛伊德的精神分析有深厚的关系，因此可以被视为一种与语言紧密相连的表现运动。

构成表现的元素皆遵循语言的分节，而所尝试的则是与表意相冲的组合（如“缝纫机与雨伞”）。

换句话说，这一运动的局限性潜藏于其不得不依赖语言分节的这一点。

贝尔默所做的，便是将语言的分节强加于人类身体，并试图将其以易位构词的方式进行重排（顺便一提，“易位构词”这一形容来自于泷口修造）。

贝尔默的发现在于，分节之后的身体无论如何组合，都会产生奇异的印象。

尽管本质并不异质，但这样的效果依然产生，这一事实生动地表明了身体在人的视觉中处于何种根源性的位置。

回到之前提到的与模型一类的非可动人偶的对比上。

球体关节人偶的可动关节带来的效果是一种“去势”。

没有关节的人偶通过各种固定姿势展现出多样的运动性和力的潜在性。

这里恰恰存在着一种悖论：人偶所具有的动态瞬间的冻结=缺乏可动性，反而成为生命力的有效表达。

然而，人偶一旦被赋予关节，就会因其关节的可动性，反而只能处于脱力状态。

这就是为什么“他们”看起来像尸体的原因。

然而，“去势”又带来获得人类语言的可能，这是一种更本源的体验。

沉浸在母子一体的全能感中的幼儿，经过父亲所带来的去势体验，放弃了阴茎=全能性，并将其转化为菲勒斯，从而成为能够说话的存在。

这样，人在去势之后获得语言。

那么，人偶是否也可以通过去势而获得更真实的身体性呢？

这样，一个结论逐渐浮出水面，那就是真实的身体性指的正是语言，这是另一种真实。

这里有一个引人注目的插曲。

押井在为《无罪》堪景时，访问了纽约、德国和意大利。

在德国，他为了看到影响了贝尔默的球体关节人偶的鼻祖，参观了博德博物馆。

那个人偶比想象中小得多，连手指和足趾的关节处都连接着精巧的球体，确实是惊人的技术成果。

然而，押井心中却没有任何感慨。

他想：“不可能啊，这可是贝尔默获得灵感的人偶，球体关节人偶的根源，怎么可能无动于衷呢？

”但最终浮现在他脑海中的感想却只有：“感觉像G.I.Joe的内部。

”（《创作笔记》41页）这种幻灭感，若从身体性角度来看，或许是理所当然的。

首先，尺寸是决定性的问题。

正如押井所指出的，改变尺寸本身就是将身体抽象化的过程。

（《创作笔记》255页）因此，博德博物馆的人偶存在尺寸太小这一问题。

其次，贝尔默在处理身体时采用的易位构词过程也是决定性的。

关节的作用不仅仅是可动化，而是同时暗示了将身体分节、拆解成散乱局部的可能性。

当我们说身体是语言时，并不只是指身体的各个局部以单词的形式被分割。

不如说，身体的语言性正是在于各个局部本质上是分离的，却通过隐喻关系相互连接。

这样一来，在易位构词的欲望之下，身体的语言性得以更为显露，从而使身体本身的色情成为可能。

不必我说，任何色情都无法存在于象征作用无法及之处。

顺带一提，“支离破碎的身体”即是指去势=未被象征化的身体。

实际上在这里，围绕身体与关节出现了多个悖论。

例如，正如我们所看到的，关节发挥去势的作用，但同时也赋予人偶身体以做出各种姿势的新的可能性。

人偶的身体仍然面临着在关节上被解体的可能性，却也获得了接近肉身（尸体）的真实性。

这些都可以理解为围绕去势=象征化的悖论。

象征化换句话说就是一种切断作用，其根源在于死亡的欲动。

因此，当身体变为语言时，它才能首次获得色情，塔纳托斯（死亡）正是带来厄洛斯（色情）的最大契机。

身体在缺失或是在局部中，方才获得真实性，也是基于这一悖论。

不过需要注意的是，押井并没有说身体本身是色情的。

身体只有在接受来自观看主体的事后象征化之后，才能获得色情意义。

在这个意义上，作为对象的身体的主体，不如说与象征化无关。

因此，押井极端地认为，人类是丑陋的，而人类以外的事物全部都是美丽的。

这种观点与“自我意识的丑陋”密切相关。

因此，女性由于比男性更加无意识，因而稍微美丽些，而所有非人类的生物都是美丽的，人类创造的坦克和机关枪也因为与自我意识无关的功能美而显得美丽（《创作笔记》21页）。

关于身体的象征化，押井这样说道：“身体作为一种属于自己却很难把握整体的事物，加上人类本来就很难认识自我，再经过语言这一回路的分节化和象征化，最终走到的结果就是现代的’丧失身体的脸文化’。

”（《创作笔记》186页）。

在这里，押井似乎也指出了身体被其拥有者象征化所带来的问题。

然而，问题并不在于“自我的身体”，而是在于“他者的身体的象征化”。

这一点在虚构作品中，对应于“一个内省的主体不能拥有身体上的色情，而拥有身体色情的角色则不能进行内省”这种一般图示。

这也与稍后要提到的戏剧性和故事相互排斥的关系密切相关。

表层的真实性精神分析认为，身体是想象性的。

从很久以前我们就知道，癔症患者拥有自己的一套“解剖学”，这意味着身体可以被翻译为“癔症的语言”。

换句话说，身体可以被置于象征界与想象界的交界处，正如人类的“脸”可以被认为处于实在界和想象界的交界处一样。

押井所说的“身体不存在”的观点，可以认为是在谈论身体的想象性。

这样一来，押井的身体论应该与他的真实论深深关联。

正如以往常常被指出的那样，押井对元虚构的框架并不感兴趣。

他曾说过：“讨论现实与虚拟现实的区分是没有意义的，实际上现实并不是固定不变的。

”（押井守访谈，《寻找灵魂归宿》，《Animage》2004年3月号）。

押井还指出：“坚固的现实只存在于电影中”，因为作为物理现象的现实与人类的现实无关。

尽管如此，人类依然会“挣扎着试图将对于自己而言的现实固定成一个单一的存在”。

实际上，《无罪》继承了士郎正宗原作中的一个设定矛盾，是一个关于“Ghost”的问题。

简单而言，“Ghost”可以传送，但无法复制。

素子能够不断更换义体，并最终与傀儡师“结合”并进入广大的网络世界，这归因于她的Ghost是可以传送的，但在原作和本作中，Ghost只能产生劣化的复制品（这里不详细描述剧情以避免剧透）。

这个设定显然是有问题的。

从信息理论的角度来看，数字传输和复制之间并不存在原理上的区别。

根据设定，Ghost被视为信息的集合，因此才会出现Ghost黑客等行为。

Ghost的数据量虽然不明，但无论如何，由于其是数字化的信息，传输和复制的过程是相同的。

然而，一旦接受Ghost可以被复制的可能性，故事将面临巨大的问题，最终只能导致热死。

这是因为Ghost是角色独特性的唯一保证，如果Ghost可以被复制，那么任何戏剧或故事将不再产生。

顺便提一下，我个人并不采用这种身心二元论，因此对于复制/传输的可能性，甚至对Ghost本身的存在也持怀疑态度。

然而，士郎和押井可能都明白这一点。

他们在清楚这一点的情况下，故意接受了“可传输、不可复制的Ghost”这一虚构设定，并试图在此基础上构建故事。

这是因为他们知道，只有通过这种荒唐的设定，“真实”的真正面目才会显露出来。

正如前面所提到的，押井对元叙事并不感兴趣。

相反，他对“这个日常也是一种虚构，某处存在唯一绝对的现实”这种想法的危险性抱有警惕。

因此，押井必须从头开始构建一种不能担保所谓“现实”的真实。

于是，押井试图将自己的动画技术论构建为与想象和真实相关的一般理论。

首先，押井对于“酷炫的画面”给出了“按照演出家的意图有效实现效果的构图”的“定义”（《创作笔记》82页）。

在此基础上，押井区分了“故事”和“戏剧”。

他说：“如果获得目标是社会化的，那就是故事；如果是内在的，那就是戏剧。

”并认为这两者之间是相互排斥的关系。

也就是说，“当故事进行时，戏剧停滞；当戏剧回转时，故事几乎完全没有进展”（《创作笔记》85页）。

然后，押井将Layout分为近景、中景和远景三个领域。

近景是角色的领域，故事在这里按照目的论进展。

中景反映了世界观，是演出家的目的意识最占主导的真实的领域。

当真实被讲述时，角色的领域消失，台词在画外音上重叠到这一领域内。

在许多情况下，建筑的内部空间被用于此。

远景是监督所隐藏的故事展开的地方，也就是最抽象的无意识领域，这里成为“鸟和飞船飞翔的世界”。

进一步地，押井认为，“这三个领域反映了动画的故事结构，进一步地讲，也与人类的意识结构相对应”，通过“叠加不同的维度生成世界，孕育故事，这种形式就是动画的本质”（《创作笔记》90-91页）。

这种Layout的分类显然是将绘画技巧应用于动画中。

拉康派理论家可能会立刻受到诱惑将其和拉康的“三界”联系起来：近景=想象界，中景=象征界，远景=实在界。

然而，这种对应是错误的。

押井提出的三大领域是层次结构，而拉康的三界并非层次结构。

押井的三大领域实际上是对想象界层次结构的宝贵意见。

虽然在拉康派的讨论中，想象界通常被置于最底层，被贬低为自恋的领域，但对其结构的深入讨论却相对稀缺。

押井的观点打破了将想象界（=意识）简单视为平坦的、自恋的屏幕的误解，主张在想象界的屏幕上可以展现自我创造的真实。

因此，他一口否定了将动画的本质视为变形的“俗见”。

他以猪的口型同步电影《小猪宝贝》（Babe）为例，质疑动画中的真实性的等级。

最终，他的结论是：“我们需要的是一种拥有等同于真实存在（或者说足够必要）的信息量，但在电影内部之外没有任何实质依据的不存在的登场人物”（《创作笔记》43页，黑体为引用者所加）。

押井的讨论所追求的是彻底贯彻了审美级别的表层之物，以至于几乎不可避免地最终否定了演员的存在和斯坦尼斯拉夫斯基系统的传统演技方法。

因此，对表层的真实性的追求最终使得动画作品和真人作品的区分失效，这是因为“我们的目标是利用包括现实风景和人类在内的各种素材，创作出未被书写在纸上的动画作品”（《创作笔记》137页），这些作品“既是彻头彻尾地贯彻了动画方法论的真人电影，同时也是利用真人影像等所有素材构建的动画作品”（《创作笔记》138页）。

因此，在押井的作品表中，将从《红眼镜》（1987）到《阿瓦隆》（2002）的真人电影系谱分开讨论并没有多大意义。

通往复数的框架在这里，押井突然开始评价“装甲”（甲胄）。

因为装甲是“能够简单地量产出’既承载着存在主义的内在，又是作为角色符号存在的登场人物’以及’能够在动画与实拍之间自由切换的角色’的魔法”（《创作笔记》118页）。

此外，装甲的穿脱使得角色与演员的素颜之间的审美级别间的移动变得容易。

押井所说的“审美级别之间的移动”与我以前讲过的“框架的切换”技法遥相呼应。

我曾大幅改写拉康关于“镜像段阶”的观点，讨论视觉所带来的二重性效果（见《精神科医生是否能看到多重人格的幽灵？

》，《解离的波普手法》劲草书局）。

简单来说，视觉使主体和对象各自二重化。

就对象而言，我们通过视觉与世界互动，造成的结果是，世界变成了由可见与不可见的两个部分构成的一种二元论，最常见的例子是心身二元论：可见的身体与不可见的心灵（或者说灵魂）。

我们无法从这种单纯的认知形式中逃脱出来（顺带一提听觉是依靠“听得见的东西就是实际存在的”这种一元论成立的）。

反过来说，若不是视觉在发挥作用的话，是很难得出心身二元论的。

但是，这种二元论会随着时代的变迁而变质。

随着视觉媒体的发展和普及，“直接看见事物”的绝对优越性已不复存在。

如今，一切都必须通过屏幕或显示屏间接观看，这就不再是一种直接和间接的对立。

不如说，本来就不存在那种区别，这一事实变得更加清晰了。

感官经常就是间接的，我们应该考虑的是“视觉的框架性”。

所有视觉都通过框架介导。

用肉眼观察对象的行为，已被置换为在“现实的框架”中观察对象的行为，而所有的视觉媒体都依赖于我们的视觉本质上是不完整的（完美的视觉什么都看不见）。

因此，我们从“观看的真实性”转向“观看的框架性”。

此时，单纯的现实与虚构的二元性不再成立，仅存在多个框架并存。

这在任何意义上都不是“变化”，而是视觉本来的虚构性（=想象性）随着媒体的发展而显露出来。

正如押井所指出的，“唯一的真实”并不存在，并不是丢失了，而是本来就不存在。

这并不意味着“一切都是虚构”。

框架正是通过其自身的功能产生多种真实=真实性。

更具体地说，在切换框架的瞬间，“真实”的感知开始孕育。

这时的真实并非对象本身，对象的真实性只是次要效果。

我们所渴望、所感知的真实性，恰恰存在于切换框架的一瞬间中，其本身是无法表征的框架的存在。

这里回想一下押井关于“装甲”的讨论。

押井确实是将装甲视为对于虚构而言有效的框架，试图不依赖于现实与虚构的二元论，来尝试在想象界的屏幕内生成自我的真实性。

这可能是唯一的方法。

永恒回归的现实与元虚构的叙事结构在框架这一功能上是等价的。

“身体”也是如此。

人们为什么创造并爱着人偶？

因为人偶正是一个不完全的身体=框架，因而能够真实地重新确认自我的身体。

当人们在身体形象上追求自恋时，最终只能归结为“人的形状”，这一点在“镜像阶段”中已被决定。

整理一下讨论。

不完全的身体是指去势后的身体。

身体通过去势而被象征化，开始作为想象的框架运作。

若试图对应押井的Layout分类，近景即是从内部体验的身体，这是戏剧，即“代入”与“共情”的领域。

中景则是从外部观察的身体，属于故事，即所谓“转移”与“冲突”的关系性上的领域。

远景是俯瞰匿名化和复数化的身体的领域，也是“演出”的意图唤起的“效果”发生的场所。

真实性正是由这三种框架的切换或重叠所产生的效果。

在“电影”中，演员固有的身体为真实性提供了保障（表面上如此），而在“动画”中，这种框架性几乎是真实性的唯一来源。

在这个意义上，被士郎和押井采用的“可转移而不可复制的Ghost”这一悖论，恰恰是在贯彻和复杂化心身二元论的同时，成为义体去势并成为人偶的必要前提。

单一身体中宿有固有的心灵这一“现实性”，显著降低了框架的流动性。

然而，押井故意颠倒这一图式。

通过引入单一Ghost可寄宿于多个义体的可能性，身体开始具备“不完全的装甲性”，作为框架变得复数化。

这时，近景、中景和远景的划分将愈加明确而流动。

由于流动化与复数化的框架，真实性能够被更加自由地演出。

至此，我们首次意识到，“电影”与“动画”之间，甚至“动画”与“现实”之间并不存在本质上的区分。

意识到这一点，也并不算太迟。

竖排OCR+ChatGPT翻译校对：SFLSNZYN

http://blog.pixnet.net/post/AITNOG/174987（載於《PC OFFICE》雜誌2004年12月號【想像力的邊疆】專欄）2004年末，日本科幻動畫電影《攻殼機動隊2》悄悄地在台北上映，也悄悄地在台北下檔──一如1995年的前作《攻殼機動隊》。

知道的人不多、去看的人也少；看得下去的人不多、看得懂的人更少。

這情況在我眼裡，完全是情理之中，絕不脫意料之外。

縱使對通俗市場而言，《攻殼機動隊2》是部無足輕重的電影，但在科幻圈子裡頭，《攻殼機動隊2》絕對是部不談不可的作品。

這片子的身世有點複雜，容我先對其做個概述，才能進一步與大家分享觀點。

望文生義，既然有《攻殼機動隊2》，那麼絕對少不了第一集：1995年，日本鬼才動畫導演押井守推出了《攻殼機動隊》電影，視覺化地廓繪了一種日本觀點的 2029 A.D.近未來高科技亂世情境：企業資本與政治勢力的聯合壟斷、虛擬網絡與現實環境的龍蛇雜處、機械軀體與自然肉身的錯綜滲透、人工智慧與萬物之靈的交界模糊……雖然整部作品從頭到尾籠罩著一股「押井流」敘事手法的低氣壓，但以動畫電影形式，呈現出如此對科技與社會具有深刻洞察力與批判力的內涵，在當年還是引起了不小的震撼效果──甚至如傳聞所言，啟發了1999年《駭客任務》（The Matrix）這部科幻經典。

再往前推，其實押井守的《攻殼機動隊》並非原創，而是改編自1989年另一位鬼才漫畫家士郎正宗的同名連載作品。

故事以近未來一個專辦網路犯罪案件的特務單位「公安九課」為主軸，描寫一名週身除了大腦之外完全人工打造[註1] 的「女幹員」草薙素子，為了追查傳說中神龍見首不見尾的天才犯罪者「傀儡師」而穿梭交錯於心身虛實之間。

在「傀儡師」身世謎底揭曉的那一剎那，草薙素子竟然跟這個誕生於數位世界的人造生命體徹底結合，成就了一種全新的存在形態……你認為士郎正宗果真是天縱英明，憑空就能構思出如此劃時代的「未來啟示錄」嗎？

那倒也不盡然。

早在1984年，William Gibson就曾於他的電馭叛客（Cyberpunk）聖典《Neuromancer》[註2] 中，預言過高科技的近未來裡，數位異境與物理時空、自然生命與人工智慧之間的那條曖昧界線與模糊地帶。

從1984年的《Neuromancer》、1989年的《攻殼機動隊》連載漫畫，到1995年的《攻殼機動隊》動畫電影，「機器/人類」的關係不斷地遭到重新定義，而定義也始終改逃不開改寫翻修：無機VS有機、人造VS自然、機械VS肉身、邏輯VS智慧、程式VS靈魂……「基因工程/奈米科技/電子植入/義肢義體/生物機械」的失控發展即將逼近人機壁壘的極限？

「人工智慧」會不會超越甚至取代「人類智慧」？

人類的「靈魂」能不能被「資料化」？

個性和記憶是否可被「儲存 /傳輸/複製/編輯/轉換/竄改」……這幾部作品所構成的「數位無間道」世界觀，對於不熟悉將科技與人文的複雜關聯，提升到哲學層次思考的群眾而言，情報量與資料量實在多到難以下嚥的程度。

但憑良心講，這三部作品，甚至對於為數已然不多的科幻迷來講，都還要算是小眾品味中的小眾品味。

1995 年時，電影版《攻殼機動隊》的故事在「自然人類草薙素子」與「人造生命傀儡師」的「數位類比聯姻」之後告終；而十年後，押井守打算超越士郎正宗對生命與存在的本質提問，藉由劇情幾乎脫離原著的《攻殼機動隊2》來繼續引伸他對「機器/人類」關係的質問──於是，《INNOCENCE》[註3] 因而出現在我們眼前。

可以這樣說，在《INNOCENCE》裡，押井守算是借取士郎正宗所創造的世界觀，用來論自己的科技觀點、闡自己的生命宗教、宣自己的數位福音、講自己的戀物故事。

不同於《攻殼機動隊》人類本位的「數位演化」母題，《INNOCENCE》反其道而行，試圖從機器人偶的「觀點」和「感覺」來質疑與挑戰「大人類沙文主義」的偏執及自私──有「人」曾經設身處地，試著站在「機器人偶」的立場想一想嗎？

（片名的 Innocence一字，算是為了這個省思所埋下的伏筆。

）許多同好總問我覺得《INNOCENCE》值不值得推薦？

坦白講，在這裡「好看」與「難看」成了不太容易回答的複雜問題。

對我來說，作為一部「動畫」，《INNOCENCE》是「好看」的；但作為一部「電影」，《INNOCENCE》卻很「難看」。

「藝術大師押井守」準確地選擇了「港台意象」作為一種東方版[註4] 的「近未來亂世」藍本，以烘托凸顯源自西方的「高科技樂園」圖像：「有機/混雜/頹廢/陰鬱/遲緩/宗教」之「華人幫派社會」，恰如其份地呈現了「數位/ 冷酷/前衛/光速/效率/邏輯」之「網路科技秩序」的完全反面！

透過CG強大的視覺表現能力、伴隨如吟如誦的《傀儡謠》日本祭樂，時下動畫藝術的表現極致，大概莫此為甚了。

但相反地，「電影導演押井守」在這部作品中卻野心太過、完全失控：奢華瑰麗的數位美術，彌補不了一貫沈悶的劇情節奏；細膩考究的科技道具，無助理解深奧拗口的哲思對白；異國情調的奇觀操作，遮蔽不了本位父權的文化偏見；感性煽情的氣氛營造，難以支撐無病呻吟的空洞反省……作為一部電影，《INNOCENCE》的炫惑外表，承受不住它過份龐雜的資訊情報；但作為一篇論述，《INNOCENCE》則又太過一廂情願，以致淪落為「宗教家押井守」個人的福音囈語……好看？

難看？

我想見仁見智。

不過話說回來，對於即將降臨（或已然降臨）的「數位無間道」，人家押井守總是「看」見了些什麼，而且「看」得頗遠、「看」得頗深……[註1] 整套的人造軀體，在原作中有個專有名詞稱為「義體」，應是由「義肢」衍生而來。

[註2] 參見〈想像力的邊疆〉之《C‧Y‧B‧E‧R─PUNK！

》一文。

[註3] 其實，這部片雖然架構在《攻殼機動隊》的世界與人物當中，但劇情故事和視覺表現幾乎已經算是押井守團隊的原創。

因此，除了在海外行銷時使用《攻殼機動隊2》外，本片正確的名字應該就只有《INNOCENCE》！

[註 4] 此處所謂東方版，對應的是1982年Ridley Scott於《銀翼殺手》（Blade Runner）裡所呈現之2019 A.D.洛杉磯龍蛇雜處的西方「近未來亂世」意象。

很不幸的巧合是，無論是西方或東方版本裡，在「白人本位」和「日本本位」的意識形態偏見下，以華人文化為代表的「亞洲文化」都映現出一種畸形疏離的扭曲體驗。

在QQ群里和人聊天的時候，別人說：新EVA劇場版的那些強烈對比反差的畫面，緩慢靜止的鏡頭，都是向庫布里克老爺子的2001學習，最大限度的裝B。

我的回答是，庵野痞子就是想騙錢而已，在日本動畫片里，其裝逼程度遠遠比不上押井守老小子的攻殼機動隊。

無論是1還是2，其幾乎都要實現每一個鏡頭都有其含義的野望。

從這個程度上來講，押井守這家伙恐怕比庫布里克老爺子更有野心，至少庫布里克老爺子還有一點正常人的幽默和想要講完一個故事的想法，而押井守在Innocence里，這兩者是完完全全的消失了的。

GIS1里，整個影片尚算完整；而在Innocence中，這個故事就已經被支離破碎的意向所取代。

可以說押井守是想要給我們最大程度的驚悚；這個故事所講的，似乎只能叫Cyber而不能稱為Punk了，因為他講述的不再是一個標準的CP的個人對抗龐大系統的故事，而是一個人是如何融入這個系統。

似乎有誰有這樣一句名言：如果你打不敗他們，就加入他們。

而在GIS這個故事的系列中，其中的驚悚元素就是人，如何改造自身來迎合機器？

你們注意了那只手沒有？

事實上人改造自身迎合機器是一個很古老的故事，古老到瑪麗雪萊的第一篇科幻小說弗蘭肯斯坦可以說就是如何改造人的故事。

而所有其他的故事都沒有帶給我們GIS這樣的驚悚，在于，GIS的故事和我們的現實是幾乎沒有疏離感的。

無論是看過多少類似核戰或者環境污染后人不得不改造自身而迎合環境的故事，我們都沒有現在這樣的驚悚：因為那是離我們很遙遠的東西。

另外就是其中的必然性。

人在某種環境下“不得不”走到某種地步，這樣的故事對于我們自詡的自由意識來講稍微安心一點。

而GIS的恐懼在于，我們是通過自由意志來走入這個必然王國的，這個誰也不能怪罪。

一個必然的抉擇，一個沒有選擇的選擇。

陳茜同學在她的那篇《迅行十載》中寫到，時間減緩藥物是一種未來的必然，這是整個瘋狂前行的技術列車所必然指向的方向，這也是GIS的悲哀。

誰注意了那只手？

GIS的世界是我們這個世界的映襯。

GIS1一開始使用英語、日語、漢語三種語言播報的警方廣播，GIS2船只潛入時船只上的壹貳叁価伍陸所講的粵語是指什么？

Innocence通篇出現的廣告牌就沒有日語全部是漢語的招牌又意味著什么？

那個完全的西洋化的類似哥特教堂建筑前為什么要豎關公像？

這些有意造成的混搭是我們這個世界的一種必然么？

有誰注意了那只手？

“我們為了能在這個世界上更好的生存下去改造了我們自己”。

克拉克老爺子在《2001：太空漫游》的第一章最后寫道：人被他的工具所改造了。

沒錯是這樣。

這幾百萬年來，我們由于有了火，所以牙齒退化了，頜部向后縮；手也變得越發靈巧。

但是，我們的下一步是什么？

主動的改造我們自身？

這是一種量變還是質變？

我們已經被我們的工具改造了幾百萬年了，接下去又有什么不可以？

那個女性法醫（姑且這么稱呼好了）將整個臉上半部分掀開來接入微觀儀器，還有巴特干脆就將眼睛替換成機器眼，而不愿改造的德古沙仍然有直接的脊椎鏈接，這算是個什么說法的“不愿改造”？

到底誰注意了那只手？

GIS1里敲鍵盤的那只機械手是我見過的最驚悚的隱喻之一。

我個人認為，GIS里的設計，沒有哪個要比這只手的設計更成功。

手是什么？

是人類最早的工具，所有的工具都是手的延伸。

鍵盤是什么？

是計算機的輸入設備。

人類為了和機器對話，發明了鍵盤；鍵盤是手的延伸，在發明打字機以后的幾百年來其基本設計就沒有變過。

那么，GIS中人改造了手，這樣一種元工具來適應鍵盤這樣一種幾百年來就沒有變化過的機器的輸入設備，這意味著什么？

人類放棄了自身的優越地位，承認機器是更高級的存在么？

巴特又為什么要義體化？

為什么用機器之眼？

因為機器所構成的視覺器官能夠看得更清晰？

在小店里，他被干擾了然后自己打了一槍又差點殺掉店主，這是怎樣的隱喻？

在船上那些守衛們全部摘除了眼球換上了成像儀，這又是為了什么？

進入黑幫總部那個專門用來殺人的非法改造人，人類都已經機器化到那種程度了么？

我又想起了戰錘40K的某些設定了，機器之神是比人更高等的“物”，那個裝在電梯里和奴工身體內的人體，人就承認了自己的失敗。

你們注意到那只手沒有？

INNOCENCE: Ghost in The Shell押井守同学这次买了个关子，知道你们必定这次一上来就开始找第一集那个智勇兼备的女少佐，但是续集的大部分戏份却不折不扣地交给了扑克脸金刚眼的巴度，还有那个一派老式居家男人作风的搭档。

改编自士郎正宗漫画的攻克机动队，这一次续集的名称叫做“清白”。

上一集还只是疑惑似乎是东南亚某处的市场给了导演灵感，这次的故事背景则更彻底地中国化了，确切地说，是香港化了。

其实片子一开始就隐约交待了幕后元凶，那些圆型头盔上面的中文数字一闪而过。

然后是从玩偶型机器人的大开杀戒开始调查，巴度这次不含糊地仍然是金刚身，毫无怜悯之心地把雪白的偶人轰个粉碎。

接下来的调查，从维修机体的女技师那里聆听了一套关于人类生殖和复制的伦理言论之后。

再赶往供货控制员被血腥分尸的现场，却没想到发现杀手竟是黑社会红尘会供养的暴走狂战士。

于是两个人前去踢场儿，一个昆汀式的东方黑帮瞬间被扫荡的干干净净。

抓住线索两人直奔北方生产玩偶型女子的大本营，在那里拜见了愿意将自己彻底义体化的邪恶黑客金，并被金注入疑似迷宫体验。

但少佐素子以记忆库形式出现并解救了巴度，巴度夺下金的Ghost备份，前往生产玩偶女子的终极母舰基地。

在那里由于巴度的入侵，导致母舰系统崩溃，全体玩偶女大暴走，格杀勿论。

素子再次进入一女的躯体，同巴度并肩作战，最终摧毁了整艘舰船的控制系统，解救被夺魂的人类幼孩。

巴度亦得以取证。

这次的“清白”，恐怕一方面指得是被夺魂的人类，另一方则偏重还是无辜被注入人类灵魂的机器们。

表面上的问题似乎颇曲折，人类一方面大量制造与自身类同的人造人，另一方面则自身部分被改造为“义体”。

事实上如此一来造成的逻辑上的困难则在于，如何去定义或者区分何为人类，何为人造人？

鉴于此种情况，人类有一种局促的定义方式，也就是把有无“Ghost”作为区分人与人造人的区别。

说白了，就是灵魂的有无。

然而，灵魂，人格，情感，和认知状态这些状态却不可量化，亦无从控制。

机器的完美，在于形式，亦在于混沌无知，如黑客金所言的如神一般的存在，是抛弃了仅存“Ghost”的尊严，彻底完美长存的一种硬件状态。

但承认，并且常为“Ghost”所困扰的素子和巴度来说，首先确认“Ghost”，才是证明自我存在的方式。

仅仅有庞大的记忆和数据外挂还成不了人。

但何为“人”？

“人”所面临的“异化”危险到来之后，在因为恐惧“义体”对自身的侵占之后，人类首先所做的便是把“玩偶们”销毁，恰如北方城市在大规模华丽诡幻的庆典仪式表演之后，把人造人们付之一炬，以此来保证本身存在的合理性。

“人”这一本身存在在尚未解决“我是谁？

”“我为何存在于此”“我将要去向哪里？

”等等基本哲学问题之时，便大规模举造行动心智在技术层面都远远超乎于我们的种族，确乎是一件可怕的事情。

最近类似题材的电影还有will smith的i robot,几年前的旧片子AI,大致探讨的都是同一范畴中的东西。

这两部电影都是好莱坞作派,实在乏味。

日本人在这方面的设定，又诡幻的很。

加上日本动画片一向有污染他国文化，拉杂各地风格的嫌疑。

这次的innocence对话更是从俳句到米尔顿，无一不用其极。

到了最后终极老BOSS的关头，原来基地母舰上的系统全盘都是粤语操控，借owillo的话说一句，中文系统这么发达，真让人受宠若惊...画面是两维三维合成的，颜色相当成熟。

还是写实写实再写实，不放过细节的雕琢，名演员做声优，那个一出场就半死的黑客，是竹中直人给配的音。

商业片还是这样才会有观众呀...片子里引用猿乐家世阿弥“花镜”中的句子，却说道：死生去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。

“如果我们信奉的神，还有我们追逐的希望不过是科学的量化，那我们的爱是否也将科学化呢？

” ——法国作家Villiers de L'IslAdam 利尔亚当《未来夏娃》，这是一部以发明大王爱迪生探究人造人是否是理想女性为主题的小说。

哈德莉　　 ——出自：《未来的夏娃》中登场的女性人造人名称　　　　 索瓦纳 ——出自：《未来夏娃》中爱迪生就是以她为原型做了人造人哈德莉 LocusSolus：拉丁语，意为荒凉地带。

——出自法国作者雷蒙·卢塞勒小说的标题。

柿子青涩之时，乌鸦尚且不为所动。

美味之时，则群聚而来。

——出自小说家德田秋せぃ的《光追ぅて》 分明是自己的脸变形了，还去怪镜子。

——俄国小说家果戈里《钦差大臣》 镜乃迷具，非吾具也。

——日本善写警句的文学家斋藤绿雨的《霏ケケ刺》 “春日和丽，我在两世间驱车徘徊。

” ——出自中村苑子的俳句。

形容忙碌往返于两个世界之间。

“要理解凯撒，并不一定要成为凯撒。

” ——德国社会学家马克思·韦伯《论理解社会学的基本范畴》 “人们通常没有自己想像的那么幸福或不幸。

” ——法国作家罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》 “个体创造的，以及个体本身都是遗传基因的表现” ——出自英国生物学家理查德·道金斯著《自私的基因》一文 “神啊，你的意念……何等众多，我若数点，比海沙更多” ——《圣经 旧约·诗篇》第一百三十九节 “他们如秋叶般纷纷落下，狂乱的混沌发出阵阵咆哮（They will fly as leaves in fall Gnarring to the chaos）” ——出自英国作家弥尔顿的《失乐园》 “信义有两种：保守秘密和保持正直，不能两全，不能保守秘密就不可能有诚信” ——出自斋藤绿雨的《长者短者》 生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。

（人一旦死去，就像棚车上的木偶线一断就散架了，一切回归虚无） ——出自日本能乐戏剧作家兼演员世阿弥的能乐书《花镜》 江山易改，本性难移。

——明·冯梦龙《醒世恒言》第三十五卷 “寝不尸，居不容” ——孔子《论语·卷五　乡党第十》 子曰：“未知生，焉知死” ——孔子《论语·卷六　先进第十一》 大多数人并不是大彻大悟，只是因为愚钝而习惯于忍耐罢了。

——法国哲学家弗朗索瓦·德·拉罗什富科《箴言集》 “神永远是几何学” ——柏拉图语 “人类只不过是编织名为生命之梦的素材而已” ——法国哲学家、数学家、物理学家和神学家帕斯卡尔所著《思想录》 “小子鸣鼓，攻之可也” ——孔子《论语·卷六　先进第十一》 “鸟隐于天高 鱼潜于水深” ——斋藤绿雨的《霏々刺々》 “数人握镜鲜有不成魔者” ——斋藤绿雨的《霏々刺々》 “镜照非魔，乃造化也” ——斋藤绿雨的《霏々刺々》 “镜可瞥见，不可久视” ——斋藤绿雨的《霏々刺々》 “鸟血惹人怜，鱼伤无人问” ——斋藤绿雨的《半文錢》“ 独步天下，吾心自洁，无欲无求，如林中之象 ” ——《佛陀的话语－－尼波多经》第十四章 憎恨 另， 《大藏经》[本缘部] 中有一句 “宁独行为善，不与愚为侣，独而不为恶，如象惊自护”“因为从没有忘记 所以也无所谓想起” —— 高尾太夫

二周目。。

之前看得太早印象里是个画风很投我所好却喜欢掉书袋的射击游戏（（（…隔了几年可不知道怎么的，竟然觉得是个爱情故事了。

前边的从最开始萝莉机娘自爆成一朵内脏外翻的花朵前软软地说「助けて」开始——人造记忆，人与人偶，人不过是拥有意识并因此而拥有弱点的不完美的人偶；依然是寺山修司的“人間==人形==死体 ”公式；嘛我们当然是被更隐秘的クロコ操纵的肉身人偶。

中国风的祭祀性的游行，佛道儒混乱还加上民间的各种教派，戴面具的围观人群倒是更岛国文化些；焚烧的人偶，狂欢和献祭，巨大鎏金的笑容可掬的佛头和面目凶狠的菩萨——小时候有过很多这样的花灯游行的记忆，倒是后来因为怕引起骚乱什么的就没了—— 倒是幻想了不少次合法与不合法的游行同期举行该是怎样一番先不论悲喜起码是场视觉盛宴吧——大概上头也这么想过吧【【x林立的高楼霓虹和颓废金黄色之下是脏乱差的混杂着疲惫的暗娼和醉醺醺的游民的市井人间像极深水埗hhh哥特城堡里悬停的白鸽，燃烧的最后的晚餐，时空迷宫鬼打墙中微妙的改变——穹顶上是天使之卵同款骨架还是尚存完整双翼的胜利女神；。。。

所有的视觉奇观以及世界观阴谋论三面夏娃蓬头傀儡文本重重叠叠来不及查清楚典故。。。

（x可最后让我眼泪掉下来的却是这个全世界除了他的狗谁都不在乎的（…的巴特，在千万万一模一样的人形中一眼认出素子后，给她那具临时征用的随时可以没有留恋地抛弃掉的小小的赤裸的义体披上外衣。。。

真是人家好不容易搞出这么一个大片子探讨人类文明倒头来我竟然还是沉浸在某种小布尔什乔亚的忧郁里hhh

在一段很郁闷的日子里，很难使人想象看这部片子的动机。

当年我在一台256M内存的电脑上，看着两千多kbps位速的SAC2，CPU长期百分之七八十，盯着最后一集，看了一遍又一遍，看不懂了，想想，又懂了，再想想，好象又不懂了，于是再看一遍。

还有刚有了台笔记本电脑，在漆黑的寝室里半夜四点钟写完实验报告，看了九五年的Ghost in the shell 1，起始，想怎么可以把素子画得这么难看，比SAC1还要难看。

看完之后，嘴里骂骂咧咧：这究竟是一部什么样的电影啊！

喜欢攻壳的人，大多可以被归为otaku。

事实上，otaku不是很多的，所以很多号称喜欢攻壳的人，大多是伪B了，而不客气的说，我就曾经是一员。

不过话再说回来，otaku大多又是从伪饭那里转变过来的。

所以当慢慢转变成真饭的时候，攻壳带来的冲击，实在是难以想象。

好吧，话归这个GIS2。

有着浓郁导演押井守自身色彩的一部戏。

事实上，这部戏实在是太装B了，导演大概是抱着古文辞海在那里编的剧本。

中间那一段，纯粹地卖弄CG，得承认实在是漂亮，但是又确实格格不入。

然而，这部如此装逼的电影居然神采奕奕地看到了最后，对于我这种看电影容易打瞌睡开小差的人倒也神奇。

对于一部电影而言，视觉是必须第一位的，甚至比内涵重要。

押井守做到了视觉上给人十足的压迫感。

夜晚的香港街，破旧的店招牌，巴托走进的阴暗小路。

修罗场的超市，择捉经济特区的尖耸大楼。

具有中国古代风格的游行集会，以及和古罗马教堂一般华丽的LocusSolus本部。

这些场景的CG，已经精致到难以想象。

押井守使用的全部是暗色打底并且亮色为辅，给人极致的窒息感，仿佛被人用被子蒙了脸。

大概唯一令人清新的是那些海鸟。

另一方面，剧情倒并不是想象中的那样难懂。

大概这是主要的没令人看得太郁闷的一点。

如果画风压抑再来个看不懂的剧情，估计没人受得了。

思路虽然还算清晰，但是对白实在太难懂，以至于足足看了两个半小时。

（大概不喜欢去电影院的原因，是因为语文比较差理解不能么。。。

）讲的是人与机械的复杂关系，当机械高度发展到一定程度之后，之间的隔阂就会消失，而人类的占有欲和优越感，却能导致ghost的黑暗。

如果仅仅是这样，那这部GIS2就没啥意思了。

既然是和原著攻壳机动队有关的，必然最大的看点就是人物了。

这部看了大半的时候，你会觉得怎么是巴托做主角，而且是个脑残版巴托。

素子大人就这样被抛弃了么。

所谓神不守舍，即使巴托的眼睛只是两矿泉水瓶盖（我一直是这么理解的），也能感受得很清楚。

进了敌人大本营就拿机关枪扫射可不是SAC中巴托的特点。

然而让人激动的一刻终于在最后攻坚潜艇时来到：素子大人终于出现，虽然只出现了一个ghost而已：居然就随随便便从网络上降临到一个人偶模型上，太丑陋了。。。

而巴托终于恢复了风采，一个给素子披上夹克的动作，大概令所有攻壳迷热泪盈眶：那个站在素子背后身背钢铁十字架的冷静男人回来了！

瓶盖是看不出坚毅的眼神的，但是动作已经很清晰。

素子完成任务，迅速又回到了网络中，无须说再见。

我记得以前我想过，巴托是不是爱素子？

这个问题太荒谬了，因为攻壳其实根本和爱情无关。

巴托，只是素子的一个追随者而已，或者说他离素子太远，仅仅曾经义体实体接近过，但ghost从未赶上。

用佛法来说，叫悟性未到，尚未成佛。

听到最后的音乐时，follow me不断的重复，大概巴托仍然在追随着素子，而我们仍然在科技缓慢发展的道路上，漫无方向地追随着真正的真理。

生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。

我们不知何时短线，只求有可以一直追求的东西。

最后向翻译者致敬。

2020更新：回看几年前写的影评，居然开头就说我不是scifi或动漫粉...看来这部电影真是启发了我的人生另一面作为一个非scifi fan和非动漫粉，我并没有做好功课或迎接抑郁的准备。

然而细细看完了电影，脑子里环绕的都是bgm傀儡谣里凄楚的女声和洒落的鼓点，还有人偶那青白的皮肤和摄人的眼睛–––绿色玻璃眼珠能有什么眼神，就好像有人说巴特俩瓶盖眼能有什么眼神，但这样的人造人或机械人却是生动的、绝望的、悲伤的、疯狂的。

从一开始，突然爆走的人偶和实验室里当作”标本“的人形就显得无比神秘而又真真切切。

<图片1>习惯用图像说话，我觉得没有什么比画面本身更有表现力，而押井守将情绪图像化的能力近乎满格。

我觉得最棒的情景之一不是华丽的场景而是最开始实验室里那一声声“救命”，体现为近乎肉体的声波，穿透屏幕刺向我们。

影片里的人偶是残暴而失控的。

这些（性爱）玩具不仅仅是机械的组成，更是被注以ghost，成为了活体，被生产去服务主人，但也被有心人操纵去战斗。

影片传达的很有意思的一点是，人偶满足了人类繁衍后代养儿育女的快感。

笛卡尔在孩子死后便造了一个人偶娃娃。

人造人和小孩子都没有记忆、知识、道德、约束，有的只是超强的学习能力，只待他人和社会来塑造。

所以说人造人的概念其实从人类起源起就存在了。

我们自以为在养育的活生生的孩子不过是另一个躯壳，我们给它灌输记忆和思想。

而它自己呢？

它所知道的是自然的还是人造的？

我们每个人不都是这样一个义体嚒–––没有绝对真理，只有相对关系；是自然，也非自然。

记忆载体这东西很有趣，就像DNA是人类记忆的记忆载体一样，人脑是我们的内在记忆载体，而身体（或义体）就是外在记忆载体，在信息时代来说，外在记忆载体更是电脑储存或网络云端。

城市和建筑，也是一个巨大的外在记忆储存装置，联结社会群体、前世后人。

电影中对城市的刻画最美的就是那一栋栋钢筋舍利塔，被金黄色的阳光温柔包裹，虽然接下来他们就要进入无限循环的迷洞。

（不得不说火影的雨隐村和月读带有浓浓的攻壳色彩–––曾经高深莫测的秘术迟早会被科技实现，叫人恐慌又期待。

）对人造人的恐惧，或是如今对阿法狗的恐惧，其实是对人类是否被还原成物质和机械的恐惧，换而言之，是对人类存在本身是否虚无的恐惧。

然而人偶呢？

他们不也是独孤而无助的吗。

完美义体也有短处，无法控制自己的脑袋才是最可怕的。

不仅人偶，像巴特这样的义体人也害怕自己所依赖的保护系统出了差错，被黑客入侵，导致行动不受控制。

这些人偶吟唱着“救命救命”，身体分离崩析。

最后人偶大军不受控制地攻击战斗的时候，配上bgm凄厉的女声，让人简直心碎成渣渣。

<图片4><图片3>「生死去来，棚头傀儡。

一线断时，落落磊磊。

」这里零落崩塌的不仅是机器人的电脑系统，不仅是从天而落的人偶大军，更是我们对自己的认知：我们是所谓的人类还是机械人？

最讽刺的是，我一直以为的人偶自身发出的呼救声、人偶为了反抗而发起的斗争，到头来还是人类的手段。

一个个人偶里注入的是非法夺取的人类小孩的灵魂，他们为了不变成人偶，让人偶失控攻击人类，以此获得警察的关注。

巴特说：你们没有想过人偶的感受吗？

小孩：但我不想变成人偶啊！

这大概是他们之间最大的区别，也是整件事最无奈的地方。

人类和机械，相互依赖但不可调和。

人和自己，也是相互依赖但不可调和。

一切都有罪，也都无罪。

然而人类终究是幸运的。

素子姐姐说，鸟血惹人怜，鱼伤无人问。

发声者是幸运的。

这份讽刺放在影片最后的两个镜头里。

<图片8>巴特与狗<图片9>孩子和人偶另外想说说川井憲次的音乐，太屌了，生动热烈同时也是阴郁诅咒的，是充满感情的也是量化的。

提琴的声音悠扬而鼓声急促，女声尖锐得仿佛是电子音。

我们常把digital（电子）和analogue（模拟）划分开来，analogue是原始的、感性的、多变的，而digital是系统的、量化的、明确的，但其实两者关系非常流动。

digital不单指电脑，也是语言、数字、音符，随着时间推移文明进展，这些在当年都被当作是死板无情的东西都衍生出无限变化，人文主义所宣扬的确切性（非盲目崇拜）跟digital的确切性相似，所以才有了之后工业科技的一次次革新。

这样的傀儡謡，兼容了电子化与情绪化，配上日本传统的调子，再配上影片三段每段的开头（第一段是人偶各个部位被生产组装的过程，第二段是堪比红辣椒里噩梦般的盛大游行，第三段是巴特入侵贼船，或更准确的说是作为病毒入侵敌人的中枢系统）太妙。

最后，回到影片最开始的quote<图片10>爱要如何量化，我想巴特和素子姐姐给出了一个可行性。

我说不准他俩的爱是爱情、友情、还是战友之情，或者更准确的是透过庞大的网络系统联起来的亲密关系。

攻壳1里素子姐姐与网络中诞生的黑客结合，漫游在无限的电子世界中，当她以人偶的形态出现在巴特身边，影片真正的战斗模式才算大开。

干净，利落，不拖泥带水，这才是两人应有的样子，也是他们最好的样子。

所有的情感融入素子姐姐的两句话：「巴特，记住，无论何时，只要你连上网络，我就在你身边。

」「那么，我走了。

」