兹山鱼谱

1、兹山魚譜（자산어보，2021）在韓國大放異采，繼王的男人（왕의남자，2005）、思悼（사도，2015）後又一次讓人惋惜韓國再次拍出了中國應當拍出的東西。

玆，是「兹」的本字，這是「兹」的其中一義。

段玉才說文解字注：「 玆 ，從二玄，音玄。

」「二玄」的意思就是玄之又玄，黑之又黑。

丁若銓作為一個文人雅化了當地對「黑山」的俗稱為「兹山」，因此，片名的「兹山」，應作「玆山」，讀作「玄（音懸）山」，不過現代讀作「兹（音孜）山」也無可厚非。

2、接著，想寫一點關於兹山魚譜一片的思想性層面。

電影的主軸在教如何作人——人的生物性層次叫作「小人」，人的人性層次叫作「大人」，而整部電影講的「成人之學」是「成大人之學」，就是故事中張昌大心心念念琢磨的「大學」一文。

因此，劇情聚焦在張昌大這個由小妾所生庶出的孩子，如何從一漁夫蛻變成士大夫——注意，當昌大辭官時，丁若銓才算火盡薪傳，那一刻的張昌大也才成為真正意義上的士大夫。

3、劇本以張昌大反覆誦讀，試圖理解的「大學之道，在明明德，在親民，在止於至善」為核心，這段大學中開宗明義的話中，「明明德」已經由昌大的老師丁若銓以尚書中若干篇義理來作說明，而「親民」，則是由整部電影情節之鋪展來注解。

親民，就是親近人民。

那麼，什麼是人民？

什麼又是親近？

[a] 親，親近「親民」的「親」，在電影中是治學方法，就是朱子理學的格物致知、即物窮理，也就是對人事物透徹的觀察、感受、理解、分析、歸納、辯證、融會等態度跟實踐方法。

[b] 民，人民「親民」的「民」，在電影中，第一，指人們賴以維生的土地——這就是茲山魚譜的由來，茲山魚譜是丁若銓貶謫流放海島時，觀察漁民討海所獲，進而整理的魚類圖鑑。

這裡，千萬別忘了朱子的身分之一是地質學家，他研究高山上出現的海中生物化石，發現陸升海降的現象——山崖之間，往往銜螺蚌殼及石子如鳥卵者，橫亙石壁如帶，此乃昔之海濱，今東距海已近千里。

朱子理學中格物致知、居敬窮理的治學方法，丁若銓不僅應用在海洋，也用在土地上，比如從鄉里中農婦砍伐松樹幼苗的辯解中，意識到松樹作為舟車建築的營建木材，但是政府卻對木材課徵高稅、又禁止人民砍伐，那麼人民需要木材當做柴火怎麼辦，或喪事需要棺木卻還得花費鉅額跟政府購買？

而且林地增而耕地減，形同與民爭地，等等問題使人民憎恨松樹，除之而後快，而憎恨松樹也就是憎恨惡法，這促使他寫下另一著作——松政私議。

對漁林業的關心與研究，對資源使用的利弊探索，是電影中解釋「民」字的第一層次。

「民」的第二層意義，是百姓，是方志，是人們生活的情況與面貌，如電影呈現出地方上人們的百態，包括生產方式、婚喪祭祀、稅收勞役、知識教育等生活細節，這些是丁若銓在朝中而遠離人民時不能體會的。

他流放孤島，或說禁閉於黑山，那其實是命運賞賜他的一個機會；相較於派駐而一樣滯留於當地的地方官別將，他就沒有把握住這樣的機會，而不過是怨天尤人，終日期待調職回京。

「民」的第三層意思，是寰宇，是世界，比如丁若銓會拿天主教聖經中的寬恕來會通儒家的仁；根據一名漁夫海上漂流至琉球、呂宋的奇遇寫下漂海始末一文。

有一次，漁民從海上撿到洋船留下的地球儀，他把地球儀放在學生昌大的眼前，這裡，他教育昌大的是一個嶄新的視野，是新科學，是新世界觀，也是一個新的宇宙觀——電影隨後以他在悠悠天地間與銀河星空下獨立的畫面，來展現這一點。

所以，電影用故事情節來注解大學這句話，說的是：一個真正的人，他該走的路，是意識、修持、涵養、發展自己的人性而非動物性部分（人性就是仁愛，動物性就是利害），並且保持與自然天地、社會人群的接觸，並擁抱世界，那麼這樣的人才會完整而優質。

4、受到天主教聖經的影響，丁若銓汲取了其中的平等觀，把這平等觀和真正的「王道」結合，互相闡述——王道，講的不是帝王世襲制度，而是一個理想社會的呈現。

所謂「王者，往也，天下所歸往也」，王道是天下人所嚮往，並且歸往的一個理想社會之實現。

丁若銓的觀點，可說是真的回歸到儒家學說的核心裡，所以放棄了像弟弟丁若鏞那樣單就現實制度的角度去立論著述，而是絕塵避居。

他告訴昌大，他心中理想的社會是沒有一個現實或階級中的帝王或主宰的，理想的社會裡，人人應該就是自己的主宰——這，也就是易經乾卦的「群龍無首，吉」。

5、這部電影展現出士大夫的氣節，包括蘇東坡在誣陷中突圍、柳宗元在西山重生、韓愈貶於潮州而振興文風、陶淵明辭官後審容膝之易安、汪中渡過寒夜見晨光則欣然有生望，甚至表現出何以沈從文在湖南寫邊城，與同時期五四運動一批救國知識分子行徑迥異。

同時，電影表現這氣節的時候，結合了茲山魚譜中對烏賊「墨囊」和「軟骨」的描寫，形與意渾融一體。

松政私議

兹山魚譜

漂海始末

纯祖一年，处庙堂之高的知识分子丁若铨，因受辛酉迫害事件影响被发配到遥远的黑山岛。

在其兄弟丁若钟生死害命之际，他已经无法再度信任儒教，而是回归天主教，并从心理上摈弃程朱理学里的道义君权。

在清贫如洗的宽域地带，他无意中和年轻的渔民张昌大成为忘年之交。

张昌大指责丁若铨背叛了儒教，并深信性理学可以改造社会，身为两班后人的他只是暂时没有入世理想的机遇。

开发民智，辟启蒙，将引纳精神之哲学意绪，灌溉滔滔之大流，即是昌大所有的开疆僻壤的愿景。

他认为丁若铨受到邪恶学说的影响，因为丁若铨的思想的开阔性与前瞻性让丁认为知识分子应当建立并从属于无君无主、人人平等的清平世界。

而昌大却执迷于四书五经，并认为大学之道在明明德才是其所应当拥抱追寻的命运。

殊途同归源于他们内心深处的信仰，丁若铨的流放让其内心更具有自由的道家风范，并对岛上的各式鱼、藻类的生活习性乃至身体结构产生了强烈的兴趣，他已不再依附于政治，亦不相信千年传下来的使社会陷入疯劫中的封建政治谰言。

他和昌大一唱一和，分别从对方那里寻求思想和现实的养料，解剖各式的鱼，并以开明且旁若无人的态度娶了岛上的寡妇并生了孩子。

而昌大则娶了一位魅力可爱的少女，鹣鲽情深。

昌大不甘流于平庸，而是靠发愤读书以及父亲的贿赂参加了考试，以雅驯和通透的才华成为了进士。

但他发现越是入世，他的深沉朦胧的仕途之梦几近于破碎。

普通民众不堪被朝廷的私我势力压榨，竟然义愤填膺当众自我阉割，有血腥，但场面不乖张。

王权本应保护民众的利益与生存权，却成为荼毒怨念的刽子手，此时昌大才明了师父丁若铨的避于祸患守护自我的清流。

完成了《兹山鱼谱》的写作，丁若铨执笔而亡。

他在流放的十四年中与花鸟鱼虫相伴，有性灵知己挑战儒学作陪，有普通妇孺依依照料为价值的高格。

而昌大也远离了朝廷是非之地回到了岛上，并从丁若铨的书中找到了某种开阔的纵横捭阖的心的滋养物，阡陌纵横之间，写意一把海晏河清，画楼听钟。

这是一部纯粹的知识分子悲剧的韩国影片。

昌大的诗歌之咏，若铨的造物之初心，解决了五湖一孑孓的精神孤寂的感受，真正的学问的造就需要的正是悬梁刺股的精神譬喻，以不忍人之心写意中西文化交融之应和。

死亡对于丁若铨来说正是来世的修学，以及真正的精神性丰富和练达，他们都不愿做时代的傀儡弄潮，而是以超越偏见的心的哲学跳跃来一场洗练的幻霞灿雾林。

理想主义者的悲哀绝唱，来去纵横之间，此中有真意，欲辨已忘言。

1.视听层面有得有失；2.数字摄影已经表明黑白画面并不是为了获得所谓“古”味，黑白影像与文本内部对19世纪初期李氏朝鲜社会的刻画呼应；3.散见的“彩色”画面与人物的心境构成互文，彩色呈现并指涉着角色认识论-伦理学视域的扩大与融合；4.鱼、海、山、月的影像偶有亮眼之处；5.但大多数情况下，摄影、调度并未针对数字黑白摄影做特别设计，如果是彩色，摄影质感和韩国电影那种从19禁到一般商业片都高度一致的那种摄影并无风格和质量的差异；6.主角以外配角那种韩式套路表演极大挫伤了全片影像质感；7.文本层面的思辨极准确地揭示出来东亚传统思想乃至更广义的哲学内省-思辨的局限性；8.然而《兹山鱼谱》的这一优点恰恰也是其内生危机、矛盾所在，即用影像-文本反思（思辨）的方式批判思辨本身；9.这导致本片尽管已经展现出唯物主义的趋势，注意到与内省、修身相对的物、身体，注意到劳动，倡导平等，却最终还是只能回归自然，回归个体的内在平静，而无法揭示出传统东亚社会解放的空间与动能。

《兹山鱼谱》讲述朝鲜王朝末期，天主教文明与儒家文化的冲突与融合。

很多人说这是一部应该由中国拍出来的电影，却韩国拍了。

确实，甚至历史都是如此的相似。

我马上就想到与影片中朝鲜丁氏兄弟相对应的明代常熟瞿氏，中国第一位天主教徒和他的兄弟的故事。

丁氏为五兄弟，若铨、若锺、若镛在本片中出现；瞿氏为四兄弟，汝稷、汝夔、汝说，在我要叙述的此案中关涉较大。

瞿氏为江南大族，瞿景淳、瞿汝说、瞿式耜祖孙三代连中进士。

瞿汝夔为最早的天主教徒之一，因与长嫂通奸被家族除名，游荡至广东遇传教士利玛窦，与其成为挚友，在其影响下入教。

瞿汝稷为汝夔之长兄，属于阳明后学之泰州学派，受业与太仓管东溟，与钱谦益同为东溟门下高足。

醉心禅佛，以禅证儒。

家中排行第四的瞿汝说及其子瞿式耜亦入天主教。

当时明末背景之下，儒释道三教合一，逐渐趋同，学者多以佛老解释儒家经典，又恰逢天主教传入，欲与儒教结合实现本土化，故实际上形成了四教融合的奇观盛景，此时的新奉耶教的士大夫

徘徊在中西传统之间，犹如首鼠两端的两头蛇。

研究这段思想史是颇为有趣的，我硕士期间因为做过一些瞿汝稷、钱谦益之师管东溟的思想研究，便微微涉及到这个领域。

其实若要把这段历史影视化，比《兹山鱼谱》故事更为有趣、庞杂、引人深思的多。

中国有这样的故事，却拍不出这样的电影，可悲可叹。

我曾在豆瓣仔细搜寻统计，想找到一些可看的中国古装电影（除掉武侠、神魔、戏曲这种特殊类型片之外的普通电影），评分最高的是《笔中情》8.5分，然而这不过是一部表演非常程式化、剧情非常烂俗的才子佳人的故事。

除此之外，古装电影更乏善可陈，倒是电视剧有一些《大明王朝1566》《大秦帝国》这样的精品。

台湾去中国化，早已不拍古装片，日本的大河剧历史剧也日渐式微，古装电影也多是上个世纪经常搞的武士题材。

而今东亚文化圈，仍然如此认认真真拍古装电影的，恐怕只有韩国了。

作为圣学中人，一开始其实挺不理解丁家三兄弟的。

儒学是每一个文人士大夫刻在骨子里、流淌在血液里的东西。

所以信仰天主教的丁家三兄弟，在我看来就是异端。

电影一开始，我其实天然地站在朝廷的立场上（昌大的每一句台词都说出了我的心声啊，甚至太后的旨意、群臣的审判我也不觉得有什么不妥，就像孔子诛少正卯，难道不是必要的么）。

我也不理解，明明圣学已经如此广大精微，可以解决生活中的一切问题，为何丁家兄弟还要如此桀骜不驯地皈依天主教。

更不理解为何先帝决定重用足以颠覆道统和政统的异端邪说，嗯，在古代儒学的语境中，西方天主教可不就是异端邪说。

随着观影过程的推进，我对主人公丁若铨的偏见一点点消解了。

看到最后，在丁若铨和张昌大的思想分歧中，我已然更加赞同若铨。

这也是人物魅力所在吧。

顺便说一下编剧真的太绝了，影片后半部分丁若铨写《兹山鱼谱》和昌大做官、归隐的情节线相互交织，形成了如同《琵琶记》一般的双线结构。

或者说，在昌大证道的每一个关键节点，都交织进了他的老师丁若铨的身影——他呕心沥血书写《兹山鱼谱》的身影，他灵魂的叩问，他孜孜以求的脚步……昌大向宇宙发出的问题，好像在若铨那里得到了答案，一个发自灵魂深处的回声。

在影片的最后，达成了水乳交融、心心相印的共鸣。

“黑山到了。

”“不，是兹山。

”作为一个固执的儒生，为何我竟然更加赞同丁若铨了？

“性理学和洋学问，不是相冲的。

是要一起前进的朋友。

了解朋友，我也会受益匪浅。

”“无论性理学还是西方学说，只要是美好的都可以拿来用。

”明明精通四书五经（对五经注疏比我这个自诩儒生的中国人还要熟，惭愧啊），丁若铨对圣学之外的所谓异端，却抱着开放包容、海纳百川的心态。

比如天主教，比如佛学。

最动人的是他为国尽忠，为民请命的赤诚之心。

“我希望建立一个没有两班和贱民之分，没有嫡子和庶子之分，没有主人和奴隶之分，也不需要君王的世道。

”“我运用圣礼学接纳了天主学，但是这个国家，却连一个渺小的我也容不下，这个国家的圣礼学究竟是为了谁。

这个国家的主人是圣礼学，还是百姓？

”更敬佩他为了保护家人，没有把这些思想诉诸文字。

而只是写了《兹山鱼谱》。

格物致知的《兹山鱼谱》。

（唉唉这种形而下的学问到底有什么意义嘛，形而上者之谓道，证道，才比较重要吧，一开始，我这么想）这颗心，这颗滚烫烫的心啊。

都写在了这本书里面，可是，谁能懂呢？

藏之名山，以待后人。

牛耳岛的灵前，他一直等待的人来了。

因为他知道，他懂得。

时间背景1801年，是朝鲜王朝1392年—1897年末期，也是朝鲜正祖时代结束（卒1800），内部纷争日起，国家开始日益衰落。

辛酉迫害朝鲜正祖时，朝鲜形成了天主教会，广泛传教。

当时有两派：时派：正祖、丁若镛；僻派：王后代表。

正祖偏袒时派、打压僻派，随着正祖的去世，僻派掌权，政府开始迫害天主教，是朝鲜半岛史上首次全面镇压天主教运动。

三丁丁若锺被判斩首示众，丁若铨、丁若镛兄弟有悔意，改流放。

天主教朝鲜正祖时期，开始经过明朝末年的朝鲜使节传入。

两班-士大夫两班：韩语发音：양반yangban，即文班与武班的合称，是古代朝鲜贵族阶级。

颜文谚文是朝鲜语使用的表音文字。

在谚文发明前的数个世纪中，朝鲜借用汉字记录朝鲜语。

在朝鲜世宗的组织下，谚文于1443年创立，并于1446年被推行。

由于精英阶层以汉字为正统、阻挠谚文推广，谚文在20世纪前应用有限。

直到19世纪，使用者仍然局限于妇女儿童和劳动阶层。

1948年以后朝韩两国相继废用汉字，经过大力推行，目前朝鲜半岛大部分的日常出版物均完全以谚文写成。

典型的启蒙模式是以一个特殊的代理人群体为主导的，表现为叙述者和被叙述者、有文化的人和无文化的人、直言不讳的革命者和无声的群众之间的主从关系。

但这种主从关系在《兹山鱼谱》中被打破了。

《兹山鱼谱》是一部去年上映的韩国电影，导演李濬益携知名演员薛景求，联手打造了一部艺术性与商业性兼备、完成度极高、且极具阐释空间的作品，它的最为特殊之处，是以黑白影像复现了韩国社会从古代到近代转折时期的文人心态和世俗生活。

这代表了当代电影中一种特别的走向，即用跟一个时代相对应的媒介形式来回访故事要讲述的年代的“真实”信息。

其中主人公丁若铨从一个刚刚开始读书的贱民昌大那里，学到了关于各种各样古书所不曾记载的鱼类的详实确凿的知识，这对他这个刚刚从庙堂来到乡野的文人构成了重大的冲击，促使他写下《兹山鱼谱》这部也许是韩国历史上最重要的鱼类百科全书。

影片的故事发生在一个遥远的、文化尚未完全普及的海岛上，丁若铨通过跟岛民的互动，向当地人热切地学习着如何有效地获取鱼类资源，也了解了他们对官方的松树保护政策的消极应对方式，这呈现出18世纪末-19世纪初也即韩国进入近代前夜时期，人们跟自然、海洋的多维互动。

因为它涉及大量关于人和鱼类、人和自然如何相处的故事，涉及人对生物的命名，它具有一种初步的生态主义色彩，然而它关于分类和生物形态学的兴趣，又受到儒家格物致知学说和西方的博物学、地理学、生物学的影响而产生，这使这部电影成为了解近代前夜东亚文人、民间与自然关系和在自然面前心理状态的重要参考资料。

我们当然已经知道，“真实”的历史是不在场的，它的组织和叙述要依靠档案、文献材料，绘画、小说等艺术作品，而这些从来不是中立的再现中介。

因此，2011年版的《简爱》用了跟夏洛蒂·勃朗特时代的绘画风格接近的美术设计，还原了19世纪人们在英格兰荒原上清冷、孤寂的生活体验。

在2019年的电影《燃烧女子的肖像》中，导演瑟琳·席安玛和女摄影师克莱尔·马松一道，用新古典主义的视觉风格统贯影片，构造了一个与故事发生的岛屿乌托邦相辅相成的美学世界，直观地传递了现代早期人们的心灵图景。

而在《兹山鱼谱》中，故事发生的年代同样有一种主导性的媒介，那就是受到中国国画影响的山水画和肖像画。

它所呈现的文人意境、文人趣味，使得作为历史片的故事背景变得可信。

在这个故事中，至少有三重之“黑”：首先是影片的色调，是黑白的，它与主人公丁若铨被贬谪兹山、抑郁凄凉的心境有一种直接的映照。

其次是“黑山”，因为觉得不吉利，后被改名兹山，它在影片中呈现为大海上的茫茫黑色异物。

第三，尽管影片很少直接以山水画的构图来描写环境，但这些人物的造型、服饰，在黑白影像之中恰切地还原了韩国古代肖像画中的人物风貌。

影片中有一种非常均匀的光色设计，我们几乎不会见到晃眼的阳光，也无法识别出天气、温度的状况，因为是按照东亚传统绘画的光学设计的，它大体上遵从了散点透视的原则，人物在稳定的构图中移动就像置身于画，对弈、对诗、农妇家庭生活、稚子求学、渔夫捕鱼、书生读书写字的场景，都以古典绘画、诗文的意境作为原型，因此在表象上就容易使观众沉浸于18-19世纪之交的前现代环境。

这部从昌大的角度看具有教育小说或成长小说样貌的电影，把故事的聚焦点放在中央与地方、庙堂与江湖、士大夫（两班）与贱民、性理学与西学、入世与出世之间，在师徒二人、丁若镛/丁若铨兄弟二人的不同选择之间，制造了复杂的张力。

从老夫子丁若铨到年轻的学生昌大，这种“教育”随着丁若铨对地方知识的了解而变成双向的互动。

丁若铨最初想教昌大读四书五经的正确方法，但紧接着被对方丰富而准确的鱼类知识所吸引，开始写一本叫作《兹山鱼谱》的书。

“鳐鱼要走的路鳐鱼知道，鲭鱼要走的路鲭鱼知道”，这类新鲜的表述从未被记录在典籍之中，普通人也从未觉得它们有什么了不起，这让丁若铨意识到自己的局限性，他欣喜于自己是第一个给这些海生动物“发明”可被书籍记载的名字的人。

从昌大通俗准确、看似直白的描述中，他知道每一种鱼都有自己行走和捕食的方式，而且用一种综合了民间的俚俗感和知分子审美趣味的命名，给那些从来没有被记载的事物发明一个在文献中的位置，这让他感到生活有了新的寄托。

其实丁若铨对鱼类的命名和编谱方式，不是一种类似于李时珍的《本草纲目》这样的汇编和总结。

尽管它也是百科全书式的，但是丁若铨本身对于来自边缘岛屿的生物，尤其是鱼类，对那些从来没有被文人所记载的鱼类的关注，尽管有一定的政治经济学动力，但已经超出了实用价值，而成为对生命状态的研习，意味着他是朝鲜历史上最早对于海洋文明、对于西方文明产生兴趣的人，并且由此影响到自己观念的觉醒，他成为一个捍卫“个体”多样价值的现代人。

他的处境也典型地体现在中国的郑观应、冯桂芬、张之洞、洪仁玕等一批爱国救亡的知识分子身上，他的被发配到边疆，一方面是因为自己在宗教上受到的牵连，另一方面也因为他确实是从性理学、西学、民间学问的相对性之中，意识到了人类并无贵贱之别。

他期待着没有两班和贱民之分，没有嫡子和庶子之分，没有主人和奴隶之分，也没有君王的那种世道，但这无疑是一个遥远到看不见阶梯的乌托邦。

他知道若写下这种惊世骇俗之论，自己的家眷也会受到牵连，这使他无法像他的弟弟那样发表众多著作，看起来是在名山宿儒所不齿的路上越走越远，越走越窄。

实际上，他回避了圣王之学，回避了经学考据，只是因为他已经超越了那个阶段，开始重视个体的价值，这些个体包括贱民、村妇和生生不息的鱼类，他意识到自己的所想的已经无法见容于当时的社会。

因此，这部电影从丁若铨何以如此关注在文人雅士那里看来毫无意义的关于鱼类的知识这个疑惑中，解开了被历史淹没者的内心图景，他的觉醒者的痛苦。

黑山最终成为囚禁他的铁屋子，而“鳐鱼要走的路鳐鱼知道，鲭鱼要走的路鲭鱼知道”作为隐喻，也成为影片中所有人物的寓言。

昌大一心想超出自己的贱民身份，但是即使中了进士之后也仍然被嘲笑，“这两班啊，走路姿势和普通贱民就不一样，要慢慢学习，知道吗？

”当看到往稻米里面掺石头、给婴孩征税等酷吏暴行之后，他难以容忍地决裂了，他知道对老师的背叛和“弑父”以失败告终，绝望地回到家乡，却发现自己的老师已经死去。

每个人最终走的只能是自己的路，就像每条鱼都有自己的路一样。

从昌大的悔悟和老师在《兹山鱼谱》序言中对他的感激而言，这种彼此的成长教育倒似乎是接近完成的。

影片也用了很多提喻的手法，以小见大地呈现出当时人们在中西、新旧、文野之间知识的“错位”，比如从海上捡来的地球仪，象征性地提示了大航海以来地理学对韩国的影响，但在普通人这里，直到19世纪，“地球是圆的”这件重大发现仍然是不被有效感知的。

而陪伴丁若铨的那位村妇，也被丁若铨视为有过人的见识，像一个才女：“好种子才重要吗？

播种的父亲，怀胎的母亲，缺一不可。

如果地不好，种子就不会发芽。

”她戏谑地说，本以为读书人的想法会更高明，会懂得这个道理……没想到这又是一次鲜活的反向教学——经常是“无知者”的道理，启发了那些饱读诗书的人。

这次流放，因此使丁若铨受到人生的第二次文化冲击，第一次是他通过性理学接触到西学，包括西方历法、地理学和几何学，让他对欧洲科学技术的先进程度感到震撼，并皈依了基督教；第二次则是他意识到在贱民、村妇那里也有文人那里最缺少的诗性和知识，开始打破不同学问的差别，在不同视域的交点上展开自己的工作。

因此，他的三本书《兹山鱼谱》《松政社议》《漂海始末》，都是从民间听来的故事受到启发，而用文人化的语言进行了记载，这种记载又是受到西学强大在场的影响。

总体上看，丁若铨打算放弃那些抽象的道理，研究具体直观的东西。

这是朝韩历史上的“实学”传统在一个流放者身上不期然开出的花朵，也是西学第一次来到朝鲜之后对文人生活影响的一个缩影。

也许，生态思想只是这部电影的一个侧面，丁若铨思想的最为难能可贵之处，在于它是在东方与西方、古代与近代的“接触地带”形成的，这是一种关于坐落在不同视差之间的知识的命运的电影。

在这个问题上，马丁·斯科塞斯的《沉默》也是一部值得提及的电影，背景是16-17世纪的日本，涉及最初的几代天主教徒在一个仍然奉行本土信仰的国家的命运。

斯科塞斯的影片是史诗的，而李濬益的《兹山鱼谱》则是抒情的和艺术性的。

后者对于士大夫趣味、民间文化以及二者之间错位方式的理解，是相当现代的，这部电影展现了文人传统中最好的方面。

丁若铨娶了一位当地的、几乎是文盲的妻子，这是一个在今天才变得“可见”的选择。

这意味着他被黑山的文化所同化了，成为一个“当地人”，最终不是他留给典籍的那些生僻鱼类的汉文名字被记住，而使他作为一个被遗忘的人被记住，就像那些生生不息的鱼类，不需要官方的、中央的知识来给它们命名，它们就生活在水中，有自己的生活、习性和自由，一代代繁衍不息。

就此而言，丁若铨也确实通过在著述中死亡，从昌大这位“老师”那里学到了宝贵的知识。

在中国历史上，在屈原、苏轼、柳宗元等流放者身上，我们理应也会发现这种知识。

即将发表于《三峡杂志》

（一）有粟无人食，多男必患饥。

达官必蠢愚，才者无所施。

（二）家室少完福，至道常陵迟。

翁啬子每荡，妇慧郎必痴。

（三）月满频值云，花开风误之。

物物尽如此，独笑无人知。

（四）北风驱我来，行行遇海止。

我兄风力猛，乃入沧溟里。

留妻作寡妇，别儿为孤子。

方其入海时，旷然若自喜。

杰气在胸中，百压犹百起。

何来两盂饭，欻然来养己。

皇帝虽巨富，如斯而已矣。

赤县本绝岛，目短迷涯涘。

豪门尽倾覆，其间仅五祀。

（五）茅店晓灯青欲灭，起视明星惨将别。

脉脉嘿嘿两无言，强欲转喉成呜咽。

（“嘿”通“默”）

流放一词对于中国文坛大家并不陌生，凡是落难时往往成就佳作，更有“国家不幸诗家幸”夸张之言。

可惜这样的题材，却为韩国影视文学所选取所呈现。

随着国籍身份的转变，主人公所写也为百科全书，偏实践类的兹山鱼谱。

一、 士大夫与渔民

士大夫与渔民，不是高官关心民间疾苦而相遇，因为一场流放，一本鱼类百科全书，让两个毫不相关、八竿子打不着的人命运紧紧交织在一起。

地位悬殊，一个是两班，饱读诗书、出身高门的士大夫，一个是贱民，学问有限、生活贫苦的贵族私生子。

但因为丁若全相信“人人平等”，他对待张昌大只是在学问上有所差距（而这种差距可以缩短，张昌大也有丰富的鱼类知识），若说待他和待岛上人有什么不同，那应该是等待这个小岛青年主动奔向自己的怀抱，求学问道，当然也是爱才惜才。

追求不同，一个是信奉异端邪说的叛徒，一个是拥护性理学的野小子，也注定两人的分道扬镳。

如同一开始咒骂、唾沫星子淹死人的汉阳百姓般，张昌大对丁若全避而远之，即使在学问上困惑多多，向学之心也抑制着。

之所以产生退让，一是因为两人做了一场知识互换的交易。

“越了解朋友，我也会变得更有深度”。

在这位双重叛徒的身上，有张昌大取之不尽用之不竭的资源，更何况“知己知彼，百战不殆”。

明知地球是圆的，西方人不放弃天主教的信仰；西学东渐，对于舶来的科学文化，曾经的朱子信徒也曾用性理学所丈量过。

实在的道理打动他，也让两人真正成为师徒，度过一段平静而丰富的时光。

此外有限的学识也让他无法摆脱贱民的身份。

张昌大终于成长一个合格的儒生，分岔路口出现在面前。

曾经熄灭的想法再次点燃，对君君臣臣仍抱有幻想，科举入仕，谋求官位想为百姓做事。

但现实证明，大鹏展翅高飞，看到的却是满目污浊，触目惊心，整个国家都烂透了，没救了，这就是为什么丁摒弃儒者之道的原因，这也是为什么他放弃功名重返黑山岛。

张昌大直到此刻才明白为什么他的老师只有寥寥作品，为什么只写这本百科全书。

二、兄弟情深：本是同根生，分飞似落花如果放在中国背景，文人家族数不胜数，古有三曹、三苏，近代有三周。

只不过曹氏兄弟如同死敌，相亲相爱的树人、作人决裂，苏轼、苏辙的情谊深厚难能可贵，正如影片中的丁若铨、丁若镛。

丁氏兄弟，性格不同，选择各异。

老二在片头早早殉道，老大丁若铨（主人公）被流放黑山岛，寻出世超脱，走的是无君无父的道路。

老三丁若镛仍是地道的儒者，著书立说，希望后辈能扛起重任兼济天下。

但凡兄弟，有一主导，有一跟从。

弟弟丁若镛，甚至先王，皆求教于丁若铨。

连流放事件的始作俑者也说，哥哥比弟弟更可怕。

可怕在哪？

可怕在丁若铨更豁达，更大胆，洞明世事，才会一叛儒门再叛天主。

弟弟的流放都已经解除了，他却至死仍为罪人。

因为流放，兄弟两人被迫分离不得相见，只能通过书信来往。

栗亭店分别，貌似呈现的是弟弟的不舍，哥哥的豁达自如，但当身处穷山恶水的丁若铨，同样会心境落寞，一边望月吟咏，以表思念，一边拿着酒坠入大海。

豁达是苏轼自我宽慰的一种体现，对丁若铨也是如此。

所幸他遇上昌大，所幸他挖掘出黑山白水的宝藏。

即使到最后都没有呈现相见的画面，却并不妨碍两人心心相印。

三、意象丰富“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

”恋人音信相通需请青鸟为信使，而青鸟在本片中也传递着希望。

从头到尾的黑与白，这是唯一的一抹亮色。

从海胆嘴里露出头和喙的雏鸟，一开始以为是死，结果确实生。

死中孕育出生，孕育着希望。

而在生命的最后一刻，师傅还在念叨着徒弟，强撑病体书写着鱼书。

类似的好意象很多，比如写书用的乌贼墨汁（乌贼虽从污秽中来，喷出的墨汁却是上好的宝贝）等等，留待观众们挖掘。

四、后记

百想艺术大赏结束一段时间了，曾经也为薛景求、卞约汉无缘奖项遗憾，但好在导演李濬益获得导演奖，也让我们看到南韩对文化电影，传记电影的肯定与认同，即使没有高票房。

如果拍一部天朝的《兹山鱼谱》，拍徐光启，结果可想而知，最新例证是上周末上映的《柳青传》。

tc的传记电影在20世纪60和80年代曾掀起一波小高潮，毛病一样，内容、思想性不够，放到当下更是做不到、要求不得，以至于萌生念头，拍纪录片好了，比如《柳如是》导演最新的《王阳明》。

不过想象的翅膀当然可以大胆展开，如果拍三苏，或许从苏辙的角度去拍；如果拍三周，可以从周建人的视角去看，这是本片予人的一大启发，也是导演匠心之处。

可我们的故事在哪呢？

《兹山鱼谱》这部电影看完有两个月了，一直没写，是因为看完了并没有特别想说的东西。

我一般看点东西都有吐槽或者赞美的冲动，如果没有，那就是没有特别打动我的地方。

很多影评都把《兹山鱼谱》中主人公丁若铨的人生和苏东坡来做对比，都非常遗憾这样的作品本来应该是我们来讲述，但却没有。

真的没有吗？

写《苏东坡传》的文学作品有好几部，拍苏东坡的电视剧就我知道的也有两部，并不是没有。

如果说电视剧和电影不是一个载体，没有拍出思想高度，那么早年间有一部电影《王勃之死》也拍得非常好，那种幽怨空灵，是真的打动过我，大可不必人家有什么你就一定得有什么。

何况贬官逐臣这种内容，自先秦时期的比干屈原起始，就一直是古代中国的主流文化，在古代做个官要想有个好名声，要是没被贬过，都不好意思自称文人，什么风骨、什么清流，没经过被贬至升值，都轮不到被称颂。

正因为逐臣太多，便不觉得稀罕，这是名臣文人一生必刷的履历，只有被贬过，才有资历流芳百世。

我上一本书《香草美人：楚辞芳草图谱》刚写到屈原，因此并不觉得这样的内容离我的创作有多么遥远，或许这就是我看完后没有动笔的真正原因，实在是觉得这不算是个事儿。

当然对当事人来说，那真的是非常痛苦的，设身处地地想，那确实是要小舟从此逝，江海寄余身，但……但东坡已经把该讲的都讲过的呀，我们何必再多言呢？

何况讲什么能讲过他们讲的呢？

这又回到上面说的，我们实在是对这样的境遇和心理太过熟悉了，有一万个逐臣经历过，有一万个文人写过诗写过词写过文章，我们从小就背，烂熟于胸，一点都不陌生，谁还不知道王勃写完“秋水共长天一色”后在二十九岁时渡海而死，李白刚“轻舟已过万重山”不久就捉月升仙了呢？

这早已成为我们文化的一部分，所以并没有一下子被打动的地方。

就以苏东坡论，记得《承天寺夜游》吗？

庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。

何处无月？

何处无竹柏？

但少闲人与吾两人耳。

苏轼在黄州已经四年，又新来一个朋友张怀民。

一夜月色入户，两人把臂同赏，莫逆于心。

何处有一丝悲泣？

但这天是真正应该悲泣的。

就在稍早的傍晚，他的朋友过世了，他从承天寺夜游归来，就收到了报丧之讯，当晚又写《记故人病》一文记之。

这个老友，是读《黄州快哉亭记》大赞的人，于是记故人病也不那么悲伤了。

士生于世，使其中不自得，将何往而非病？

使其中坦然，不以物伤性，将何适而非快？

千载之下，使人读书至此，只记得“藻荇交横竹柏影”一句。

空明性灵。

家居婶 就像道友@掠水惊鸿说的，丁若铨是因为信天主教被贬到黑山岛，用天主教去对抗儒家的腐败，显得很中二，是迷路后问道于盲。

社会腐败是结构性的问题，和儒家没有任何关系，任何一个社会任何一种教派都会腐败，这是人的本性问题，什么教都解决不了。

作为文学创作——当然电影也是文学创作的一个门类，反映的是创作者自己的天问，如何在逆境中求得内心平静。

丁若铨在海岛上最后靠一本鱼谱传世，电影拍的是他如何呕心沥血、油尽灯枯写完这本书，用弟子张昌大的角度去讲述丁若铨最后的生命，好像还是在替他不平，觉得这样的好人这样一个有才华的人不该穷途末路困死海岛。

就像韩国人对思悼太子的惋惜，内心的出发点是觉得他没有享受到他应得的富贵和尊荣，丝毫没想到那些被他虐杀的宫人和内侍，嫔妃和姬妾。

一定是这样吗？

太子就应该为王吗？

或者像丁氏兄弟这样有才华的人就该位居高堂吗？

被贬后就要雄心欲把星河挽，诛尽奸贼庙堂宽吗？

或许就像我们在网上发言，觉得社会舆论不能被傻笔们占领，就得做一个键盘侠，把戆徒们骂死。

张昌大出仕，看到士大夫阶层统治阶级是如此黑暗丑陋，恨不得杀尽贪官污吏，还庶民朗朗乾坤。

既然做不到，也不能同流合污，于是挂印归乡。

这又印证了一句中国老话：有人辞官归故里，有人漏夜赶科场。

于是又回到文章的开头，为什么没有打动我的地方，因为就是这样呀，前人话已说尽，没什么可说的了。

之所以时隔两个月来写这篇影评，是看到道友@掠水惊鸿 转发的一篇影评，已及她的点评：其实苏东坡固然文学丰伟，但并没有冲破系统用更高的视角来审视系统。

在中国我想过一个半人有点像，半个是张居正的儿子张懋修，只是他的著作层次不高。

一个是方以智。

他们都在寻找儒家系统外的第二类知识和价值。

关于张懋修的《墨卿谈乘》到底算不算一种致知格物的学术作品，我和@扫书喵 有过点争论，她认为不算，只是明朝当时比较流行的一种，炫耀作者见识的博物著作，不够高级，也不是对当地风物的观察描述。

我则情感上偏向于，他在流放后写这个，多少是对个人和儒家系统的一种绝望。

他的父亲实际上已经把修补匡正儒家官僚系统这件事，做到了人力所能到的极致，他见识过，个人也取得了考试最高荣耀——状元。

但他还是见证了父亲的失败，和父亲方法论的崩溃。

所以去写点博物知识的书，是一种突围和排遣。

方以智就更贴切，他不但个人在系统内失败，他的系统都崩溃爆炸了，转而去研究西学和科技。

《方以智晚节考》是很好看的一本书。

我看电影的时候就觉得起初用天主教去对抗儒家的腐败，很中二，看着是迷路后问道于盲，不过在他和自然相结合后，回归人和自然本身，开始思索和发现真正的道路。

我正是看了她的这一段话，才想起我的切入点。

方以智在明亡之际流寓两广，接触西学，成为一名自然科学家，写了《物理小识》《通雅》等著作，我在写植物书时经常会参考他书中的知识。

但我不想说方以智，方以智的世界太绝对，明清鼎革，国亡君殁，山河破碎，这样的大倾覆一般人遇不上，因此遁世是唯一的出路，方以智后来出了家。

我想到的人是嘉道时的吴其濬，他是河南人，而且是有清一朝唯一的河南籍状元，曾任兵部左侍郎，户部右侍郎，湖广总督，云贵总督，湖南、浙江、云南、福建、山西巡抚等职。

丁若铨的“辛酉教狱”事件发生在1801年，吴其濬是嘉庆二十二年（ 1817年）的状元，这两人生活的年代差不多，丁若铨被流放到黑山岛，改黑山为兹山，写了《兹山鱼谱》。

吴其濬一直在当官，没有遭过什么贬谪，宦迹几遍半个中国，这让他见识广博，写了《植物名实图考》38卷，《植物名实图考长编》22卷，《云南矿产工器图略》《滇南矿厂舆程图》《滇行纪程集》《军政辑要录》《奏议存汇》《治淮上游论》《念余阁诗钞》及《弹谱》等。

按现在的说法，他是一个博物学家、植物学家、本草学家、地理学家。

丁若铨和吴其濬这两人的经历没什么可比性，唯一相同的是都对自然产生了兴趣。

丁若铨的后半生生活在海岛上，天天看到的是海鱼，于是成了鱼类学家；吴其濬和古代所有的好官一样，关心农桑，自然而然成了植物学家。

人一但对自然产生了兴趣，那就天地为之一宽，终身不改其乐。

没有一个博物学家是愁眉苦脸的，大自然有治愈万种忧郁的神力，我相信丁若铨在写鱼谱时是快乐的，而不是像电影里演的那样，皓首穷经，眉头紧锁。

电影中薛景求演的那个模样，还是被刻板印象误导了，好像做学问非困苦不能。

其实进入这个领域之后，所有的烦恼都不存在了。

就像我出门拍花，收到一个新种那种满足感，给什么都不换，就算徒步七八个小时，爬上五千米高的流石滩，坐十几个小时盘山路的车，吐得掏心挖肠，啃干面包喝溪流水，都不会觉得辛苦。

推己及人，丁若铨能从渔民那里得到一种新鱼，同样会高兴得手舞足蹈，这才是他从黑山岛搬到更远的什么岛去的目的，他想得到更多的新种，丰富他的书稿收藏。

张昌大驮来了一条巨大的海鱼 电影创作者若不能体会博物学家眼中的世界，就不可能拍得出他思想的境界，如果只从文学或电影创作的角度去想像博物学家的精神世界，那是不能相融的。

我从写小说到写植物文化丛书，心境的变化是完全不一样的，写小说时会被书中人物的喜怒哀乐所左右，时哭时笑，脑子从来没有空闲，任何时候都在想情节，写植物书稿时哪怕查拉丁学名翻古籍词源都兴致勃勃。

因此可以说，写《兹山鱼谱》最后完稿的丁若铨，一定不是电影里那个样子。

这就是我看完电影后没有第一时间写影评的原因，电影没有打动我，没有表达出能够凭一人之力写出一片海域里能够收集到的鱼类品种的博物学家的那种达观来，如果他还是电影里描写的那个模样，那就成不了一个博物学家。

做人和做学问的道理是一样的，心中的世界，就是笔下的世界。

师徒对饮 丁若铨写成《兹山鱼谱》，他已经不是一个儒家学者，也不再是一个天主教徒，而是自然之子。

与他相对的，是他的弟弟丁若镛，在当时名望还高过丁若铨的大才子，在被流放的十八年里，写了百余部著作，主攻方向是关于国家赋税与财政的《经世遗表》，指导官员制定政策的《牧民心书》等。

从他最重要的两本书名就可以看出，丁若镛在十八年的流放岁月里，又从天主教徒回归到了儒家学者，他始终在忧国忧民，替主政者谋划经世纬地之策。

当初“辛酉教狱”的丁氏三兄弟，二弟丁若钟问了刑，算是殉了道，三弟丁若镛归了儒，大哥丁若铨见了天地，证了心志，进入了物我两忘的境界。

三弟丁若镛 诚然《兹山鱼谱》的序言里提到了渔民张昌大，是渔民张昌大引领丁若铨进入了海洋世界，但用张昌大来作为丁若铨的对照，还是浅薄了，不如用丁若镛回归儒家来印证丁若铨发现的自然天地，这样殉教者丁若钟的死，才具有灵魂拷问之声。

师徒互学 这部电影的导演是李濬益，在2013年拍了《素媛》，在2015年拍了《思悼》，都是韩影史上算得上名号的作品。

我在上一篇给《骗子》的影评《骗中骗，计中计，局中局，贪欲一念成地狱》里写过，《骗子》的导演张昌原是李濬益的副导演，那个李濬益，就是这个拍《兹山鱼谱》的李濬益。

李濬益的作品都有人文关怀和悲悯之心，张昌原的首部作品《骗子》里却看不到，这个学生，还差老师很多。