穿裘皮的维纳斯

受影片名字的影响，影片一开始，就没有一刻不认为它将要开始色情的部分。

直到字幕出来的前一分钟，才意识到导演和编剧此刻一定看着我偷笑：哈哈，你想多了吧！

影片充斥着性暗示，但是仅此而已，却没有任何实质性的色情场面。

男主是个性受虐狂，但是他极力为自己辩护，用所谓的艺术，模糊，美化自己的变态，使这种变态很别致。

《穿裘皮的维纳斯》是世界名著！

但这也也挡不住它的变态。

女主是个神秘人，是编剧的化身，有上帝的感觉，她在救赎男主，揭露男主，让他明白：别致的变态还是变态。

尽管如此，对男主不全是恶意的嘲讽，实际上，编剧并不对性变态者怀有恶意，同情他们，但是对他们欺骗世人，美化自己，感到讨厌，并取笑了这些人。

男与女、S与M、导演/编剧与演员/观众、实与虚，这些要素贯穿于这部以性、权力，与戏剧艺术为主题的电影中，并且相互交织融合，为其观者们提供非常丰富的解读角度，这也是这部电影的导演波兰斯基的一贯做法。

在这部改编自以虐恋为主题而闻名世界的同名原著的电影中，波兰斯基似乎并没有完全将所谓虐恋单纯地展现在人们面前，而是狡猾地运用了一体多套式的视角来展现了有关性与权力的某种实质以及其变化莫测。

男与女：整部影片中始终只有男女主角两人出现，而全片的矛盾冲突也是由男女主角及其扮演的戏剧中的角色所展开。

一开始，我们看到的是典型的男女之间因性别差异而造成的看法与观念上的不同，例如就原著《穿裘皮的维纳斯》的看法上，男主角托马认为这是一部浪漫美妙的爱情故事（？

），而女主角旺达（与《穿裘皮的维纳斯》中的女主角同名）则认为这只是单纯一部SM色情小说。

然而，在赛弗林（戏中男主角）遇见女神维纳斯的新增即兴演出之后，男女主角之间的矛盾开始变得尖锐起来，因旺达无法忍受戏中明显对女性歧视的台词与桥段，和托马因旺达无法理解和深入自己在戏中设置的模式而气愤，而在旺达离开之际被托马请回继续排演后，男女主角身上无论是电影中还是戏中戏里的传统男女形象开始逐渐模糊化，特别是旺达，从电影后半段不再穿着古典戏服而是一直穿着紧身皮革衣，显示着不再完全笼罩在男主角（电影中的和戏中戏里的）掌控之下，再到旺达一系列针对男主角的突击行为使得男主角完全处于被压制的状态中，很显然女主角开始变得越来越强势并逐渐脱离传统观念中服从和屈服于男性的女性形象。

而在电影的最后一幕中，发生了奇妙的反转，托马饰演了戏中的旺达，而电影中的旺达则反之，虽然都是饰演与自身性别不同的角色，但能够明显看出这并不是单纯的反差，托马饰演的旺达完全是典型男性视角中的娇弱女性，再加上他扮演旺达的装扮与其说是扮演女性更像是一个欺世盗名的小丑，而电影中的旺达，她饰演的戏中男主角与托马饰演的男主角相比更加直接也更加刚硬，全身穿着皮革和那把突然拿出的枪，让她的赛弗林变得更像一个典型的传统意义上的强劲刚硬的男性形象，但这更像是她的无意为之，毕竟与其说电影中的旺达是在塑造另一个赛弗林，不如说她更是借赛弗林这个角色以及这时的戏份来惩罚托马。

由以上的内容可以看出电影中男女形象有着明显的转换与变化，且因剧情的深入而愈加灵活与富有趣味性，而这仅仅是这部电影的其中一个剖面之一。

S/M：关于SM（性虐恋）的一切，电影意外地通过男女主角的话语简单明了地向观众们清晰说明，特别是这一段，电影中的旺达在一场幕间休息时对于明明戏里的女方旺达是掌权的一方，然而真正掌握权力的却是扮演奴仆角色的男方赛弗林这一事实而感到奇怪，而这正是SM关系的实质，虽然施虐者（S）对受虐者（M）不断给予肉体上的疼痛，然而受虐者却可以命令施虐的一方改变或停止其行为，因此受虐者才是在SM中真正掌握权力的一方，只不过SM的基础是建立在双方能够互相尊重，并且平等互惠上的【1】，然而电影中的托马却时时想要将女主角处于自己的掌控之下，就比如托马要求旺达站到他指定的能够显示戏中旺达获得权力的站位上，然而通过影像，托马和他的赛弗林被安排在了这一幕的中心且给了一个清晰的面貌，再加上饰演托马的马修阿马立克此时所呈现的对于女主角正向凝视以及要女主角对实施虐待所使用的逼人语气，其对于旺达的渴望与掌控欲一目了然，而旺达由于男主角这种潜在的强势主导地位，因此只留了一个模糊的背影，表现出她此时的被动。

托马为何要在这段关系中将自己处于主导地位呢，跟他本身是导演与编剧的身份有关，也跟他有一个强势的未婚妻有关，以及他自以为对于《穿裘皮的维纳斯》的了解程度或他跟其作者马索克一样是极度自恋者有关。

但显然，旺达看破了托马的真实意图，通过更改台词，如将原来的戏里旺达给赛弗林取的新名字改为托马；以及做出让托马手足无措的突击行为，如在戏中命令托马要其给他的未婚妻打电话说不回家等，然而托马对这一切都没有做出太多的反抗，只能是托马是真的以为自己处于一SM关系且享受着，以为自己处于仍旧处于主导，却殊不知中了圈套。

导演/编剧与演员/观众：很明显，电影中托马做为电影中的戏中戏的创作者与执导者，是能够对身为演员的旺达指挥其进入他所设想的角色状态和故事中，而旺达的演员身份使得她在大多数时候只能够服从编导的安排，但她有时也有在接受编导的指挥下能够向编导提出自己的看法和改进意见的权力，而编导也会接受。

这样的关系与传统意义上的男女关系及典型的SM关系都相符合。

戏中最典型的一幕就是旺达提议根据原著的第一幕赛弗林遇见维纳斯的内容新编一场戏，而后男女主角共同搭好景，即兴发挥，互相配合，只不过女主旺达不仅仅是演员，她还是这场新戏的编导，指导着身为编导的男主做出角色应有的行为。

这一段可谓是旺达从身为编导的托马手里抢走了执导的话筒，不仅因为她比托马更熟悉原著，更因为她了解托马的真实心理。

结合戏外有着特殊背景的本片导演罗曼波兰斯基，和片中饰演旺达同时也是波兰斯基现任妻子的艾玛纽尔塞尼耶，很难不让人就此有所想象。

那为何要在演员旁加上观众呢？

因为影片的开头观众的视线是随着旺达而渐渐来到托马所在的剧院里，而结尾处观众的视线又是随着旺达步伐而离开剧院，再加上演员与观众在大多数时候都是做为接近完全的接受者的存在，再加上旺达接近普通人和饶有趣味的行为和言辞，使旺达承担着代表观众的第三人视角在电影中经历着一切，虽然电影中段开始旺达显得谜团重重，但因为其侦探身份的曝光使得其加强了观众视角的承担，甚至是电影的最后一幕，观众被代入了旺达的行为中，跟着她一起嘲弄最后落得一幅丑态的托马。

实与虚：结合以上的三个剖面，再加上两位主角在电影故事和戏中戏里不断穿梭，进行着虚实难辨的演绎，在饰演角色与诱引调情中反复摆动，使得虚与实的界限越来越不再清晰可见，也由此关于本片能够探讨的东西也变得很多，其中最为人讨论的就是旺达是否为不是真实存在而是托马虚构的人物。

实际上讨论旺达本身是否存在并没有太大意义，因为她是一个电影中的角色，况且一切电影（除纪录片）都是基于真实的虚构，所以放在本片中的旺达很难去探讨她身上有所谓的几分真实、几分虚构，而影片最终也没有给旺达一个明确的身份，她究竟是受托马未婚妻之托且有演员经验而接近托马的私家侦探，还是托马虚构的人物，还是下凡惩罚托马的维纳斯女神呢？

影片的结尾，旺达在舞台上以穿裘皮的维纳斯的形象跳起欢祝酒神的舞蹈，嘲笑了自大又软弱的托马后便扬长而去，然后这么一段话出现了：“上帝惩罚他，让他落到一个女人手里。

”这句来自《圣经犹滴传》的话被马索克用作其著作的引言，也同样被托马以同样的方式引用于他的剧本中，只是他们的引用都带有一丝轻蔑，特别是这句话的原意是表示了对女人轻视且自大的亚述军统帅荷罗浮尼，被为救被围困的家乡而使用美人计的犹太女性犹滴所杀，所透露出的讽刺。

而在结合托马所引用的酒神的女信徒的故事和穿裘皮的维纳斯，似乎旺达为托马虚构一说的确有些道理，甚至旺达的侦探身份和她与托马未婚妻可能存在的暧昧关系都有可能是托马为了使自己处于能够获得快感的主导地位而弄下的设定。

然而无论旺达是否为托马虚构，托马永远都被困在了自己自导自演的舞台上，无法从中脱身。

穿裘皮的维纳斯是大导波兰斯基的最新作品，献给的是他妻子既电影中的旺达的一首礼歌，巧的是，其男主演马修·阿马立克长相和装扮酷似波兰斯基，其戏里戏外让人有无限遐想的余地。

本片有趣的在于男女主角自身身份的不断变化，不管是托马还是旺达，他们在戏剧和现实生活中的切换自如， 倒是可以看做是一大亮点，放在演员身上，就是对于演技的考验，其托马表现的是导演编剧的主控者形态，“试戏”里的受虐快感者的形态，这两者的反差构成了有趣的矛盾体，其令人应接不暇的冲突单从托马出发，便可得知中心点还是在托马的身份切换上。

比起托马，旺达确是始终如一的，其作为试演者，名字同戏剧女主角同名，女主角又等同于维纳斯，便可得出旺达就是维纳斯的结论。

但是，其矛盾在于她作为一个弱者出现，却掌控着剧场里的一切，甚至包括了剧场原本的“上帝”，便是戏剧家托马，这种身份高低反差的冲突，造就了旺达对于托马的深深吸引。

她到底是谁，在波兰斯基用其主观镜头刻画着一位女演员进入会场之时，就已告知，她就是维纳斯。

波兰斯基很善于用物件来提示剧情的发展，其剧场的每一个装置都在叙事上或多或少充当着或多或少的功效：剧场的灯管布置都是旺达设计完成的，再加上旺达在不断的鼓励着托马的角色扮演，可看做是在旺达的吸引下，托马被动进入了“维纳斯'的幻想之地，但这“幻想之地”确是外冷内暖的灯管设置，加强了剧场玄幻的意味。

因此，剧场是属于”维纳斯“的，其”酒神之舞“的到来也不显突兀。

另外一处在于《关山飞渡》仙人掌的乱入，装置的拼接在此时得到了完美的展示，最后仙人掌成为代表男性生殖器的符号，其内涵并不空洞：约翰福特的电影的女性总是处于弱势，处于奇观者的地位，西部片里男性主权地位的确立也使得电影中有意无意的贬低女性。

因此，作为束缚托马的图腾，“维纳斯”鄙视了他这样的一种畸形的，进入幻想世界的，但在生活中受女性压迫的戏剧世界。

电影在“维纳斯”离去时，门口的《关山飞渡》的海报还贴在剧院大门外，达到了对《穿裘皮的维纳斯》这整部剧的嘲讽效果。

这就是波兰斯基的反传统的，后现代的做派。

贯穿小说 戏剧 电影三者的主题，便是《穿裘皮的维纳斯》里所探讨的施虐和受虐，爱与快感的探讨，其命令与服从所导致的男女性位置的变化。

阿芙洛蒂特的出场，酒神狄奥尼索斯的狂乱舞蹈给这一切写上了“盖棺定论”的结论（对他们都是断臂的！

）：这一切只关乎“征服”，被征服的人是奴仆，是走狗，托马成为旺达的走狗最明显的时刻，便是旺达将项圈扣在他脖子上的时刻，这时的他，不仅成为了戏剧的奴仆，也成为了旺达的走狗。

同时，对于电影之中，其男女性位置的互换看起来只是旺达和托马开了个玩笑，本质地位却没得到任何的改变，纯粹属于噱头，以此来羞辱托马的自以为是，剥开其剧场的表象，旺达作为羞辱托马的存在，最终的目的是让他返回他现实的“悲惨世界”：一位叫“玛丽西西里”的博士未婚妻，手机铃声用的是《骑行的女武神》。

旺达驱使他改写了剧本，拒绝玛丽的催促，砸烂了电话，造成了华美的假象，并狠狠击碎它，以此来羞辱了托马。

所以，对于性别的探讨，对旺达来说更像是一种手段，而非最终目的。

真真假假，虚虚实实的叙事结构，不是在于表象化的二元论“文本”和“戏剧”，你得把电影现实给考虑进去。

重新编排一下，叙事层面在“小说”“戏剧”“现实”中不断切换，音乐始终是为戏剧服务的，这就定下了一个基调，就是电影史以“戏剧”为主的。

旺达扰乱了这三者关系，两者身份的探索是建立在现实的基础上，话剧的演绎是在戏剧的层次里，对于原著和剧本的探讨为文本的层面上，这三者的展示为渐进式的，现实—戏剧—文本，影片第一个长镜头的不断推入就昭示着这层关系；相对的是，在影片的结尾，也有一个拉出的长镜头，告示着故事的完结，观者的隐退，从三者的关系抽离出来。

从这三者关系随意操纵的人自然是神，所以，这两个长镜头，定性为“维纳斯”的主观镜头也不奇怪了。

可惜的是，“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，托马斯不是被交到了旺达或维纳斯的手中，而是玛丽西西里的手里，维纳斯的到来本意不在于嘲讽，不在于破坏，更不在于复仇，而是打破这层幻想之地，贬低为垃圾，让绑在仙人掌上的托马斯化身女人，认清其被征服的现实。

象征意义上的酒神之舞，使得托马斯的悲剧意味带有着确凿的意味，人得先承认自己活着的悲剧（尼采）。

所以，这不是束缚，不是解脱，而是保持原状，对托马来说，其原状就是阳具的附属品。

跳出电影看，波兰斯基的自嘲也加深了黑色幽默的意味，这电影的确是献给他的妻子，也表示着对妻子塞尼耶（玛丽 西西里）的“臣服”。

士不可以不弘毅 任重而道远 不成功便成仁 如果真的放不下 还有两种方式 要么无论一切代价达到目的无休止的进化 甚至舍身取义 火海中意念不灭 没有任何道理常理伦理可以压制住的极端和占有 或者 甘心接受惩罚 接受离别直至生命消耗殆尽 当她为他涂上唇彩 男人女人 合而为一 你即是我我即是你 是否这种完整 饱含占有折磨操与被操才是真正的全部和完整 只有这才能真正的让M这个男人体验人生的极乐这是他最想要的爱 他想当维纳斯 也想她承受痛苦 爱一个人想要把他（她）吞食 无穷尽的厮磨等待释放高潮 无休止无终止 她即终极意义 孕育一切的宇宙 让你有灵感 去表达倾诉创作挥洒用力 她即是力量权威一切美好高大上的象征 让你失去理性不再数学化 荷尔蒙 一切知识化作泡影只被欲望驱使着 直面欲望不带一丝犹豫 想占有 守护 种种不可能在她面前都烟消云散 中国有句话叫取了老婆忘了娘 这种母性从宇宙延续下的统治性 懂的都懂 人类对力量强大优秀的渴望在爱情这又变得奇妙其实和爱好相同 情人眼里出西施自己热爱的东西即是最高点 即是粉身碎骨在所不辞 2 尊严超人凌驾酒神

黑历史：整理硬盘找出来了一份过去的课程作业 注释什么的全丢了。

但我是真的很爱写这类东西，同时觉得用虚构来评论/重述虚构也太酷了，这也是我爱钻研同人小说的原因之一。

穿裘皮的维纳斯在虐恋文化的世界中是如此的经典，以至于作者本人的名字也成为受虐这一名词的词根，而维纳斯与裘皮的形象也成为了不少流行文化借鉴和致敬的对象，其中最有名的作品莫过于地下丝绒乐队的同名曲，在影片的开始，导演也借女主角之口顺便调侃了一下这首名曲的流行程度。

作为迷幻摇滚的代表，地下丝绒乐队与20世纪60年代的边缘群体和地下亚文化有着千丝万缕联系，甚至专辑封面的创作者安迪沃霍尔本人也颇为不同寻常地享受着异装的乐趣。

而论及音乐本身 ，任何听过词曲的人都很难忘记，在弦乐制造出的不安高亢颤音中，皮鞭、皮靴、裘皮和烛泪的残暴意象反复出现，展现出这种情感彷如行走在钢丝上的危险本质，与全专辑先锋而颓废的调性保持一致。

艺术家借用这本小说塑造的身着裘皮的美丽女神形象以及受虐的极乐感悟，心理学家分析主角塞弗林倒错的受虐性心理的成因，文学评论家则喜欢讨论后世的虐恋作品与马索克书中充满冰冷诗意的语句之间千丝万缕的联系，而对造成对书中描绘权力关系进行剥离和解读的艺术作品却并不多，波兰斯基的电影就是其中之一。

尽管共享同一个名字，电影不是小说的简单银幕化，在笔者看来，这部电影是对原作的尖刻反驳和现代框架下的再创造。

在叙事框架上，导演还原了原作将重点放在塞弗林与旺达的互动的叙事方式，但却巧妙创设了一个观测剧情的“窗口”——排演这部戏剧的剧场，在这种设置下，电影不但在情节上搭建出虚拟与现实交融并逐步渗透的奇妙过程，提供给两个角色比原作更加丰富多元的变幻身份，更方便导演借角色之口表达对原作情节的评论意见。

电影带有导演波兰斯基本人的深刻烙印，搜寻并组建这些细节的过程让戏外的影迷乐趣无穷。

波兰斯基的电影中，扭曲的感情和虐恋作为纯粹的性趣味并不少见，在《苦月亮》中，女主角咪咪与男主角奥斯卡不但在热恋中不吝追寻痛感背后的快乐，更在仇恨中展开致命的纠缠，将这种情感模式带到更深的关于男女关系本质的探讨中。

同时，波兰斯基也十分擅长塑造复杂深刻，充满苦难但却不乏力量的女性，观众往往能清晰感受到他对女性以及女性背后混沌情欲力量的膜拜。

在《穿裘皮的维纳斯》中，不少细心的观众都能够发现男主角演员与导演气质以及相貌的惊人相似。

总的来说，这些细节的存在虽然不至于不影响对电影本身的欣赏，但对了解导演旧作的观众而言，将本片作为导演波兰斯基对原著充满无情批判的读后感、对虐恋中双方关系的个人解读，乃至某种审美趣味层面上的自我剖析将给观影过程增加更多趣味。

电影最引人注目的再演绎在于强化了原著中维纳斯女神的复仇主题，并借维纳斯为代表的希腊众神传说，将充满原始力量的酒神女祭司狂舞作为全片的高潮，代表着理智与秩序，掌握着对女性及她的情欲进行解释的话语权的男性被捆绑、羞辱和鞭打，完成了神明对不自量力的人类的复仇。

原著小说是一部带有鲜明时代特色和意识流隐晦笔法的作品，旺达的形象与做派的描写中作者幻想成分多于真实可信的关系，描绘这样一个美艳女性遵照自己的要求来虐待自己，然后将自己尊严的丧失怪罪于她甚至所有女性的残忍天性和统治欲望，最后在强行加上她对主角不可自拔的狂热爱恋和牺牲精神之后，才扭捏作态地将她作为难忘的情人来永远纪念，作者在现代观念下显然是一个有皮格马利翁情结而且太过自恋的男性沙文主义者。

而导演波兰斯基大概也会同意这一点，不然他也不会在电影中借旺达之口对情节以及主题进行尖锐的批评，安排维纳斯代表旺达和所有被污名化和曲解的女性，向掌握话语权的男性剧作家进行复仇，电影中男主角一再嘴硬坚持的原著经典世界文学的地位也更像是导演的讽刺而不是实事求是，并且在最后被女主角无情揭露。

具体来说，首先，原著的开头与结尾部分十分突兀。

在整部作品中对被虐待的痛感心醉神迷的塞弗林竟然因为旺达的离开而治愈了受虐爱好，甚至转而成为施虐者。

从作者本人一生未能摆脱对裘皮大衣和被鞭打的爱好来看，这个情节设置不但很不可信，简直像是为了恢复主角的正常感而强加上去的。

其次，结尾中多年以后旺达写信表示她是由于对塞弗林极致的爱，希望治愈他才同意这些主奴合同之类的荒唐行为，也就是她并不享受控制欲，这与旺达在前文中表达出的享乐主义信条背道而驰。

在电影中，女主角也隐晦地谴责了这个情节的前后矛盾，男主角，剧作家托马却对此没有太多感悟，显然对旺达是一个需要爱情灌溉的女性作这样的刻板印象接受良好。

最后，文中不止一次出现《浮士德》中的魔鬼形象，不但将女性与男性之间的关系模式塑造为施虐与受虐的二元对立模式，甚至隐晦将女性比喻为使人堕落的魔鬼。

塞弗林的手稿旁边的题字来自《浮士德》中魔鬼墨菲斯托的无情嘲讽：“你这个超越感觉者的悲哀，被女人牵着鼻子走。

”而事实上热烈要求旺达对自己加以束缚和虐待的正是塞弗林自己，他显然拥有随时离去的自由，不过受限于男人世界中的“名誉”规则，不愿逃掉而已。

在电影中，女主角与剧作家托马之间围绕旺达是否该被怪罪爆发了规模最大的一次争吵。

电影充满导演埋藏的有趣隐喻，但整体结构却十分清晰，女神报复的主题与女主角旺达对男主角托马进行控制的逐步深入过程分别作为全剧的暗线和明线交织回旋。

前者是隐藏的，观众需要在看完结尾后对旺达的形象一再咀嚼后重新拼合她的行为目的，是对原著维纳斯这一象征意义的挖掘。

在原著的开头中，维纳斯与主角在梦中展开一场女性是否具有支配天性的辩论，而在电影中，旺达指导剧作家托马对这一幕进行改编，去掉了玩弄文字游戏的表象，将塞弗林与维纳斯女神之间的关系描绘成充满性张力的挑逗对话，为剧作的后续发展添加了一个维纳斯因为受到拒绝而恼羞成怒的予以报复的动机，这也恰巧暗合了电影中化身女演员的女神对剧作家的复仇，只不过女神的不满和复仇不是剧中剧展现的针对自己的魅力没有对不解风情，恪守道德准则，不敢正视内心欲望的塞弗林发挥作用，而是针对在对原著的解读中，以自己为代表的女性的欲望被误读了数百年的不满，和对男性作者与男性剧本改编者掌握着绝对话语权的反抗。

后者，与女神的行为目的相对应的，她对剧作家托马的控制手段是剧情前进的明线。

旺达从冒失闯入剧场希望接受面试的女演员逐步获得主导权，随着舞台上塞弗林成为旺达的奴隶，反转的权力关系跨过现实世界的界限，在新的反讽意味中达成对原著的彻底反叛：没有男性臆想中的被治愈的性倒错和女性的狂热爱情，只有女神的成功复仇，她在狂舞中炫耀着自己的战绩。

为了更深入地看待电影中的处处细节，两条线索应该被分开讨论。

当旺达刚进入剧院时，她是完全被剧作者男主角支配的狼狈女演员，为了凸显旺达的弱势，导演特意给她安排了被大雨淋湿，言行举止粗鲁等细节以给男主角托马对她的鄙夷提供足够的理由。

第一次反转发生在旺达拿出外套，通过奉承和哄骗让本来不愿意与她对戏的托马穿上塞弗林的戏服。

在这部电影中，所有装束的变换都暗示着角色地位的转变，旺达先让托马穿的是原著中塞弗林的装扮，随着剧情的发展给他换上了侍从的衣服，甚至将项圈这一现代意义的性虐象征转移到托马的脖子上，象征着托马一步一步与塞弗林形象重叠，最后成为比原作更进一步的彻底受虐者形象。

旺达第二次夺取主动权是指引托马改编原著的第一幕，作为女演员的旺达第一次对剧作者托马发号施令，这一段对戏中中充满旺达主导下的性张力，托马受到旺达肉体的诱惑与剧中塞弗林被维纳斯诱惑构成有趣的呼应。

而第三次的反转从舞台上转移到台下，托马与旺达之间对原作的角色理解出现分歧，旺达打算离开，而托马追到台下，向她道歉并请求她留下，意味着旺达对托马的支配第一次从戏中来到戏外，在戏中，塞弗林签订了接受奴役的合同，接受旺达对自己的鞭打，在戏外，托马穿上侍从服装，带上彻底服从的现代象征的项圈，亲手为旺达穿上象征成为完全的支配者的皮靴，切断托马与未婚妻的电话联系，旺达在戏里戏外都占据了绝对主导地位。

在这一幕中，实际上旺达已经完成了颠覆与反转，维纳斯女神复仇的怒火开始露出苗头，惩罚和羞辱才正式开始。

整部电影中虽然只有两个角色，但导演仍然有办法在这一基础上激发观众的猜测和联想，指引他们去追寻角色的多重属性。

一种常见的观点认为，整部电影是剧作者托马的内心世界，他因为不满无法寻找到心中的旺达人选，幻想出一位气质与行动符合自己想象的女演员，影片最后层层关闭的大门正象征着电影的一切都发生在主角的内心世界中。

但笔者认为，一定要将电影中发生的一切嵌进现实世界的框架中反而浪费了导演设置的绝妙隐喻，旺达是女演员，是维纳斯的化身，是被压制和误读的女性情欲的象征，托马是与原作中的激情产生共鸣的剧作家，是潜藏被虐待欲望的塞弗林，是肆意将物化想象强加于女性身上的男性象征。

旺达的不满在剧中体现在一次次的对戏之中，两人的争执不仅是演员与导演对角色的深入探讨，更是旺达通过当面驳斥与塞弗林异体同心的托马，反抗原作中建立在男性想象基础上的女性形象。

在正式开演之前，旺达就对剧本中“上主为惩罚他，将他交到一个女人手中”的引用发出了性别歧视的评论，但此时作为想要获得角色的女演员，她没有过多地与剧作者争执。

旺达的第二次异议出现在对剧中女主角与塞弗林签订奴隶合约的情节，托马虚弱维护着原著的观点，认为塞弗林是因为爱上女主角，想要得到她的心而只能成为奴隶的。

旺达一针见血指出这一切并没有那么高尚，只是塞弗林探寻内心扭曲偏好的满足，女主角不过是这种偏好的寄托而已，地位与塞弗林膜拜的那尊冰冷但是完美的维纳斯胸像没有区别。

旺达与托马之间最激烈的分歧在于剧中女主角是否愿意虐待塞弗林，托马认为支配的愿望本来就潜藏在女主角的内心，而旺达则认为这么描写是原作者厌恶和不了解女性的体现，女主角屈从于塞弗林受虐的愿望，这其中体现的并不是两个人的欲望，而只是作为男性的塞弗林的，但自愿选择为奴的塞弗林最后却让本身单纯的女主角承担罪名，是难以饶恕的性别歧视。

这一次在旺达罢演的威胁下，托马做出第一次难得的妥协。

在接下来的演绎中，旺达不但直白揭露了两人关系的实质是塞弗林对女主角的操纵，更代替女主角以自己的声音喊出“我是我自己”，拒绝成为塞弗林幻想的客体。

戏里的女主角鞭打塞弗林，戏外的旺达嘲笑托马笔下的女主角痴迷于虐待的形象是俗套的，完全是想象的产物。

在这一出支配关系多次反转的戏剧走到尾声时，两条线索终于交汇在一处，旺达作为维纳斯女神的化身最终取得了完全的支配地位，要向歪曲她形象的塞弗林复仇。

在这一幕中，托马穿上脆弱而性感的细高跟，化身剧中女主角，演绎扑倒在塞弗林脚下撕毁主奴合同，恳求原谅的情景，一方面进一步揭示了女主角的本质是托马的创造物，另一方面通过让创造这一剧情的托马仍然身处被支配的被动地位的情节，导演调侃了原作不可信的荒谬反转。

化身被惩罚、被羞辱的女主角的托马被旺达捆绑在象征男性性欲的柱子上，旺达的几重身份在最后一刻终于汇合，她女演员的一面羞辱了作为改编作者的托马的作品是极为可耻的色情文学，作为剧中女主角的一面则痛斥塞弗林笔下的旺达是他的女性“弗兰肯斯坦”，本质是利用和羞辱了女性，贬低和曲解了她们的欲望，作为维纳斯女神的那一面则痛打了托马，逼迫他求饶感谢，并披上裘皮，在被捆绑的托马身侧跳起了酒神女祭司的舞蹈。

这一幕在原作中自然是无处可寻的，但是它出现在电影结尾的重要位置上，应该被看作是导演对整部作品的总结。

最后的舞蹈是崇拜狄俄尼索斯的仪式，他是酒神、狂欢和丰饶之神，在戏剧《酒神的女祭司》中，狄俄尼索斯的女信徒在疯狂之中将固守秩序，顽固阻止酒神信仰仪式却又却经不住诱惑的底比斯国王进行残酷的报复，将他撕得粉碎，再次将全片的主题聚焦在神明的复仇之上。

同时，片尾字幕中再次浮现的，是原著的引用“上主为了惩罚他，将他交到女人的手中”，这一直白的运用呼应了托马在结局中的被惩罚和斥责。

本文首发于广州高校彩虹小组运营平台“继续寻光的彩虹君”，侵权必究。

视野 | 从《穿裘皮的维纳斯》看虐恋经修改后，转发至“绳师48号”公众号，目前搬运到我的博客。

男M是如何炼成的——从穿裘皮的维纳斯看虐恋故事简介：故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。

接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。

面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。

　　女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。

令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。

就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。

奥地利作家莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》建构了当代虐恋模式的雏形。

莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一词，与萨德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同组成了“SM”一词。

罗曼·波兰斯基的电影既对原著小说中旺达与萨乌宁虐恋关系提出了自己的理解，也对现代虐恋范式作出了回应。

边界含蓄的空间故事发生在雨夜的剧院中，仅有托马斯与旺达二人在舞台上试戏。

舞台还没有搭建好，上一个剧团的舞台道具还放在舞台中央。

但是电影通过台词、运镜、男主角与女主角视角的交替、以及音效，把封闭的剧场空间搭建一个连接现实与想象、当下与历史的电影空间。

真实世界与舞台世界、男女主角的关系边界也变得模糊。

部分学者认为，SM的参与者能够分清楚现实与幻想。

但电影中借暧昧的真假边界提出相反意见：SM的幻想与现实世界本来就是融为一体，无法分辨的。

原著《穿裘皮的维纳斯》中，裘皮是触发性虐幻想的关键，裘皮正是承载着萨乌宁欲望投射的象征：女神应是穿着裘皮大衣的贵妇人。

在月光之下冰冷的维纳斯雕像是最为完美的女性形象，如同女暴君一样冷淡，残忍，不能回应自己的爱慕。

但电影并不打算去还原裘皮或维纳斯雕像，在试戏的时候，旺达把自己的围巾当作是裘皮，到最后干脆把围巾给脱掉了。

这说明在虐恋关系中，具体是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主动幻想的行为才是关键。

虐恋是想象性的关系，现代社会并不允许奴隶的存在，但只要参与者坚持对不对等权力关系、古代君主制、希腊神话传说等等的挪用与戏仿，将情感投射在对方身上，虐恋的逻辑就会成立。

在虐恋中的羞辱感和因此转化而来的性快感（甯应斌称之为“痛快”，痛并快乐着）是真实存在的。

我们也可以这么理解：我们走进电影院看电影时，我们就清楚地了解，电影中的一切，包括人物、情节都是虚构的，但这不妨碍我们与电影主角的共情，我们的哭、笑都是真实的，而电影院就是承载情感释放的仪式性空间。

虐恋既然这是一个双方积极参与的游戏，那么我们可以随意改编它。

电影中舞台上的柱式，可以是“阳具”。

旺达穿着一身皮革，黑色渔网袜，带着项圈，后来又套上了廉价的宫廷装，后来又涂上了口红。

游戏准许挪用来自古代的、现代的审美元素、文化符号，并将其性欲化，辅助参与者走进性幻想当中。

一身皮革装的旺达（图片来源：豆瓣电影）由欲望建构的自我托马斯是欲望的主体，也是情节发展的推动者。

在舞台之外，托马斯希望为《穿裘皮的维纳斯》挑选合适的女主角。

而剧目中的萨乌宁则在寻求他心中穿着裘皮的完美女神与主人。

这双重的欲望均指向了旺达。

旺达是欲望的指向，她的出现使得性虐幻想具象化。

萨乌宁，亦或者说托马斯，将自己的权力暂时让渡给旺达，男人将挥舞皮鞭的权力交给了女人，让旺达成为关系的（表面上的）主导者。

但在原著《穿裘皮的维纳斯》中，萨乌宁的性虐幻想最终走向了破灭。

电影则是讲述了托马斯，或萨乌宁是如何从看不起旺达这个粗俗、浅薄、现代的女人，到被旺达夺走权力，被贬斥继而臣服、激起性欲，并完成了最终的性虐式祭祀的。

原著是性幻想的幻灭，那么电影则拉起了幻想的序曲。

旺达为托马斯带上项圈，被牵引他走向“阳具”（布景板）。

托马斯顺从着旺达，被绑在“阳具”之上，达到了高潮。

赤裸的旺达披着裘皮，在托马斯面前跳着女祭司之舞。

（图片来源：豆瓣电影）女权主义？

并不是有人说旺达是一个女权主义者，精明地指出《穿裘皮的维纳斯》中的性别歧视，她在权力的角力中胜出，完成了女性对男性的审判。

对于这种理解，我是不赞同的。

电影借女主角旺达之口说出了一个重要的问题：在旺达与萨乌宁的虐恋之中，真正掌握着权力并不是主人（S），而是奴（M），由始至终，萨乌宁才是欲望的主体，他清晰地描绘出他的欲求：一个穿着裘皮大衣的女人，拿着皮鞭鞭打自己，在身体与精神的痛苦获得了快感..他不过是利用旺达来满足自己变态的幻想。

旺达勉强接受奴隶契约，而当她移情别恋时，萨乌宁的幻想随之破灭。

电影中的旺达身份不明，她说自己试镜迟到了，在试镜名单中并没有她的名字。

她说没有看过原著，但却对剧本非常熟悉。

有些影评认为旺达是一个模糊的女性象征，代表女性来对男性假模假样的性虐幻想进行判决。

旺达始终认为，《穿裘皮大衣的维纳斯》不过是一部SM色情小说。

但旺达面对着导演托马斯的强势和他对剧中“旺达”的迷恋，自身的施虐欲望也被发掘出来。

旺达主动地走进了托马斯/萨乌宁的幻想之中，（而不是无情、冷静地戳穿整个骗局，从施虐者的角色中跳出）一个女祭司诞生了。

旺达全身赤裸，仅披着裘皮，在黑暗中跳着荒诞的舞蹈，面容狰狞。

这也寓意着托马斯/萨乌宁性虐幻想的完成。

旺达通过审判托马斯获得性快感，而托马斯也在对女性的臣服中勃起。

也就是说，在波兰斯基的理解里，女权主义的元素，就如同裘皮、维纳斯等象征符号一样，是虐恋游戏里的助兴品。

（你女权主义者越骂我我越爽）正如托马斯对“虐童”指责的反驳：托马斯在演绎着萨乌宁对“裘皮”幻想的来源：在小时候，披着裘皮的姑姑（伯爵夫人）无情地用抽打着自己。

旺达这样回应他：

托马斯反驳：

权力反抗，或是美学想象？

我为《穿裘皮的维纳斯》感到遗憾的是，波兰斯基讲述了政治意识形态和现实社会元素可以被情欲化，被承载快感，但并没有谈到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推动当代社会变革的（当然，一部电影并不可能成为SM百科全书）。

许多华人学者一致认为，SM的叙述隐喻或重构了真实权力，“具有反讽、戏仿或挑衅权力”的效果（甯应斌），是权力的另类反抗。

但波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》并不想直接地通过建构虐恋新论述来挑战当代社会的真实境况，而是将虐恋本身化为一件艺术品，让受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美学的想象里，权力是艺术品上华美的装饰。

波兰斯基对两性关系的回应也如莫索克那般，在两性的关系中，当一切都可成为情欲释放口时，男性与女性并不能真正拥有平等、独立的关系，也不能心平气和地对话，而是永远处在性别与阶级的角力战中，战战兢兢，步步惊心。

影片结尾导演重复了这句话：

“万能的上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中。

”注：1977年3月11日，波兰斯基在洛杉矶被捕，他被控拍摄法国杂志《时尚》照片时性侵13岁少女萨曼莎·盖梅尔（Samantha Geimer）。

波兰斯基被指控六项罪名，包括强奸。

波兰斯基于1978年2月1日逃往法国。

（信息来源：维基百科）

《穿裘皮的维纳斯》是波兰斯基对两性关系与幽闭空间一次奇特的描绘。

在极简的形式中藏匿着俄罗斯套娃式的构架。

但这位穿着裘皮翩翩起舞的维纳斯，到底满足了谁的幻想？

是戏中人？

还是镜中人？

只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。

现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。

电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。

正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。

出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。

小说中扮演小说家的萨乌宁小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。

萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。

这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。

“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。

电影中扮演萨乌宁的托马斯电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。

小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。

话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。

四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。

虚构的革命小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。

小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。

现实的落败然而，这里真的是旅途的终点么？

让我们插入一段莫索克的八卦。

莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。

就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。

对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。

实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。

导演的权杖回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。

然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。

他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。

波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。

审美的安全地带比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。

我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。

影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。

而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。

看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。

1在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。

做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。

老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。

在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有<穿裘皮的维纳斯>那么好看，那么撩人，那么深刻。

2其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。

Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。

稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在<神谱(Theology)> 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。

这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。

从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。

不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！

3对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。

从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。

第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。

这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。

是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。

第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出<穿裘皮维纳斯>的话剧）的根本动因。

这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。

第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。

个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。

几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？

4这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。

这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！

），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。

舞台是虚构的，观众席则是现实的。

一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。

这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。

从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。

而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。

5为什么要建立这一空间呢？

一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！

）。

这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。

另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼：<镜中维纳斯>的明信片。

镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。

而这一镜子的作用是：映出自我！

夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？

这一名字本身就在暗示镜像的存在。

最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！

真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！

6最后的最后说说名字。

维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。

7波兰斯基可以安息了。

《穿裘皮的维纳斯》：瞬间踏进迷梦文/王小二马索克习惯将他笔下的女人比作大理石，美艳而冰冷，在他的想象中，身裹裘皮，手擎皮鞭的女神既是快感的施与者，也是灵魂的拯救者。

而波兰斯基《穿裘皮的维纳斯》中的女人，一出场便颠覆了女性与大理石之间质感的桥连，那女人（艾玛纽尔·塞尼耶饰）充满着肉欲感，遍身俗世的气息。

只是当她与舞台上的“旺达”形象合体时，犹如片中的导演（马修·阿马立克饰）一样，令人顿生震撼。

这便是女性的魅力，来去均带着游戏感和神秘性。

马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》更适合舞台的演出，人物狂热且神经质般的动作和语言在舞台上更容易被放大，而越被放大越能够间离，便于观众带着距离感去审视虐恋。

如果完全刨除舞台的表现形式，单纯的电影恐难以掌控人物动作和语言的表现力度。

波兰斯基选择从舞台剧改编，在电影中建立禁闭的舞台空间，并且在现实与虚构中建立互动联系。

舞台与现实结合的手法从电影史来看虽非新颖，但却是表现《穿裘皮的维纳斯》较为理想的方式。

同时该片对于空间与人物的处理，令人想到波兰斯基的前部作品《杀戮》，两者均利用狭促空间表现人物，极大地调动了人物语言和动作的表现力，同时，也能创造充分的戏剧性，将观众牢牢地限制在既定空间内。

整部电影犹如一场迷梦，像是马索克笔下一再想象的大理石维纳斯复活后，降临剧场完成一次抓人心神的舞台展示。

末了，神秘的维纳斯消失在迷雾中，空留下舞台上被缚的惊恐的男人。

不过，影片中的“梦境”不像小说那般带有火炉旁温热着的香艳。

波兰斯基将背景限制为阴冷的雨夜，片头行进的镜头掠过的街道，带着神秘、萧瑟之感，如此气氛也为性别权力的展演定下了基调。

如果说，马索克的小说中坦露了一种超越世俗的性别关系，并以文学书写标记出“虐恋”（sadomasochism）词义的话，那么波兰斯基则以此为背景，深入展演了性别权力及其转换的可能。

片中的女人一出场便带着居高临下的气势，从最初直接甚至粗俗的语言到舞台上角色扮演，均显示出性别关系中“暴君”的潜质。

而片中的导演，作为男性，则显得浮躁、惶恐，缺乏坚定的意志，像是带了“奴隶”的标签。

两人在舞台上搬演的虚构故事——话剧《穿裘皮的维纳斯》——则延续并巩固了暴君与奴隶之间的关系。

一旦踏上舞台，奴隶瞬间踏进迷梦之中，享受暴君的魅力，匍匐跟随暴君的思维。

但是，与其说舞台提供了神奇的场域，赋予人物身份新的可能性，毋宁说服装具有神奇的魔力，就像小说中那些无处不在的裘皮大衣。

舞台上女人不断的脱衣穿衣，男人则变换不同的服装，与此同时，每一次的变装意味着人物的身份地位得以建立或重塑。

有意思的是，片中的人物关系，包括现实空间与舞台虚构空间中，反转了通常意义上导演作为剧场“暴君”，而演员作为“奴隶”的权力关系。

女性不断僭越，质疑并修改导演的创作，而与此同时，导演也在不断的妥协和接受。

这与女性暴君和男性奴隶之间施/受虐恋产生了极有意思的映射关系。

而使映射得以成立的虐恋物象，在小说中是鞭子，在影片中则是剧本。

两者的相同之处均是在过程中混杂了痛苦和快感的体验。

话剧导演眼中，剧本带有神圣性，否则当女人拿出又脏又皱的完整本剧本时，他不会如此讶异和失望，如果注意到他对这个突然到访的女人带有明显鄙夷态度的话，那种男性权威遭到无视的失落感更加凸显。

影片伊始，导演的话语权便被女人游戏般地剥夺，性别权力的固有模式走向倒错。

对于倒错的性别权力关系，影片不遗余力地使用俯拍、仰拍镜头加以确认和巩固。

仰拍镜头下女演员以惊艳的表演和滔滔不绝的言语显示其强势，而俯拍镜头下的男性导演则更显弱小。

即便剧情发展，男性导演成为虚构舞台上的“暴君”，镜头仰拍出他的形象，但是易装则赋予他小丑般的模样，夸张、扭捏，充分暴露了此刻的虚假，他的孔武瞬间被击碎。

同时，波兰斯基也在不遗余力地借助手机通话建构另一重时空，并借此给男性施加压力，从而暴露其性格。

接二连三的电话催促，对片中导演而言成为一个始终悬置的危机，也扯开了掩在他在现实中的“奴隶”地位的幕布。

电话情节的加入，不但拓展了剧场的空间，同时也为拨弄男女主角的关系增加了有效的手段。

在马索克的小说结尾，“我”反复询问赛弗林“故事的寓意是什么？

”，对于波兰斯基的电影，作为观众同样有类似急迫的询问。

影片对传统意义上的性别权力的倒错表现，与其说是指向性别权力本身，不如说是在探究对于价值观的态度。

剧场内，一个女暴君，一个男奴隶，前者对小说和舞台上的故事以及人物的理解是粗俗的，但却代表所谓正常世界的理性判断，一种对虐恋道德化的挞伐态度；而话剧导演对小说中的人物及人物关系的解读则带着艺术家特有的敏感和想象气质，但他理想化的创作和解读则被“女暴君”指责为虚伪和矫饰。

但事实上，问题并非如此简单，因为波兰斯基的立场似乎更倾向于片中的女暴君，她的神秘感和操纵能力犹如波兰斯基的导演身份，唯有他能够控制剧场大门的打开和关闭。

果真如此，那么19世纪的虐恋文学倒真的成了一纸令人不屑的色情小说，也无怪乎海报上会显影为女人的高跟鞋踏破了权威的眼镜。

如果说性别权力的反转是影片戏剧化的诉求，那么价值判断则是戏剧化背后的理性思考。

19世纪诞生的“旺达”（Wanda）与“赛弗林”（Severin）如今业已成为虐恋的象征，小说中旺达的暴君行为最终成为一种施救，成为对于幻想之爱的治愈，而波兰斯基的影片则更像是一次质问和警告。

小说是对自我的坦率，而电影则是胁迫似的逼问，就像女演员对导演是否有着与小说中的赛弗林同样非常态生活的穷追不舍。

这番逼问显示着有别于常的性别权力关系，也经由此过程的展演，寻求对价值判断的解答和认同。

BFI SOUTHBANK，STUDIO。

总共只有30几个座位的厅，屏幕却相当大。

四下一看，几乎没有女性观众。

第一排尽是鹤发中老年大叔，一水儿蹒跚着走进来。

我左边坐了一个西装革履的老爷爷，身上带着一股略微刺鼻的，陈年老书柜的，说不清道不明的味道，电影放映过程里他始终兴奋异常，偶尔拍案叫好，大多数时候频繁变换着坐姿；右边是两个奇装异服的文艺青年，挨着我的男生黑发披肩。

我知道这有些诡异，我有理由紧张，甚至害怕；但我仅有的精力都被这电影吸去了。

短短的96分钟里，除了几次会心的笑声以外，观众们始终是鸦雀无声。

就连移动姿势的声音也刺耳的惊人。

我知道不只是我，大家都被波兰斯基这出独幕剧牢牢吸引住了。

我身上的鸡皮疙瘩起来，下去，又起来，又下去，又起来。

电影有着完美呼应，眉飞色舞的开场和收尾。

两位演员，一个场景。

精彩绝伦，都说老婆该是艺术家的缪斯，Emmanuelle Seigner名副其实；可让人折服的是法国大明星Amalric，他要把自己置身于怎样的惊涛骇浪里，才能驾驭如此一波三折的角色；他们定是把自己的精神和波兰斯基的理解延绵又坚决地缠绕不休，才能完成这样一出权力不断反转，又始终如一的游戏。

这么多年以后我又被一榔头打回到福柯，即使当时学的早已血肉模糊。

影片玩耍着博弈，玩耍着原作者马索克骨子里对权力的执念，玩耍着writer和adapter对人与人之间施与受关系的推挤，扩压，自我剖析；马索克的经历缠绕着他的作品，而波兰斯基对此的改编又附上了自身的反射。

难怪BFI的programme里写着Polanski's film is a version of a version of a version of a life。

回来豆瓣，发现大家都流畅地用自己的语言重现了影片的内容，我写不出来。

回忆起来，只见旺达取之不尽的手提包，舞台上冰冷的"仙人掌"，“比喻意义上的咖啡”汩汩流下，“一年”契约上的“签名”沙沙作响。

和78分钟的[会客厅杀戮]一样，96分钟的[裘皮维纳斯]也没有一分钟是浪费的。

我再次被无底洞一般的波兰斯基迷住了。

他是荧幕背后，同时自己也跳上屏幕的浮士德，以毫无退缩和懈怠之心邀约了属于自己的那个幻影，女神——女主说她叫旺达，与试镜角色名一致，多么巧妙，又毛骨悚然！

——或魔鬼，随便取名什么。

如果把[会客厅杀戮]里桌上那瓶威士忌及其原作“杀戮之神”与本片最后的高潮酒神之舞相联系起来，又隐约可以听见狂欢的狄俄尼索斯放荡的笑声了。