山河故人

梁子跟晋生苦苦追求的伊人，最终只存活在1999，听着《GO WEST》，跳着迪斯科，那时她选择爱情。

“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉。

文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。

”伊人不仅美在外在，还美在学问，这让两只正处交配之年的雄性开始无畏的争夺，涛选择了买回CD的晋生，叶倩文的《珍重》成了符号化的爱情。

剁肉馅，包饺子，1999年的饺子给梁子吃了，2014年的饺子给到乐吃了，2025年的饺子却安静的躺着，饺子成了符号化的生活。

1999年，梁子远走他乡，把家的钥匙扔上房梁，涛一直保存到他回来，2014年到乐出国，涛把家的钥匙留给到乐，等他回来，钥匙成了符号化的家。

尽管影片经历了近30年的跨度，演员的妆容也变了好几番，但缝纫机还是那台缝纫机，只能活15年的狗虽换了一条，但依旧是那个品种，晋生在澳大利亚喝汾酒思故乡，到乐面对大洋拼凑破碎的记忆，故人却在汾阳的大雪中翩翩起舞。

（有种《南山南》的即视感，“你在南方的艳阳里，大雪纷飞；我在北方的寒夜里，四季如春。

”）片名《山河故人》出在4:3画幅之后，结束了1999年的故事，影片才算正式开始，因为99年那会儿，山河是山河，伊人非故人。

无论是2014年的16:9，还是2025年的2.35:1，都在重复使用上面的符号讲故事，贾樟柯导演成功的将一种情怀植入到短短126分钟，所以每当在影片中听到《珍重》时，总会让人有流泪的冲动。

但这并不意味着悲哀，导演在见面会上曾说，“整个剧本都在找血液流动的感觉”，所以当涛在大雪中舞动起来，不禁的让人感到血脉喷张，一种快乐油然而生，释然了孤独与伤感。

整部影片都特别的情感化，剧情跟随着人的感情线不停波动，这应该算是贾樟柯导演的一种突破，人到中年，跟徐峥一样玩起了情怀，但影片中还有30%的元素是赤裸裸的职业病。

结婚不给爸妈磕头而是给领导磕头老头死在火车站候车室，和尚来超度救护车运送尸体的过路费是一万二主持婚礼与葬礼是同一人2014年山西官场大地震............就不一一列举，总之这是一部感人佳作，是纵深30年的思考，最终的释然。

山河不毁，故人依在。

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大环境格局下的人物命运构成了贾樟柯以往作品的主题，与此不同，贾樟柯在《山河故人》中作出的新尝试，是为国人绘制一幅情感狱。

【读解的可能性】埋设于文本中的空白与不确定，召唤着观众的填充与补缀。

如果说《天注定》里遍布的符号密码引出对现代中国社会的读解隐喻，那么《山河故人》中苍白的故事架构则是为了获致一种典型性，从而令观众感同身受。

三个篇章，三个主题——友谊与爱情、金钱与亲情、疏离与身份——均是老生常谈。

贾樟柯的直白没有引出更多的深意，而是让电影显得更像是一份流于表面的调查报告，吸引影评人埋首其间，挖掘“深意”。

【感情的苍白】这与试图挖掘人物内心的努力是相悖的，人物因之丧失生命力，成为被随意移动的棋子。

举赵涛饰演的女角为例，数十年的变迁依然给人同样的感觉。

尽管衰老已经爬上脸颊，标志性的高凸颧骨令人无时无刻不感觉到像在微笑。

母亲的身份更是与其相背离，拜祭那场戏中，涛愤怒地将儿子的头下压的举动，暴露了她现实中未曾生育过孩子的经历。

一目了然。

【风格】一直都持这样的观点：贾樟柯的成功，至少1/4得力于余力为。

这话强调了摄影在贾樟柯电影中的重要性。

曾经不止一次，在谈及与摄影师余力为的合作，贾樟柯表示在拍摄现场，自己并不会像大多数导演那样在取景器后查看现场，而是全权交予余力为。

摄影对一部影片有多大的重要性？

我们可以翻转一下视角，来看看那些以摄影师身份出生的导演（库布里克、锡兰、张艺谋、顾长卫……），他们的影像风格。

可以说，余力为的长处在于塑造人物行动带出的空间感，这与贾樟柯描绘时代格局变迁相互契合。

但到了《山河故人》，为表现人物内在情感，镜头以中近景为主（第一、二章），空间环境被抛弃了，余力为的镜头语言也因之丧失了用武之地。

有些观众从中看出情节剧的质感，也不是没有道理。

流于表面，急于求成。

《山河故人》的苍白无力证明了贾樟柯这次尝试的失败。

文/白惠元《山河故人》里的赵涛一出场，便抛出了惊世骇俗的金句：咱们之间是什么问题？

代数问题？

还是几何问题？

显然，这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”？

什么又是“几何问题”呢？

答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般，素来难解，它呼唤观众对电影的智性参与，而这种互动的实质，正是考验中国电影观众对现实的感受能力。

一句话：你如何理解“中国”？

至于什么是“符号学”？

别管什么能指与所指，也不要问罗兰•巴特，你只需记住这句话：符号只有多次出现时，才有意义。

1、代数问题与几何问题 代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题，也指向了中国高速增长的GDP，指向货币资本，而几何问题则是场景构图中的“三角关系”，是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。

于是，宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系：在国家与个体之间，在大时代与小人物之间，在公共新闻与私人命运之间，在“山河”与“故人”之间，影片始终携带着对当代中国的问题意识。

换言之，想要理解贾樟柯的电影艺术，则必须理解“中国”，而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时，那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。

2、黄河 《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。

1999年，晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上，自此，黄河成为三角恋情的见证者，而这“第九道弯”，也恰恰是女主角涛命运的转弯处。

到了2025年，黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。

作为陈逸飞创作于1972年的成名作，《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景，然而此时此刻，它却成了拍价4032万元的财富象征。

于是，“后革命”氛围不言而喻，就连“黄河”也变得扁平，一切都失去了历史的纵深度，只有“钱”才是唯一真神，从中或可窥见贾樟柯的批判意图。

当然，黄河也可读解为“中国”，读解为那个承受苦难与变迁的民族母体，它见证了太多悲欢离合，却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。

在这个意义上，作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的，因此，结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。

3、关刀少年 影片的前两段落出现了一位关刀少年，这处“闲笔”与主干剧情毫无关联，没有台词，没有特写，只是沉默流浪着的风景。

贾樟柯自己的解释是，“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的，我看到这种场景就会想起古代人，就会想象说是关公在流浪，现在连他都没地方去了，开始流浪了。

”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。

关刀是义气的象征，这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道，联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢，不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。

换一种解释说，历史故事里的关刀逆车流行，也凸显着传统与现代的文化冲突，在急剧现代化与城市化的快节奏中，与社会格格不入的关刀，恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”，一如片中反复出现的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包围，见证人事变迁。

当然，关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置，具有空镜头的美学特征，与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承，他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。

4、飞机 飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。

事实上，现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征，在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟，而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。

回到《山河故人》，涛在1999年目击了播种飞机的坠毁，这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。

换个角度想，中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊？

到了2014年，马航事件作为新闻背景出现；梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子，那是1999年坠机飞行员的遗孀，导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。

2025年，澳洲的马航家属还在祭拜故人，张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出；Dollar与Mia乘直升机看风景，腾空而起的时刻，少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人，展现出人类情感本身的流动与无法把握。

总体而言，贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上，更近于一种心理真实，他所关注的是社会心态，即心象可以转化为怎样的物象？

显然，飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。

5、钱 本片对于“钱”的呈现粗暴直接，这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服，但艺术电影的灵魂就是“不回避”，也只有“不回避”，才能揭示出更为复杂的社会图景。

1999年，涛对于男人做出的选择，本身也是对金钱资本的选择：是一夜暴富的矿主晋生，还是一贫如洗的矿工梁子？

涛选择了晋生，相当世俗，却也合乎资本逻辑，而这一切成为了她曲折命运的开始。

晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar（美元）的谐音，仿佛一个蛊咒，当孩子在澳洲长大后，自觉肮脏，自我厌弃。

2014年，梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗，他首先找到工友韩三明，韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱，这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”，但这次，淘金的意味更强，回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。

与此相参照的，是涛的出场方式：一对在其公司打工的外国男女新婚，作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机，新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬，这同样暗示着我们，中国正在成为当今时代的资本中心，连IPHONE都要俯首称臣。

2025年，张到乐因自己的名字被同学调侃，外国同学表示，Dollar早已过时，他应该改名为RMB（人民币）。

6、枪 1999年，晋生试图用枪与情敌梁子决斗，被涛制止；2025年，老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪，却失去了“敌人”。

显然，“敌人”的消失就是革命逻辑的消失，也就是另类选择的消失，这是一种典型的“后冷战”境遇。

通俗点说，就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜，社会主义阵营不战而败，全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。

在这个意义上说，“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言：1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪，2025年的“枪”却无论如何不会打响了，因为抵抗的逻辑已然消失。

7、《珍重》&《GO WEST》 《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑，在影片中共出现4次：第一次是客人测试CD效果，音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图，成为了故事的初始基调；第二次是涛告别生肺病的梁子之后，走在回家路上，作为心理时空的闪回；第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐，渴望母子间的心灵沟通却终不可得；最后一次则是在2025年的汉语课上，老师Mia放了这首歌给Dollar听，Dollar只觉得歌声似曾相识。

《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys（宠物店男孩）演唱，共出现3次：第一次是开头，三角关系中的男女共同欢快起舞，有迎接新世纪的狂欢感；第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌，依然表达对未来的憧憬；最后一次则是结尾，涛在汾阳的雪中孤独起舞，却依旧面带笑容。

《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的，除了充当叙事线索之外，两首歌表达了两种不同的时间面向：《珍重》始终与过去的回忆相关，是悲伤与痛苦；《GO WEST》则总是面向未来，带来乐观与力量。

两种基调互相参照，也成就了本片极具张力的情绪效果，演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。

8、画幅变换 《山河故人》分为三个段落，故事发生的时间分别为1999年，2014年和2025年。

这三个时间点的选择绝非偶然，它们关乎着过去、现在与未来。

当然，故事的起点总是很重要的——1999年，那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚，他就这样闯入了“世界”的视野之中。

别忘了，仅仅十年之后，他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”，成为世界电影艺术的最热词之一，其爆发之势正如电影中的晋生。

对于三个时代，贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现，如细心观察，你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比：从1.33:1到1.85:1再到2.35:1，用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。

当然，这种手法并非贾樟柯首创，其中，美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧，令人印象深刻。

9、DV影像 在1999年段落中，贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像，这些素材来自他1999年拍摄的纪录片，共同构成了他所追求的“时代氛围”。

介入本片叙事时，这些DV素材被放大，并以慢格方式播放，形成了一种怪诞的间离感。

清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错，这不得不让人思考：什么才是影像真实？

贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于，他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。

因此，即使是其剧情片作品，也时常传达着“纪录精神”，典型如《三峡好人》。

有趣的是，将“纪录精神”带入《山河故人》，这本身就构成了对“真实”的质询：看得清的是虚构，看不清的反而是纪录。

岂不反证那句名言？

眼睛是欲望的器官。

10、钥匙 如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具，那一定是钥匙：1999年，梁子赌气离家，把钥匙扔向房顶，誓不回汾阳；2014年，涛把钥匙还给梁子，又在和儿子分别时，把自己家的钥匙留给他一副；2025年，Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。

可见，钥匙在不同代际之间的传递，构成了一种血缘上的流动，尤其是对于Dollar来说，钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。

当然，钥匙（Key）也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。

虽然影片结尾处，儿子并没有带着钥匙回到汾阳，回到母亲身体，但是当他看到波涛，听到涛声，他会想起母亲，他会与民族母体构成情感的共振，这难道不是最温暖的答案吗？

诗人梁小斌曾在1980年发表《中国，我的钥匙丢了》，他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访，我想，这对贾樟柯也同样适用： 这一切， 这美好的一切都无法办到， 中国，我的钥匙丢了。

天，又开始下雨， 我的钥匙啊， 你躺在哪里？

我想风雨腐蚀了你， 你已经锈迹斑斑了。

不，我不那样认为， 我要顽强地寻找， 希望能把你重新找到。

我很回避看贾樟柯的电影。

仅仅是个人倾向，不带攻击的敌意。

因为他的电影太真实，又只有真实。

说太真实，真实的生活我都知道了，那导演你拍出来我看个什么劲呢？

真实的生活不是爱恨情仇那种，有残酷也有不堪，后者都是我想回避的，谁没干过或者遇到过寒碜事儿呢？

而贾樟柯的电影正是把这些地方也都拍出来了。

说只有真实，因为他不炫技，也许他没这技术，也许有，反正看起来太平淡，拿北京话说，片儿汤。

小武那时期还带点文艺范，到后来越来越真实平淡。

无论是制作还是镜头运用，都没那种有意无意的大片感觉或者人生哲理的感觉。

太不装了。

所以我宁可评价山河故人的演员。

中西都有一致的衡量演员演技的标准：能不能演low角色。

西方比如汤姆汉克斯演阿甘。

中国有两个演员能演low：男有邓超，女有赵涛。

这个真不是贬义。

有一种演员土，比如张译，但这种土是表面的、仅仅是区别于各种小鲜肉和主旋律面孔的土，他被稍微包装一下洋气就出来了。

和五官相貌都没关系，这是一种骨子里面的无法压制的卓尔不群的气质，别人想学学不走，但自己想甩也甩不脱。

姜文在芙蓉镇上的表演，几十年后看依然富于时代感，在当年那就是超前于时代。

张译也有这么个意思，假如在美国的话这种演员完全有大红大紫的机会和空间。

我震惊于邓超在烈日灼心里的表演。

邓超至少有三重人格，第一是真实人格，第二是娱乐人格，第三是土鳖人格。

我经常会想知道如果让神探里面的陈sir（刘青云演的）看邓超，他眼里的这几种人格都是什么形象。

邓超的真实人格一定经历过太多，才能驾驭后两种人格。

在有张有驰、收放自如之后，才能油然而生犹如入了化境的那种第三重土鳖人格。

对邓超这样的演员，只一个“服”字就够了。

赵涛则是与生俱来的那种土气，和贾樟柯的风格相得益彰，既成就了贾樟柯的几部电影的成功，更成全了贾樟柯的人生。

所以我第一次知道赵涛是他太太的时候，那感觉就跟听到一个高级经理成为合伙人差不多。

赵涛从面孔到谈吐，都是一种人，一种只有在北上广才有存在感的女人：她们在自己家乡人中显洋气，在城里人中显土气，她们不崇洋媚外，不随波逐流，有自己的主见，有自己的原则，有自己的底线，有自己的一定之规，有自己的活法。

她们审美不时髦，不知道什么样的衣服自己穿了好看，但是知道什么样的衣服再时髦自己也不该穿（凡是不止一次在某些县城里看到小姑娘或者老大姐穿着齐b超透衣服裙子的朋友都知道我在说什么），什么样的时尚衣服她们穿身上都立马low两档，穿不出俏劲儿也穿不出骚劲儿，更穿不出灵气仙气儿，却能穿出用不完的活力。

她们有自己的小幸福，有自己的小任性，爱憎分明，敢爱敢恨，遇到麻烦想得开，看不惯的就敢说。

相比较自己落后的家乡，她们更认同北上广积极向上的氛围。

她们永远有正能量，不是朋友圈鸡汤体那种装b恶俗，是在经过各种逆境之后还真心相信人生会更美好，无论衣着上怎么low，人们都会给她们、或者说她们都会用自己的言行举止赢得人们的尊重和信任。

就是这种女人，赵涛在镜头前一站，活脱儿。

我觉得，这种女人，才是新时代中国城镇女性的代表。

大城市里的各种什么总什么主任什么长，县城里的什么娘什么姐什么婆都不算中国女性代表，所谓的这些人身上的什么传统美德也一并过期。

要说贾樟柯这几部电影有什么意义，我觉得，就是让更多的人看到，赵涛这样的女人，在这样的一个时代里面，在怎样认真的活。

从站台，到世界，到天注定，到山河故人，贾樟柯的这几部电影如果没了赵涛，就没了存在的意义。

其实这几部电影无论是题材还是立意都可以做大文章的，但贾樟柯还是那样拍，赵涛还是那样演。

即使是天注定这种交叉故事线的拍法（如今，在电影里这种拍法，基本上就类似现在一说产业升级就是工业4.0智能制造PPP的节奏），也没拍出b格。

但我又忍不住想看，想看赵涛，让我想起这样的人是怎样的生活，她们可能正在过着怎样的生活，我在这样的时代中又应该怎么样活。

因为我知道这是真实的。

有句流传很广的话说现在很多导演都要去豆瓣看影评才能明白自己电影的内涵，看起来这句话是在吐槽大众对很多电影的过渡读解，在中国，贾樟柯和姜文的电影也许是被读解最多的。

因为他们的电影总是带着时代特征和痕迹，或许他们只是觉得这些痕迹应该被记录而已，但这些道具和意象的叠加总会有一些化学反应，所以这些电影被读解其实也是情理之中的。

和《天注定》不同，《山河故人》的重点并不是这些时代性的道具。

而是跨时代下人与人之间情感细腻的变化。

但却依然是一部很"贾樟柯"式悲伤的电影。

不过作为贾樟柯在情感上新的探索之作，他想着跳出之前作品的时代道具拼贴和写诗般的视语。

加入更多的抒情散文化的视听语言和情感放大。

甚至为了不舍弃旧DV素材而选择三个时空分别用1.33/1，1.85/1，2.39/1三种画幅。

但因为他是贾樟柯，在创作中总是会不经意的写入时代痕迹，所以成片就成了一部情感部分和时代道具部分交叉剪辑的电影。

而这两部分的揉合又有了新的交集。

情感变化上，除了贾樟柯对细节的处理和铺垫还得益于赵涛近几年最好的表演和摄影余力为趋于大成的摄影创作、技巧。

电影中共三段舞蹈从开头三人一起跳《go west》到中间在迪厅梁子看着涛和晋生跳舞再到结尾剩下涛一人伴着《go west》独舞，其实赵涛全片的表演巅峰都在这三段舞蹈里了。

影像处理上，梁子的好几次的白日焰火和晋生多次放炸药对比穿插在第一二段舞蹈之间。

第二次舞蹈也是参合着DV素材和涛疯狂的起舞中在爱情和金钱面前做出选择。

或许在涛和梁子分别时她才意识到原来自己是在金钱面前妥协了。

与其说这三个人的命运是第二次舞蹈之后被涛的决定所影响，不如说是他们被时代潮流所淹没。

他们的命运其实也是那个时代一大部分中产阶级和平民的命运，有钱的越来越有钱，没钱的越来越没钱。

到最后，有钱的反而是精神上的缺失而没钱的片子在第二个时空交代了梁子得病后，找五年没见的涛借钱治病的现状，第三个时空似乎没有交代。

相信如果梁子活着的话，他治好了尘肺病还是癌症也许会是一家人过着平平淡淡的正常生活。

母子和父子之间的情感变化，从第一段涛生完孩子，便直接跳到第二段借由三明的口说出涛已离婚，涛在父亲去世后接来了发现彼此早已不熟悉的儿子到乐。

一开口喊着妈咪，在涛夺走他的丝巾后他又自己围脖子上，以及在涛父亲葬礼上，涛大声哭泣的时候到乐却是一脸迷茫，这些细节的堆积注定了到乐对母爱的缺失而导致长大后心里的畸变。

即使摄影技巧上涛在喂到乐吃麦穗饺子时使用的情绪特写长镜头调度，也许在到乐幼小的心里留下的只是饺子这种食物。

到了第三段发现这十年间到乐和晋生的交流居然是翻译软件，父爱也是缺失的。

和Mia一起开车时才唤起了他儿时残缺破碎的记忆，这也使他把这种缺失畸变的爱的自动转移到了Mia身上，而此时的Mia恰巧婚姻走向终点，她和到乐的恋情甚至连她自己都不确定自己的身份，情人还是老师还是恋人，也许是彼此的孤寂造成了这种特殊的感情。

想回山西而被机场服务员打断两人只能在机场外吵一架，海边想起母亲的名字。

在处理这两场情绪的时候，摄影依旧是使用了大量的特写长镜头来尽力拉长这种情感。

混音上也是大量的涛声贯穿，但拉的越长这种异化突显越明显。

直到结局涛在雪中孤舞奠定了整个片子山河依旧故人不在的悲伤气氛。

时代道具和道具使用上依旧是非常贾樟柯式的，发现了很多细节处理，但读解总是伴随着误解。

而且有些道具似乎并没有读解的意义，个人感觉仅仅只是一种展示，就展示出来，如果有人愿意过渡读解欢迎评论。

1.开头展示着那个时代经过特殊的散焦慢速处理的DV原始素材和新拍的过节舞狮扭秧歌素材。

2.第一段晋生的汽车、涛的电动车和第二段涛的车牌晋J58588奥迪车、晋生的豪车对比。

3.梁子在黄河边连续放几次的白日焰火和晋生多次在冰下放炸弹。

应该算是两人抢涛的暗斗吧。

4.饺子作为一种线索贯穿着三个时空，也许到了最后就成了情感寄托了吧。

5.旧素材：一辆过载的拉煤车摇摇欲坠，应该是那个年代煤价上涨，农民们赚钱欲望驱使而期望多放点而导致过载。

不知是否会有人联想到中国大变革经济上涨而…...6.新旧素材混合：1999年和2014年农村农民在燃烧农田废弃物，这是说雾霾嘛？

7.新旧素材混合：迪厅文化 8.第一段涛和梁子聊天时头顶桥上路过的火车，第二段的涛带到乐回家的绿皮火车，梁子回家时飞驰而过的和谐号。

第三段Mia和到乐偶遇的轻轨。

9.第一段的大哥大和翻盖手机到第二段的iPhone6plus到第三段透明的手机。

10.两首反复出现的音乐《go west 》《珍重》，《go west 》的三次出现演员都是蹦哒着的，尤其是开头结尾的呼应是个人最喜欢的段落之一。

《珍重》也像是一个线索贯穿三个时空，第二时空涛给到乐听和第三时空Mia给到乐听唤起了到乐对母亲的记忆也对Mia多层情感波动。

11.煤矿里出现的一个叫『三明』却并不是韩三明饰演的角色。

第一段只有两场无台词，第二段梁子想找三明借钱三明却要去阿拉木图做石油。

12.煤矿工人多次拜关公，山西局部的人的一种信仰。

13.扛着关公刀流浪的少年，第一段第二段都有一场。

算是一种和时代的格格不入。

14.通过梁子视角去看被困在笼子里的老虎，和笼子里老虎视角看笼外的梁子，下一个镜头接到梁子一家出现在火车站准备回家。

这只老虎是说心有猛虎？

但无奈因病只得归家。

15.涛接到乐的飞机场不知道和《天注定》里是不是一个机场。

16.文峰塔的屹立不倒。

17.第三段晋生海景房里墙上的《黄河颂》油画，这算是土豪对家乡的思念吧。

18.晋生在第一段里洋气的服装和第三段里返璞归真的老农民素衣对比，也是移民族们对故土的一种情怀。

19.第一段一架播撒农药的飞机坠毁和飞行员家人在烧纸。

20.广播里播报飞机撒农药的新闻，广播出现在贾樟柯多部电影里。

21.第三段晋生和老干部讨论2014山西反腐，提到了四季酒店22.全片的三段舞蹈，第一段的三人到两人到结局的一人，开篇已经提到了。

23.第二段，涛出息的婚礼主持人和涛父亲葬礼的主持人都是同一位满口辞藻的主持人。

24.到乐的丝巾，被涛扔掉后自己捡回来又围上了。

文章提到过。

25.梁子得的尘肺病26. 晋生在国内对枪的欲望和在国外拥有一堆枪的无奈。

27.两只狗分别出现在三个时空。

28.汾阳县城这个的故乡式的地标和熟悉的汾阳话。

29. 第一段梁子扔掉的钥匙第二段涛归还的钥匙以及涛给到乐的钥匙第三段到乐睹钥匙思人。

这也是作为一种情感传递的物件。

30.不同于以往诗意写实而是使用了大量抒情写实的长镜头和广角镜头使用。

31.黄河的反复出现，以及和第三段晋生房间的黄河颂呼应。

32.在40分钟处才出片名。

（欢迎补充）在叙事结构上，这部片贾樟柯用的最多的就是时空留白了，或许这是来自侯孝贤美学，但这种美学似乎像是一种若隐若现的实验一样，还好这种观感并无障碍。

在剪辑上似乎有点不同寻常，贾导把这些近30个左右的时代道具穿插剪辑在了这段和感情相关的故事里，情感线总是会在一些剪辑点上被无情打断，观感上突兀的地方确实不少，这种剪辑也有点不同于他以往的风格而有点探索和突破在里面，不过这种探索和突破似乎并不是很成功，或许是道具太多略显堆砌抑或是道具的密集出现而稍显刻意多少会让人有点别扭。

总之贾樟柯并没有向往常一样一味的展现中国的尴尬和悲怆，而是想通过主角们在时代剧烈变迁下情感变化来展示这些年整个社会变革对人的改变。

顺便带了一些时代符号。

只是看你是否愿意接受贾樟柯眼中的中国时代的变革和人文的变化了。

虽然也是一个悲悯的故事。

作为第六代导演，贾樟柯的作品给人留下了非常深刻的印象，尤其是早期的电影《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》等等，也正是这些作品奠定了贾樟柯基本的语言风格。

他早期的作品，和他的生活，以及他所在的城市有很多必然的联系，可以这样说，生活在小城市的人，尤其是文艺工作者，他们对生活有一种特别敏感的感受，尤其是在某些裂变的时代中，这些敏感的感受就会被无限的放大，从而变成一种时代的烙印。

贾樟柯的电影就是这样，小人物在时代洪流中的归属。

贾樟柯最近的作品《山河故人》上映之后，受到了西方媒体的一致好评，国内也有很多人将贾樟柯形容为“中国最接近欧洲大师的导演”。

姑且不说这样的评价是否中肯，就单纯的来聊聊《山河故人》。

《山河故人》中隐藏的野心。

这是一部很讲究的电影，三个不同的画幅展现出三个不同时代的中国，这样的设定非常自我，贾樟柯并没有从观众体验的角度出发，而是非常自我的按照自己的构想来设置的。

在很多人看来，《山河故人》这部电影从一开始展现出来的就是不是一个纯粹的故事，而是一个饱含野心的符号产物。

影片中，钥匙、饺子、《Go West》、《珍重》等元素，将整个故事进行了温情化的处理，并且，导演也试图通过这些元素来控制观众的泪点，然后得到观众的认同。

如果说，《山河故人》是一部很生活化的电影，那么，这些元素的设定无疑是失败的，生硬的嵌套，起承转合的不自然，可以贩卖中国式情怀等等，都是这部电影存在的问题。

在我个人来看，《山河故人》和《三峡好人》是一脉相承的，但是，《三峡好人》更符合我心中好片的标准。

就那么两三个人，就那么一个故事，不需要刻意的玩儿结构，也不需要过分的修饰和填补，这是电影，也是生活。

在《山河故人》中，贾樟柯并没有做到这样的游刃有余，而是心有余，力不足。

从电影的结构上来看，《山河故人》采用三段式的表达，每个段落都代表了一个时代，时间跨度非常长，而且空间的设定也非常跳脱，这样的结构像极了史诗电影的结构。

很显然，这是贾樟柯的野心所在，他想用平淡的表达来演绎时代的裂变，让自己的电影成为史诗性的代表，甚至成为一种里程碑式的标志。

每个导演都应该有野心，每个导演更应该有和自己才华相配的野心。

贾樟柯是有才华的导演，只可惜，他的才华已经被透支掉了。

在《山河故人》这部电影中，前两段的故事是在重复自己的以前，这样的表达也非常舒服，而最后一段，是贾樟柯的一种尝试性创新，当然，这种创新是非常失败的。

贾樟柯在采访中说：“我恰恰认为这是我最没有野心的作品，这是我到了现在这个年纪非常想要拍的一个倾注了我对情感理解的作品，其实它很私密、很个人。

”有野心并不是什么坏事，承认自己有野心也不是一种耻辱。

导演的作品就是导演的孩子，他会将自己的希望寄托在作品上。

只要野心配的上才华，这样的野心评价其实一种婉转的鼓励。

《山河故人》中拙劣的表演。

赵涛是贾樟柯的御用演员，也是他的妻子，夫妻档在娱乐圈并不少见。

在贾樟柯的很多电影中，赵涛的存在都是非常特别的，在《山河故人》这部电影中，赵涛依然是一个特别的存在，不过是一个特别失败的存在。

演员在表演的过程中，有两点 ，一个是表达，一个是演绎，“表”之所以在前面，是因为演员在电影中的表达比演绎更重要。

然而，在《山河故人》这部电影中，赵涛仅仅是在演绎，由于缺乏对角色的感悟，所以，《山河故人》中的涛子非常生硬，完全没有演出那个时代的女人应有的坚韧和温柔。

《山河故人》中的涛子，年龄跨度非常大，从二十多岁到五十多岁，但是，赵涛一登场，展现出来的就是一张四十多岁的脸，这就奠定了她在整部电影中表演的失败。

女人是可以在化妆技术以及拍摄角度的帮助下年轻起来的，但是，年轻女性的天真，单纯是演不出来的，确切的说是赵涛这种女人演不出来的。

赵涛是典型的特型演员，她需要在特定的电影中，演绎特定的角色，这种平淡如水的电影并不适合她。

电影和城市电影和城市之间的关系是非常暧昧的，在贾樟柯的电影中，城市是电影的内核，所有的角色，所有的故事都是和城市的变迁相关联的。

山西对贾樟柯来说一种特别的存在，他距离北京还不到五百公里，但是，在电影中，它显然没有吸收到北京的时尚和纸醉金迷。

正是因为这种尴尬，所以，才会有这样的故事。

山西成就了贾樟柯，但是，贾樟柯却忘记了一个城市的灵魂所在。

在《山河故人》中，他的野心蒙住了他对城市的探索和思考。

流行歌曲和故事电影是不能没有音乐的，没有音乐的电影就像一道没有盐的菜。

在贾樟柯的电影中，流行歌曲是一种特殊的符号，这些符号代表了一种流行文化，代表了一个时代的记忆，同样，也代表了他对音乐的理解。

很多时候，音乐可以成为语言的替代品，可以成为情绪的替代品。

当然，流行音乐的滥用也会导致，一部电影失去原有的情怀。

在《山河故人》中，有很多老歌，这些老歌会勾起人们的很多记忆，但是，这些记忆仅仅是和这些音乐有关，和电影并没有关系。

钱和人在《任逍遥》中，小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊。

”在《三峡好人》中，韩三明在找妻子的时候，还将十元背后的风景和夔门的风景进行比较。

在《山河故人》中，张晋生的儿子叫张到乐。

在贾樟柯的电影中，中国人始终过不了钱这一关，因为钱，很多人正在成为他们当年最鄙视的那些人。

在贾樟柯的电影中，还有很多值得挖掘的地方，虽然《山河故人》让他赢得了不少的赞誉，然而，我最喜欢的贾樟柯还停留在《三峡好人》、《小武》、《站台》以及《任逍遥》中。

而《山河故人》不过是一场山河依旧，科长不在的印证。

因为工作原因，我虽然身在戛纳，却一部影片未看。

好友看了片子，就发篇小文给我，很是感动。

现在典礼已结束，但我不想改变她的初看感受，并且我也想抱着她这份心情与推荐走进影院欣赏《山河故人》。

就像文里写的“不管贾导最终是否拿奖，《山河》早已在戛纳大放异彩“。

好的电影不应该被错过，至少要去观看。

以下：在来到戛纳的第八天，我终于拿到了第一张正式邀请函。

更令我高兴的是，这的确是我今年最想看的一部电影。

在看之前就听说此次《山河故人》的呼声特别高，抱着激动的心情，看着身边一个个举着“求票”牌子的路人，我踏过红毯，终于走进了传说中的Grand Théâtre Lumière 。

影院是标准的剧院结构, 分上下两层，普通观众(比如我)只能坐在上层。

一阵掌声中，灯光暗下，影片开始。

两个多小时的观影后，我不得不说《山河故人》是我到达戛纳以来看到的最好作品。

传言它是夺奖热门是有理有据，毫不夸张。

且不说今年与之竞争的其他竞赛片水平如何，《山河故人》本身绝对是一部够得上金棕榈水准的电影，也不管贾导最终能否拿奖，《山》早已在戛纳大放异彩！

我明白自己坚决不能剧透，但内心的激动抑制不住，必须表达出来。

首先就是觉得贾导在每一部作品里都有进步，我们可以从每一部作品里看到新的东西。

我一直都特别佩服一种导演，他们能用最朴实的镜头语言来讲述一件普通的不能再普通的故事，没有突如其来的意外事件，没有刻意的渲染铺垫，没有天马行空的浪漫对白，更没有夸张的视觉效果，但是却又能触动你内心最深最脆弱的那跟弦。

这样的导演，被称之为大师。

而这次，我觉得贾樟柯他做到了！

他在成为电影大师的路上更近了一步。

能在戛纳这个国际舞台上展示这样优秀的中国电影，我的眼泪也是骄傲的（跟观影的另两位小伙伴一起哭得头晕）。

影片有几点特别值得关注，第一就是画幅的变化。

随着时间的变迁，影片从4：3，16：9再到超宽讲述了国人在过去，现在与未来不同时空的不同境遇。

去年的评审团大奖《妈咪》中也出现了画幅的变化，我刚开始看到时略微有些担心这样做会不会落了刻意，后来看完发现这样的变化和情节相互呼应，反而是提升了影片的情感。

《山河故人》亦是如此。

第二是时间在《山》中的运用。

影片从1999年一直讲到2025年，这样的一个时间跨度其实并没有多大挑战，可是贾樟柯作为一个拍摄现实题材的导演，甚至之前有人说过贾樟柯之所以在国际上受欢迎，那是他只擅长拍摄一些中国落后穷苦人的生活。

那我想说这次《山河故人》真是给那些人一个闪亮的耳光。

影片很大一部分篇幅都发生在2025年——未来世界的故事。

大部分涉及到这个年份的电影都是一些科幻或者轻科幻题材，都在刻意强调未来感。

但贾樟柯却将这样一个年份仍然拍出现实主义的风格，他注重的不是时间，而是人物。

我一直在想，为什么导演会选择这样一个年代的跨度。

像影片里的一句话，大概是这么说的，“有时候时间并不会改变一个人”。

时间一直在走，有些东西却是永远无法磨灭的。

第三就是影片未来部分的（几乎）全英文对白。

常理上，中外合作的影片中，对白使用导演非母语的部分往往都是影片的重灾区，不论是《狼图腾》还是《夜莺》（《末代皇帝》与《艺妓回忆录》就坚持使用了导演熟悉的英文作为对白）。

而且在导一些当代的都市戏份时往往会出现“假”“无聊”等情况。

甚至观众会以为，中国电影只有乡村戏和年代戏才会出感觉，但是这些问题在《山河故人》里通通不见，让人不得不佩服贾樟柯导演的能力。

最后一点就是影片的感人度。

《山河故人》与《天注定》不同，后者所说的是“特别现象”，而前者所说的却是“普遍现象”。

《山》中的主人公所经历的正是我们普罗大众经历的，就算有些没有亲身经历过，身边的朋友也会有相似的。

我想正是因为这点，《山》才会格外打动人。

观影时，身边的外国观众已经泣不成声，而我到现在回想起影片里的一些情节还是会眼眶湿润。

印象最深的台词是“一个人只能陪你一段时间，人总是要分开的”。

看到《山》中主人公所经历的那些生离死别，想到自己，不也是在经历同样的事么？

“我们去看《山河故人》吧。

”“才不要看。

”“去嘛。

”朋友用手机买了票，我们走了几百米到了国泰电影院，中途还去逛了优衣库。

上座率还不错，人们心情轻松。

毕竟这是上海，贾樟柯的另一个“故乡”。

我是带着一种挑剔的心情来看的。

虽然我很喜欢《小武》，但不知为何对他充满了偏见。

我对他的偏见来源于对所有第六代的偏见。

我受够了这帮现实中的中产阶级没完没了地关怀底层。

第一段：赵涛带着奇怪的表情出现了。

像是美容针打多了。

而且她一直在笑。

笑得非常用力。

很显然她无法演一个25岁的女人了，被两个男人热烈的爱着，她的说服力显然不够。

我对此挑剔了十分钟之后，或许是在叶倩文的《珍重》响起来的时候，也或许是那之前：梁子被情敌从煤矿赶出来，他依然若无其事的去找赵涛，帮她爸爸看店，跟她吃一碟饺子。

他很笃定仿佛世界总会跟他和好的样子，仿佛这种淡然是无所不能的自我保护。

总之我忽然不在意赵涛那圆鼓鼓的脸和做作的笑容了，我甚至觉得或许这样才是合理的：一个陷入三角恋无法选择的女性，或许就是这么笑着。

最后她不得不选择了，这种选择带着理性，但任何理性也没办法预测人生。

第二段：我很高兴梁子作为一个生病的矿工，并没有被过分着重描述，而且这段绝望的戏里面，没有愤怒，只有一贯的淡然和绝望。

他说过再也不回来，但还是回来了，15年前扔下的结婚喜帖还在。

世界倾轧式地对待他，但故乡却对他还有着旧情的怜悯和体恤。

他找朋友借钱开不了口，最后是老婆找到赵涛，此时已经是“许总”，跟张晋生离异，儿子也不在身边，她爽快的拿出钱来。

父亲每年都去给战友过生日却死在候车室（也是旧情重于山）。

儿子到乐回来参加外公葬礼，与妈妈非常隔膜，一开口就喊“妈咪”。

葬礼这场戏，赵涛演神了。

或许有些人没有体会，而像我们参加过乡下葬礼的人，熟悉感扑面而来（所以小城青年真是没办法不被贾樟柯这种题材的电影打动）。

这部分的重点还是在赵涛身上，她当年选哪个男人或许都不对。

而现在她连自己的儿子都要彻底失去了。

丧失简直无可避免。

而我想这整部电影应该是贾樟柯的真切感受：作为成功的一代，他依然无法避免中年的下沉和那么多那么多的纠结与失去。

只能想念早已消失的故人。

第三段：张艾嘉确实老了，62岁了。

但她身上依然散发着女性魅力，而且可爱不减。

老少恋非常合理，但观众竟然嘘声四起。

在这之前，观众们都很买账，呵呵的笑着，观影气氛良好。

但当一老一少躺在一起的时候，观众们还是不得不表现出崩溃来捍卫自己的道德观。

然而我觉得很好，少年在寻找关于母亲的记忆，两个背井离乡的人之间片刻的安慰。

而张晋生拿着枪质问”何为自由”的时候，说的是国内人GO WEST之后一个无解的命题：我们离开了不好的家乡，来到了更好的地方，却依然无法获得幸福。

而家乡也回不去了。

一代泥土中产的乡愁。

一个多么适合贾樟柯的题材，他终于拍了，虽然片中一些略微符号化的东西，包括魔幻式的莫名降落的飞机，显示出贾樟柯的某种纠结，但他终于开始审视自我的精神问题，而不再去纠结他其实早已远离的底层，这样不是很好吗？

“涛”是母亲，是乡土，是乡愁所在。

是被抛弃的，遗弃的，回不去的，又忘不掉的东西。

是永远不会被找回，早就丢失，却还在某个地方存在着的东西。

是没有乡愁的人或许无法理解的一种东西。

从此对贾樟柯黑转路人。

希望他更多审视自我。

下一部不如拍一下导演和缪斯/女演员/无可摆脱的另一个人这种家庭组合的电影？

不拿自己开刀，而总是拿别人开刀，即使是为了表示关爱，也是不合适的。

电影的英文名为《mountains may depart》，据说用典是《以赛亚书》（ESV译本）：“大山可以挪开（mountains may depart），小山可以迁移；但我的慈爱必不离开你，我平安的约也不迁移……”然而看完电影之后，我们一起走着，准备找个地方喝点东西继续聊聊。

在等红灯的时候，朋友说：“mountains may depart，山也会分离……”有种什么情感穿过黑暗而来。

我更喜欢这个可能并不对的翻译。

导演用一明一暗两条线索交讲述了故事，开场舞贯穿影片的始终，从女主角开场的集体舞到结束时的雪中独舞，看后印象深刻，是新时代改革开放后人们的真实写照，影片中梁子应该是有文化的，他上衣口袋始终别着钢笔，最后还把笔送给了工友，而有意思的是工友也出国打工了，对比张晋生的各种折腾，买卖越做越大，最后却孤独的在异国他乡终老，终身不得回国，结局讽刺又可笑，体现了导演对20世纪国内反腐的写实，贪官奸商终究不会有好结果，国家终究不会放过他们。

故事发生在山西大地，前半段是三个人，开场后的黄河冰河开化，很震撼，有意思的是女主角叫涛儿，三个人的问题，用冰河做背景，预示女主的发展，导演的想象力很有意思，而结局是到乐随父亲去了澳大利亚，面对大海的波涛，开篇是水结尾也是水，所以影片叫山河故人吧。

贯穿电影始终的音乐是叶倩文99年的歌珍重，牵挂是最痛苦的回忆，母子分别、父女永别也是令人心酸的，最后附上插曲珍重的歌词纪念我们的三十年。

珍重（粤）演唱：叶倩文突然地沉默了的空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你突然地沉默了的空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你纵在两地一生也等你

前一阵，远在深圳的外甥女去西安出差，办完事有一两天空闲，回到酒店发现在大堂等着的大姐夫，只说了两个字：“走，回！

”就开车把外甥女接回了家，西安到家得开三个多小时，没办法，老妈和大姐都太想她了。

山西话里的“回”这个动词之后是没有宾语的，因为要回的地方只有一个，那就是家。

《山河故人》中沈涛去接猝死在车站的父亲，说“我们回”，也是要带父亲回家，正因为此，作为母亲的沈涛，才会给郑重地把家门钥匙给儿子到乐，告诉他有一个随时都可以回的家。

家，对于山西人和所有人，都太重要了。

或许因为贾樟柯的镜头下总是我熟悉的山西，灰暗的汾阳和晋北到晋南的所有灰突突的小城一样，砖房、土炕、脏乱的街道小巷，看《小武》就像在看某个初中同学的纪录片，对科长的电影总是没那么多期待，而看了《山河故人》，才发现，共鸣的地方太多。

一片叶子状的山西，各个部分差异都很大，晋南还好，有河东平原产粮，守着土地至少还能吃饱，晋北晋中山地多，农作物以杂粮为主，农业上要更困难一些。

几字黄河内的“表里河山”使得父辈那一代山西人最恋家，贪恋“老婆孩子热炕头”的一点温暖，除非迫不得已才往外走，而另一个方面则是父辈们知道山西的局限，尽量鼓励下一代孩子们往出走，去争取更多的机会。

日本能看到很多乡村小学，偏僻的小岛或山村，全校只有几个孩子，各种条件和其它小学也没有差别，离我家不远的山里一个小镇现在也有这样的小学，全校只有十几个孩子。

而在中国，城市化进程中，村里的孩子要去镇里上小学，镇上的孩子要在城里买房上小学，而城里的孩子从初中就有很多去市里住校上中学，一层一层往外走。

康中从前只有高中，如今初中有四千多学生，搬到机场附近的高中新校区，有六千多人，放在全国，是洋葱中间的一层。

学习好的孩子都被期待着“远走高飞”，也是多年前教导主任常跟我们说的，走到哪儿算呢？

往上走是自然的，考走的大部分选择了京津或近处的西安，省内的至少要留在省会城市，过得好吗？

有出息吗？

不知道。

可是没办法，每个人从出生就这样被推着走，也是这些年急速变化的一个缩影吧。

有走出去的，就有留下的。

沈涛离婚后放弃了儿子，也是因为她尽量说服自己的那个理由：娃跟着晋生在上海条件好，能见世面，将来才能有出息，至于儿子将来还会不会回来，作为母亲她肯定是希望的，只是这个故乡的山河，能从什么角度吸引儿子回来呢？

如果她知道长大后的儿子的痛苦，会不会后悔当日的决定？

父辈们对于“出息”的定义是什么？

大城市，海外，出人头地，有钱有权，却总是忽视了孩子是否幸福。

长大后的到乐认为他可以做任何事情，是指他可以做任何自由的职业，而父亲还纠结在儿子“能做”的这些条件，全然忘记当年的他也是这样野心十足地买下煤矿、挣钱挣很多的dollar，这个“可以”的标准不一样。

剧中第一部分的沈涛，作为一个小城的教师演得有点浮夸，但还算到位，梳着简单的马尾，总是自信满满地浅笑着，被两个发小左右，坐在车上也晃着脑袋，问着抖机灵一样的“几何问题，还是代数问题”（这个梗好像我们高中也用过），看不出她的感情更倾向于哪一方，从年龄设定上，张晋生买车买矿那年不过25岁，梁子同岁，灰色的山西，男人们真显老。

第二部分开始，照完相后大伙散去，留下孤单的梁子，那一幕看着真落寞，这也是更多普通人的命运吧，在外多年也不见得能锦衣怒马地回去，回去等待自己的只有冰锅凉炕和满屋的尘埃。

不为生机所困的沈涛也有自己的磨难，因为猝死的父亲的葬礼才得以见到日渐远离的儿子，千里送别的沈涛也许心里是极清醒的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的……”第三部分我很喜欢，虽然很多人都觉得过于跳跃，风光明媚蓝天大海的地球另一端，与土的掉渣的汾阳小城是截然不同的世界，可那也许就是沈涛从前想象的孩子能“有出息”的地方，也是当年出逃的晋生向往的自由之地。

到乐和米娅之间更多的是一种“同是天涯沦落人”的迷茫和相知，对于到乐来说，何尝不是一种救赎呢？

自由也是束缚，父子间沟通不能各自愤怒，似乎并不是能够靠谷歌翻译能解的难题，两个人都真可怜。

科长的镜头下苦难多，温暖的小确幸少，虽然是普通人的常态，希望能再多一点点。

不过看到上世纪过年时热闹的秧歌外被挤得摆来摆去的汹涌人群，我还是忍不住咧嘴笑了，那种挤在人群中看热闹的心情，说实话还是挺开心的，每年一次。

有离开就可能有回归，尤其是在有了下一代之后，每年我都带着姐弟俩回国，不管他们怎么理解国度间的差异，或者生活环境的不同，也许他们听不懂方言，至少他们能看到上一代之间是如何相处的，有着如何的亲情，能知道自己的roots，就已经足够了。

大洋那边低声的“涛”，冬日中包饺子的母亲似乎听到了，迟疑地回头去找，那一幕太催泪。

“走，我们回！

”虽然知道到乐已经完全被不断变动的环境和文化割裂，还是很希望他能够回，回到在雪中独舞的母亲身旁，哪怕就一次。