高个儿

影院指数如果要列年度十大美片，《裂愛》在其中奪得一席應該是沒有問題的，由塔可夫斯基精神繼承人蘇古諾夫之弟子，坎特米爾巴拉果夫（Kantemir BALAGOV）所帶來的這部作品，充份展現了二戰列寧格勒被德軍侵襲後，無處不在的斷垣殘壁，不只是物質上的破壞，也是精神上的破壞，甚至已經銘刻在俄國人的靈魂。

死者已逝，然而生者也躑躅於深淵的邊緣。

這是一個悲傷的故事，發生在悲傷的秋天，在一個悲傷的城市裡，一個高高瘦瘦的金髮白女孩伊芽在一個小房間裡，與她的孩子帕什卡開心著玩著，她將他壓在地上，模仿狼嗅聞著他，孩子紅潤的臉頰滿是歡快，直到那紅色慢慢變深，孩子口齒不清的說：「媽媽，不要，媽媽，不要。

」伊芽高大的身軀沒有移動，她的身軀如她的眼睛一樣，凍著了不動。

隨著時間過去，孩子也從拼命揮動雙手掙扎，試圖把女人推開，慢慢緩了下來。

她悶死了自己的孩子，因為自己的癲癇。

他不久前還正與高大的嬉戲著，把她的背當山拉扯著，學著伊芽工作的軍人醫院裡的軍人們教他的動物叫聲，所有人都愛她與這孩子，長官將死去軍人的食物偷偷塞給她，同事沒有因為她的癲癇排擠她，也沒有因為她沒有丈夫批評她，戰爭之中，一切都不容易，特別是在每天有人死去的軍人醫院裡，一個活生生的可愛的小男孩誰不喜歡呢？

而現在他一動也不動。

後來我們知道，這孩子其實不是她的，而是她在前線的朋友的。

然而，我們卻親耳聽到孩子在臨終前呼喊著伊芽：「媽媽。

」比起未曾謀面的生母，帕什卡短暫人生所認定的母親，其實是伊芽。

孩子的親生母親，伊芽的好姊妹，瑪夏，剛從前線歸來，一身戎裝，一臉自豪，在這一個夜晚，她無比欣喜的等待與伊芽再見，她想念她的姊妹，同時想念那孩子，當伊芽把自己鎖在軍人醫院的房間裡，是瑪夏進了去找到在黑暗中蜷縮的伊芽，她喊她「可愛的傻女孩」、「沉默寡言的好女孩」，她擁抱著她，自己的好姐妹笨拙的像棵樹，卻也可靠的像棵樹。

她燃起了火柴，火光打在伊芽如大理石雕的臉龐上，她向伊芽傾訴一切，包括自己的失職，以及沉迷復仇而不願與伊芽回來的愧咎，說著說著，兩張臉龐忽近忽遠，話題總算談到了她的心肝寶貝，她的寶貝兒子：「帕什卡呢？

是不是又跟那個鄰居一起去散步了？

」「我們快點去見帕什卡。

」「伊芽？

你怎麼不說話，帕什卡發生了什麼事，對嗎？

」在連番詢問之下，瑪夏知道了帕什卡的死訊，在三流劇本裡，她會開始毆打伊芽，然後大聲呼叫，哭泣，最後與伊芽相擁，這樣寫或許可以表現出厄運仍然纏生人民的某種無情性，然而這樣寫卻過於平庸，於是我們看到的是這樣的處理方式。

瑪夏問伊芽：「我們去跳舞好嗎？

」然而舞廳並沒有開，在死寂的街道，什麼都沒有開，於是瑪夏轉身拉著伊芽搭上了兩個生澀男孩的車，她知道他們要什麼，車往黑暗開去，直到公園一旁。

瑪夏讓伊芽與另一個男孩去散步，而自己則盯著那個楞頭楞腦的小子，小子叫亞歷山大，她羞辱了他，也挑逗了他，並把濕透的他一把從前座，拖到後座，她要他不要亂動，她要自己來。

她在今晚失去了一個孩子，於是她要再製造一個孩子，靠自己，如同在前線那樣。

在本片裡，性沒有喜悅，無論是瑪夏，或是伊芽，身體只是用來受傷，用來感受疼痛的媒介，又或者是作為一種工具來替自己愛的人犧牲，瑪夏依靠著伊芽，為了她想要的孩子，而伊芽也依靠著瑪夏，因為她愛著伊芽。

車門被扯開，伊芽將趴在瑪夏的身上的小子拖出來，另一個男孩被她折斷了手。

「女漢子」被折斷手的男孩看著拉著瑪夏離開的伊娃如是說。

在這樣殘破的世界，男人因作戰被塞滿了醫院，留下來的女人要一針一線的縫補這樣的世界，這樣的世界已不再能孕育新生命，而舊生命則因戰爭變得殘破，變形。

一個退下陣的狙擊手被稱為英雄，然而在他的心裡他卻只是能夠動動嘴的殘障，他的妻子來看他，他沒有感到欣喜，只是請求伊芽的上司，醫院的主任終止他的痛苦，他與他的妻子一同向他急切的要求。

「我不能這樣出院，孩子們需要『父親』我現在這個樣子，根本什麼都無法為他們做，只會拖累他們。

」「求求你了醫生，幫幫我的丈夫吧。

」「你可以用枕頭自己幫他解脫。

」 醫生冷冷的說，他要求他們離開自己的辦公室，他的子女也死去了，而在這個每天都有人死去的醫院，多一個人死去究竟有什麼意義呢？

戰爭結束了，然而戰爭對於生命的詛咒並未跟著結束，一切傷害都延續著，伊芽那使她不定時動也不動的癲癇，正是因為在前線擔任高射砲兵時受傷導致後遺症，而瑪夏則因為子宮受損的緣故，被醫院主任宣告了她懷孕的不可能，當她抱著一絲期待，過問：「會不會有奇蹟呢？

」醫院主任立即否決了她的想法。

這不是因為他很無情，而是因為他很溫柔，他知道在這種嚴酷的環境，所有毫無根基的希望，終究會導致更深的絕望。

「奇蹟」這個與上帝有關的詞彙被否定了，正如同本片裡父親的缺席，我們有男人，例如一個個殘缺的大兵，例如與母親一同來醫院勞軍的亞歷山大（而他實際上是男孩），又或者拉他一起在那一晚尋歡的另一個男孩，我們也有年長的男人，比如一個渴望得到伊芽芳心的老頭子，他說：「我的身體是老人，但靈魂是少年」又或者沒那麼年長的，亞歷山大的父親，他什麼都不說，只會看自己的報紙，亦或是一人獨居的醫院主任，他被瑪夏請求與伊芽做愛，為了一個新的小孩，然而伊芽終究沒有懷孕。

一個充滿生命力，具有指導能力的父親，在本片是缺乏的，正如東正教在本片的幾乎缺席，人們只能在破敗的世界裡，試圖從垃圾堆裡，撿起用來拼湊自己的垃圾，「未來」成了極其奢侈的概念，因為「現在」總是不斷的被躲藏進陰影的「過去」給拉扯著。

然而即便在這樣匱乏的世界裡，本片的美感卻從未匱乏，無論是人物的衣服配色或者是有層次而裸露一半的壁紙，又或者是那冰雪地裡來往的烏衣人們，以及那溫暖的爐火所打在臉上發生作用的橙光，又或者是幾乎完全排斥人工配樂，而只呈現自然音的聲音處理，廣播、話語、耳鳴聲（只有自己能聽到的）、火爐的劈啪作響，物與物之間碰撞、物與身體碰撞、身體與身體碰撞的聲響……精神與靈魂在物質上展現的淋漓盡致，例如當伊芽接到醫院主任的命令（他最終還是決定幫那癱瘓的狙擊手一個忙）帶著毒藥前往深夜的病房，她幾經確認之後，下了手，毒藥注射進去，伊芽點了根煙，臉龐靠近狙擊手因如願而釋然的臉龐，她將煙吐到他的嘴裡，一次又一次，直到狙擊手慢慢睡去，生與死透過煙展現了美妙的流轉，同時伊芽也發現，因貧血而躺在另一床的瑪夏目睹了這一切。

而在另一場戲中，牆上那未乾的漆面，在瑪夏從喜悅轉入悲憤與瘋狂的旋轉中，沾染上她從裁縫師借來的綠色連身裙，而試圖阻止她而與她扭打在一起的伊芽也因為她沾染了綠色油漆。

那些抓咬，那些觸碰，通通都以比平時更劇烈的力道來進行，彷彿害怕對方害怕自己隨時被某物帶走，消散而去一樣。

如果電影的物質性在電影數位化越加氾濫（電腦運算出的背景、人物等等集合的數位畫面）還有存在意義，那麼就是這樣的綿密的物質的互薰染，數位尚未可以做的如此細緻，因為有這樣的細緻，大螢幕才有存在的意義，這不是只是無關緊要的細節，而是與故事緊密的細節，這是關於霜雪之下，生命與那生命裡洪流的悲傷如何尋找出路的細節，人們舉辦慶祝戰爭結束的舞會，然而人們知道，戰爭的傷害不只是從外部削走什麼，而是從內部刨走什麼。

「我是空的」片尾，伊芽撫摸著肚子，哭著對瑪夏說，瑪夏則用力摸她的臉。

這是一個悲傷的故事，天空不是塌了下來，而是消散而去，大地及大地上的人只得更緊密的抓著彼此，依賴著彼此有重量的生命，才不會被吸到太空，消散而去。

7.3分吧。

电影弥漫着工整学术气息的浓郁的战后创伤气氛，把文字一样的苦痛文学搬上了大荧幕，苏俄电影的情怀👍但剧情有些过于散和慢，让我不禁疑惑，真实生活的节奏确实是如此之慢吗？

And,看电影时就有这样一种感觉，和我们国家好像啊！

在我看来，这部电影不是Lesbian类型片，它就是一部着重描写体现女性的剧情电影，关于爱的牢笼。

女性做主角的电影，不只是爱情，是一种更大的爱。

高个儿女主对战友的感情肯定是喜欢，要说是爱这很模糊，也许主人公自己也还没认清自己的感情吧，但战友肯定没有和高个儿女主一样的感情。

So,只能算是单恋吧。

电影散发出的独特的气质透过画面和人物表现出来，像迷雾似的飘散在周围，久久挥之不去。

战争是为了以后的和平美好，可经历过战争的人们还有和平美好吗？

等待他们的是破碎，破碎的生活，破碎的一切，好似永远回不到从前了……ps,电影收音差，但配乐不错，深情而悠扬的曲调。

摄影灯光也棒，景色建筑都好美啊！

pps,好几位演员的长相都很美，棱角分明ppps,追女二的小伙子好单纯啊，天真无邪(褒义)。

女二的残忍美，男人们的有趣和大度很有魅力！

还有如此美丽的女领导！

相信看过《西西里的美丽传说》的人一定印象颇深，对于战争而言，伤害自己的并不仅仅是给你带来战火的人，战后的无休止的审判才是最催人。

这就跟曾经的奥斯维辛一样，死去的人可以获得安宁，而那些活着的人却总要接受民众的一次次的叩问，为什么别人死了，为什么只有你活了下来，你求生的过程中是不是有什么不可告人。

敌人的屠刀永远是可见的，可见的屠刀并不可怕，因为死亡是可以预知的，你不能避免的，因此，这算是一种结果。

而人们畏惧的往往是那些不可预知的事情。

战争中的屠刀给你的最坏的结果就是身死，而战后的“屠刀”，虽然让你活着，但是却剥夺了你的尊严，带给你一种无休止的审判，审判会随着时间逐渐的加深，即使你活着，生不如死的活着，那这跟死人又有什么区别呢？

但是这个世界千百年来却没有什么明显的变化，战争依旧是屠戮，活下来的幸存者不仅要经历战争的拷问，同时还要接受白眼，接受无休止的羞辱。

生存从来都不是一件简单的事情。

二战期间的苏联，据不完全统计，因为战争而死亡的人数大概在2680万左右，死去的人们会得到应有的荣誉以及怀念，而活下来的人都不同程度的有罪，为什么别人死了你还活着？

这种逻辑不止一次的拷问着那些侥幸逃生的人群，同时，战争留给这些人的不只是被生者的拷问，同时无法安放的还有他们不安的灵魂。

今天给大家推荐的电影，讲的就是这样一个故事。

《高个儿》讲目光集中在战后千疮百孔的城市中侥幸活下来的人们的生活上。

这些活下来的人们大都没有一个好的结局，他们的生活无不充满着挣扎与不幸。

而那些没有经历过战争洗礼的人们还时不时地对他们进行拷问。

想要在战后生存，他们所要面对的比想象的要困难得多。

两个护士的战后生活很矛盾，同时也伴随着希望与失望的不断轮回。

高个子的护士因为战争给自己带来的心理创伤，时常会做出来一些不寻常的举动，甚至于连无辜的孩子都在自己手中丧命。

这并非是她的本意，只不过战争对于这个略显木讷的人荼毒至深，而她与矮个子护士之间的友谊渐渐地消弭了这种感觉。

两个同病相怜的人在一起的时候，才能有温暖的感觉。

矮个子护士在战争中曾经艰难求生，为了生存她可以放弃自己的尊严，而战后的生活并不能如她所愿，孩子可能是唯一的寄托，但是这个寄托却让高个子护士给抹杀了。

无奈之余，她只能寄希望于高个子护士重新给自己怀一个孩子来作为安慰。

后来的她遇见了一个小伙子，生活看起来又带给了她希望，只不过这个希望太过于短暂，在与小伙子家人见面后，一切都烟消云散。

矮个子护士重新回到自己的生活中，她与高个子护士依旧相依为命。

只有被伤害过的两个人才能彼此互相理解。

战争对于别人来说只是战争，对于他们来说是一直挥之不去的痛。

本片130分钟，但是给人的直接观感却有好几个小时那么长。

当然，这跟本片的节奏有很大的关联，但是正是这看上去一潭死水的缓慢节奏，我们才能真切的了解战后的城市，那种挥之不去的阴影，即使是胜利也不能消弭那些饱经沧桑的面孔上的灰尘。

敌人往往屠戮的是肉体，而战后面对着那些曾经的弱者的审判这才是刻骨铭心的。

活着仿佛成了一种罪恶，死了的人才能得到片刻的安宁。

这就是战争带来的次生灾害。

就如同片中的男孩的母亲一样，她面对着的是一个在战争中苟且求生的姑娘，即使她可以说出我完全理解你的谎话，但是实际行动却依旧是很果断。

对于这个求生而活下来的姑娘，依旧是有着一种难以剥离的隔阂，而这个隔阂最终击碎了这个姑娘对于美好生活的向往。

而高个子对于未来的向往仅仅是能让自己的同伴有一个孩子。

她曾经扼杀了那个可爱的孩子，如今只想要让孩子重新回归，以此来化解自己心中的痛楚。

但是这个愿望最终也破灭了。

生存下来确实是一件幸运的事情，但是人活着如果没有了念想，那么即使肉体丰腴，也同样如行尸走肉一样。

片中大段出现肉体裸露的镜头，但是那些镜头却丝毫没有美感，有的只不过是一个个疲惫不堪的灵魂。

战争剥夺了他们的肉体，而战后，他们的精神同样被摧残。

活在非议中，确实是一种不幸。

一边说着太痛苦，不会再看第二遍，一边又一遍一遍在想这部电影呈现给我的内容和体验。

发短信给法国大叔说，"C'est un film souffrant et désespérant."（这是一部令人绝望和痛苦的电影。

）他回复我说：“C'est l'âme russe.”（这是俄罗斯之魂。

）或者说，我应该再加上一个形容词“étouffant”（令人窒息的、压抑的）。

拍摄这样的题材的确需要很大的勇气，并且也令人敬佩。

这种苦痛和压抑，在影片中并不依托于渲染人物剧烈的情绪波动，它就这么存在着，就好像周围的空气都开始变得凝重。

从影片的一开始我们就被导演引入了这样一个世界，让人无法喘息的世界。

电影的色调并不是暗沉的，反而用了非常多鲜艳的撞色；在声音的处理上，捕捉了许多细微的声音，我们甚至能听到人的喘息声和钟表的滴答声，没有音乐，有的只是声音。

俄罗斯青年导演康捷米尔·巴拉戈夫之前的的作品不多，算上本届戛纳电影节一种关注单元的《高个儿》，他有一共有三部短片作品和两部长片作品，上一部短片作品《亲密》同样也是入围了第70届戛纳电影节的一种关注单元。

从处女作开始，连续两部作品入围戛纳官方竞赛的一种关注单元，可见福茂大人有多喜爱这位俄罗斯导演，他也因此多了一个外号叫做“俄罗斯多兰”。

因为这位导演不仅仅有不亚于泽维尔多兰的英俊外表，他的作品风格也独树一帜，更重要原因是他们都获得了戛纳艺术总监福茂大人的青睐。

去年，戛纳亲手发掘了有“比利时多兰”之称的《女孩》导演卢卡斯德霍特，今年，三位多兰又多了一个共同点，就是他们都拍摄过了LGBT题材的影片。

《高个儿》虽然仅仅获得了戛纳一种关注单元最佳导演奖，但影片质量是足以入围主竞赛单元的。

特别是在今年的戛纳，有《弗兰奇》、《小小乔》、《马蒂亚斯和马克西姆》以及柯西胥的《宿命吾爱：幕间曲》这样的主竞赛平庸片垫底，《高个儿》这样放在主竞赛甚至有可能排在前面的影片是没有理由不入的。

我们猜测有以下两个理由，一是西方媒体对东方的体制观念有隔阂，他们不太了解苏联社会中那些被歧视的边缘群体为什么不会逃离这个国度，也就不会理解本片中两位女主角的行为动机。

而另一个原因更为靠谱，我们都知道，戛纳捧出来的几个俄罗斯导演从塔可夫斯基、康查洛夫斯基到安德烈·萨金塞夫和之前《盛夏》的导演基里尔·谢列布连尼科夫，都在俄罗斯遭到不同程度的排挤，甚至被列入禁导名单。

福茂这样做有可能更是出于对俄罗斯导演的一种保护，让《高个儿》没有那么高的曝光度，从而让导演可以继续在俄罗斯创作作品。

我认为，后一种原因的可能性更大，毕竟基里尔还没有出狱呢。

《高个儿》不是我们认为的那种典型的LGBT电影，因为电影中涉及到的内容LGBT仅仅是其中一个部分，影片更多的眼光是放在社会上的。

它以两个女人从战场做慰安妇相识，到战场归来生活在一起，从渴望家庭到建立起两人的家庭这个过程中，耳鬓厮磨的关系和相濡以沫的情感。

在常人的理解下，这就是Lesbian，但导演并没有刻意的去强调她们身为LGBT群体的概念，也没有展现她们在LGBT群体身份上所遭受到的不同待遇，没有自我认同，也没有社会的排斥。

而更强调的是情感之间的博弈和女性传统家庭职能之间的冲突，如果非要论说其社会性的话，那这部影片更偏向于女性而非LGBT群体。

在于两个女性之间的爱情线上，导演更多在呈现出一种耳鬓厮磨的感觉。

为了强调这种私密感，导演将大部分的交流镜头都放在了中景景别中，而在声场中，你会发现几乎是在贴着耳边讲话，以此来达到形成场的效果。

而这种场，传递的正是导演对女性情感的一种观念，这是一种私密的、亲切的、没有距离的、超越性别的爱情。

这种相互之间的亲密关系，构成了主要的情感推动。

在影片的开始，女主角高个儿出场，杀死孩子的行为动机相当的不明朗，这也是观众可能不太理解的点。

而在之后的情绪中，导演也特意把这部分情绪掩盖起来，用一种更委婉的方式去让观众感知，这是导演的精心安排而不是剧情的疏漏。

私密情感中的控制、自私、母爱等等女性情感的剖析，是有多个层次的展现的。

两个同时是母亲和爱人的彼此连接的女人，丰富的情感刻画，苏联女性群体在社会背景下产生的心理变形和女性本质上赋予的东西在两个女主身上形成了一种冲突。

一方面，她们拥有人的情感、爱情和作为母亲的天性，而另一方面，又受到俄罗斯民族文化中男性中心的桎梏，不能去尽情的释放。

这种矛盾，构成了影片的社会性。

导演尝试以私密情感去带出宏大的社会问题，并特意规避开体制性和结构性的问题，从另一种视角去看待问题产生的根基，而其根基就在于俄罗斯民族文化本身，本身是崇尚男性力量的民族，那么在这种力量下，由推崇传统男性产生的性别威权对于女性和所有边缘群体来讲都是一种威胁。

片中的最后一场饭桌戏，如雷一样抛出了所有过往的经历，都是围绕着“军妓”这一话题产生的。

在传统的东亚社会中，女性的性自由被一种强有力的社会道德感束缚着，这种束缚之下，传统的爱情是相当脆弱的，因为男性和女性都承受了相当大的压力。

、开篇，我们就看到了一个因为战争丧失了性功能和养育家庭能力的战士因为不堪内心的折磨选择了自杀。

这正是收到俄罗斯民族传统家庭中对于男性的家庭职能定位的影响，当丧失了这些职能的时候，男性的身份出现了价值缺失，认为自己再也“没有用”，从而选择了自杀来了断。

同时，女性也受到贞操观的约束，不能够回归传统家庭。

两位女主对于家庭的渴望是女性正常的需求，影片最震撼的一场戏是本片双女主之一——高个儿的女友穿上绿裙子的那一刻，舞蹈一样的疯狂旋转流露出的是女性对回归自我、展现自我之美的一种渴望。

这种渴望成功的在两个女主之间引起了共鸣，也成为了接下来情感转折的最强动因。

但是在最后，两个女性回归家庭的计划，遭遇了失败。

这种情感的产生一部分是源于女性内心的自发情感需求，另一部分是源于是传统家庭对不符合传统家庭定位的女性的拒绝。

而在拒绝了之后，私密情感产生了更为强大的连接，这也就是影片的结尾为什么会产生强大情感力量的原因。

巴拉戈夫的分镜运用可以用炉火纯青来形容，他让整个故事呈现出一种泛黄的基调，区别于《小家伙》那种现实主义影片而带来一种历史的沉重感。

这种负罪感是每一个有良知的俄罗斯人身上卸不下来的沉重负担，每一个传统性别观的践行者都应该为被边缘化群体的社会悲剧负责。

而就俄罗斯的目前文化来看，改变这种现状还是任重道远的。

这样，就更理解戛纳为什么要保护康捷米尔·巴拉戈夫的创作自由了。

本文首发于锐影Vanguard，版权属于锐影

俄罗斯电影 高个儿 被贴上了同性的标签。

最近很排斥贴了同性标签的电影，因为很容易做成传统的男女关系，然后为了博眼球，加拍一些小电影的画面。

讲真，很恶心！

同性是一种选择，只是在传统社会里，这种选择会面临诸多压力。

好看的是这种非传统关系面临的压力。

在这个越来越包容的社会里，还在电影里用传统两性关系诉苦，和那些明明爱找小姐，却在gay吧里卖的二夷子没啥区别。

所以 高个儿 淡化lesbian，选择了孩子这条感情线极其高明。

虽然故事背景放在二战刚结束的苏联已经足够吸引人。

有了足够的外部矛盾，lesbian做一条简单的感情线挺好。

喊了就喊了，不追着人说教。

电影里的颓败也是看点，和同样讲二战之后的 雁南飞 个人情感里露出一种尚有自豪的硬气不同。

高个儿 里处处透着颓败。

这大概是时下俄罗斯最基本的感受，一个月3000人民币左右的工资，还有一个可以连任到2036年，玻尿酸打的笑起来都僵硬的leader这些年俄罗斯电影民族性极强，如上天打怪的 莫斯科陷落，如只写枪神辉煌而不写晚年潦倒的 卡拉什尼科夫，又或者意淫特种兵在巴尔干的电影。

总之外人看起来就是笑话。

毕竟007或者飓风营救这种low到爆的好莱坞总爱把俄罗斯当敌人。

还在那里拍自己的教科书，除了领导的报告，谁相信这是文化自信？

low逼的衬托，更显 高个儿 的优良。

全片手持，却不故意摇晃，又在带阶级的宫斗那场戏里稳稳的上了三脚架。

至少是当下主流的镜头美学。

至于红绿的主色调，带上一点维多利亚黄的滤镜，保留了色块在文本上的冲突，又没有太艳俗。

多说一句演员，高个子的女一拿了戛纳女主角的提名。

窃以为落选是肯定的。

在电影里这种生涩的确很好，但更多的是素人对镜头和剧组的本能抗拒反应。

一如 中国女排 里郎平闺女和女排队员的反应，生涩，但有老戏骨托一下，这种生涩就成了珍贵。

导演91年的。

看来不是一个抖音快手的重度爱好者。

苏联电影《裂爱》，油画式电影，每一帧画面都是红绿交织，流淌了两个多小时的红与绿，巴拉戈夫作为这部影片的导演，对整部电影的语言有着近乎天才的掌控力。

讲苏联二战后的第一个秋冬之交的人与事。

看见了不一样的战后社会，一个退伍女兵在退伍之后进入了医院工作，闲暇之余就会帮朋友照顾孩子，但是因为受到战争的影响，女兵再一次情绪失控中杀了孩子，而朋友知道后也是崩溃了。

而女兵为了弥补朋友，答应她会为她重新生育一个孩子，所以这两个女人也就达成了一种奇怪的关系。

整部电影的格调是那种温暖的气氛，但是背后却是无情的创伤，战争对每一个人造成的创伤有大有小，但是毋容置疑的是，战争的确会对每一个人造成伤害。

电影从女性的视角出发，讲述了一个看似波澜不惊，背后却充满意味的故事，不得不说的是，导演执导这样的电影应该需要很大的勇气，而作为观众，第一次看这部电影的时候也依然需要很大的勇气。

当战争爆发，过后，每个人的身上都留下了战争亲自烙下的痕迹，无法改变！

盛佳蓝光标记

The sophomore feature of emergent Russian filmmaker Kantemir Balagov (born 1991), BEANPOLE’s spatiotemporal juncture is set in Leningrad immediately after WWII. Its title refers to the sobriquet of Iya (Miroshnichenko), a pale, blonde, rangy nurse working in a veteran hospital.The film opens with Iya stuck in a bizarre catatonic state, the world around her is muffled, foregrounded by her own rhythmic breathing sound. Hers is a PTSD symptom which has invalided her from front-line duty. Living in a Communal apartment, Iya ministers to her young son Pashka (Glazkov, whose ill-sorted big head and emaciated body uncomfortably suggests a tot suffers from malnutrition, a casting job well done), but a horrific accident occurs when she has another frozen-up episode, a young life is put out of his misery. However, audience will soon get wise that Pashka is actually the son of Masha (Perelygina), Iya’s comrade-in-arms and best friend, who returns from Berlin in one safe piece. Masha effects a more philosophical guise toward her bereavement, but in time, acknowledging that she is now infertile, she will oblige Iya to get pregnant and bear a child (a son) for her, claiming that only a newborn baby can fill that profound void (child becomes a fungible item to quench a woman’s maternal distress). But Iya harbors her own suppressed feelings for Masha, things get even trickier when Masha has a new suitor in the person of Sasha (Shirokov), who actually hails from an apparatchik family. BEANPOLE sieves through the post-war aftermath with grand discernment (a quadriplegic war-hero has no intention to live; Masha’s own experience in the front line is a tacit, dodgy business that puts young women in unspeakable travail and sacrifice; all those who are fortunate enough to survive the ordeal is rewarded with PTSD as a chronic sequela; not to mention the utter class divide which substantiates the powers that be is too callous and sanctimonious by a half towards cannon fodder) and takes its own protracted pace to map out its two female protagonists’ scarred psyche and mutual dynamism, but apparently, Balagov over-eggs the pudding by extracting as much empathic impact as possible from them. The camera obdurately fixates on them longer than average and their verbal delivery is often deliberately timed in an elliptical affectation only frustrates a viewer’s patience and betrays Balagov’s conceit-boasting. Whereas both Miroshnichenko and Perelygina are tenderfoots in their feature debut, the former, benefiting from her literal head-and-shoulders-above-others otherworldliness, is able to retain Iya’s emotional temperature in scalding measurement that runs rings around the latter’s affected, dicier oscillation between a friend and a frenemy, therefore renders the two’s reconciliatory ending a tad less heartwarming than what is in Balagov’s intent. Against the grain of the usual methodology of depicting post-war privation, Balagov’s picture is first and foremost, enwrapped in an eye-pleasing chromatic agglomeration of red, green and yellow, formulates a warm-colored painterliness, often being showered under guttering candle light. Thence the most exhilarating takeaway is that, albeit his whippersnapper’s artistic pretension, Balagov might just as well a new virtuoso of cinematic intimism whose star is definitely rising. referential entries: Cristian Mungiu’s 4 MONTHS, 3 WEEKS AND 2 DAYS (2007, 8.9/10); Jan Komasa’s CORPUS CHRISTI (2019, 7.4/10).

《高个儿》俄罗斯电影，电影原名《Beanpole》，直接翻译为豆杆，也作为瘦高个子的称呼。

1945年的列宁格勒因第二次世界大战而饱受摧残，每个人都在努力恢复平静。

1991年出生的康捷米尔·巴拉戈夫受诺贝尔文学奖阿列克谢耶维奇1984年出版的小说《战争中没有女人》启发，力图在电影《高个儿》中描绘女性士兵应对战争创伤后应激障碍而饱受摧残的故事。

高个子女孩伊亚在病房发呆，整个人僵在那一动不动，曾经作为炮兵的她因为脑震荡后遗症，会在没有任何征兆的情况下“冻结”在那里不能动弹和说话。

伊亚有个收养的儿子帕斯卡，小家伙刚刚会说话，是医院中快乐来源，伤员通过模仿各种动物逗乐帕斯卡，当一个士兵问，狗怎么叫的时候，人群沉默了，帕斯卡可能不认识狗，因为战争，小镇上的狗都被吃光，于是众士兵开始学狗叫，与其说是狗叫，不如说是哀嚎。

伊亚在跟帕斯卡玩耍的时候，突然“冻结”病症发作，还没见过狗狗的帕什卡被压死。

玛莎是伊亚的战友，从伤病中恢复后已不能生育，帕斯卡是她战场上生下的儿子。

得知真相的玛莎逼迫伊亚为她生一个孩子，伊亚不情愿，但最终还是屈服。

玛莎选择了医院的医生尼古拉，于是同一张床上，玛莎在最里面，伊亚夹在中间，尼古拉趴在伊亚身上，随着哭泣的声音，玛莎因为尼古拉的推力猛烈的晃动。

玛莎穿上绿色连衣裙，快速的旋转，一边转一边笑，她想到了快乐的小时候时光，接着呼吸困难，近乎绝望，战争摧毁了那个无忧无虑的小女孩。

旋转让她眩晕，战后的世界更是让她周围的一切失去焦点。

狙击手主动要求药物自杀，只因为他不想成为其他人的负担。

当医生问他为什么不自己来，他说生前已经遭受了很多痛苦，想死的轻松点。

高个儿说，我不想再帮这样的忙，医生说是他主动要求的。

而在注射的时候，她再次确认，你真的想这样做吗？

其实高个儿是善良的，很多时候她身不由己。

红头发的矮小玛莎和金发、瘦高的伊亚在一起形成鲜明的对比。

这些在战争中遭受创伤的女孩，战争后，还要在饥饿歧视中继续生活。

两个女孩小心翼翼的维持着彼此的友谊。

也曾想杀死对方，也害怕失去对方。

虽然没有尸横遍野、断壁残垣，《高个儿》通过两个女孩，表现了战争的恐怖，战争的伤痛渗透在生活的方方面面。

泡妞的士兵说，女兵会为了食物乖乖听话，而玛莎正是因为在战争中为了活下来，多次流产导致无法生育。

《战争中没有女人》说，“我们对战争一无所知，我们都是从男性的视角了解战争，我们都是“男性化”笔下战争的囚徒”。

《高个儿》表现了战争的另一面，尽管国家胜利了，但人们遭受了巨大的创伤，那些在战争中贫穷、痛苦和绝望的女人还在努力恢复正常的生活习惯。

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公众号：凉心评（文中图片来源《高个儿》，侵删。

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“我看到了那么多死人，所以我在前线时就想，倘若我活下去，我一定要找个好人，生好多好多孩子。

”【后遗症】战争结束后第一个秋天的列宁格勒。

集体公寓的厨房里，爱慕伊娅的男邻居对她说，伊娅这个名字在希腊语中是紫罗兰的意思。

“紫罗兰，多美的花啊！

” 他一边殷勤地重复着，一边伸手去揽她的腰。

她立即躲开了，高瘦的身子抱紧了裹着大毛巾的帕什卡。

谁都看得出她很爱这个孩子，温柔地帮他洗澡，爱怜地逗他笑，在裁缝邻居无法帮忙照看的日子里，牵他一起坐有轨电车到医院去上班。

医院长官特意留出已故同事的例行供给，好让伊娅和她的“小男子汉”能在战后初期物资匮乏的窘迫中获得更加充足的口粮。

“不要在这里抽烟”

“吃东西 吃东西 吃东西”

去上班

院长的特别关照。

这一幕之前孩子并未出现，而画面已经离开绿色的病房和走廊，提前被红色笼罩。

伤员们也喜欢帕什卡。

千疮百孔的焦土之上，有谁会不去爱惜一个孩子呢。

他们围在一起，兴致勃勃地表演各种动物的情态，让小家伙猜。

可帕什卡在战火纷飞的短暂生命中根本没有机会认识什么动物，既答不出狼叫，也不认得猪鼻子，反而是在一位截肢伤员挥舞起残缺手臂的时候，才断断续续地说出“小鸟”。

大家都友善地哄笑起来。

断翅飞鸟轮到帕什卡表演了。

大家让他学狗叫，他却愣着不知所措。

有伤员表示理解，说孩子哪知道狗叫呢，列宁格勒围困的时候人们早就把狗都吃光了。

短暂寂静之后，其余的人像为了掩饰什么似的，竟你一唱我一和地示范起狗叫来。

就这样，五花八门的犬吠声在明亮整洁的病房回荡着，其乐融融的氛围似乎稀松平常，暖色的温煦却向战火中数不尽的丧失与残缺投来一束寒光。

（与此相对的是影片后半部分高调出场的苏俄牧羊犬。

在官员的华丽宅邸里，它想必平安地活过了战争。

）

修长飘逸 走起路来却有些笨拙的苏俄牧羊犬帕什卡把伊娅当作妈妈。

伊娅曾是前线的高射炮兵，震伤复原后成了军医院的卫生员。

电影开头一笔带过地呈现了军医院伤员与护士之间常被文艺作品描写的暧昧关系（斯捷潘与伊娅），这种半开玩笑的亲昵或许可以对伤员的心理抚慰起到积极作用。

但镜头一直持续到两人的说笑结束后，斯捷潘独自一人的空洞眼神。

那时他还没想过妻子会找到他。

他除了面部之外，全身上下什么感觉也没有。

他不知道自己能不能活下去，活下去的意义又是什么。

在与妻子重逢之后，这种无意义的感觉只变得更强烈。

临别前他为战争向妻子道歉，可战争哪里是他的错呢。

炮火不仅在伊娅耳后与身侧划下清晰可辨的疤痕，还留下如癫痫般不定期发作的后遗症。

这成了电影在形式上的核心线索。

它夺去她的神志，让她从身体中抽离，无知无觉亦不能自控，短暂地成为一只沉重的钟，咔嚓，咔嚓，咔嚓，无意识地数着秒。

一次发作之后，伊娅发现自己永远失去了帕什卡。

镜头从医院病房直接切换到伊娅家中。

帕什卡学会了狗叫，而伊娅正试着自己用布料为他缝些什么。

两人的玩闹由在战争中牺牲的动物而起，却在战后的孩子令人猝不及防的牺牲中结束。

幼小的他再也没有机会知道，这个在静默的失控中结束他生命的妈妈，始终等待着另一个在动荡的迷狂中给予他生命的妈妈回来。

-【妈妈】

见到你真高兴。

我也是。

帕什卡真正的妈妈，伊娅的战友玛莎，在性格和处事风格上完全是伊娅的反面。

表面看起来，玛莎更开朗也更世故，尤其对性抱有一种娴熟而麻木的态度，习惯并善于用身体来换取生存的可能，在战时就通过接近后勤部门的负责人得到一块面包、一双新靴子、一次休假，等等。

在与无数男性交合的过程中，她生下了一个孩子，却因为孩子的父亲牺牲而决心留在前线报仇，把孩子托付给提前离开的伊娅照料，自己则随军作战直到攻占柏林的那一天。

可如今的她同样要忍受突如其来的疼痛，时常忽然收敛笑容，仿佛阴影始终在她头顶盘旋。

玛莎说出“报仇”的时候，也好像在苦笑自己当时的天真。

电影将玛莎直接表达“想要一个孩子”的片段安排在女澡堂，似乎想要强调一种赤裸而毫无矫饰的母性，或者是对元初生命本身的强烈诉求。

而伊娅，大概从很久以前就爱玛莎了。

这绝不只是战友情谊，而是沉默执着的、排他性的爱和依赖。

她全心照顾玛莎的孩子，却又宿命般杀死了他。

嗅觉的依赖伊娅告诉玛莎，帕什卡是在睡梦中死去的。

她说，帕什卡没有把自己当作妈妈。

真相无人知晓，善意的谎言没有人戳穿，可伊娅却仍然愧疚极了。

她对试图“夺走”玛莎的男性（萨沙）满怀敌意；在玛莎情绪崩溃的时候，情不自禁地跑过去亲吻她的眼睛、面颊和嘴唇。

她对男性始终是拒斥的，却答应帮失去生育能力的玛莎再生一个孩子。

在“代孕”事件中，玛莎有时显得十足自私，急不可耐。

她利用伊娅的愧疚和顺从，利用伊娅与院长合作帮伤员结束生命的“把柄”，逼迫他们服从决定，一意孤行地要实现自己成为母亲的梦。

利用亏欠 索要偿还不过，玛莎大概并不知道，为自己生下孩子对于伊娅来说另有意义。

伊娅爱玛莎，所以连她病态的渴望也全盘接受。

她知道孩子是将两人生命继续相连的唯一结点，知道可以借助怀孕换得玛莎的关注，也因此在得知自己没有受孕成功后，在对萨沙的妒意和气愤中，孤注一掷地想找院长再试一次。

院长问她，你要孩子干什么呢？

伊娅回答，因为我想成为她的女主人。

在医院得知自己未能受孕的伊娅，以及一位恰好（专程）路过的孕妇。

背景海报：“孩子是我们的未来。

不要放弃做母亲的快乐。

”

你要孩子做什么呢？

与伊娅无声的守护不同，玛莎对伊娅的态度却飘忽不定。

最初大概只是把她当作温顺可托付的朋友吧。

那天玛莎应裁缝邻居的要求试穿一条绿底红点的裙子，竟激动不舍地请裁缝容许她转几个圈之后再脱下来，可是转着转着又愈发伤心了。

极喜总是容易触发极悲。

和平年代里唾手可得的快乐被战争掳走，谁也无意偿还。

“我可以穿它转几个圈吗？

”伊娅看玛莎转圈的时候，自己也抱着膝盖坐在床上一起开心，笑得像小孩子；后来见玛莎难过，又立即起身跑来吻她，像是安慰，也像是明确地表达心意。

之后伊娅突然发作失去意识。

玛莎看她无声地抽搐，又气又笑，竟突然回吻了过去，但片刻后又像回过神似的，用力把她从身上推开。

上面的吻戏片段中，墙壁上未干的绿色油漆被拥抱又推搡的二人不小心蹭在脸上、身上，似乎昭示着什么。

绿色的墙漆在背景中呈现蔓延之势，玛莎与伊娅二人固有的色彩属性也发生改变，衣着的红与绿逐渐交织，不分彼此。

（嗯 事实上红绿交织从一开始就存在 但还是呈现出某种动态）电影临近尾声时，玛莎从萨沙家离开之后得知电车停驶是因为前方出了车祸。

她在人群的议论中隐约听到是一个瘦高女人被碾入车轮，顷刻陷入惊惧，亲眼看到受害者之后又拼命跑回住处确认伊娅的安全。

向来从容带笑游刃有余的她好像忽然一无所有。

这一刻，似乎有一种始终隐秘的感情忽然爆发了。

(当然可能是我想多了，也许伊娅本身对玛莎而言仍然没有那么重要；她只是担心自己将再次失去得到孩子的可能。

)-【新生】影片结尾仍是自欺欺人的挣扎。

玛莎说不小心把鼻血弄到了绿裙子上，一定要被裁缝骂了。

伊娅万念俱灰穿着玛莎从前线回来时带给她的红毛衣坐在窗前，反复试图坦然告诉玛莎，自己的身体里是空的，什么孩子也没有。

在“空”的用词上，先前伊娅去找院长请求再次尝试受孕时用的只是“пустая (empty)”，此刻却换作“напрасная (meaningless)”，尽管前者也有抽象的引申义，后者却已完全是“徒然一场空”。

可玛莎却捂住伊娅的嘴，不让她说下去，动作之粗暴让伊娅嘴边也滑下鲜血。

这一幕，红与绿在二人身上完成置换。

看到这里也才明白，电影海报选取的正是玛莎阻止伊娅继续说下去的瞬间。

在难以重建的生活废墟上，“不信”的自欺显得那么徒劳。

最后，玛莎像什么也不曾听到似的，握着伊娅的手描绘未来：她谁也不需要了，只要跟伊娅和孩子在一起；那会是一个男孩，长大后会很聪明；她会去上学；他们会一起去看电影……两个人相拥而泣，就像孩子真的存在，就像美好就在眼前。

听到观众席传出一声哀叹：“真是可怕啊。

” 一边是前途扑朔的单恋，一边是虚幻无望的新生。

不过虚妄中也有希望。

至少二人的生命还在，彼此的依赖也日益加深。

美好也罢，艰难也罢，总能继续生活下去。

作为未来象征的孩子，也仍然可能拥有。

只是战争的疼痛会始终伴随着她们。

那不是一句“感谢你们的牺牲”、一排奖章或一小袋礼品就可以抚平。

战争的伤口在掌声中重新裂开---结语电影如同巴拉戈夫一鸣惊人的处女作《狭隘》一般，仍然不吝以最浓郁饱和的色彩来对人物关系进行赋义，红与绿的对撞毫不减损整体画面的美感。

两种颜色在衣饰和环境中穿插渗透，在无声中形成对话。

同时，影片叙事又极为克制，用视觉上的表现（神情、动作、非言语互动）来代替许多电影中纯属蛇足的文字叙述；除片尾字幕部分外，全片没有任何背景乐渲染，只保留和放大场景音，靠着真实场景原本的样貌和声响维系着时空的张力。

就连字幕部分的音乐也是破碎的，片段之间出现停顿，好像让我们再度进入伊娅失去意识的区间，咔嚓，咔嚓，咔嚓。

另外，影片在情节上受诺贝尔奖得主阿列克谢耶维奇《战争中没有女性》启发，取其个体叙述的视角。

书中的一位受访者说，自己在战场上看到那么多死人的时候就想，如果能活下来，一定要找一个好人，生好多好多孩子。

结合电影中玛莎的渴望来看，"孩子"在这个意义上与其说是庞大未来的象征、不择手段的私心，不如说是个体为了抚平创伤而不得不找寻的慰藉，是强迫性的填充、代替与延续的需要。

导演本人还提到，伊娅的人物性格特征参考了普拉东诺夫的作品（如《弗罗》中苦苦等待与爱人短暂重聚的女主人公）。

然而电影从这些文本之中跳脱出来，自成风格，让故事在极小的时空跨度和简单的关系网络中包含无限可供解读的意蕴。

另外个人尤其喜欢几场电车戏。

镜头并不紧跟主角，而是有心无意在人群中穿梭，看似随意地选择短暂跟拍的焦点。

这种处理让特殊化的情节人物融于普通，景深虽浅，却仍保有通透。

以上种种，都为一个文学性极强的故事赋予了成熟而迷人的电影生命。

哪怕是尚未结果的花，也美得触目惊心。