勒阿弗尔

贺岁版的《窃听风暴》？

我不觉得。

影片可以起个副标题叫“法国好人”，电影温情融洽得就是一部治愈系小品。

我刚想感叹法国导演也能拍出这样毫无矫揉造作感的喜剧，才发现原来导演是个波兰人，无怪乎通篇都洋溢着冷峻的幽默，处理得如此干净利落。

人物僵硬的表演，刻意制造的不自然的节点让情节充满跳脱感，与故事的温和印象形成鲜明对比。

超级正点的八十年代复古色调，好莱坞黄金年代的光线运用，那些黯淡的大色块，静态的画面，沉默的人物，阴郁的神情，夸张的表演，乐队的演出，不曾停止的烟与酒，陈旧过时的set……这种种的细节带来的违和感与戏谑感使电影自始至终都充满逗趣的吸引力，而导演的戳印标记则再明显不过，翻开《十分钟年华老去》中大师那十分钟的片段，许多象征与标记都曾一一出现落实。

故事的铺陈发展与情节冲突似乎从来不是导演关注的焦点，导演对任何煽情感动冲突紧张的高潮都吝于笔墨，却愿意花上3分钟把镜头对准一首完整的歌曲表演，事实上单就开慈善演唱会这一个情节就够好莱坞拍一部跌宕起伏120分钟的剧情片了，各种商业元素全部具备，但皆被导演无视弃置。

他更着迷于以充满象征性符号性的方式来讲述故事，但在实质上这些象征与符号并没有表达任何意义，所有的所指仅仅是所指本身，一场充满行为艺术感的表演本身，不紧不慢地，以某种沉着不经意的语气讲述着故事，无惊无险地直到故事结束。

有时回想起影片的种种片段细节，感到时间大多是在这些无为的画面、停顿、动作和对话中虚度，但正如有人评价的“外冷内热”，故事与人物的个性与温情，便是在这些细碎之间流露，满脸褶子的底层小人物在他的仰角特写下都变成了黑白片时代的英雄。

唯独具有象征意义的，或许是片尾那株开花的树，和妻子神谕一般的康复。

我开始猜测这想要表达的是好人有好报的因果报应，还是上天的神圣干预，以一场出乎意外的恶疾为这个救赎使命预留舞台。

但无论是何种解释，都好似与影片并无多大干系。

导演那已炉火纯青般娴熟的个人风格已经盖过了其他一切声音，这使得他的目的已显得并不那么重要。

这或许是影片最大的问题，当我们沉浸在导演荒诞无为的个人魅力之中，早已忘却了观赏影片的原意何在。

这是一部简单到不能再简单的电影。

它表达着简单得不能再简单的人性，宣扬着朴素到不能再朴素的价值观。

但在这个特殊的时间段里，我会觉得它特别的难得，特别的珍贵，特别的温暖。

电影的故事内核其实非常简单，擦鞋匠马塞尔生活困苦，入不敷出。

某天，他无意间遇到了一个非法偷渡的男孩，即便明知保护男孩是犯罪，他还是果断地向男孩投出了援助之手，帮助他联系家人，并将男孩送往了去往伦敦的货船上。

他的帮助之路也并不孤独。

他身边围绕了一群善良的人，那些善良的人赠与他粮食，帮助他照顾孩子、筹集款项，也帮助他隐瞒消息。

甚至是那个身负职责的警察，也选择在紧要关头帮助他隐藏真相、渡过难关。

这个故事里好像就没有坏人，仅有的一个也就只是告密而已，没有采取进一步的行动，与我们自己的人相比，显得格外善良、格外天真。

那个故事甚至还显得格外理想。

擦鞋匠的妻子明明重症在身，但最后却出现医学奇迹，她完好康复，活力充沛，又回到了善良的擦鞋匠的身边。

就这么一个简单的故事。

可是我真的好喜欢这个故事。

这个故事没有刻意去描述人性的光辉和美好，也没有故意去塑造伟大的付出和奉献，它就是一个普通的人，在一个普通的时候，做出的遵循人性的普通的选择，而这个选择得到了其他同样富有人性的人的支持和帮助。

他们没有死板地遵守规则，而是愿意去相信自己本真的善意；他们没有因自己的贫穷而堕落，没有一味放大自己的苦难，而是愿意去浪漫地贫穷；他们没有屈服于规则，也没有黑暗的投诉或举报，他们相互照应，相互扶持，彼此支撑着些微人性的光芒。

他们就是淳朴地善良着，朴素地相信着，简单地帮助着。

没有内斗，没有阴谋，没有苦难，只有始终地相互关怀。

它的价值观也很朴素。

善有善报，恶有恶报。

善良的人会得到上天特别的照应，他的愿望会得到上天的特别的照顾，他的人生会因为他的善良而变得更幸福。

没有那些流血又流泪的场景，也没有那些恩将仇报的戏码，它传递着一种最最简单的价值观，却在这个时代显得弥足珍贵。

以前的我可能会瞧不上这个故事。

我会嫌它没有曲折离奇的故事情节，没有明争暗斗的各种戏码，甚至会嘲笑这种happy ending的形式，认为这只是一种天真的善意，和难以为真的幻想。

可能那时候的我总觉得，这是一种不值得表达的人之常情，是一种不必要歌颂的习以为常。

那时候的我没有见过这么多的离奇和荒诞，也没有体验过这么多的隔阂和距离。

可是，现在的我真的好喜欢这个简单的故事，好喜欢这种歌颂人的本性的故事，好喜欢这种相信上帝有眼睛的故事，好喜欢这种不大肆宣扬人的无私奉献、而是在描述这种淡淡的善良的故事。

好像就是这样。

人与人的相处，就不需要太多的奉献，也不应当有太多的奉献，它应该服从人内心深处的良知，应该换位思考地去体谅对方的难处和处境，它需要建立在最基础的善意之上，而不是建立在死板的规则之上。

希望我们也能回归这种淡淡的善意，少一些不必要的冲突和对抗。

1、經常有小說改編成電影，阿基的電影則是逆向的，看他的電影，總是很容易把畫面譯成文字。

他有意維持故事性，要求演員舉舉止如道具般展示以便和生活的真貌保持距離，甚至有意把電影拍成富含奇跡的神話，凝煉人最高度的渴望和精神理想，或許，在他的觀念中，現實本就是汙穢的，因而需要提煉出純粹的東西。

當法國記者問他，是否知道Havre在法文中另有Heaven的意思，他幽默的回答：天堂，是誰都想去卻去不了的地方，當然，除非我們死了。

溫心港灣（Le Havre，2011）有一段妙趣橫生：白種人馬歇爾自稱是黑人家族中唯一白化症患者，官員不肯透露訊息給他，他將會控告他種族歧視，他拍了一下自己的口袋，威脅自己有錄音。

這麼明顯的騙局，卻引起官員的不安，與此同時的是，觀眾不但不斥之為荒謬，還能意會這樣情節的可能性。

2、主角是這樣說明他的職業選擇：There are better professions, but besides shepherds, it's closest to the people and the last to respect The Sermon on the Mount.山上寶訓（The Sermon on the Mount）是：貧窮的人有福了，因為神的國是你們的；飢餓的人有福了，因為你們要得飽足；哀哭的人有福了，因為你們將要喜樂；世人為我的緣故憎恨你們、排斥你們、辱罵你們，棄絕你們的名好像棄絕惡物，你們就有福了，那時你們應該歡喜跳躍，因為你們在天上的賞賜是大的，他們的祖先對待先知也是這樣。

因此，不得不特別指出，男主角是這部電影角色中唯一有姓氏的人，與卡爾馬克思（Karl Marx）一樣，他叫做馬歇爾馬克思（Marcel Marx）。

3、在「神性」被鋪天蓋地毀滅的現代，阿基卻宏揚它。

在坎城的記者會上，阿基表示好萊塢已經告訴我們世界多麼差，讓我來講一點好事吧。

4、André Wilms表示和阿基郭利斯馬基合作的心得：阿基的表演有一種謙遜的風格，他不要你炫燿，可是台詞卻很深刻……他告訴我，要演得像一個老紳士，別人電影裡的人都跑來跑去，但我的電影中絕對不行。

《勒阿弗尔》，非常有名的芬兰导演他在这十年唯一一部入围到戛纳的的电影。

它表面上是特别特别简单的一个故事，白左中年男如何连妻子的命都不在乎，完了就是要救黑人难民。

所有的引导都是往一个很可能是，白左的理想主义导致难民也会被警察抓，完了你妻子也死了，结果最后突然出现两处神迹，明明已经发现了黑人藏窝的这个黑警，突然就良心发现了，更明显就是妻子起死回生。

咱们要是按照类型片讨论这大硬伤你知道吧？

但是你只要稍加注意看这个电影的形式风格，你就会发现最后一幕，不是妻子跟丈夫一块回到了他们俩原来温馨的家，就你发现这个住处不再是整个电影的那种非常明亮的温馨的一个街区，而是非常破旧的棚户区。

这个电影有两处先验性，第一就是它在主题上，它是一个2011年的片子，其实在那一年叙利亚难民潮还没开始，它远早于后来，在戛纳呈现的对于这个蹭热点的什么《流浪的迪潘》，包括三大其他的比如《海上火焰》，甚至是《欢乐结局》，《年轻的阿麦德》到《悲惨世界》那样的电影。

在形式上，几乎也开启了戛纳在这十年的一种格式，就是这个结尾。

它其实作为了是一种维度的升维，它的信息量极其磅礴。

比如说勒阿弗尔这个地方，它其实是在诺曼底，然后这主角就为了去找这个难民的家属，他去了哪儿去了敦刻尔克，就这两个地方对于法国和欧洲意味着什么？

其实你看的时候你就会很奇怪，另外一个非常牛的一点是它里面的货币是欧元，电视新闻都是当代的，但是你会注意到它里面所有内部的家庭的陈设，全部都是上世纪五六十年代的，只有后来黑人小孩第一次让他出走，他独自坐公交车的时候，忽然一下电影第一次才给到当代法国，他要呈现出来的就是整个现实世界跟街区，是在不同的两个维度。

考里斯马基他营造出来的其实是一个看出来的棚拍感，新闻里面被法国警察追的没处躲没处藏的难民。

他有一天突然钻到了一个兔子洞里面，然后来到了一个应许之地，《勒阿弗尔》它所在这个街道其实已经在二战的时候就被炸毁了，很可能整个小镇根本就不存在，其实考里斯马基他真正想呈现的你实际上是早已不存在的欧洲精神。

就这个玩法在我看来也几乎成为了这十年戛纳热门篇的一个格式，包括但不限于比如说《真人秀》《燃烧》《银湖之底》《好莱坞往事》《痛苦与荣耀》等等，这些结局和正片根本不在一个维度的电影。

考里斯马基比他们都早，他又不仅仅停留在一个所谓电影自反属性的这样的一个框架内，它不同于《燃烧》，不同于《银湖之底》的地方，是它又在阶级气质这方面站到了刚才提到“屌丝文化”的对立面，他希望的底层人物是有一种非常强的欧洲绅士的优雅，甚至是倔强。

我非常喜欢一个场面是他跟老伴儿拌嘴的时候，他说“我要告诉她家里谁才是老大”，透这种直男的傻气，你反倒你去看刘亚仁或者是加菲，他其实是一种草食男文化，形成了鲜明的世代对比。

《勒阿弗尔》和《艺术家》是同届的，但是它是不仅仅只致敬经典影片的。

就是娄烨之前批那个《罗马》的一个观点，我觉得反倒用来夸奖这电影更合适。

就娄烨说“《罗马》你怎么能用一个资产阶级的风格，去拍一个无产阶级的人物呢？

”要我说这十年电影最大的一个进步，就在用原来只能用在资产阶级的格式，现在去拍一个无产阶级的人物。

开场其实是一个反讽片的一个车站刺杀，这个拍法完全是前新浪潮时期法国顶级的犯罪片的拍法。

带着这个麦格芬箱子的一个人，然后在那擦鞋，完了这个时候他这个箱子里面一定是巨核心的一个东西，然后他刚出去就被杀了，就这个人物可能是谁呢？

可能就是阿兰·德龙。

而到考里斯马基这，他也是开始像模像样的拍完这场刺杀戏，结果这个镜头居然就没有跟着那所谓看着主角的那个上流人物走，而是在擦鞋匠这停了下来，这个时候车站外砰砰几声枪响。

他在这块的时候告诉你，“我的主角不再是那个拿着麦格芬箱子谜一样的大人物，而是旁观他的给他擦鞋的路人甲”。

他其实就像用梅尔维尔的调度去拍了一个德西卡的主角，我也期待有一天韦斯安德森能用他精装修一般的服化道，去包装一部《小偷家族》。

考里斯马基跟肯·洛奇你看这风马牛不相及，其实我觉得他们都是欧洲最坚定的左派艺术家。

【来源反派影评，侵删】

从当代芬兰三部曲，到这部被导演称为港口三部曲第一部的《勒阿弗尔》，既视感依然还是意大利卡尔瓦乔关于市井人物与静物的绘画，需要观察人物静默的神态和景物静止的状态和色调，来感受创作者的精神世界。

勒阿弗尔整体的灰蓝色落在平民居住区简易的房屋上，特别是马克思家外包裹的铁皮，延续了阿基考里斯马基影片画面一贯的冷峻，镜头调转屋内依然简洁、素朴，直到被一角的艳丽吸引，或是一支红色的大花石竹，三两只黄色的雏菊，或病房里几只鲜艳的玫瑰，你就会恍然悟出导演的高明，人性平淡的温情在考里斯马基导演的镜头里变得伟岸。

吝啬的对白、精简的语句结构和大量静止的人物表情特写，像是在维持平稳的呼吸节奏，控制心脏的跳动，回归生活平淡真实的氛围。

在这种徐缓的影片节奏中，若想意识到高潮，倒是更加容易。

当镜头从妻子的病床前离开，镜头切换到天主教堂外正在为牧师擦鞋的马塞尔，阿基所有对人性关怀的提示，急速凝聚，变得清晰而有力量。

《勒阿弗尔》中扮演的马塞尔曾经是《波西米亚生活》中的潦倒作家，有这个前提后，再听到他跟偷渡的黑人小孩说，“我还有更多体面的工作可以做，但擦鞋匠是除布道者外最接近上帝的职业”，我们或许可以猜测艺术的清高让他失望，深处在普通人群中，他对世界的善意有了更直接的表现方式，只要简单、诚意地相处，就有抚慰人心的力量，所以在教堂外的马塞尔，一定是相信接近主能让妻子健康起来。

这种平静中仅有的高潮点，完成了马塞尔形象的根本性转化，他不再仅仅是一个小市民，更像歌德、普鲁斯特一样，用文字完成对苦难灵魂的救赎，不过他的工具是他自己。

当然马塞尔也不会放弃占那些社会和生活投机者的一点点小小的便宜。

偶然间遇到非洲偷渡儿童，他依然本能地从心灵中拿出这份财富，赠予他人，并且像一个精神导师一样，由一群信徒的自发跟随，并在道行布施的路上，成功感化了“更多人”，可能《勒阿弗尔》的警官算得上是阿基考里斯马基手上最具符号化的一个人了。

不过想来，这种感觉或许也源于导演精炼的人物关系设计，基本没有群戏，最多的时候，也就是从大远景中看到一群从警车上下来的人，镜头调度回到近景的时候，依然就一个警察而已。

正是考里斯马基镜头下始终存在于人物和生活中的善意和真情，以及是不是引燃的一角，让我们从当代芬兰三部曲对社会冷酷审视的视线，转向了生活本身的浪漫，当人们对沧桑习以为常，在时间中找到一个固定的支点，如古罗马哲学家普鲁塔克所说的一样，像一块岩石来面对生活，就是这个世界上最浪漫的故事。

就像考里斯马基导演在《勒阿弗尔》结尾，面对妻子的逝去，却保留了美好想象的马塞尔。

生活在以一种不变的内核继续着。

我也可以从芬兰社会现实与人类精神幸福的疏离感中跳出来，在塞纳河畔再次找回电影中人性的浪漫。

比欧洲白人无产者处境更糟糕的是偷渡来的黑人难民，他们流离失所，面对官方的“追捕”和“照料”，在种族和阶级上都是弱势的。

男主（擦鞋匠）主导，周围的邻居一同帮助偷渡来，逃脱官方抓捕的黑人男孩去伦敦和母亲团聚，显示出“底层”社区群体的友爱和团结。

阿基永远都只拍无产阶级（这部涉及到种族，拍黑人），他们是这个世界的主人，不管是衣着、审美、个性，都真正拍出了他们的尊严。

黑人男孩虽然还是孩子，但主体性也很强，懂感恩，男主收留他，他就自己主动帮忙干家务，学擦鞋。

他向男主妻子自我介绍时，说自己是男主的朋友，他们之间其实也建立了兄弟情谊（忘年交）。

一身黑衣的检察官虽然身居象征界的高位（在某种程度上是他们的对立面，所以男主一直错怪他），但如他所说：我“对真正的罪犯冷酷无情，但不愿无辜的人受苦。

”所以他最后也帮助男孩偷渡了。

男主的妻子十分坚强，身患重病却独自承担，不愿丈夫知道。

她并不知道丈夫在帮助黑人男孩，也不会怪罪丈夫不来看自己。

正是凭借巨大的精神力量（来自丈夫、邻居和黑人男孩的鼓励）和对丈夫的爱，她“奇迹”地康复了。

阿基是温暖的，他给了我们一个美好的结局。

（芷宁写于2012年6月21日）蓝色的杂货铺、红色的面包店、可爱舒适的小酒馆、简朴老旧的家居、狭长而清洁的窄巷……影片《勒阿弗尔（Le Havre）》中的勒阿弗尔朴素简洁到不像是法国诺曼底地区的第二大城市，倒像是一个恬淡安宁的往昔小镇，但在阿基·考里斯马基的光影再现中，它得其所哉，如此风格的街景氛围恰是考里斯马基极简主义影像风格的需要，两者在返璞归真般的光线游走中达成了一种微妙而真诚的结合，让一切都显得从容而贴切。

该片算是阿基·考里斯马基作品中最为温馨的一部，片中的每个人都拥有美好而高贵的心灵，最后那超越病理常规的结局也像是一份甜美之极的礼物，或者说是对善良的犒赏。

然而，除却这份温情无限的诗化，影片还是拥有着考里斯马基影片的突出特点：对白精炼、节奏舒缓，时不时地黑色幽默一把，叙事也没有多余的枝杈，人物表情更是单一，有时甚至可以说是停滞状态，如导演的“御用”女主角卡蒂·奥廷宁的面部神情，总是那么得“丧”，但难得的是这种呆滞的表情也能表现出丰富的内心戏。

本片和考里斯马基其他的作品一样涉及社会问题，依旧关注底层人的生活，依旧描摹他们那简单纯良天真的本性，只是这次，阿基·考里斯马基这位芬兰影坛的奇才没有采用惯用的悲观挣扎无奈乃至嘲讽的基调，他似乎在原本打算退休的这几年里，休养生息，发现了内心的另一种需求，从而将那些人性和良知表现得更为明确，且充盈着一种大鸣大放的温暖。

影片涉及非法移民等敏感话题，却没有让对立的双方在故事里剑拔弩张，阿基用另一种淡淡的人文关怀的调子去解决这个难题，最后那位冷面黑风衣警探的出手相助，更将温暖和善意默默地推到临界点。

迪特里希·潘霍华说：“为孩子们所做的一切应成为衡量社会道德的标尺。

”片中那些人的行为彰显着他们所维系的道德标准。

除却偷渡的黑人小男孩，其他片中人清一色中老年，他们的生活规律而寂寥，有的还很清贫，如主角，擦皮鞋并不是旱涝保收的谋生手段，但在他们平淡无奇的小生活中，并不失小乐趣小情结，他们或许潦倒，或许落寞，或许固守着原有的世界，但他们乐天安命，对外来新鲜的人和事并不排斥，拥有一颗追求真善美的心灵。

片中也不乏给力的摇滚乐，但依旧是导演钟爱的上世纪五六十年代的老摇滚乐，那个为了送小男孩去伦敦寻母而开唱的募捐音乐会上，拉风的唱将叫做“小鲍勃”，名字里虽然有个“小”字，却也已是垂垂老矣的家伙，他一身酷装劲歌时的画面，持续了不少时间，令观众体会到那句老话，“摇滚是一种精神。

”而且，这位一脸褶子的小鲍勃依旧视爱情为音乐的源泉，他和年老的妻子之间的爱是他歌唱的动力。

不仅歌唱，生活也需要爱和动力，且愈久弥坚。

（杂志约稿）http://nicolew.blog.hexun.com/77093498_d.html

影片里面包含友情、爱情、种族、身份、困苦、拯救……很多很多一部看起来非常伟大的电影里面应该有的使之宏大深刻的元素，但是，阿基•考里斯马基先生根本没用它们，别说没把宏大深刻的主题当回事，就连跟宏大深刻有关的情绪都没当回事，他只拍了一种东西：平实、真诚地去生活和爱。

这在我看来，已经远远超出了那些看起来具有宏大深刻意义的“伟大电影”。

1月15号下午，在讨厌的状态，讨厌的天气，讨厌的独处的下午被推荐了它最初被吸引是始于色调像油画一样美认真 老旧 但体面的生活吸引了我金句不多 但一切尽在不言中讨厌长篇大论戏剧化地评价看完它 我的心情就像里面的一切谦和的主角们并不富裕 但偶有风趣想起爸爸在山上和那些树农们谈笑风生大概也如此吧女主人还活着真好

好久没有遇到这样让我看完之后 暖暖的，会心一笑的电影了。。。

尤其是，看着片尾的樱花沐浴在阳光下随风摇晃，听着片尾曲。。

很惬意很舒服。

无所争无所欲。

很幸福很满足。

PS:我想看 8号公路。

谁有资源。？