我们是小僵尸

日本人的歌舞片似乎总是带着高饱和的色彩、“一本正经的搞笑”、欢乐中透着严肃和悲伤，以及略带浮夸的说教意味。

整体视听体验还是不错的，章回式叙事、大量的正俯拍和全景镜头让观众更好地进入四个孩子的冒险旅程，可惜后半段太拖沓实在忍不住掏出手机看时间……当小女孩卷起宣传纸假装抽烟时说：“大人们真是蠢，明明深呼吸就能达到的效果还要花钱去做……” 我和旁边的男士不约而同地笑出了声。

去年在世界各大电影节都引发剧烈反响的日本电影<我们是小僵尸>，虽然最终未能在日本国内的颁奖季上有所斩获，但新人导演长久允继<金鱼>后再度惊艳登场，还是得到了众多业内人士的盛赞。

以下是我们在东京国际电影节采访长久允导演的详细内容。

“希望能让青少年们对这个世界不要这么失望”

关于本片的企画长久：刚开始时因为两年前，我为了养育孩子，住到了柏。

那时得知了一个叫做【蓝鲸】的宗教团体，对青少年进行洗脑，导致他们自杀这样的一个事件，这让我收到很大冲击，希望能让青少年们对这个世界不要这么失望，这是我最初的动机。

故事的话，是把我幼年时期的一些经历来完成的。

失去双亲的设定长久：因为我想拍摄如何从绝望中学会保护自己，不要在完全的绝望中生存，所以一开始从对孩子们来说最绝望的状态开始拍摄的。

其实，说到底哪怕没有支离破碎活得很开心的人也是很孤独的，所以我觉得如何和这份孤独相处共存对现在的社会来说是很重要的。

电影中的游戏音长久：其实放在现代的话，应该是用高画质更有真实感的CG游戏画面，但是我还是选了8进制，10进制的电子游戏。

因为想表现大人无法理解的孩子们的感情，但其实是真实存在的感觉。

还有就是8进制的话，虽然只能表现出10点，但是其实感受到更多，这与想象力之间的关系很近，所以特意选了当初电子游戏的低画质。

当然也因为我自己喜欢。

导演喜欢的游戏长久：有的。

我小学生的时候一天到晚就知道打游戏，特别喜欢RPG游戏。

【最终幻想】呀【勇者斗恶龙】呀，？

大多都是一个少年为主人公，拯救朋友类的故事，我很喜欢这类游戏，所以作为故事结构也很好用，所以借用了这个设定。

自己儿时的经历长久：有加入很多。

虽然我的父母还健在，但是他们都出去工作的所以我的童年就和光一样在高层大楼里边吃着意面边打游戏这样长大的，在学校也有被欺负，在这种情况下，竟然没有觉得悲伤和孤独，和当时我自己的感受是一样的。

基督教派学校的特别体验长久：是的，从初中开始在那里就读。

怎么说呢，其实也没有太大的区别吧。

因为还是个孩子，但怎么说呢，因为那里的教育都是建立在这个世间是由神存在这个前提之上的，所以我的青春期是在思考这样的教育的好处呀违和感等之中度过的。

在我的脑海中基督教的思想呀佛教的思想都很好的融合在一起造就了现在的我。

拍摄前期的准备长久：是的。

我从一开始是先决定整部作品的节奏，决定了整体的节奏，让工作人员读好台词，然后插入音乐，制作了一部只有声音的2小时的样本。

然后根据这个样本再进行拍摄的。

（这种拍摄手法很少见吧）是的，不太有。

动画片的话会用这种手法，和他们是一样的构思方法。

游戏音与电影音乐的结合长久：从一开始我就是想把8进制电子游戏的音乐通过乐队来演奏出来，把想改变的地方决定好以后做了样本，然后找来我自己喜欢的乐队，一个纽约的专门做游戏音乐的乐队，给他们寄了样本，然后一起构思才完成的。

使用片假名作为片名的理由长久：说真的大家都误会这是一部恐怖片。

首先【僵尸】这个设定在本片中是非常重要的，所以哪怕可能被误会，我也还是选用了【僵尸】这个词。

其次【我们】的话，也是很重要的一点，我希望观众能把自己当作僵尸乐队的一份子，这个游戏的一个玩家，来思考这部作品。

虽然没有【我们】这个词会显得更简单，但是我还是加上了。

我希望观众能把自己当作一个玩家，反应过来之自己已经完全沉浸在游戏（影片）中了，我想达到这个效果。

平成结束，令和开始长久：哈哈哈哈，没有没有，我没有想这么多，就是很单纯的拍了这部作品。

不过从结果来说，的确是一部集结了很多平成元素的电影，在令和时代放映，这件事是很凑巧的。

独特的服装设计长久：所有的都是靠意义来联系的。

他们乐队的服装虽然都是从垃圾堆里捡的，但是对他们来说是很闪耀的，必须要表现出这个意思。

在这个基础之上再加入他们每个人重视的颜色，在这个构思之下再和能设计出符合他们服装的品牌合作，完成了服装设计。

选角的标准长久：我真的很喜欢声音，所以根据他们说话的方式，音调，快慢等来决定的。

还有就是小演员很容易对角色带入太多的感情，所以我特意选了比较自然的，读台词不是很带感情的。

片场演技指导长久：跟这部作品想传达的信息比较相近。

想问题不能太严肃，演戏也是。

人在说话的时候一般都没有考虑很多，至少我是这么觉得的，所以我让他们不用想太多只要把台词说出来就可以了，只在节奏感上进行了一些指导。

豪华配角阵容长久：这是我第一部长篇作品，所以很希望自己脑海中的演员能够出演。

从这部作品的预算来说基本是不可能的，我向他们传达了本片的制作意图，大家都很理解也很有兴趣，这让我觉得很幸福。

演员池松壮亮长久：正如您说的。

光他们是少年时期纯粹的表现，池松壮亮是随着成长渐渐无法守护那份纯粹的自己的投影，可以说是一种挣扎。

“拍自己想拍的东西，拍出自己的风格，保持自己的纯粹”

海外电影节的盛赞长久：美国的话，对于片中台词的节奏感和音乐插入的时间点，和他们对娱乐片的认识有所不同，很新鲜，还有黑色幽默部分大家都很喜欢，所以作为一部能娱乐大众的电影大家都很喜爱。

欧洲的话，更注重片中哲学方面呀文学方面的表现，在分析过程中大家都得到了满足。

国家不同大家的反应都不一样。

与圣丹斯的邂逅长久：我和圣丹斯的关系真的有很长时间了。

最初，我的短篇【金鱼】完成的时候，我投了所有的国际电影节，但是半年左右完全没有消息，半年后我快要放弃的时候，圣丹斯联系了我。

所以真的在我准备放弃电影的时候，他们联系了我还拿到了最佳作品奖，所以我真的很感谢他们。

没想到没名气的作品他们都会看，吓了我一跳。

然后去了现场以后，我感受到他们喜欢的作品风格和我自己的风格是一致的。

所以这部作品也是和【金鱼】一样，并不是为了得到好评，而是拍自己想拍的东西，拍出自己风格，保持自己的纯粹，某种意义上可以说是不在乎评价拍摄的，然后投了圣丹斯，果然受到了好评。

柏林以及全球各地电影节的体验长久：在柏林有聊过。

他们跟看重哲学方面，还有就是我有被招待去柏林的fourteenplus部门，一个为了青少年的部门，去了之后我觉得自己的作品很符合他们的理念，这让我很高兴。

因为我的孩子还很小，我不太能经常出去，所以只去了圣丹斯和柏林，这也是一个遗憾。

哦，对了，还去了台湾。

真的只有这些了，本来的话我很想都去走一遍，和观众聊聊，所以如果大家看了的话请通过推特私信告诉我您的想法或感受哦。

日本国内票房低迷长久：确实觉得很遗憾。

我也是希望能有更多的人来看而拍摄的。

但是，理解到我想表达的东西的观众真的传递到了他们的内心深处，我的话，哪怕是为了这些观众我还是想继续拍电影的。

这次日本的票房情况让我感受到了，电影像药一样。

可能没生重病的人是不需要我的药的。

大家可能都没有的重病或许只需要感冒药就可以了，像恋爱片呀动作片之类的，需要这种能够抚慰小伤口的作品。

但是某时某刻如果受了重伤，希望这部电影能给大家提供帮助。

电影的话，哪怕不在公映了也会以某种形式存在于世间，在那时大家如果能想起它接触它会让我很高兴。

网上免费公映长久：因为我很希望能传达给初中高中的孩子们，这个目的很重要，为了达到这个目的，同时也得到了工作人员和关系人员的理解之后，才得以成功，真的很感谢大家。

那天我收到很多感想。

家里有这个年龄段的父母们也有很大的反响，这让我很高兴。

“想拍一部本世纪最悲伤的爱情电影”

成为导演的理由长久：我真的抱着【我们是小僵尸】里想表达的想法成长的，对于如何克服困难，在逆境中生存，我比较有感触的，我想向哪些现在正在困境中的人们传达我的感受。

方法的话，当然歌曲也好，戏剧也好或是漫画也好，我的话，因为一直和映像接触，所以觉得电影是最好的传播手段。

这种朦朦胧胧的感觉在我制作广告的时候也一直存在着。

广告的话，是向人们传达这个水好喝这样的信息的，渐渐的我忍耐不住了，无论如何都想向大家传递我的想法，于是选择了拍摄电影。

来自大林宣彦的影响长久：当然肯定是有的。

大林导演原来也是拍广告的，从【鬼怪屋】开始，还有前一部作品【花筐】都是十分优秀的作品。

优秀在哪里呢，我觉得他像是化身为孩子跳出了电影这个框架，这个态度会让电影文化更加壮大，观看的人也好像回到了童年时期一般，感受到欢呼雀跃。

而且大林导演的作品总是向人们传达着信息，这让我很尊敬。

关于【鬼怪屋】长久：在日本的话，你问100个人知不知道【鬼怪屋】，可能一个人都不知道，在日本的知名度真的是完全不一样。

我个人非常喜欢【鬼怪屋】这部电影，一边描写少女们的只有在那个时期才有的青春期的迷茫，一边有拍摄的非常有画面感，然后想象力又很丰富，很有音乐感，真的非常棒，我非常喜欢。

其他喜欢的大林宣彦映画长久：【北京的西瓜】。

这部作品把电影和观众的关系很好的表现了出来，电影是虚构的，观众是真实存在的，在这个空间感下拍摄的作品，所以我非常喜欢。

【青春之杀人者】与长谷川和彦长久：我很喜欢长谷川导演，为什么喜欢【青春之杀人者】这部电影呢？

因为主人公在杀人的时候，会给蜗牛特写，果然人的行动就是这么的没有逻辑可言，而这个镜头有很好的表现出来这点，让我觉得这部作品完全拍出了导演的信仰，所以我非常喜欢，很想看他的新作品。

现在的话，可能要和票房挂钩，大家都很容易妥协，我一直觉得应该更加珍视有个人风格的导演。

我也希望大家能重视我。

但并不是说我不想卖座，还是想能够在不妥协的情况下，想更多的人传达我想传递的信息。

原创剧本无法获得资金的日本电影界长久：日本的话，可能没有余力来支援电影艺术的文化发展，所以都拍有原作的作品，那种青春电影，还是因为他们很不安，我很能理解他们的心情。

所以我也在烦恼有没有什么不一样的集资方式呀，剧场呀配信以外放送手段呀，不是说电影的内容，而是整个流程，合作方的宣传手段等方面能不能做一些改变，来进行集资。

今后的挑战长久：下部作品我已经在写剧本了，想拍一部本世纪最悲伤的爱情电影。

一个很沉重的恋爱故事。

有点摸不着头脑的风格，一场下来满脑子都是高饱和像素风，像在儿童乐园中心区呆足了两个小时，吵得我眼盲耳鸣喘不上气讲四个自外于成人世界的小孩子，表情僵硬，反应呆滞，无法哭泣，但是吵吵闹闹地做一场无意识的自我救赎内核有些单薄，但意外地沉重比起四个孩子，我更看到扭曲的无望的世界他说，“世界太蠢了，我哭不出来”我想起刺猬头星探在大雨中跟一地垃圾扭打在一起司机血红底的证件照在大街小巷的墙上飘扬便利店员拍下一张遗照，再打开微波炉拿出叮好的便当女孩面对丢向他们的满地狼藉，胶片机面无表情地闪着光还有小男孩从滚下山坡的柜子中翻身坐起，他说，“抱歉”有什么可抱歉的呢该说抱歉的是这个世界

写点观后感吧，这好像是长久允的第一部也是目前唯一一部长电影，之前挺喜欢他的另一部短片，叫《就这样我们把金鱼放进了泳池》，如果说这部是让人看了脑子空空，那小僵尸就是让人看了想吐。

我要在开头说点不好听的，这电影很有抖机灵的嫌疑，甚至可以称为z时代刻板印象作品，大量运用像素游戏画面，构图和分镜也很“特立独行”，但是总感觉有点过犹不及，用力过猛了，而且感觉长久允是内容苦手，忽略掉乱七八糟的形式，他很容易就会把电影拍的太碎太无聊。

接下来是一些对电影的感受，不算夸也不算贬。

开幕是两行大字：我的父母死掉了，可是我不难过。

全片都是8bit音乐、摇滚和像素游戏画面插入，所有人活着好像死了一样，光污染的画面，高饱和度和只有黑白的镜头。

音乐老师在手机里大喊因为我爱你啊郁子，被她用棒球棍轻易击碎了。

光的姨妈对他说：你不难过吗？

为什么不流泪？

竹村喷出一口过期的牛奶。

石井模仿着跆拳道的出拳，从废墟里捡出一口铁锅。

他们短暂赚了很多钱但都没有在自己手上，从出生开始一直遵循着被大人欺骗这一条道路，也诚实地欺骗大人，用更纯粹更不加掩饰的方式。

“平均年龄13.5岁，处于中二期或者马上要到中二期的——我们都是小僵尸乐团。

”主持人是这么说的。

郁子少了一根手指，她只用一只手弹键盘，另一只手一直插在口袋里，她在火车上说，喜欢拍照只是喜欢按下快门的一刻——就是现在。

郁子一直大叫着：现在！

现在！

光在偷来的车上被红白机和野草莓淹没。

结尾四个人走进半人高的草浪里，从紧缩的一团分散成四个点，摇滚乐又响起来，开始报幕，但我还一直想着，在像素块里游动的、只有侧面的四个小人

文| 淹然1> 导演长久允说自己害怕僵尸，却着迷于「僵尸」这个概念，所谓「没有感情」的人。

『小僵尸』其实算是一部以「僵尸」主观视角出发的电影，一个关于四个父母双亡的少年的故事，一部形式大于内容的电影——褒义上的。

2> 站在「现代」语境的创作，「怎样说」远比「说什么」更重要。

大众当然还是更关心一个有趣的故事，但『小僵尸』做的最好的地方，是形式感，炸裂酷炫的视觉系风格与颓丧冷酷的情感基调的猛烈对撞。

3> 故事内容上相当于一个降维版或鸡汤版的『局外人』。

两部作品的主角，都是看似无法理解人类情感、拒绝谎言的「局外人」，他们都没有为至亲之人的离世而掉泪。

但『小僵尸』到底还是一部开头颓丧，最后回归治愈的作品。

默尔索最后被无法容忍异端的社会判处死刑，而一开始和世界翻脸的小僵尸们最后选择重生，他们冲破了幽暗的母体黑洞，与这个世界重完成和解。

因此，『小僵尸』其实和许多看似反叛的日剧类似，它们挑战了某种陈规与保守，比如，它们会说，为什么一定要努力呢，为什么一定要拒绝悲伤呢，为什么不能逃避呢……但这些统统是暂时的情感发泄，最后还是「生活继续」的主流回归，最后还是要努力啊，最后还是开心地生活呀，最后还是不能逃避。

4> 所以还是说说最好看的部分，形式感。

整个电影被设置成了一场通关游戏，游戏的嗨感越强，某种下坠式的悲冷感就越强，同时这种游戏感也一再消解着我们因为悲伤的情节而可能被调动起的悲伤情绪。

大量的广告式运镜，少年们的对镜说话，穿插的动画特效镜头，天空中游动的巨大金鱼，葬礼上闪现的布偶质感的猛虎……满满的突入现实生活的「异物感」。

还有各种古怪的镜头角度。

正是这个意义上，『小僵尸』在形式上有着小说无法抵达的优势，所以，形式大于内容才是一句褒赞。

5> 两个小时的故事完全可以压缩掉一半的时长，而且，『小僵尸』又像极了导演两年前的短片『就这样，我们把金鱼放进了泳池』加长版，而后者在形式与内容的平衡感优于前者。

『金鱼』的故事轮廓其实与『小僵尸』很像，讲述的是四个高中少女如何面对生活的无聊与无意义，台词里也出现了「僵尸」意象：「我们是为成为僵尸而生的。

」整个故事只用半小时就讲完，配合着极强的视听形式感，像极了一场盛极而逝的烟花。

广告导演出身的长久允，有着敏锐而丰沛的视觉捕捉，但如何避免「文胜质则史」的危险，是他接下来要面对的最大挑战。

原载『北京青年报』，此为精简版

序2017年，一部名为《就这样，我们把金鱼放入了泳池》的短片分别在圣丹斯电影节和西宁first影展上斩获短片类大奖。

在导演长久允的镜头下，四个生活在埼玉县的无聊少女，陷入了对于自己的生活和存在本身深深的焦虑之中。

相较于那些刻意追求怀旧情怀或是烂俗的强戏剧冲突的青春片，导演创作的核心，始终是围绕着这四个少女的，她们质疑父母对自己的爱，称自己为僵尸，向往爱情却又倾向于一种毁灭式的关系，被彼此的闺蜜情束缚却又胆怯于走出习惯的舒适圈。

强烈浓重的色彩搭配着手持摄影以及打破第四堵墙的旁白的使用，使影片始终带有一种后现代的解构意味。

反思存在本身，不回避个体在大时代下的恐慌，即使是尚未成年的孩童，他们依然会有自身精神层面的问题有待解决，但可惜的是，这些问题很多时候是被选择性忽视的。

时隔两年，长久允带着自己的长片处女作《我们是小僵尸》重回大众视野，该片在今年的圣丹斯影展上获得了世界电影单元剧情片的评审团特别奖。

某种程度上，本片就是《就这样，我们把金鱼放入了泳池》在形式探索和主题上的一次继承和延续，无论从视觉元素，亦或是对于青少年焦虑身份的设定，都能看到前作短片的影子。

但这并不意味着本片是导演对于过往的一种自我重复，其在故事当中大胆的突破传统伦理的限制边界，将更多的关注给予到个人，同时在破除一切既有观念的同时，也没有再次陷入虚无之中，而是赞扬生命本体的一种存在力量，这是前作没有的，也是本片能够如此令人震撼的最重要的原因。

从解构到创造——谈原生家庭的罪与罚自布莱希特发明“间离效果”之后，其从戏剧到电影以及其他艺术形式的延伸，足以证明这种打破第四堵墙的创作方法拥有的魅力。

不再拘泥于故事本身，而是作为一个在场的缺席式的存在，始终游离于所处的环境之中。

片中，四位十三岁少年的父母分别死于交通事故，瓦斯爆炸，自杀以及他杀之中，在既往的情节剧中，孩子常会悲痛欲绝，陷入深深的绝望之中，而这也是传统的伦理纲常约束和教化我们要做的。

但如果原生家庭带给孩子的伤害大于爱呢？

当小光对着镜头冷静的讲述着自己对于父母死亡事实的想法时，观众在其中感受不到痛苦或是悲伤，是什么让小光丧失了表达情绪的能力。

就如他本人所说，哭是孩子想要获得父母关注的方式，但当他发现自己无法获得任何关注时，他的选择就是拒绝表达，因为那是无用的。

堆在家里满墙的电子游戏，冷冻柜里塞满的速食意大利面，小光就这样被一点点隔绝在了家庭之外，也让他无法感受到任何的爱。

而除了小光之外的三人，父母死于瓦斯爆炸的石井，在其与父亲的一次对话时，父亲很自然的说着自己和母亲结婚完全不是因为爱，而是因为有了石井，还说自己是一个非常懦弱没有的父亲。

父母自杀的竹村，父亲一直有家暴的倾向，而母亲和弟弟妹妹由于生活的拮据，每天的吃穿都是问题。

父母遭杀害的郁子，其父亲的恋童癖从他跟郁子说长大跟爸爸结婚就能看出，而母亲将女儿视为荡妇，也能看出其母女关系的不和谐。

令人震惊的是，指使凶手杀死郁子父母的，就是郁子自己，这种带有强烈自毁倾向的家庭关系，让悲剧最终酿成了。

四个孩子在原生家庭中感受到的只有无尽的孤独，以及一次又一次的重伤，孤立无援的他们，仿佛待宰的羔羊，无力反抗，只能逆来顺受的迎接这一切，而这种绝望从父母双亡时开始有了转机在小光等人的讲述当中，他们将生活的本质视为一场游戏，他们评论着周遭的大人，表达着对于生活的不解，渲染着一种近乎于存在主义的焦虑，而自己遭遇的一切，不能让他们感到喜悦或是悲伤，因为这一切都没有意义。

观众能够借由导演精巧的视听感受到一种被强化的对抗关系，以及主人公四人在这个社会当中不被关注的边缘位置。

比如作为被观察的主体，所有去看这四个主人公镜头，都不是来自于某个大人或是同学，而是诸如水塘里的鱼，推入焚化炉的棺材，以及水杯的杯底等等。

那些与他们发生关系的他者，都将这几个孩子视为异物，比如当小光的亲戚看到郁子等人时，在大楼外的后景处出现了一条鱼缸里的金鱼，透过玻璃去看这几个孩子，他们的形象是被固化的，他们是不能被理解的，在鱼缸里到处乱撞的鱼，而没有任何个体性可言。

再如欺凌小光的同学，在他们眼里看到的并不是小光，而是藏有小光的柜子，在他们看来，小光不是一个有血有肉的人，而是他们的玩具。

正如大多数欺凌发生的原因一样，他们不把被欺凌者当做和他们平等的人，而是自己的玩物，一个可供随意蹂躏的一文不值的垃圾。

包括那个给小光等人当乐队经纪人的青年，他唯一一次正视过小光他们，是透过自己拍摄的MV，而这种观看又是一次对他们的消费，是带有利益和目的性的，而没有去在意这几个孩子本身。

当然，如果只是单纯的发泄怨气和陷入混沌，那本片在主题上其实与导演的前作短片就没有差别了。

真正让笔者惊喜的，是导演在破除和批判一切传统的同时，也在创造一种新的话语，而这种生成的过程，不是简单地将主人公们归于某一种世俗的道德之中，而是让他们追随本心，在感受自己生命的流动的同时，去创造属于自己的价值，去追求一种自由。

小光在片中不断被家人指点，为什么在葬礼上不哭，在父母死后，他甚至没有一个属于一家三口的时间去告别，他抗拒被世俗化的亲人们对自己的约束和制约，他想要去到父母发生事故的地方，不是因为被要求或是指使，而是发自本心的想要去看。

有趣的是，当小光真正到达事故地点时，他却选择只是草草的在车经过的时候看一眼，而没有下车好好去看。

一切的行为都发乎于他自身。

爱不应该是被绑架的某种道德约束，因为我对你好，所以你要孝顺，因为我们是一家人，所以必须共生在一起。

如此的亲密关系只会导致彼此的相互折磨和伤害。

就如年初大火的电视剧《都挺好》一样，即使父亲再怎么恶毒，弟弟再怎么混账，作为一家人的姐姐都只能默默承受这一切，这不是家应该有的状态。

当小光等人来到父母去世前本来计划去的野草莓林时，小光等三个男孩从郁子身上，共同看到了一个母亲的形象，那个母亲不是具象化的某个人的母亲，而是一个象征“母性”的存在。

这一刻，三个男孩纷纷流下了泪水，那是全片一个非常重要的时刻，因为四个伙伴，在他们彼此身上找到了一种归属和认同感。

郁子作为母亲的形象，是作为家庭成员的一种存在，在原生家庭造成严重伤害的时刻，他们的选择不是走向自毁，而是在结识的几位好友身上，重新创造一种羁绊和纽带关系。

从形式到内容——视与听构成的现实启示延续导演在短片中的创作手法，其手持摄影， 特殊视角，以及视觉符号上的拼贴都在本片中得到了更为极致的呈现。

当带有浓重怀旧色彩的像素游戏画面与九十年代兴起的手持摄影和MV质感的影像相碰撞，这些元素共同构成了导演强烈的个人风格。

像素游戏质感的画面，字幕以及音效始终贯穿于全片，这让整个故事在虚构之上又多了一种游戏的荒诞感。

这种夸张的处理正外化了年轻人们无处安放，急于逃离的内心，当记忆中的物件成为了游戏通过取得的成就，这场冒险之旅被赋予了一种找寻和自我审视的意味。

在过往的记忆碎片当中，究竟什么是自己真正在意的，又有什么只是一种假象。

游戏感的滑稽之下，影片探讨的主题依旧是深刻的，在游戏中，会存在一个大boss，但是生活中并没有一个唯一的终极目标在等着我。

固执的寻找一个答案，只会陷入无尽的虚无之中，只有在这重复之中认识到差异的存在，并且用能动的力量去生成一种价值，或许才是我们应该尝试的方向。

这似乎与从尼采延续到德勒兹的哲学主张有着微妙的关联，破除同一的价值，去寻找和创造，去获得了一种积极的生命体验。

当影片的结尾，几个孩子走在旷野之上，摄影机逐渐升高俯拍往前走的他们，在这一刻他们是自由的，因为他们不再给自己设限或是活在某种规范当中，而是真正去创造一种新的价值和意义。

躁动不安的青春在导演的镜头下被无限的放大，大广角下畸变的镜头，导演将角色置于画面的两极，仿佛这就是他们在社会中的境遇，被隔绝在主流之外的边缘人，周围人对他们的关系都只是一种假象。

用色彩区分的四人讲述，充分的体现了他们自身的性格和个人经历。

忧郁的蓝色一如孤独的小光，被父母忽视，始终无法得到关爱，直至最后陷入到了自我封闭的状态当中。

安全的绿色，在石井这里，产生了一种反讽的效果，青椒肉丝的绿，是家庭的味道，而危险的瓦斯爆炸，却是与绿色所象征的安全截然想法的。

家就是这样一个存在，既危险，又令人想要靠近，但到头来，在石井身上留下的，只有感受不到味觉的舌头。

当白与红调和，便有了粉红色，牛奶与血，家庭对于竹村来说，是无尽的痛苦和折磨，但又不能否认，牛奶的醇香，又带有一丝家庭的温暖，可这温暖顷刻之间就与暴怒的红一起被染了色。

而用白色象征的郁子，对自己的家庭来说，象征着毁灭，而对于小光等人，则是救赎和希望的代表。

这种色彩带来的双重意味，伴随在全片之中，导演用颜色来暗喻着危机四伏的社会，也同样用不加修饰的自然光线代表着某种释放和解脱。

从短片到长片——对青春的二度阐释在《就这样，我们把金鱼放入了泳池》的结尾，四位少女回到了KTV的包厢之中，借由她们厌恶的共同好友南沙织的《十七岁》来排解心中的苦闷。

在该片近三十分钟的影像当中，青春被诠释为一首无意义的歌，一如后现代主义对于过往构成价值的否定，四位少女几乎完全否定了他们生活的当下。

而在《我们是小僵尸》当中则不然，不再只是一味地否定，而是在祛除既定的对于家族羁绊和社会规训教育逃离的同时，四个人在彼此之间生成了一种全新的羁绊的可能性。

一如《小偷家族》当中，讨论的原生家庭与重组的无血缘家庭的关系一样，并非一味地去否定，而是积极地寻找适合自己的生存环境。

当然，本片建立的基础是极端的，父母双亡的设定已经在开始就破除了对于几个主人公冒险路上最大的反对力量。

青春绝不仅是伸手不见的虚无和黑暗，反对的力量永远存在，问题在于我们该以什么样的心境去面对这一切，是单纯的否定，然后躲在角落里自怨自艾，还是像小僵尸中一样，通过组乐队，结交新朋友，甚至违背长辈之愿望踏上自己想走的路，如果是我，应该会毫不犹豫的选择后者。

尾声《我们是小僵尸》于笔者而言，彷如一把开启电影秘密的钥匙，观影过程中的种种思绪，不再只是基于影像本身带给我的，而是一种源于自己思想活动中与影像之间的一种互动。

阅片之时，我们是不是也在用既定的一套价值去将截然不同的影像归类呢？

也许在视觉符号，主题表达当中，很多影片是有重复的部分，但差异肯定是存在的。

我们要做的，应该是剥开这些表层的视听，或是情节上设置的矛盾以及人物上的塑造，去探究导演真正想要在影像当中inception给我们是是什么，一种观念如何借由具象化的影像投射到银幕之上，这或许是我这一阶段会持续思考的。

《爸妈死了，我却不想哭》是台湾译名，而大陆的译名是《我们都是小僵尸》，更为含蓄内敛一点。

以“今天妈妈化成了灰，爸爸也化成了灰，是加在肉酱意大利面上面可以享用的灰“一句话

开头开始了四位主角（光、郁子、竹村、石井）在各自父母葬礼上相遇后开始的一场冒险之旅。

相遇的四位主角这段没有目的，不断前进的旅程就好比小光手中的游戏机，每到一个地方就像通过一个关卡，并且会收获得不同的道具，小光的鱼、石井的炒锅、竹村的贝斯、郁子的钢琴，都代表与原生家庭不可分割的回忆与联系。

游戏开始每个人在各自的回忆独白中都有不同的颜色代表：小光代表的是蓝色，就像他从不离手的掌中游戏机发出的幽幽蓝光，是个会降低自己存在感的小男生。

小光石井代表的是绿色，就像他的厨师妈妈在他练完跆拳道后都会炒的一盘青椒肉丝，按他爸爸的话来说，就是可以自己做选择了的憨憨小男生。

石井竹村代表的是红色，“爱如果有颜色，大概会是红色”，他如是说，也是他会家暴的爸爸所说的“爱是鲜血，是红色的”，就如竹村被打嘴边流下的鲜血。

竹村郁子代表的是白色，就像她的钢琴上的白键，缺少了黑键的合奏是弹不出美妙的音乐的，但郁子即使左手无名指少了一截，也依然可以弹奏好好一首钢琴曲。

郁子他们不断前进来到了一个垃圾废弃厂，用废弃物品组成了各种乐器，成立了“小僵尸乐团”，自编子曲了《We are little zombies》，歌词：爸爸、妈妈、我和你、穿红宝石鞋子的女孩，都不在了电视、广播、手机、蓝天，没有什么是我想看的未来、金钱、勇气、爱，我不明白它们是什么我不知道，我是活着还是死了无处可眠、无梦可见，公车来了却不是绿灯我们一无所有，什么都没有......拜托垃圾场的管理大叔用手机一镜到底拍摄了他们的表演过程，并传到Twitter上，因此一炮走红，受到众多追捧，短暂地改变了他们和管理大叔的人生。

而由此引发的粉丝狂热痴迷导致的网络暴力和前不久的“227”有巧妙的相似之处，这也是全片的高潮所在。

乐队的宣传照也很有意思，因为在垃圾废弃厂拍摄的歌曲表演过程，所以他们的宣传服装也是走垃圾风格，颜色上也是各自的代表色。

乐队宣传照在经历了乐队解散，打晕卡车司机，偷走卡车前往小光父母去世地点附近的草莓园等多重反转，四人组在一片草地里分别，往不同的方向前进，回归“正常生活”。

结尾的分别影片中许多画面都用像素游戏模式来表现，除了前面提到的每一个小故事开始的提示，还有许多画面也是如此，让人耳目一新，比如竹村为了保护被父亲家暴的母亲，而与父亲发生冲突，冲突结果用类似拳皇游戏的效果来显示，有那么一点点好笑。

竹村父子PK再比如把地铁来来往往只顾低头看手机的人比做是缓慢行走的僵尸，整个车站成了僵尸车站。

僵尸车站最后，引用电影中的台词，我们都是活着的僵尸

导演2017年有个很火的30分钟短片，叫《就这样，我们把金鱼加入了泳池》（B站可看）。

二者对比会发现导演个人比较喜欢的元素。

僵尸-生死的讨论青春期想要世界毁灭、爆发战争的心情从容器里向上拍摄的视角缺爱家庭的孩子吃微波炉方便食品 一团浆糊的意大利面游戏关卡似的小标题 游戏通关概念的引入 像素游戏音乐主角的独白形式 主角视角的“这个电影的题目、这是我们的电影”等高次元台词快速回放镜头金鱼-放生金鱼欢迎补充

据说导演原本是拍摄广告片出身，这似乎可以解释片中接踵而来、眼花缭乱的影像与声音实验。

复古电玩游戏美学全盘植入到这个加缪式的悲剧故事，意外地却没能提升影片的哲学高度，只遗留下全程枯燥乏味的配乐。

第一人称口吻讲述四个初中生面对父母死亡不留一滴眼泪的情节具有荒诞不经的黑色幽默意味，剧本也因此敞开了一个存在主义的角度话题可供深挖。

然而，在咄咄逼人的视听效果轰炸下的内核依然是司空见惯的青春成长故事。

四个拒绝长大的小孩，面对成人的谎言与欺骗，渐渐学会了用自己的方式在这个荒谬的成人世界里幸存下来。

最为有趣的现象是，影片中用高级的口吻讽刺了当今流行音乐文化及偶像崇拜行为的泛滥与无意义，却又因剧中的音乐以及独特的风格招徕一大批跨界的狂热粉丝，不断延伸至电玩迷与独立音乐圈，令这部处女作影片成为不少人口中的“邪典之作”，这恐怕不是这位日本导演的创作初衷。

感谢导演，给我们带来了这么好的一部电影。

电影被很好的分割成了几个部分，看起来不累，闯关式的观影体验让人开心不少，即使是在描述一个悲如人间失格般的故事，也可以用荒诞不经的形式讲述。

前半部分的回忆大概是符合大部分人的胃口。

事实证明，没谁生来就是小僵尸。

缺爱，家暴，性骚扰，语言家暴……原生家庭带来的伤害从童年就可见一斑。

后半部分的电影，我只能吹爆了。

大人们都是骗子啊，成人的世界最虚伪了，可我们又不得不面对这些，不知不觉中变成了自己最讨厌的样子。

长大了，再也听不懂小朋友了。

人生很艰难，有时候就想这样一了百了，但是，未来这东西，谁也说不准，为什么在开局就认输呢？

未来，只有经历了才知道。

僵尸也是有感情的，对吧Beyond the Film说点题外话电影对我来说应该是一个很私人的东西，它是一个艺术品，是导演尽情发挥自己的地方，除了导演需要表达的意识，观众在观看过程中产生的自我意识应该成为电影这一艺术品的一部分，它是电影的进一步升华，更加弥足珍贵。