1917

作者：Catherine Shoard (The Guardian)译者：csh译文首发于《陀螺电影》译者按：大多数人都没能想到的是，萨姆·门德斯的《1917》成为了这次金球奖的最大赢家，斩获了最佳影片、最佳导演两项大奖。

在最佳影片单元，它击败了《爱尔兰人》、《婚姻故事》、《小丑》和《教宗的承继》，它们均为2019年的大热之作。

《1917》取材自门德斯的祖父阿尔弗雷德·门德斯的真实经历，以第一次世界大战为历史背景，和《鸟人》一样采用了“伪一镜到底”的拍法，用繁复的技巧将数十个镜头缀连起来，呈现了一种高度连贯的观感。

曾以《美国丽人》、《革命之路》等电影而闻名的门德斯，似乎因为后来导演的那两部“007”而损失了一定的声誉——这一次的《1917》，或许是他久违的全力以赴之作，这次能够爆冷获奖，也可以说意料之外、情理之中了。

在这篇《卫报》的深度访谈文章，作者采访了影片的导演萨姆·门德斯、编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯、摄影罗杰·狄金斯、演员乔治·麦凯、迪恩-查尔斯·查普曼、科林·费尔斯等人，其中每位主创都分享了自己拍摄这部影片时的体验与想法。

它或许可以让我们在看到这部影片之前，提前体认它的魅力。

当萨姆·门德斯还年幼的时候，他嘲笑了祖父的一个习惯——祖父永远都在洗自己的手。

于是，祖父将他拉到一边。

“这是因为他永远都记得战壕里的污泥，”他说道，“所以他永远也无法变得干净了。

”于是，萨姆停下了他的笑声。

接着，七十多岁的祖父，告诉了他更多关于战争的故事。

他的祖父在将近五十年的时间里，都对此闭口不谈，“但他终于崩溃了。

他和我们讲了一大堆的故事。

尤其是当他喝过几杯朗姆酒之后，他讲得更多了。

他的叙述非常夸张、迷人，具有爱德华时期的风格。

他的耳朵也已经不太好了，所以他对着所有人咆哮。

”阿尔弗雷德·门德斯是在十六岁那年参军的，他当时很兴奋，因为自己能够投入到这样一场“立场正义、进展顺利”的战争中。

但是，当他来到西线的时候，“他根本无法相信自己看到的东西。

他的故事并不是关于勇气的，而是关于一切的无常性的。

”他较矮的身高，意味着他常常会担负起情报员的使命。

“那个小小的男人，在广阔的、雾气弥漫的景观中游荡，这幅景象始终伴随着我。

”在战后，阿尔弗雷德搬到了巴巴多斯，成为了一位公务员，撰写社会主义小说，并死于1991年，享年94岁。

在34岁的时候，萨姆凭借自己的处女作《美国丽人》赢得了奥斯卡最佳导演奖；二十年后，一部受到阿尔弗雷德的故事启发的影片，或许可以帮他再次斩获这一奖项。

这部名为《1917》的作品，是门德斯继《007：大破天幕杀机》和《007：幽灵党》之后的首部剧情片，他显然将它看作是针对007的解毒剂。

他说，那两部邦德电影就是“两场混乱”，它们不断地发出噪声，催生出旷日持久的后勤工作和高空拍摄，这一切让他被迫承受偏头痛与妥协的折磨。

整部《1917》由一条主线叙事和一个长镜头构成——好吧，其实有数十个镜头，但它们都被摄影师罗杰·狄金斯悄无声息地缝合到了一起。

两位年轻的一等兵斯科菲尔德（乔治·麦凯饰）和布莱克（迪恩-查尔斯·查普曼饰）被传唤到了他们的将军（科林·费尔斯饰）面前，并接下了一个任务。

他们必须攀上独木舟、穿越无人之境（还必须注意铁丝网、炮火、老鼠、弹坑和尸体）、沿着（可能已废弃的）敌军的战壕前行、穿过布满饵雷的法国村庄、找到毗邻的营地，让他们取消本计划在黎明发起的一场攻击，否则他们就会踏入一个陷阱。

如果这两个人失败了，就会有1600人死掉，其中包括布莱克的亲兄弟。

费尔斯说，在一开始的时候，他的场景要显得更加残酷：当这两个男孩前去执行这场几乎必死无疑的任务时，一位勤务兵铺开了一张白色亚麻桌布，以便让长官享用下午茶。

这场戏最终被剪掉了。

“军方对这两个年轻人的漠视是显而易见的，我们不需要用这场戏去强调这一点，”费尔斯说道，“我们也不需要强调特定将领的冷酷。

”“这些男孩们执行的任务，具有某种残酷的必要性，其中当然还掺杂着悲剧性——因为战争本身或许不是必要的。

”费尔斯的戏份只有几分钟的时间，但即使是拍摄这么短的场景，也让他重新思考自己的感受。

“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

”剪掉那场桌布戏是明智的。

从类型的层面上来说，《1917》轻描淡写的处理方式，让它显得独树一帜。

“一旦你开始决定使用这种方式，”这部影片的编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯说道，“你就失去了你的大多数观众。

不管怎么说，这种故事在苏格兰没有多大的意义。

”威尔逊-凯恩斯是一个32岁的格拉斯哥人，穿着连衫裤的她显得神采奕奕。

这是她的第一部影片，她最重要的电影经验发生在2003年，那时她还是一位少女：“我看了《霹雳娇娃2》，这是一部让我震撼的电影。

从那时起我就意识到，我要么成为霹雳娇娃，要么就要在电影业工作。

而查理先生并没有接受外部的申请。

”她指出，考虑到《1917》的主题，她的性别可能有些令人惊讶。

接着，她咧嘴笑着说，“但我已经和我的阴道协商过了。

”但她也确实有所怀疑，这种现象意味着这部影片中的类型元素已经发生了倾斜：角色的目标不是屠杀尽可能多的敌人，而是要回家。

“你不是在屏住呼吸看他会不会开枪，但你知道，如果他不开枪，他就永远无法看到自己的家人了。

”威尔逊-凯恩斯的其中一位祖父会教育克里斯蒂有关战争的知识，虽然他并没有在军队服役过。

“他告诉我，理解历史是避免未来灾难的唯一途径。

第一次世界大战，是人类有史以来对彼此做过的最愚蠢的事情。

”“虽然其中有误导的成分，但那些男人仍然在为一个自由、统一的欧洲而战。

但不知怎地，由于纯粹的疯狂、愚蠢和政治利益，这一点也受到了威胁。

和平是如此脆弱啊。

我向上帝祈祷，希望我们不会走向同样的结果。

”她和门德斯都分别指出，他们想要用这部影片，修正过去的那种为沙文主义、孤立主义服务的战争话语。

“那种执着于某种怀旧愿景的人，会将这些战争追溯为胜利，”门德斯说道，“实际上，它们不过是悲剧而已。

” “这种绑架共同的文化记忆和自豪感的做法，是非常微妙，也是非常容易做到的。

在当下，这样的事情也在不断地发生。

‘我们要回到过去，再次成为我们自己！

这就是打过两次世界大战的精神！

’这就是我们现在要面对的问题。

”门德斯认为，虽然这种狡猾的话语在不断提高音量，但这恰恰意味着，那种让人们献出生命的价值观已经被侵蚀了。

如今，只有那些极端的环保活动家会做类似的事情。

“牺牲已经过时了，”威尔逊-凯恩斯说道，“那种将某些事物置于你之上的概念，那种让你为之而死的概念，已经成为了一种陈旧的观念。

从本质上来说，现在人们变得更自私，也更自恋了。

”《1917》的两位导演都表明，如果他们与自己的角色处在同样的环境，那么他们希望自己也能做出同样的事情。

但是：祈祷不要出现检验这一点的机会。

查普曼表示，如果今天也开始征兵，“那么推特上就会吵得一塌糊涂”。

这位二十二岁的演员，此前出演过《权力的游戏》，他也是演员阵容中最年轻、最具活力的一位——他也是在拍摄开始之前，与战争的联系最不紧密的一位。

在制作电影的过程中，他说道，“我有许多现实层面的考量：‘天啊，这看起来很不容易！

’”后来，他在拍摄间隙阅读了一本同代人的日记集，尤其让他印象深刻的，是一位装甲兵所写的日记，此人臀部中弹，并在无人区瘫痪了四天。

“我最终发现，他就是我的曾曾祖父！

后来，他到了里士满的一家罂粟厂工作。

”查普曼感到自豪而敬畏，不过他没有进行进一步的调查。

27岁的麦凯举止温和而得体，对于那些针对他那代人——或是任何一代人——的谴责，他保持着一种审慎的态度。

他说，我们如今并不理解那种放弃一切的做法。

他也谈到自己想要种植自己的蔬菜，他表示，如果你只能感受舒适的话，那么你是无法理解何为“艰难”的。

“我们很少接触那些真正重要的东西，因为我们都没有处于捉襟见肘的境地。

这部影片会让你处在真正的绝境之中。

你不会想呆在一个只有必需品的地方。

不过，我们或许在天平的另一端呆的太久了，我们需要在耗尽一切之前停下来。

”在这部影片里，不管是布莱克还是斯科菲尔德都没有表述自己的感受，他们无需如此——他们也确实没有时间。

许多美国观众都对此感到很惊讶，并因此将它看作是一部独特的英国电影，门德斯说他对此感到很惊讶。

“它处理的挑战是，我们如何能够在面对巨大的困难时，继续讲真话。

《相见恨晚》可以算是一个经典的先例，这是一种处理强烈情感的独特方式。

”麦凯说，他在观看电影的过程中，“非常清晰地意识到，我想要和谁一起回归自己的生活，谁对我来说是最重要的人。

”他还说，在通常的情况下，看银幕上的自己并不是一件易事，但这是他第一次能够沉浸其中——这可能要感谢影片的拍摄风格。

“你会和那些人一起共进退，参演这部影片对我来说意义重大。

不过，观看这部影片也是如此。

”《1917》最为引人注目的，就是这种影像风格发起的电影政变，它创造了一种不适的观感和怪异的现代性，令人想起拉斯洛·奈迈施的大屠杀电影《索尔之子》。

观众们无法将视线移到别处，无法避免这场残暴的灾难。

虽然大多数的一战电影都会呈现那种缓慢灼烧的幽闭感与麻木感，但这部作品呈现了一种令人作呕的动态影像：一场可怕的过山车，带领你经历那场噩梦般的劫难。

但是，并不是每个人都会被说服。

有些评论家发现，这种单镜头的风格太过花哨了，看起来就像是为形式而形式的影像试验，像是一种技术能力的展示，它会分散人们对于情节的注意力。

门德斯嘲讽了这种观点：“摄影机从来不会穿越钥匙孔，也不会穿过玻璃，更不会跟随子弹移动的轨迹。

”对他来说，这不过是“电影人”的抱怨，而不是实践者应该担心的事情。

狄金斯则因为这些批评者的言论感到沮丧。

“这很遗憾，”他说道，“有些人告诉我，他们能够清楚地意识到摄影机的存在。

”当我指出，这可能是一种守旧者的非难时，他的眼中燃起了更多希望。

“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境，”他说道，“这不是那种经典电影。

”但是，当查普曼的一个朋友真的告诉他，这部影片令人想起第一人称的射击游戏时，他还是感到有些迟疑。

“在那种游戏里，你是能够掌控时态的。

但在这部影片里，你并不拥有这种掌控力。

这就是为什么它看起来如此可怕的原因：你是逃不掉的。

”威尔逊-凯恩斯的说法一如既往地坦率。

“这部影片的全部意义在于，你会在另一个人的生命里活上115分钟。

如果你注意到了摄影机，那么我们就全都失败了。

我们拍这部电影，不是为了让你坐在椅子上看手机的，不是让你欣赏战争背景的——当然也不是为了让某个地方的某个人赚上一大笔钱。

”她说，她最想要的就是真实感。

有些历史剧的主要任务是娱乐。

她对于某些作品中的那种“自由”感到无动于衷，譬如2018年的《玛丽女王》：色盲式的选角、美化事实的叙事、不合时宜的对话。

她说，这些东西放在那里是不合适的，“我们必须向这些人经历的现实致敬。

我们不想让它膨胀或萎缩。

人们过的是这样的生活。

这可不是什么宇宙飞船，这不是幻想。

但是，狄金斯的看法则略有不同。

“这不是自然主义，”他说道，“如果你真的展示了真实的样貌，那么在五分钟之后，电影院里就会空无一人了。

”尽管如此，在影片接近尾声的时候，当他们在拍摄急救帐篷的场景时，他还是受到了门德斯的鼓舞。

“他说，‘我们不能手忙脚乱。

我们必须公正地拍摄这场戏。

’我记得当时我是这么说的：‘我认为我们已经得到了这种公正。

从这个角度上来说，我们已经做到了。

’”那么，阿尔弗雷德·门德斯会怎么想？

他会如何看待这部电影，这部源于他那些故事的作品？

他的孙子顿了顿，然后说：“我想，他会觉得看起来非常不舒服。

但我确信他会感激这部电影的存在。

”

令人很失望的一部电影，剧情牵强，情节设置违和感严重。

本来是讲述两位男主克服重重困难，甚至需要穿越敌方的战线，在第二天黎明前，传递情报，挽救友军1600余人的故事。

故事情节却充满了bug。

1.如此重要的任务，只派两个人完成，长官美其名曰“独行侠效率更高”，那么问题来了，您不能多派几批独行侠吗？

多派几个人分开行动成不成。

再来看两位男主遭遇的几次重大挫折：2.任务时间紧迫，需在第二天黎明前传达信息，结果两位男主甚至仍有闲心参观德军撤离后的德军基地宿舍，调侃“敌军家的老鼠都要更肥”，结果被老鼠拖着食物袋勾动了地雷线，迎来了第一次灾难。。。。

真的哥，你别在这地方调侃打闹快点走真的不至于。

3.敌军坠机恰好掉在两个男主面前，两位男主险些被砸死里逃生第一件事是冒火（飞机着火）救出敌军，直接导致男二号被敌军偷袭捅死。。。。

真的哥，人家会在天上扫射你自家人的，求您别这么圣母好吗，圣母也要讲基本法，有点防备心呀喂。

4.于是只剩一位男主接着赶路，神奇的操作来了，男主潜入敌军基地，正要赶往目的地，被敌军发现。

男主捂住敌军的嘴巴，对其“嘘声”，暗示其别出声，随后竟缓缓松开了手。。。

于是不出所料，敌军果然开始呼唤队友“有英国佬”（这个队友喝醉了有点懵）！！！

男主急忙掐住敌军，缠斗过程中还用了他的匕首，哥，你有匕首为啥不一开始就捅死他，你在那嘘嘘嘘嘘你妹呀嘘？？？？

5.男主终于把这个敌军掐死了，也终于引起了队友的注意，（此时队友没有发现男主是英国士兵，只是颤颤巍巍的走过来查看情况）于是男主选择了，撞开这个敌军的队友赶紧跑掉，甚至忘记带走了自己的配枪。。。。

不出意外队友发现男主身份开始大声呼喊，引来无数扫射（自然人体描边）。。。。。？？？？？

真的哥，你当时手里有枪有匕首，面对一个酒鬼敌人你选择撞开他跑路，任由他叫醒所有敌军一起打你？？？？？

圣母行为，人间迷惑。

我实在无法理解导演这样的情节设置，如果是想用男主对德军一而再再而三的“宽松”体现英军的善良和德军的忘恩负义泯灭人性的话，真的大可不必，无法引起我丝毫的情感共鸣，甚至只觉得憨批行为。

当然，可取之处也是有的，场景画面都还不错，最后一段男主赶到前线在人流中焦急寻找总司令（忘记什么职位了），阻止进攻的片段，拍摄得还是挺震撼人心的。

但总体剧情是真的莫名其妙，二星给画面，不能再多了。

谢飞导演对《1917》的评价是：技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

我认同这个观点，但并不认同《1917》过度注重技巧，而这个所谓的内容也绝不能以故事情节来定义。

首先我要探讨的，是电影是什么。

我认同《电影美学》中的观点，电影的最小的单元是镜头。

同时，在我看来，剪辑是语法，而电影与所有其他艺术一样，最终目的都是传达一种创作者的feeling，包括哲学思考、美学观念等等。

·许多观影者对《1917》的批评类似于“电影情节空乏”。

的确，论情节，《1917》非常简单，但我们先要搞清楚，剧情在电影里充当着什么角色？

如伯格曼，塔可夫斯基的作品，又如比较近的作品《星际探索》，对于这些作品，情节是被弱化的，它们更倾向于用镜头和剪辑方式来表达作品本身。

所以，为什么不叫“电情”或者“影情”，而要叫“剧情”。

因为这来自于戏剧，行动是戏剧语言，而矛盾与冲突构成了戏剧，就像文字组成文学，旋律构成音乐。

剧情、音乐、文字可以丰满一部电影作品，但它们并不是电影的必需品，虽然很少有电影真的完全不需要某样东西。

· 一些观影者也提出类似于“《1917》的拍法，技巧胜于内容，使用的是无意义的长镜头，华而不实”的观点这一点我应该和《1917》在我心中的优点结合在一起谈谈。

《1917》抛弃了剪辑（虽然并不是），用一个长镜头完成了整个电影的叙事，如果你说长镜头无意义，那么整部电影对你来说都是无意义的。

门德斯导演采用这种表达方式，显然不是为了炫技。

玩过战地系列的兄弟不知道会不会和我有一样的感觉，当我们小心翼翼匍匐在阿拉斯的田野间，当我们视死如归地冲上折钵山顶，我们不得不叹息个体之于战争的渺小与脆弱，但每一个玩家都构成了战争本身，我们的举动对于这场战役有着不可消磨的意义，战争不会因为你的倒下而结束，但最后一人的倒下将敲响停战的丧钟，而这丧钟却不知为谁而鸣。

在我心中，《1917》让我拥有和上述相似的感觉，个体的渺小，个体的意义，战场的瞬息万变。

这一切显然都是这长长的动线所带来的，它提供了一种新思路，新视角，我们可以说《1917》和《敦刻尔克》谁好谁坏，这都是个人的情感体验，但我们不能说《1917》和《敦刻尔克》的拍法哪个正确哪个不正确。

说到底，又回到了哈姆雷特的问题上，这篇文章也只是提供了我的思路，《爱尔兰人》《1917》《寄生虫》走了三条截然不同的路，作为观众，倒是应该庆幸才是。

看完《1917》，我联想到挺多东西。

因交换和工作的缘故，我有机会更多在英国走走停停。

从学院林立的牛津到游人络绎的巴斯，到伦敦纵横的街头巷角，从优雅的爱丁堡到荒凉的因弗内斯，不必刻意寻找，便能见到各种纪念一战的纪念碑、雕塑或公园——我听说，只纪念碑便有四万三千多座。

1914年夏到1918年冬，九十多万英国青壮战死异乡。

贵族和庶民、大学生和学徒工、志愿兵和拉壮丁，无论他们的身份和人生经历有多么不同，最后都一样变成了石头上的一串串阿拉伯数字和英文字母。

这很荒诞，然而更荒诞的是这场战争。

首先是缺乏意义。

所谓世界大战，却是协约国贪得无厌，同盟国野心没边，一次擦枪走火，欧洲炸翻了天。

或许当兵就是当炮灰，但到头来总得图个什么。

当欧洲万骨已枯，除了美日两匹白眼狼，并未见得谁一战功成。

“帝国主义是资本主义的最高阶段”，但千万欧洲人为之去死而换得的，似乎既不帝国，更非资本。

最后四个皇帝丢了江山，大量资本家倾家荡产，无数劳动者家破人亡。

这很荒诞。

然后是缺乏底线。

所有战争都没人性，但过去人终究还像个战争的主宰者。

从这场战争开始，人成为了战争的奴隶。

塑造近代欧洲的人文主义，就是把人变成地鼠塞进堑壕，和对面一起耗到暗无天日；思想启蒙带来的理性，就是把用各种命令人变成规则的材料塞进绞肉机；两次工业革命的开天辟地，就是更狠的机器、更强的火炮、更阴险的地雷和花样层出不穷的化学武器，芥子气、氯气、光气、溴化苄……这很荒诞。

因此不难理解，为何二战题材的战争佳片颇多，关乎一战的则少得多。

二战中美国拯救了世界，苏联赢得了敬畏，英法延续了国祚，中国人用血肉塑造了一个现代民族的观念，无数小国获得了独立，犹太人找到了家园，德日迎来了转变……士兵战死时，或带着对抗邪恶轴心的意志，或带着创造新世界的信念，再low的都有为了帝国武运或民族荣耀去死的觉悟，这些都是可以拍成电影的高光时刻。

而那些一战中为了荒诞的目的而荒诞地死去的年轻人呢？

一群枉死的孤魂野鬼吗？

可那些遍布英国的一战纪念碑，又似乎在告诉我，不是这样的。

当我在《1917》随着罗杰·狄金斯一拍到底的长镜头，和下士斯科菲尔德一起走过西线的日与夜，我更相信，不是这样的。

在被布雷克拉着接下送信任务时，他第一时间质疑其危险性，他对白天穿过无人区瞻前顾后，抱怨战友为何带上自己，他又不像布雷克有一个哥哥要去救，而且他厌恶战争，他是个把勋章直接换酒的人。

他身手不算出色，脑子也不算灵光，加上身处异国，是以屡次遇险，遍体鳞伤。

这样的人物设定，配合影片长镜头的拍摄技法，给了我很强的代入感，似乎自己被送到前线，超常发挥也几乎就这样了。

但我随即开始怀疑自己的意志力，电影氛围是紧张的，我和下士的视角相同，根本不知道危险藏在哪儿，鬼域般的无人区、废墟里的狙击手、黑暗中的短兵相接、燃烧街巷里的追逐……我怀疑自己很可能在某一个节点精神崩溃。

可为了完成战友的嘱托并拯救更多同胞，下士斯科菲尔德最终选择了一往无前。

无论身处废墟、残垣、泥沼、河流、堑壕，面对的是刺刀子弹还是炮击，他知道自己必须把信交给一个叫麦肯锡上尉的家伙，让他停止攻势。

这是他的任务，也是他存在于这一日一夜中的全部意义。

他呼喊战友推动卡车，独自冒着子弹跨越断桥，用并不高明的枪法和阁楼上的敌人拼命，在黑暗中笨拙地扼死敌人，又狼狈地夺路狂奔，泅过尸河，挤过战壕，飞奔在前线……我甚至觉得自己在看阿甘，但这时的下士斯科菲尔德，确实已和影片开头判若两人，他获得了一种不属于他却又必须被他承载的勇气。

电影最后，他完成了任务，虽然这个任务本身也是荒诞的。

第一、就如麦肯锡说的，他们今天派士兵来让我们停止攻势，很快又会再派一两个来告诉我们黎明发起冲锋，这场战争结束的唯一方式，就是“最后一个人死掉”。

第二、下士或许在春天拯救了1600个德文郡士兵的性命，但接下来的夏天会有超过30万英国士兵死在西线战场，可能包括他救的所有人和他自己，而协约国的前线大概推进了几英里？

第二、几乎除司令部外的所有人都会质疑，这么危险的任务居然只安排两个士兵执行？

然而啊，在缺乏通讯技术的年代，这些大头兵的意义就是“给长官捎个话”。

一两个人的生命，大概也就只值这么多了。

我认为导演是有意识到这种荒诞性的，影片中表现战争残酷乃至虚无的场景比比皆是。

印象最深的，是和布雷克故乡一样的白色樱桃花，随风洒满了整个河面。

河水闪着幽蓝色的光辉，而那花瓣流散的尽头，是一具具被水泡的惨白的残缺的尸体。

从这个意义上讲，我觉得导演安排这个任务失败（譬如赶到前线，所有人都已发起冲锋），可能更为震撼。

如果说战争是自然界中生物掠夺生存空间和资源的延续，是人作为一种生物不可逃避的终极宿命，那么人在战争中燃烧生命所实践的种种价值，则是人类这个物种曾经独一无二的证明。

“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”，战争本身就是悲剧，而即便在一战这样无意义的战争里，即便两个士兵最后一无所获，我依然在他们的头上看到了人类精神的荆棘王冠，那就是巨大到已经超越了个体生命的勇气。

狮子面对象群，只会默默走掉；而人类面对战争的恶魔，甚至比恶魔更可怕的荒诞地去死的命运，依然可能有“吾往矣”的觉悟。

英国的那些纪念碑，和人类古往今来无数有名没名的战争纪念碑、坟茔、墓冢一样，是深情的悼念，无声的控诉，也是对宿命顽强的嘶喊。

（本文首发于微信公众号：书影无忌）

伪长镜头电影，顾名思义，就是将数个镜头利用后期特效、隐藏性剪辑处理成看上去只有“一个镜头”的高技术含量活（即摄像机不会停），古有《夺魂索》，近有《鸟人》。

现如今，又有了《1917》，相信许多影迷在看到《1917》的一镜到底之后无疑是很兴奋的，因为其难度之大，前所未有，演员与摄像机需要持续穿越多个战壕、农场、废墟、河、树林等近六七个主要场景，配合后期剪辑、特效公司背景置换、数字化处理，将十几个镜头整合成“一个”长镜头，据幕后解释，光剧组演员编排的时间就达到了半年之久。

在《1917》剪辑中，既吸收了不少前人的经验，同时也创造出了不少令人瞠目结舌的新技术，作为一个技术控，自然是不能放过，在查询不少信息与幕后之后，找出了大部分剪辑点，如下一一道来。

一.3分42秒处 遮挡剪辑在两位主角——士兵斯科菲尔德和布雷克边走边闲聊时，碰上了一队运送物质的士兵。

这里顺势利用路过士兵进行了遮挡剪辑。

幕后照片二. 8分19秒处 黑屏剪辑此处剧情为两位主角士兵斯科菲尔德和布雷克从上级手中接到命令，然后离开地道。

士兵斯科菲尔德的背包在往上走的起伏间恰巧完全遮盖住了洞外的光线，形成一瞬间的黑屏，达成隐藏剪辑之效果。

这种方法的最著名案例当属上文提到的《夺魂索》。

本片同样为“伪一镜到底”，不过主要原因是碍于当时电影技术的发展，摄影机一次只能装载一卷十分钟的胶卷，所以导演希区柯克就想了个法子，每隔十分钟左右，总要将镜头伴随着人物移动到椅子、沙发后部遮挡制造数秒黑屏，剪辑师在后期利用这段黑屏时间拼接上另一段长镜头，这一段长镜头结束又有一段黑屏时间用于拼接另一个……如此套娃完整部电影。

三.16分42秒处 上土坡此处是两位主角从战壕移动到上方战场，利用了两人的准备动作进行剪辑这是比较一个难以看出的剪辑点，同时也简单粗暴，只需要将演员和摄像机固定在同一个位置、动作，但说起来简单，做起来难，开机前要精细到每一个小小的细节都不能出错，才能顺畅连起来。

片场照四.23分02秒处 断手、土堆经过此处为自第18分钟处开始士兵斯科菲尔德左手勾到铁丝网受伤，到第24分钟伤口完全的唯一空境。

剪辑的主要作用就是中止拍摄给斯科菲尔德的左手化妆，加深手部创伤，虽然剪辑前有故意遮挡住斯科菲尔德的左手，但通过一些小细节比较仍可以看出，在空境的剪辑前后，左手伤口有了较明显的变化。

五.25分46秒处 走入地道两位主角进入地道时同样也有一瞬黑暗。

参见二，不再细讲。

六.28分02秒处 特效爆炸此处为老鼠踩线引发地道爆炸，爆炸画面是通过CG特效处理剪接

爆炸的特效画面后，是摄像机向左摇，同时布雷克也向一旁摔倒，营造出像是被爆炸冲击力甩开的感觉，但其实这已经是剪辑后的第二个镜头。

七.38分04秒处 遮挡剪辑这里的剧情是两位主角来到农舍前的残墙，士兵布雷克跨过，摄影机利用墙的一边作遮挡，完成剪辑

此处本来可以像其他遮挡剪辑一样做到天衣无缝的，奈何演员的站位漏了馅。

在电影具体38分3秒处，我们可以看到斯科菲尔德是侧着持枪的。

但在经过围墙的遮挡剪辑之后，仅一秒的时间，也就是电影38分4秒处，变成了正着持枪

八.43分40秒处 德军飞机坠毁此处飞机坠毁是用CG特效处理的，同时后续两位主角救援时又衔接成实拍。

片场照

九.51分25秒处 肤色过渡在许多涉及死亡的电影中，剧组往往都会忽略死亡会让人皮肤从肉色逐渐变化为灰白色的事实。

但在《1917》中，导演萨姆·门德斯尊重了这种真实，在布雷克腹部中刀后，通过多个剪辑完成了肤色过渡。

此处斯科菲尔德将布雷克拖动转身之后，布雷克的脸从肉色变成了灰色。

在转身过程中有一个运动剪辑，以便停下来让化妆师化妆，画面的连接处理简直完美无缺，所幸片场照的场记板为我们透露了“这里其实经过剪辑”的信息。

一开始有肉色

拖动，转身

脸色变全灰

片场照十.51秒36秒 肤色过渡2这里是肤色过渡的第二次剪辑。

斯科菲尔德正在拖动着布雷克，突然几米外传来两位士兵要不要帮忙的声音，摄影机顺着发声方向快速平移，剪辑师就在这平移时的模糊画面中完成了剪辑。

几秒后，当镜头关注点重新回到布雷克的脸上时，我们会发现他的脸又黑了一度。

十一.54分钟52秒处摄影机跟随主角上车，期间经过一名士兵后背，形成瞬间遮挡剪辑。

此处剪辑目的是为了让摄影师能够上车，在未经遮挡剪辑前的车上，左侧预设放置摄影机机位的车位上坐满了士兵，显然是无法再容纳摄影师和摄影机的（而且上车时还要保持摄影机稳定）。

只能先拍满车的士兵，然后在上车时剪辑，停下来让要放置摄影机一边的士兵下车，第二次开机时，摄影机再度从士兵后背经过，但此时的车已经是有空余位置来放摄影机和摄影师了，然后摄影机一直维持在同样的机位、角度，旁边空余位置，群演士兵趁着摄影机盲点，再上车补充满。

十二.56分钟50秒处车轮陷入泥潭，摄影机跟随着主角下车，期间在一位站立起来的士兵后背经过又形成了瞬间遮挡。

此处也进行了上述的遮挡剪辑，便于摄影机从满人的车上移动下，下来后专注于车侧边主角的摄影又制造出盲点，以便车内士兵重新布置。

十三.62分20多秒处 平移镜头这里下车到断桥并不是一次性拍出来的，在平移镜头里有过特效剪辑处理。

拍摄断桥戏时，后面实际上堆放着剧组的帐篷、器械。

幕后图十四.66分17秒处 时间切换这里是全片最为明显的一处时间切换剪辑，用十几秒的黑屏展示主角被击下楼梯的昏迷同时也由白天转入夜晚，进入本片摄影的“魔幻时刻”。

十五.71分51秒处 废墟逃亡此处剧情为主角被德国士兵发现，然后在废墟中狂奔。

在具体71分49秒处，后方德国追兵摔倒之时，有一个剪辑点，幕后为我们揭露了这一事实。

这里的巧妙之处在于利用了电影角色的摔倒动作瞬间进行剪辑，降低剪辑需要两位角色保持同步的难度，而此时唯一在镜头前的主角一直处于快速移动中，动作有些不同无碍，只要位置卡得准（当然难度也不小），长镜头就能够很顺畅的衔接下去。

片场照

片场照2

顺便说一句，此处打光是用远处教堂的照明灯（火焰是CG特效）打的，所以不用担心剪辑时，不同时间段拍的素材，光线变化问题。

教堂的照明灯

开灯后

加了CG的正片效果十六.79分44秒处 从地下室到楼梯此处剧情为威尔告别法国平民，从地下室走向上面，在摄影机平移的时刻，卡了一瞬的黑屏。

也参见二，不再多说。

十七.82分56秒处 从废墟跳下河床

这里可以说是全片最可惜的镜头，从废墟转场到河中全靠CG，但是碍于成本，最终特效的完成却比较“五毛”，破坏了实拍带来的观影体验。

然后河周遭的环境也是经过特效处理，实际上都修缮好了。

片场照十八.84分28秒 掉下瀑布这里的瀑布戏是用起重机吊着摄影机进行实拍的，只不过真实的“瀑布”仅有半米多高。

正片中的掉下大瀑布画面是特效处理过的，所以这里其实也是进行了剪辑。

正片画面

幕后十九.86分06秒处 遮挡剪辑在掉下瀑布，主角游向树林的过程中，有一块石头挡住了镜头大部分空间3秒左右。

这里也是进行了遮挡剪辑，前后有一个从暗到亮的时间跨度二十.89分06秒处 树林空境在斯科菲尔德从河水上岸，再到树林的间隔中，有一小段树林周遭环境的展示，此处也进行了剪辑。

片场照二十一.96分33秒处 快速摇镜96分30秒处的战壕，利用摄影机快速右摇，进行剪辑在《鸟人》中，这种方法就用到不少，因为每当摄像机在高速移动时影像就会变得很模糊，后期拼接时处理起来就比较容易了。

幕后，片场二十二.97分58秒处 跳下战壕此处剧情为士兵威尔从上方绿色平原跳下战壕，原本一直处于抖动状态的摄像机停顿了几秒，原因也是进行了剪辑。

片场照这里巧妙地利用了奔跑中的士兵作运动遮挡

至此，纯时长109分钟的《1917》剪辑点盘点完毕。

由于电影时间几近同步（除白天切换夜晚的剪辑外），角色着装不变，一些非常天衣无缝只能通过看幕后才能知晓的剪辑，判断难免失误，以及部分疑似剪辑点，但没有确切证据的地方只能作罢，欢迎补充纠正，会持续更新

“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。

一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。

在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。

我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。

《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。

身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。

这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。

萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。

（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）

时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。

《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。

《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。

当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。

这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。

《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。

但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？

或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。

得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。

等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。

用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。

这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。

《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。

影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。

这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。

当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。

也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。

如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。

这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。

当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。

这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。

而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。

从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。

这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。

一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。

而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。

失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。

首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。

这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。

虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。

《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。

饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。

虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。

不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。

这样让人浮想联翩的例子还有很多。

虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。

这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。

同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。

当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。

这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。

萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。

但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。

除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。

不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。

因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。

如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。

也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。

这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。

这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。

然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。

在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。

《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。

但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。

《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。

从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。

即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。

摄影罗杰·迪金斯和导演萨姆·门德斯为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。

为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。

《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。

影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。

这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。

不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。

1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。

1917年的一个后半夜，燃烧着的法国小镇艾古斯特地下，还有一座壁炉燃烧，还有一盏汽灯发亮，还有一对刚刚相认的女人与婴孩活着。

那个英国下士穿过断壁颓垣，从地上的火海闯入地下的炉边，操着蹩脚的法文，问女人脚下这片土地，到底是不是艾古斯特。

我坐在一片狼藉的美国疫情防控现场，窗外微风吹拂，阳光璀璨，视野里有几头白尾鹿在林间漫步，远处花开点点。

这是春天降临的时刻，动物们感觉不到的危机感，正被所有活在当下的人们无奈地消化着。

新冠病毒这只舒展双翅、覆盖全球的黑天鹅，终于撼动了西方社会的心理防线。

早上刚刚和母亲聊过疫情，对中美防疫的区别，我们产生了极大的分歧。

我承认从防止疫情扩散的角度，中国的举国体制确实起到了极大的作用，但因为专业的信息渠道在疫情早期被封堵，更多的死难者成为代价：电影中的下士要解救一千六百人，我们的新冠肺炎官方死亡人数至今已经超过三千。

另一边，广开言路、却无法复制举国体制的美国，因为官僚体系的繁冗、总统班底的刻意回避，直到昨天才刚刚开始系统性的防控。

随着国内疫情逐渐好转，“制度自信”这四个字，似乎搜集到了最新的论据。

这时候看1917，我忘不了那团废墟下的炉火。

和拍了《他们已不在变老》的彼得·杰克逊一样，导演萨姆·门德斯从亲人身上找到了叙事的灵感，拍出的效果，也比同台角逐奥斯卡最佳影片的《寄生虫》更贴近那句马丁·斯科塞斯名言：“最私人的东西，最具创造力”。

门德斯和摄影师罗杰·狄金斯采用一镜到底的幻术，最大限度地表现了主人公的孤独：从最开始的二人行，到影片后段的他自己，下士两天一夜里走过的路、流过的血、肩负的任务，与意识形态无关，与英国和德国之间庞大而模糊的仇恨无关。

那镜头所传递的信息让我信服，因为我知道，任何宏大叙事和意识形态分歧，都掩盖不了这个男子汉坚持到底的真正原因——他与另一个士兵之间生死与共的情谊。

为了信守自己给这段情谊许下的承诺，他不惜在大军向前冲锋的时候，独自一人爬出战壕、向左奔跑。

情谊是废墟下的壁炉，而他的承诺就是炉火。

他与女人在炉边交谈，语言不通、语调温柔。

他的身体本已疲累到极限，看到婴儿之后，却把身上所有的补给和新鲜的牛奶留给了素昧平生的她。

这段奇妙缘分，超脱了圣母与圣婴的故事而回归到根本，是废墟下幸存的生命力和同情心，温暖、茁壮、脆弱、朴实。

随着下士兑现承诺的过程，门德斯拍尽了李白那句 “野战格斗死，败马号鸣向天悲；鸟鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。

” 在这个舆论场越来越党同伐异的时代，1917年的火海、废墟、食腐的乌鸦和春岸的浮尸，都提醒我们彼此相爱，不要被“伟大的行军”轻易裹挟。

因为伟大的行军往往带着盲目，就像如今回顾一战，学者们常用“梦游者”比较参战的几个大国：梦游、梦魇、梦碎。

行军过后，普通人即使不死，也难免李白老年的命运。

他在安史之乱末期站错了队，全靠昔年结交的大将郭子仪求情才免于一死。

老诗人脱罪后游历五松山，夜宿民居，村妇给他饭吃，他自惭所遭所遇，少见地收敛了豪气，谢了多次，愧而不敢进食：“我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

”这才是伟大行军过后，摆在梦醒之人面前的残酷真相。

讲述 | 梁文道来源 | 看理想·八分1.“一镜到底”的《1917》，真实的战争电影，还是一场角色扮演游戏？

这部电影最终在奥斯卡获得三项奖项，其中最重要的一项就是“最佳摄影”。

这一项奖项的得奖，《1917》是实至名归的。

它的摄影罗杰·狄金斯（Roger Deakins），在我看来，是当代电影工业里最厉害的摄影大师之一。

他的上一部获奖作品就是《银翼杀手》，从《银翼杀手》已经足以看出狄金斯的功力精湛。

这一回《1917》，狄金斯和导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）更是献上一场超水平级的“表演”——也是这部电影最被关注的一样技巧展现，即“一镜到底”。

什么叫“一镜到底”？

其实关于长镜头这件事，我想今天喜欢电影或者对电影稍有认知的人，恐怕都会知道何谓“长镜头”。

许多电影都以其中出现过的非常长，或者非常炫目的长镜头为标榜。

在讲长镜头这个摄影技巧之前，我还是想先简单介绍一下《1917》这部电影。

“1917”，顾名思义，讲述的是发生在第一次世界大战里的故事。

这部电影的剧情，在我看来，其实有点像一场角色扮演游戏。

1917年正值一战进入最激烈的时刻，两个年轻的英国士兵突然接到一项任务，要求立刻前往死亡前线，向那里即将对德军发起进攻的军队将领传达“立刻停止进攻”的指令。

如果指令无法及时传递，那么前方部队两个营1600人的性命，可能将全部牺牲。

两个少年需要穿过横尸遍野的无人区，在武器有限、粮草有限的情况下，尽快将指令送达，期间要经过德军前线，还要面对各种突如其来的危险境遇。

而整部电影的表达，从两人接到命令开始直到任务结局，中间近120分钟几乎是一气呵成，让作为观看者的我们体会一种强烈的沉浸感受。

这可以说是一次非常炫技的实验性电影，而且是一部战争片，这种“一镜到底”的表达手法也成为电影最吸引关注的亮点。

当然，《1917》的“一镜到底”并非严格意义上一刀未切的长镜头，通常会被称作“伪一镜到底”，实际仍然是由多个长镜头剪辑而成，只是在剪接中用了一些特殊技巧，比如通过黑暗的场面瞬间做一次连接，这样将剪辑痕迹隐藏起来，“蒙蔽”观众的肉眼。

无论真正的一镜到底（比如《俄罗斯方舟》），还是这样的“伪一镜到底”，从技巧难度上来说都非常之高。

不仅考验导演整个场面的综合调度，也考验演员在这几分钟、十几分钟甚至几十分钟之内，能否完成无中断的流畅表演和完整台词，一旦出错，整个部分都要NG重来，更不要说一旦牵涉复杂的布景，就更麻烦了，如何保证不穿帮是个问题，连灯光设计都需要有周全的考虑。

可想而知，“一镜到底”在实际拍摄操作中，应该可以说是非常复杂且困难的，但我们需要问的一个问题是，这种技术表现手法到底有没有必要？

在电影语言里，长镜头又究竟是为了什么而存在？

2.电影为什么需要“长镜头”？

关于这个问题，我先引述“看理想”即将推出的一档有关电影的节目里的一句话，这档节目将由看理想的老朋友，贾樟柯导演为我们讲述。

节目有一集专门讲长镜头理论，其中就提到德国学者齐格弗里德·克拉考尔的著作《电影的本性》里，关于电影本质的理论——即电影是物质现实的复原。

比如拍摄一个人在吸烟的状态，如果用长镜头拍摄，中间不剪接，那么呈现出来的就是这个人完整整整的状态，没有办法通过镜头的剪接，去渲染这一片段里拍摄者或者导演想要表达的一种主观情绪，或者希望通过某些手法引导观众产生的情绪。

长镜头会让镜头前的空间、时间以及人物，完完整整地真实传达出来。

所以，长镜头历来被认为是一种能更真实地把握我们所处时空的镜头语言。

基于这个大的前提，长镜头却在导演的运用中走出了不同的路线。

我不是一个专业的影评人，但是我愿意用一种简单粗暴的区分方法，来说明长镜头使用的两种不同状态，一种是“好莱坞式的”，其余的我把它们列为“非好莱坞式”。

这两者的区别是什么？

我可以举一些导演的名字，比如华人导演侯孝贤、蔡明亮，日本导演沟口健二，土耳其导演锡兰，再追溯到较早时期的欧洲大师安东尼奥尼、安哲罗普洛斯，或者让·雷诺阿，这些导演使用长镜头的一个共同之处，就是更贴近于刚才所说的关于长镜头的那套说法，即更倾向于复原我们所处的物质现实，这种就是我所谓的“非好莱坞式”。

那么，“好莱坞式”又是什么样的？

他们想要追求的是另一种效果，就是要让我们跟着角色的设定，跟随他们设定的节奏感，因为长镜头拍摄的真实时间有多长，我们从电影里感受到的时间段就有多长，这个过程中也会有一种一气呵成的感受。

简单地讲，剪接就像眨眼，一部电影里有很多镜头剪接，就像我们眨了多次眼，但是如果一个长镜头，那一段镜头表现会完全吸引我们的注意力，就像不眨眼、目不转睛地跟着镜头节奏走。

所以，好莱坞式在使用长镜头时，通常是希望吊住观众的胃口，让观看者能更着迷地跟随镜头前呈现的景观或人物，但这种路线就很容易走出一种刻意的“炫技”味道。

简单说完长镜头的意义和区别，《1917》从拍摄手法上看是非常高难度的，而且的确带有“炫技”的意味，所以很多影业人是为了看这部电影的技术示范。

但问题仍在于，《1917》这部电影到底有没有必要采用这样的技巧？

3.《1917》因“一镜到底”牺牲掉了什么？

这部电影之所以在影评界存在争论，包括这一次没能获得比“最佳摄影”更重要或者更为人关注的大奖，其中一个理由我认为就是它没有办法说服我们，为什么要这么拍。

导演萨姆·门德斯说，这部电影的灵感来自于他的祖父，一位曾经参加过一战的英国老兵。

所以门德斯一直对一战很着迷，对这个故事也很着迷，从影片后的致谢字幕也可以推测这个故事可能是一个战场上的真实故事。

由此看来，门德斯恐怕是想要通过长镜头抓住当时的状态，也就是说，他应该是有情感表达的诉求的。

但很可惜，就像刚才所说，这部电影更像是一次角色扮演游戏。

很多时候我们很难在里面产生出什么情感。

观众看一部电影，会产生什么样的情感，首先需要对电影里的角色产生同情共感，要能够产生这种同情共感，那么角色首先必须建立起来。

然而，《1917》这部电影在追求长镜头的过程中，原本帮助建立角色性格以及转变的那些要素，被弱化或者无法看到了。

而且这种拍摄手法，很难给到演员很多特写镜头，对于其他配角角色更是如此。

所以他们的情绪表演，以及平常会用特写镜头来突显的面部细节、手势动作等等都没有了，角色的塑造就容易显得单薄。

正因如此，这部电影会让我们感觉战争的场面更像是角色扮演游戏，尽管我们身临其境了，但是身处其中的所有那些平凡的士兵们，他们究竟是什么样的人？

一个士兵在当时他会有什么样的感受？

在《1917》里，除了战场上的惊恐、紧张、刺激之外，更往后更深沉的信息和情绪，我们就很难完全隔着屏幕去感受了。

4.一场“莫名其妙”发生，又“非常无聊”结束的战争这让我想起另一部为了纪念第一次世界大战结束100周年（2018年）的电影，去年年末才在国内上映，影片叫做《他们已不再变老》（They Shall Not Grow Old）。

这部电影的导演也非常有名，彼得·杰克逊（Peter Jackson），也就是《指环王》系列电影的导演。

这也是一部关于一战的电影，彼得·杰克逊之所以想拍这部电影也是因为自己的爷爷是一战老兵，但在他出生前，爷爷就已经去世了，他也一直是一位着迷一战的电影人。

不过，《他们已不再变老》这部电影完全走了另一条路子，它是一部纪录片。

你也意识到这个问题了吗，该如何对100年前发生的战争进行影像“记录”？

一战不同于二战，那是一个电影才刚刚开始没多久的年代，它留下的影像资料非常有限，要怎么在100年后拍摄关于它的纪录片呢？

彼得·杰克森也做了一次电影技术上实验性的尝试，他用非常崭新的技术，去将当年那些仅存的黑白片段重新还原成彩色。

不仅如此，要知道，当年这些黑白纪录片往往由于帧数播放不统一等问题，人物动作会显得有些滑稽可笑，为了让现代观众有更贴近真实的感受，彼得·杰克森重新调整了所有这些影像片段的帧数，保证画面呈现更逼真、更有代入感。

《他们已不再变老》色彩修复对比这还没有结束，由于很多老纪录片记录的只有影像，没有声音，彼得·杰克森还专门请人去辨认，片段里那些一战战场上的士兵，他们到底在说什么，解读他们的唇语，再配上大量当年参战老兵的声音记录作为旁白。

就这样，完成了一部或许可以称之为“伪纪录片”的一战影片。

但是这部电影的效果和《1917》就不太一样了，《他们已不再变老》更加突出当时参战士兵的真实感受。

为什么我一直强调这些士兵的感受？

这就要说到第一次世界大战了。

第一次世界大战是一场什么样的战争？

今天大部分人想起来，可能都会觉得昏头转向，感觉模模糊糊，它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清，难怪很多人说它是一场“被遗忘的战争”。

某种程度上可以说，这是一场莫名其妙地发生，又非常无聊地结束的战争。

在这样的一场战争爆发之下，那些参战的士兵会有什么样的感受，就变得尤为特别和重要了。

一战的欧洲战场上，最有名的当属西方战线的壕沟战。

所谓西方战线，就是沿着法国边境，自北海至瑞士挖的一连串实行阵地战的壕沟。

然而，这条长长的战线在整场战争中，其实大部分时间都没有发生明显的变化，1915年到1917年期间，战争中双方进攻都没有明显成果，长期处于一种拉锯状态。

但是，为了打破这种僵局、实现克敌制胜，双方都研发出很多新型但可怕的武器，比如毒气、喷火器、化学武器等等，飞机和坦克也陆续被投入使用。

历经两三年时间，伤亡人数极为惨重。

但是，尽管投入了如此大的人力，那么多生命受到伤害，最后战况仍然焦灼，这又是为什么呢？

在彼得·杰克逊这一部《他们已不再变老》里，我们就能看到关于一战这种境况的一个注脚。

5.为了一个看似“宏大”的目标走上战场，最终却是苍白而空洞的结局当年的西线战争我们知道是壕沟战，那是一种很可怕的战争。

《1917》电影里呈现的壕沟，其实比起当年真实的壕沟战的场景，已经干净多了，可接受多了。

要知道，壕沟是士兵长期藏身之处，基本上吃喝拉撒都在其中。

壕沟里污泥遍地，一旦遇上下雨，整条壕沟都会变成泥潭。

你能想象那会发生什么吗？

泥浆会将人生吞，如同流沙一般，里面到处都是尸体、肮脏的垃圾、排泄物以及以尸体为食的老鼠，就像《1917》里呈现的那样。

而身处战争中的士兵，他们的真实感受又是什么样的呢？

可以看看《他们已不再变老》里，那些英国老兵说起当年参战的情景。

当时整个国家气氛涌动，大家都觉得是为了民族大义，鼓动年轻人积极报名参战。

甚至谎称前线士兵们都在战场上获得了巨大的满足感，而且生活得非常幸福，用这样的“美好”描绘来吸引大家积极参战，乃至于造成一种社会风潮。

就是在那个时候，原本规定19岁才能报名服兵役，但是很多年仅十六、七岁的少年，就已经跑去报名参战了。

因为当时的那股风潮让很多年轻人都对战场趋之若鹜，身边人纷纷响应，甚至当时如果有一个年轻男孩走在街上，被女孩们看到还会耻笑他，认为这个时候你怎么还能在这逛街，不去前线战场，这是一种懦弱和可耻的表现。

于是，许多十六七岁的男孩，都谎报年龄前去参战。

即便被看出来，他们也不会被赶走，征兵的人反而会让他们出去走一圈，回来之后就自动变为19岁。

就是用这样儿戏的方法，征集了大量的青年上战场。

这些青年兴致勃勃，所有人都认为自己是在为国家完成一件很伟大、很光荣的事情，直到到了战场上。

《他们已不再变老》这部电影里有几个场面让我印象很深，比如后来英军抓获了许多德军的俘虏。

在战争快要结束的时候，他们发现那些德国人原来跟自己年纪相仿，也都不是平常想象中那样穷凶极恶的敌人，不是像恶魔一样头上长着角。

他们也是普通的年轻人，就和我们自己一样，也有很多相同的爱好，比如喜欢踢足球，他们说不定也是很正直的人，在自己的家乡是商店的店员，或者在老爸的杂货店里帮忙打工，有些可能还在上学……甚至有一个英国士兵回忆，他在路上看到了一具德军的尸体，看了一眼，突然觉得那个人就像自己的父亲年轻时候一样。

这就是我所讲的个体感受。

而在《1917》这部电影里，我觉得就很难捕捉到这样的感受。

但是这种感受，应该是今天一部好的战争电影，需要让我们看到的东西。

关于一战，另外再推荐一本书，就是巴巴拉·塔齐曼的《八月炮火》，虽然这是一本1962年的老书了，但是直到今天都还是我认为要了解第一次世界大战最好的入门书目。

《八月炮火》正参与看理想x理想国「爱在疫情蔓延时」活动，天猫「理想国图书旗舰店」1元即可购。

八月炮火8.8[美] 巴巴拉·塔奇曼 / 2018 / 上海三联书店最后我们不妨再想想，在那场战争里，那些鲜活的个体，曾经都是什么样的？

这些年轻人当年响应号召，为了一个非常宏大的目标走上战场，到了最后却发现，原以为“宏大的目标”竟是如此苍白而空洞。

最可悲的是，当这些年轻人终于打完仗回到家以后，面对的却是残酷的失业潮。

而且他们回到家之后就被人遗忘了，甚至被人唾弃。

可是，当初是整个社会、整个国家都在告诉他们，他们是“为国奋战”，为什么回来之后却会得到这样的对待？

理由很简单。

因为就连当时那些国家都不知道他们为什么要发起这场战争，它莫名其妙地开始，奇奇怪怪地结束。

就是这样一场错误的战争，却让1000多万条年轻的生命丧失在战场上。

就是这样一场愚蠢的战争，让那些年仅十六七岁的青年就目睹横尸遍野的战场，无数好友同胞殉难在自己身边，毁掉了整整一代青年。

文稿经整理自看理想音频节目《八分》，完整节目音频请至「看理想App」内收听）近期特别提示：《八分》节目音频自2月10日起会在看理想App上日更30天，欢迎下载收听。

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门德斯on Schofield & Blake：即使这两个角色呆在同一间酒吧，他们也根本不会认识彼此——Blake会跟小伙伴们在一起喝啤酒、大呼小叫讨论女孩儿，Schofield则会在火炉边读书，手里拿着一杯红酒，脚下趴着他的狗……xswl太有画面感了。

关于一镜到底布景：门德斯带着两个主演在一大片空地上溜达，排演战壕里的戏份——特别是走位——然后拿着小旗子，看到合适的位置就插个旗，最后的战壕就是是照着旗子的形状挖的。

至于乡间小房子等室内戏份，最开始是用硬纸板搭了个一比一的模型，在这个纸房子里排练，哪里不合适就可以挪动纸板调整。

夜火中的Ecoust是影片的最后一场戏，在夏至那天。

除此之外，影片各个场景几乎完全是按照叙事顺序拍的。

麦凯解释为什么特别能与Schofield这个角色产生认同，甚至在第一次试镜时，除了要读的两场戏外根本没有剧情context，他却感觉像之前就认识Schofield一样——这一切都要怪Justin Kurzel……在拍摄库泽尔导演的《凯利帮的真实历史》期间，他困在澳大利亚将近半年，每天强迫自己从一个English person变成脑子有问题的澳洲土匪——Ned Kelly这个角色从片中就能看出有多么emotionally taxing，至于physical方面，虽然影片中除了体脂低好像没什么大问题，但看过两个他在拍摄凯利帮同期宣传之前拍的片子Where Hands Touch的活动视频，现实生活中真的瘦到吓人——快坚持不下去了，以至于根本无法想象【回家】，因为他觉得一旦松懈、开始想象结束后back to himself，他就再也没办法继续做Ned Kelly了。

这恰恰是Schofield在Blake百般追问下那么抵触提起家人的状态。

今日xswl：第一次拍片尾跑步穿越火线场景前，门德斯跟麦凯说，【你慢点儿跑，摄像机可能会跟不上你】；结果开拍后发现，是麦凯跟不上摄像机……因为那段距离大概只有300米，却需要5个小时来布置每一次take的场景e.g.埋炸弹，麦凯为了那场戏天天练短跑（。

）剪着剪着突然觉得Schofield很苏，麦凯这个角色人设实在太好了。

视频去哪了呢？

_哔哩哔哩_bilibili第一遍看的时候以为托曼大帝的Blake是主角的，他反而憨憨的，加之路人脸，随时都会领便当的样子，结果Blake中途毫无征兆地挂掉，他一人上路，依然憨，直到遇到法国小姐姐那段我才品出他的好来。

后来遭遇德国士兵只是用手捂住对方嘴巴、并不下死手，却反过来被德兵摆了一道，更是凸显出他超级无敌柔软善良——跟傻大个儿的外形完全反差。

真的上头。

于是我决定为了他再看一遍《1917》。

讲话极其温柔——开头二人接到通知往上将营走的时候闲聊，就安慰Blake说周末回家就可以吃好的；接到任务后Blake急红了眼睛直冲冲往前赶，一路撞了好几个人，撞掉的东西他帮忙捡，撞到的人他替Blake赔礼道歉，最后撞到伤员Blake被伤员同伴揪住不放，他好言好语又清晰果断说Blake有军令在身，“让开”。

业务能力也强——光是说索姆河战役活下来不算什么，幸存这种事情总有运气的成分在；但在接到任务后可以观察到他知晓要问哪些问题，熟悉诸多考虑，提出后被Blake狠狠怼过几回也毫不在意，两人从战壕出发前还拦住Blake自己冒险先行，“Age before beauty”——他怎么这么好！

更不要说后来过铁丝网时还给Blake拉开障碍、手因此受伤，在尸体坑里也是因为Blake毛手毛脚被吓到、才害得他伤口接触了有老鼠做窝的腐尸。

然而他完全没有抱怨！

对Blake依然超级好！

表面上不动声色，行动起来各种关心照顾，这是什么神仙队友呜呜。

kswl麦凯的演技也好自然——过水坑的时候，Blake在后面爬不上坡，喊了一声他，他转手把枪改握在受伤的那只手里，用没受伤的另一只手去拉Blake。

把Blake送上去之后很自然地又换手，受伤的那只手依然极其僵硬——人在有伤口时的自然反应——爬坡借力需要撑地面的时候都不敢使太大力的样子。

更妙的是这人还不严肃古板，话语虽简练，然而dry humor一绝。

“Wrong hand.”和“You cannot be that hungry.”我真是看一遍笑一遍，全片除了莫娘饰演的中尉句句是梗惊鸿一瞥外，就属他的台词最好笑。

关于他的锡铁盒子——从爆炸坍塌的德军战壕死里逃生，他第一件事是冲洗眼睛，第二件就是掏出小盒子查看是否完好无损。

里面厚厚一沓，正如不少网友所说，定有不止一个战友的信物。

如此热衷于捡尸体，不是，如此珍视战友所托、不愿辜负死者，不可不谓有情有义——甚至在德军宿舍里见到德军未带走的家人照片，他都要迟疑一秒，实在是敏感细腻。

差点儿被埋也有很大一部分是Blake的原因——非要停下来，又坐德军的床又搜德军的粮。

当然，Blake是个天真勇敢正直热血的好孩子，塌方都塌成那样儿了依然坚持把Schofield从沙石堆里挖出来，还鼓励他跟紧自己逃出生天，虽然略坑队友，却也能将功抵过。

而Schofield经历如此险境，全拜Blake所赐，出来后也只是略微埋怨了两句——我的天啊能看到这种隐忍温良的角色任个性，太不容易了好叭——随后又打趣说Blake你勋章有了，连授勋标语都给他想好了，“布莱克准下士将同志从九死一生中解救而出，展现出非凡的勇气”……呜呜太可爱了。

说到勋章，还是莫娘这个补刀最神

看第一遍时谁能想到此人虽然长得傻，像个NPC，实则胆大心细、人狠话不多，竟然还很幽默，真是配得上游戏主角一般的设定。

Blake也很好啊，家里有间果园，认识那么多种的樱花，光是看一眼花瓣就辨识得出来。

来参军前似乎本来是要去做神父的——哪有这么咋咋唬唬小可爱的神父。

Schofield也是很懂生活情趣的人，见到被德军砍断的樱花树也会惋惜，因而才会明明紧张得对战友为什么缺一只耳朵的笑话都不关心的情况下问了Blake好久关于樱花的事情。

在废弃农庄里见到英德空战，Blake在地面上啥都看不懂，Schofield给他解说哪一方占优势。

远远地看到敌机坠了他的第一反应是上前去——会不会是想过去补一枪？

没料到坠到他们眼前，还着火了，Blake二话不说就去救人——这样看来小可爱的确很适合做神父，无论敌我都发扬人道主义关怀——Schofield则明显犹豫不决。

把德军飞行员救出来后，他的反应也是应当就地枪决、“结束此人的痛苦”，Blake却无比坚定地要喂水救人。

察觉Blake被德军飞行员捅刀后Schofield开了两枪，第一枪打到飞行员头盔上崩开了——导演是想借这个合理化后面Schofield被德军照面射击却有头盔挡住没死的运气叭？

Blake中刀后，Schofield哄他一定要站起来、去找急救站，Blake站不起来，Schofield就说我来背你……然而Blake连趴在他背上的力气都没有了，抱也抱不起来——托曼大帝这两年是吃了什么饲料！

Blake意识到自己快死了，掏出一个小布包，里面装着亲人的照片，血已经浸透了布包的一角、沾湿了照片——由此想到Schofield的锡铁盒子，估计是之前捡尸体时目睹过类似Blake的情况，才专门准备的防水材质。

再看一遍才发现Schofield在承诺Blake自己会找到第二营、救出他的兄长时好苏啊……尤其是Blake说起等你到Ecoust镇的时候天就黑了，他回答道，“That won’t bother me.”——每一句都是坚定的安慰，让他放心。

话刚说完发现Blake已死去后的那几秒，麦凯的微表情，啊啊啊啊啊，请让我们国家也拥有这样的青年演员叭！

（之后货车蓬里士兵们开心谈天Schofield又难受又懵逼又压抑着自己不能失态的那段不用提了，千般无奈万般荒谬都被他表现出来了，简直就是不知今夕是何年，接着又找回现实、试图全神贯注于任务，谁人看了不心疼。

）

这个角度是好看的在废墟小镇燃烧着的教堂广场那里被德兵追击、逃到民宅地下室后，隔着木栅栏外的火光，可以看清Schofield后脑勺全是血——液体是会反光的——为后面法国小姐姐给他止血做了铺垫。

这部片子拍下来真可怕啊，对演员是何等的折磨，光是被枪响吓得一激灵就次数x10以上，铺满各种碎石钢条的地面也要硬生生摔上去——这些苦若是寻常动作片，吃了也就吃了，然而这里吃苦还一点都无益于耍帅，太赔本了。

说到法国小姐姐，我看第一遍时就是在这场戏突然get到麦凯的苏点——他看起来是真的！

好！

痛！

啊！

昏暗灯光只够勾勒面部轮廓，把此人种种五官缺陷都收掩进溶溶的阴影里，果然是顺眼了许多，漂亮鼻子的断折线更是平添脆弱感，闭上眼时眼球在眼皮底下的滚动都透露着一个疼字，更不要提此人连喘息声都非常好听（什么）。

乔乔说看了我的剪辑get到了这里的性感！

kswlkswl

叫停攻击之后，开始找Blake的哥哥，那种筋疲力尽却依然强打着精神偏要死撑到底直勾勾打量周遭一切仿佛陌生世界的crazy eyes简直是跑完步的我本人。

掉进河里洗过一回之前Schofield好像一直在梦游，有条不紊兢兢业业，庸钝平常，眼里波澜不多，智商亦不高的样子，然而大水冲过后却仿佛发高烧，眼神空而亮，亮得灼人——多半也归功于白色战壕修得太美似幻不似真——有种清醒异常以至于超脱于自身的神经病气质。

我喜甚。

此外，侧脸好看——无时无刻不提醒我《亡命驾驶》最后一幕的高爷；声音好听——温和沉实，读书人的气质；后背好宽——那么破的军装都遮掩不住的发达背肌；眼睛好蓝——后期crazy eyes的重要来源。

啊我上头了，求这位哥赶快多拍点儿好片子，给我一个看他的理由。

在刚刚结束的92届奥斯卡颁奖典礼中，获得十项提名领跑的《1917》最终仅仅摘得了三项技术奖，导演萨姆门德斯与自己职业生涯中的第二座最佳导演奖失之交臂。

《1917》一直以来被广为人讨论或者称道的技术性噱头就是“一镜到底”的长镜头摄影，这类形式策略如果出现在欧洲艺术电影节上也许不会引起如此特别的瞩目，例如索科洛夫的《俄罗斯方舟》，但奥斯卡这样的学院奖项一直以来都更加倾向于相对保守的影片样式和题材（虽然也不乏例外，像2014年拿到最佳影片的《鸟人》），所以回到《1917》本身，它真的如阳春白雪一般边缘化或者离经叛道吗？

事实上，《1917》是一部剧作内核高度契合了主流电影叙事惯例的公路类型片，通过这样的写作方式和形式突破，输出了来自作者记忆和意识中的战争观和战争态度。

《1917》的剧情讲述了两个一战英国士兵接受上级命令，冒死穿越极长的战线为前线部队传递停止进攻的指令，阻止他们陷入德军的阴谋。

之所以说这部电影内核传统，是因为它的剧作完全遵循了弗拉基米尔普罗普提出的人物关系动素模型，几个身份标签又把剧情结构又分割、构建成了普罗普理论中的六个叙事单元（准备-纠纷-转移-对抗-归来-接受），具体的映照关系非常明显也没多大意思就不赘述了，总之《1917》的文本构成、真正在驱动、引导观众的依然是非常传统的剧作技巧（包括视听技巧）。

影片以一副宁静而富有生命力的平原镜头开场，镜头向后运动，两位主角入镜，随着他们接到命令镜头继续后拉，展现军队驻扎以及阵地的种种景象，在结尾斯科坐在一棵树下，背景与开头的平原相似，形成闭环。

这个暗示表明了本片是一部高度形式主义化的战争实验，对于观众来说，由两个（伪）长镜头构成的文本是一次新奇又抽象的体验，导演深知真实的不可复制、历史的不可复制，因而仅仅确保了空间形态和空间细节的准确，而无意在客观上让情节内的冒险看上去真实、无创作痕迹，恰恰相反，每一处情节都是精密的计算、细致的编排所致，甚至在连贯的镜头运动中兼顾到构图和摄影，可谓全方位的精致，之所以这不构成审美冲突在于导演实际在真实的空间内使用了公路片的逻辑组织素材，输出表意。

所谓公路电影的逻辑，就是人物有目的的出发，剧情的推进同步着空间线性、均匀的运动，在此过程中经历一些人和事或和旅途同伴的冲突，其间主人公的内在灵魂或者价值观发生了潜移默化的改变，直至达到目标，路上的经历必定是象征性的、概括性的、具有人为印记的，这些丰富的意象、人物、故事交织在一起也许提炼出了人生的意义，也许是对历史往昔的回顾，也许打碎了原本坚定的信念，而《1917》则通过这套定式锁定了战争的潜在逻辑。

因此长镜头也许并不在于狭义上的真实空间的连贯，而在于把公路电影的叙事在视觉上落到实处，以服务于抽象的意义表达，这套视听语言意在表现战争是什么样的，而非这次行动这次经历是什么样的，它达到的效果是一种抽离的、理性的沉浸感，而非绝对的沉浸感。

电影永远无法做到还原复刻真实，但电影可以捕捉真实的本质。

《1917》是一部具有强烈的去意识形态化意识的电影，有着鲜明的反战争色彩。

一个宏大有壮阔之感的片名，也是一个充满了变幻、把一战推向战略高潮的重要年份，而故事却并没有描绘一场伟大的战役，也没有铺展世界维度的战争格局，更没有呈现残酷而热血的战争搏杀和英雄史诗。

它只是让观众跟随两个无名士兵经历了两天一夜的奔波和起落不定的情绪变化，这和片名以及人们已经具备的对战争的认识构成了一重带有悲剧意味的反讽。

细查两个士兵出发的动机，除了上级的命令，布兰科表现出的坚决和迫切完全是因为自己的亲生哥哥身处危险的前线，他本能的意识是救家人。

斯科起初由于先验的认识到路途艰难险阻、九死一生而便显出的抗拒和审慎始终和布兰科形成反向的撕裂。

两人身上均不存在家国大义的自觉和高尚的战争使命感，都表现出普通人的一面。

人物的潜意识初始状态即确立个体在战争情境中的被动地位，同时铺垫了其后人物处于战争环境中的荒谬感。

萨姆门德斯在之后的情节里不断通过冲突事件强调着这种被动性，尤其主人公三次和德军的遭遇，但在这些情节中，我们完全感受不到在传统战争片中敌我相对剑拔弩张的愤怒和张力，面对被击落的德军飞行员和夜间醉酒的德国士兵时，主人公开始甚至表现出一种人类的怜悯和恻隐之心，虽然三次遭遇都以斯科被动地消灭对方为结果，看似都占据优势的对抗实际上为他带来的都是更加落魄被动地处境和愈加虚无孤立的心理。

《1917》最不同于主流商业影片的地方并非形式或戏剧构成手法，而在于它不会让观众随着与目标的接近或危机的化解而获得快感，反而在随人物贴近战争的过程中叠加焦虑，在这里没有传统情节中人物去改善环境，只有环境对人的反作用。

虽然斯科阻止了一场灾难，人物达成了使命，但影片的落点并不是一次胜利，而是生命得到挽救的劫后释放感，此外只剩下斯科与布兰科兄长相对时无言的悲痛，个体的悲欢替代了国家的胜败，在萨姆门德斯的观念中，一场战争从来没有胜利者，只有生命的流逝。

从《锅盖头》开始，萨姆门德斯就已经在探索战争题材新的思考方向，在内容和快感获得上消解主流战争片对战争场面的消费和剥削而造成的与表面主题取向相反的效果，《1917》延续了那种人物无知、观众无知的消极状态，强调共感，取消快感，用个体的独特视角取代宏观叙事，又在形式上保留下了极致的美学体验。