坏中尉

又是一部尼古拉斯凯奇的片子，凯奇的表演不需多说了，还是谈谈片子。

坏中尉，还是好中尉？

如果说有人写这部片子是由坏转成好的事情，显然不是，主角从开始到最后其实并没有太多的变化，一开始就是一个本善的警察，否则他不会去就那个快溺水的家伙，中间也没有坏到什么程度，只是吸毒而已，而最后得到嘉奖，只不过是完成了本该完成的任务。

身边发生的种种冲突在一瞬间全部解除，主角做了什么吗？

我感觉没有。。。

当他拿着银勺子送给GF的时候，貌似有一些转变的暗示（说实话这个银勺子的桥段感觉插入的有点生硬），却并没有特别的明显。

按照一般的标准来说，确实算不上是好警察，不过确破了案子又救了人，又得到了晋升，还蛮讽刺的。

也许有人会说那是因为他本性本来就好的原因，是这样吗。。。

片中出现的爬行动物代表了什么呢？

那只鳄鱼，几次出现的蜥蜴（或者不是蜥蜴），还有那麻利的地板动作。。。

蛮有意思的一部片子

有谁敢判断一个人，他做些所谓的坏事是为了好的目的？

谁没个梦想？

鱼有吗？

蜥蜴在你的思想里爬吗？

抑或那根本就是变色龙？

社会乱糟糟的一塌糊涂，个人生活也似乎有样学样，没点啥好事，尽都是些嘈杂的烂事儿。

此刻你脑子里播放的是什么曲调？

灰色的拍子还是抻着点扛得住的意思？

三岁看八十，一个什么样的开头就将得到一个什么样的结尾。

于是，我们需要乐观的说：谁没点事儿，挺挺就过去了。

当麦克唐纳中尉在大街上拦住那些不学好的坏女孩们打劫点毒品顺手劫个色什么的，我笑了。

男人骨子里有种责任感，但这个社会很操蛋，经常混淆是非，你身边的人个个都狼子野心，个个都琢磨着如何逮个机会搞你一把，你要注意了啊。

劳伦斯同志充分利用手中职权，把自己挣扎的泥潭里再搅浑一下，这潭里每个人都是一身烂泥，每个人都想搞的干净点，那么，你是用什么样的方法去搞干净点呢？

那就是，往别人身上抹从自己身上揩下来的烂泥巴。

这是为了什么？

迷幻的脑袋壳里晕晕乎乎的了，也没什么大惊小怪的，喝了酒嗑了药就是那样，但你还有没有清醒的时刻？

泥潭里的烂泥巴也糊掉了你的脑子吗？

你得时不时的想想，该怎么处理这点破事儿。

中尉看着那两条蜥蜴或者变色龙颤颤悠悠的游荡了一番，这就是时不时的想想谁在搞他，他在搞谁。

大多数时候，我认为，他认为是他自己搞自己。

他去抓嫌犯，从后门包抄逮个正着，出来之后哈哈大笑：我正喜欢这样，我太他妈喜欢这样了！

不必动手，不必狗急跳墙，不必咋咋呼呼的谁要叫谁好看，大家都是一身烂泥巴，谁也别忽悠谁，你揩我身上点儿，我抹你身上点儿，差不多就行了。

一对破事儿成群结队的往你这儿赶，还叫不叫人干活了。

毒瘾，赌债，嫖客，财务公司，毒贩子，老太婆的议员儿子，丫的统统怼到一块儿来了，咋办呢？

不着急，一个个的来，先来点重要的。

中尉的管理学还很可以，技能娴熟，从哪里下手呢？

干脆就像这个烂泥潭一样，搅和到一块儿去吧。

从赌债下手吧，于是乎球员倒霉了一次，不过你球员身上也有烂泥巴，怨不得我再抹点儿给你；兴许，我还替上帝做了点该做的事呢。

财务公司的勒索债呢，没辙，为了亲爱的妓女女友只好出去想辙赚钱，搞点可卡因也能解决一下个人需求。

中尉在车里拿枪指着仨毒贩子的时候，我们就知道了他没想一直要这么把贩毒这个很有前途的工作干下去，糊弄着玩玩呗；但那时候谁又知道中尉是曲线救国毫无埋怨的做了无间道这份充满了悲凉的工作呢。

好运在他的抹泥巴的过程里出现了，这就是精通管理学的好处。

从女友公寓出来他拎着一箱子衣服偷笑了，为啥呢，跟在后面车里的财务公司讨债人就要倒霉了，本项目的策划案就叫做：狗咬狗。

您还别说，跟丫哥们出生入死之后抽跟大麻，问题解决了，为啥呢，策划接着开始：移花接木。

此时你不服不行了，好消息就像天上掉元宝一样噼里啪啦砸个不停，咋办呢？

嫖客来道歉，债主来还钱，毒品家里有一大把，议员儿子也管不着了，俺升职了，是上尉！

当麦克唐纳把那副年轻有为的照片摸了再摸，他摸到了自己的思想；当他把那把锈迹斑斑的勺子拿到女友面前时，儿时海盗宝藏的银色幻想最终在烂泥潭里变得面目全非，谁的错？

是因为妈妈买了个探测仪许诺了美好的愿景，还是由于变色龙在脑壳子里一直转悠？

虽然面目全非了，但谁也管不了那么多，就算锈迹斑斑，也有人接受，因为跟那勺子一样，我们谁身上都沾满了烂泥巴。

谁没点事儿啊，挺挺就过去了。

主角从救了囚犯后，生活就开始耍弄他。

吸毒成瘾，欠下赌债，得罪黑白两道，被革职..... 然而，这一切最终都得到了解决，赌球还了赌债，毒贩火拼解决了仇人，给毒贩做内线得到了灭门案的“证据”，救的犯人人帮他戒毒.....这就好像前一秒就站在离悬崖只有一步，后一秒则一马平川，海阔天空。

有的人说这是主角的智慧，我想说其实和智慧无关。

这就是生活。

你永远无法捉摸的生活。

每当你感到快要不行的时候，往往再坚持下，就会是不同的结果。

要知道，生活的乐趣或许仅仅在于它的不可预见。

说不定一觉醒来，你面对的就是完全不同的世界！

比起那个快溺毙的囚犯，也许还是自己价值55美元的内裤更值钱——面对囚犯的苦苦哀求，警探特伦斯•麦克多纳夹着三字经的话语所表达的就是这么个意思。

然后，他在略一迟疑后竟跳下水去，救人，受伤，接受升值嘉奖……短短的一个开头就奠定了这个角色的复杂性，同时，也是影片的基调。

同理，我们大多可以谅解这个警探为什么最后会染上毒瘾，然而看着他毒瘾发作时赤裸裸的一些恶行，我们任然会深深感到不齿。

但当他为了灭门惨案而东奔西走，那一丝丝作为警察的激情在若隐若现的时候，我们还是会热血沸腾。

面对特伦斯这个复杂的角色，观众们也不可避免地显露出了自身的复杂性。

片中有一个极其重要的核心道具，一条被养在杯子里的鱼。

有人说那代表了主角的处境，看似透明却无处可逃——可以说他是个善良的人，剧情里给他安排的多数动作的动机都是善意的，但伤痛的折磨，毒瘾的发作，巨额的赌债，酒鬼父母，以及他的妓女女友给他间接直接带来的麻烦都将他的生活一步步逼向一篇混乱。

也许是受到传统道德感思维模式和戏剧观念的禁锢，我总觉得这将会是个悲剧，或者确切的说，这样的一个灰色而模棱两可的角色（并且越陷越深……），除了悲剧外没有更适合他的结局了，而且剧情上也有很多可以为此大作文章的伏笔。

但是，导演Werner Herzog却没带给我们这么个期待着的高潮，一切豁然开朗，生活依旧继续。

——如同日本小说《一个人的好天气》那样……这是突破了戏剧模式的现实主义？

是的，而且不止是这些。

当特伦斯拔下那个傲慢老妇的氧气管，用枪指着那个包庇孙子的黑人女看护，以此来逼问灭门惨案唯一目击者下落时，因为睡眠不足，伤痛和毒瘾发作而使特伦斯看上去像个可怕的疯子。

而这部影片就是用这种方式来误导观众，让我们时时刻刻都忽略了他其实正一边忍受着痛苦，一边在尽忠着一个警察的职责。

观众们因为厌恶他的这些缺陷，进一步厌恶他的手段，并能预见到他将会因此而逐渐给自己惹上麻烦，并走上一条不归路——如同那个老妇和黑人女看护一样用惊悚藐视的眼神注视着他。

而当特伦斯最后给这两个女人丢下下一句“自私”的时候，我们又何尝不像这两个女人地傲慢，自私呢？

被一种价值观所束缚而自行站在了道德的堡垒之上给角色预测了结局呢？

这就是中国和美国，东方和西方，圣人主意和个人主义的隔阂，甚至在美国的不同阶层里（主角是中产，老妇是上流社会，黑人女看护是底层。

）也能产生这种观念与视角的碰撞。

好莱坞过去也盛许多产法外英雄，黑暗英雄，但这部影片，把这一点发挥到了极致，极致到了让你人不出来。

那个“可能充满了希望”的结局，不仅在影史上依然拥有出乎意料的效果，也贯彻了现实主义，最后，也是导演给我们这些观众的一击响亮而充满嘲讽的耳光。

影片中，导演在背景里安排了蛇，鳄鱼，变色龙等爬行类动物贯穿全剧，那些没看到最后的影评人也许会自作聪明地以这些动物的寓意来揣测导演的意图和剧情的定式，比如蛇代表堕落，鳄鱼代表贪婪，变色龙代表背叛等等，殊不知这些寓意又何尝不是人所赋予的呢？

而就自然来说，就现实来说，它们不过是动物，确切一些，是肉食动物罢了——就和我们人一样。

所以我们可以对这个角色持保留态度，如同导演对人性本身所持的态度一样。

题外话，主演尼古拉斯凯奇的表演很棒。

单纯的用人性剖析、黑白界限的模糊，或者用一个灰色地带，用人性的重新认识去概括和评论这个影片，那么对它就太不公平了。

非常无比的显然，坏中尉这部我开场之前并不抱期望，开场之初萌生退场念头的电影，确是用高超的导演技巧把一个已经被拍烂谈透的题材触人身意的展示了出来。

尼古拉斯凯奇的演技自然是不用说。

尽管之前的曼谷杀手让人略失望，可是和其他人的评论一样，没错，凯奇就是凯奇。

不论是痛背下硬邦邦的身型、吸食海洛因时的迷醉、性冲动的无脑，乃至咆哮与踌躇都分毫不差。

也只是凯奇这样的演员，能够和导演配合完成这样一部经典。

从开头的典型的八十年代影片的音乐配水中毒蛇的老掉牙桥段，到主角和蜥蜴的共同入境配无厘头欢快歌曲，再到一瞬间的黑帮枪战，导演于无数处昂起了对西部电影和老片景点的崇敬之情。

而这样的安排，也让观众于2010观赏这些桥段时，感触别生——似远又乎近。

非常类似移魂都市，整部影片从到到尾用晦暗的色调、神秘感的音乐营造了一种潮湿隐晦、压抑沉闷而又充满玩世不恭和神秘感的复杂气氛。

某些时候，如果说它是一部电影，不如说它是一部用许多话剧场景连串起来的故事片。

如同凯琦对毒品的着迷，导演对场景的要求也到了某种严苛的地步。

我们可以发现，许多非常刻意而营造的电影画面，而每场戏也常常由这些经典场景切入。

应该说，电影中的许多情节，都是真实生活中不可能发生的桥段，或者说天马行空的桥段。

可是导演又把它们处理的如此真实。

真实到观众只能讶异、惊呼、大笑，却无法怀疑。

与此同时，却深深被这些老套而做作的情节从内而外的打动触碰着。

直到片尾那个片头获救的囚犯再次出现，两人一同到水族馆呆坐，这样的做作老头的桥段再次出现时，我们释然的笑了。

看过此片，我常想：我是一个好人吗？

答案是否定的尼古拉斯凯奇的坏来自于人性，人是有缺点的，在自由民主国家尊重个体的权利自由，也就尊重人的不完美，人不完美才有了通过制度来约束和限制人性的思想，于是产生了：分权制衡、司法审查和宪政等思想。

我国自古以来崇尚自求完美道德，相信人能够通过自我反省和约束成为圣人，圣人治国的主张如今也有它的声音：以德治国。

在人民民主国家，有统一道德规范，所以我们小时候看到的充满了暴力血腥的黑猫警长，正是正义与邪恶之间最清楚的界限。

正义的如黑猫警长，公正无私、高大威猛、智勇双全；邪恶如一只耳，长相丑陋、卑鄙狡猾、愚昧无知。

儿童灌输的观念就是一只耳必须得死，人民的利益不容侵犯，必须用暴力和血腥压制反革命和反民主的犯罪。

好和坏的界限是那么清晰，以至于仿佛都没必要解释。

这清楚的不能再清楚的规范，在美国电影中却被反复的颠覆，如果我们拿自己的道德规范来衡量美剧，耳熟能详的话将再次响起：资产阶级道德沦丧。

至于更根本的人性问题，我们向来是否定并给它盖上唯心思想小帽子的。

但现实中，我们遇到的就是这种，充满了缺陷的人生，每个人都无法逃脱。

凯奇是个吸毒的警察，妓女职业的女友，烂赌输球的运气，他摆脱不了周围的种种诱惑：美女、赌博、毒品和暴力。

但他也有自己的正义感，那就是报仇，以牙还牙以眼还眼。

尽管如此，他违背了我们很多人对正义化身的预期，但是大家很喜欢他，因为他在做事情，在践行正义，为了那无辜死去的儿童，或许是为了心中的道德感觉。

最起码，他还在做事情。

如果能实现正义，我们将付出任何代价，这是我们中国人的观点，而我们的官方教育和媒体宣传的确实和谐美好，无论世道沦落到什么样的地步，我们仍然相信世界是美好的，有秩序的。

例如文强落马，我们所有人都感觉正义的实现，大快民心，但隐含在文强背后的制度却为人所忽略：公安机关的权力没有制约，人大监督已成摆设，舆论监督默不作声，单位内部民主基本瘫痪。

西方媒体宣传暴力、必要的恶和人性的卑微丑陋，但他们在制度建设上，却是通过严格约束限制权力，通过法治来治理国家，现实的效果是表面不和谐下，内在的稳定与繁荣。

体现在电影中一个细节，律师朝警官大喊滚出我的办公室，凯奇竟无法使用暴力对付律师。

而在我国，妨碍警方办案是可以追究其责任的，律师也不能例外。

(插播新闻：北京律师李庄在代理重庆龚刚模涉黑案过程中，因涉嫌伪造证据、妨害作证罪被重庆警方拘留)我坚信我们的明天会更好。

不是因为看了电影，而是因为学习了科学发展观。

作者|赫尔佐格译者|黄渊转载自《赫尔佐格谈电影》第431-443页你曾在访谈中说过，对于阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）以及他那部原版的《坏中尉》，你一无所知。

【答】直至今日，我都没看过他那部《坏中尉》，甚至是他其他的作品，我也一部都没看过。

我拍的《坏中尉》上映之后又过了几年，我才第一次有机会见到费拉拉本人。

那是在某个电影节上，虽然我们坐下来聊了一会儿，但首先，我们并不是边喝边聊的，因为他显然是从不接触酒精；其次，我也无意于做任何挑衅。

其实，能坐下来聊聊，那就真的已经很棒了。

毕竟，早在我尚未正式开拍之际，他就大发雷霆地表示过，如果我要翻拍他的作品，他就诅咒我烂死在地狱里。

我觉得拿这种咆哮作为背景音乐，其实也挺好的。

那就像是棒球队的教练，在比赛中途冲到裁判员身边，几乎脸贴脸地大声吼叫，一边还气得直跺脚。

观众看比赛，不就是为了看这个嘛。

那一次，我与费拉拉相谈甚欢，以至于我都不怎么记得具体谈了些什么了。

之所以会答应去拍《坏中尉》，纯粹是因为编剧威廉·芬克尔斯坦（William Finkelstein）又赌咒又发誓，说他的剧本绝非翻抄旧作。

两部电影要说有什么关联，其实只有一处，那就是我这部《坏中尉》其中一位制片人，手里握有《坏中尉》这个片名的使用权。

他想以此开创一个电影系列。

所以从头至尾，根本就不存在所谓不同“版本”的问题。

两部影片毫无关系，那个片名则纯属误导，而且还是强加于我的。

我一早就告诉过那几位制片人，它只会像是一股恶臭那样，一直缠着我们，挥之不去。

说我这部《坏中尉》是翻拍片，那就像是说梅尔·吉布森（Mel Gibson）的《耶稣受难记》（Passion of the Christ）是在翻拍帕索里尼的《马太福音》（The Gospel According to St Matthew）一样的没道理。

当然，所谓的“电影研究”工作者，肯定能在我这部电影里找到一两处地方，与费拉拉那部《坏中尉》有所呼应。

这些发现肯定能让他们开心得忘乎所以。

没关系，这正合我意。

我就希望那些迂腐的电影理论家去穷追不舍这类东西。

上吧，你们这些废物。

几位制片人把《坏中尉》的剧本寄给了我的经纪人，但涉及具体合同的商谈，我还是宁可亲力亲为，面对面地跟那些人以及他们的手下谈谈。

第一次会面，他们电影公司来了五个人。

我提的第一个问题就是，“你们之中有谁是这部电影的法律顾问吗？

”有个人介绍说他就是。

于是我请他留下听我们讨论，但是不必参与。

然后我告诉他们，“下面这些话，都是我必须要说的，但这并非是那种电影经纪人为显出自己的重要性而胡编乱造出来的东西，而是我全权代表我本人要说的。

如果想要跟我合作，那有几条先决条件必须要满足，这没得商量。

摄影、剪辑和配乐，人选都由我决定。

”他们立即便答应了，然后又问我，我的费率是多少。

“什么意思？

什么是费率？

”我说。

“你执导一部电影，能拿多少钱？

”他们答到，“你是什么价？

”面对这么一个荒唐可笑的问题，我也给出了最相符的回答：“我是无价的。

”我是真不知道类似这样的问题还能怎么作答。

有些电影，例如《蓝星人怀乡曲》那种，我其实等于是一分钱片酬都不拿，而且反过来，绝大多数的成本还都是我自掏腰包的。

但类似《坏中尉》这种，我给他们报了一个很高的价格，但紧接着又补充了一句，“我可以向你们保证，影片的实际支出肯定会低于预算，所以实际上你们还是省钱了。

”几位制片人里最有发言权的那一位，当场就想敲定合同，但被我拒绝了。

我更喜欢隔一夜的做法。

我告诉他们，“如果明天早上八点，你们的合同能出现在我手里，那我们就算是成了。

”我对于好莱坞的普遍认识就是，一笔生意如果两天还没谈下来，那就算是再过两年，也谈不成。

第二天一早，快递就带着已签好字的合同，来了我家。

我用了几分钟时间，仔细地读了一遍，便签了字，让快递员再送返制片人那边了，都没想到要打电话给律师咨询一下。

我懂得金钱的价值，也知道要如何压缩成本。

因为那么多年来，我一直都是自己做自己的制片人。

如果花的是你自己的钱，那肯定会特别上心。

我要求剧组人数多寡由我决定，剧组的现金流虽由制片人掌管着，但我也得拥有日常支配权。

因为我需要知道，拍摄这个镜头时，我是不是还有钱再多加六辆警车，或是那一场戏里，我还有没有经费去多请二十个群演。

常有人拍摄时遇到了问题，就靠花钱来解决；但我始终更偏爱未雨绸缪、预先留一手的做法。

有可能会产生问题的情况，事先就做好疏解。

有些他们习以为常的做法，全都被我叫停了。

例如那些才只有几句台词的演员，就无须一模一样的戏服准备好几身了。

还有我作为导演本应享有的诸项特权：休息时用的房车、私人助理、（作为导演身份象征的令人讨厌的）导演椅，也都一概放弃不要了。

我告诉那些制片人，“光这一件，我就给你们省下了六十五美元。

”有一次，电影完片担保的承保人过来探班，我告诉他，“你收了几十万美元，来担保本片会顺利完成，但那根本就是在浪费钱。

因为只有我才能保证这电影能按时、按预算地交付。

”和伊娃·门德斯（Eva Mendes）见面是在纽约一家宾馆，我拿她不会带着自己小狗的专属心理医生来剧组的事跟她开玩笑，谈笑之间便敲定了她的加盟。

后来，她来我们组的时候，确实只带着两位随行：一位负责化妆的女士，一位负责开车兼保镖的司机。

尼古拉斯·凯奇也没几个跟班。

《坏中尉》的整个筹备工作，时间相当紧。

我们用三周时间，看了四十多片外景地，为三十五个有台词的角色找好了演员，凑齐了整个剧组和后台人员，完成了全部的美术设计。

我花出去的每一分钱，你都能在银幕上看到。

我知道自己要的是什么，所以只拍我需要的东西。

绝大部分时候，我们下午三四点就能收工。

每场戏我只拍几遍，然后就换下一场。

剧组里的人，以前都没见过这种拍摄方式。

开拍之初，他们也曾建议我多拍些镜头，这样的话，剪辑时也能多些选项。

但我告诉他们，我不需要那些。

尼古拉斯说过，“终于有个明白人了。

”我们比原计划提早了两天杀青，预算也省下了二百六十万。

这可是好莱坞闻所未闻的事，也让我多赚到一笔奖金。

又过了两周，成片交付。

制片人喜出望外，立马又拿来半打别的项目，说要继续跟我合作。

影片是在新奥尔良拍摄的。

【答】剧本原本写的是纽约，后来制片人给我来电话，相当尴尬地解释说纽约物价太贵了，他很抱歉，我们不能在那儿拍了。

然后他又给我列举了在新奥尔良拍摄的种种好处，飓风“卡特丽娜”过后，当地出台了不少减税措施，吸引电影投资。

对此我举双手赞成，因为打从一开始，我就觉得这电影应该放在一个真正处于危机与过渡之中的城市里拍摄。

当时的新奥尔良仍在灾后重建，感觉就像是美国社会的各种问题，全都集中在了这里，尤其是政府公信力遭遇危机的问题。

所以在我看来，《坏中尉》的故事放在新奥尔良拍，再合适不过了。

当时我并不知道，尼古拉斯·凯奇也希望能在新奥尔良拍，因为他特别欣赏那儿的独特文化，尤其是新奥尔良的音乐。

我建议干脆放弃《坏中尉》这个片名，就叫它《新奥尔良停靠港》（Port of Call New Orleans），可惜到头了，我还是做了一次糟糕的妥协。

新奥尔良是一个特别有精神头的地方，即便是飓风也没法令其熄灭。

警察局看了我们的剧本，很出乎我意料地向我们提供了协助。

对于本片来说，这座城市不仅仅是故事的背景板，从很大程度上来说，它几乎就像是影片中的一位主人公。

当然，在我这部作品中，你看不到常见的那些明信片式的风光画面，没有法国区、狂欢节和午夜时分烟雾缭绕的爵士乐酒吧。

这里的每一个街角，都潜伏着危险。

被冲垮的，可不仅仅是四处的堤防，还有人与人之间的和睦关系。

飓风过后，明显能看得出来，各种遵守秩序的好市民行为典范，都已分崩瓦解。

抢劫暴行肆虐全城，警员队伍中也有一些人未能按时归队。

崭新的凯迪拉克轿车，被人从废弃的车行里一辆辆地偷走，消失在临近州域干燥的道路上。

我们选了某个街角作为外景地，就在拍摄的前一夜，有两人在此处被射杀。

我们试图将这种动荡不安的情绪，也融入到故事之中。

此时的新奥尔良，非常适于创造一种全新形式的黑色电影；想当初，黑色电影的突然爆发，正适逢历史上那些民众失去安全感的时期。

有时候就是这样，文化史和经济史，会有彼此相对应的地方。

例如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）和达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）的那些作品，本都是大萧条时代的产物，结果又反过来催生出最杰作的一批黑色电影来——属于亨佛瑞·鲍嘉和爱德华·G.罗宾逊（Edward G.Robinson）的电影。

回头再看，《坏中尉》竟然抓住了时代的温度，预见到了那场接踵而至的金融危机。

最初，我是在影片开拍之前的那几个月里，第一次感觉到有哪儿出了问题，经济崩溃已迫在眉睫。

当时我要替妻子租一辆汽车，结果却破天荒地发现，自己完全没有什么信用评分，所以他们管我要的月租金，会比一般情况下高出许多。

这让我满腹狐疑，按理说，我的各种账单一直都按时付清，也从没欠过任何人债务。

但问题却在于，这恰恰就是我缺乏信用的原因所在。

我从没借过钱，几乎就没怎么用过信用卡，我的银行户头也一直都是正数。

这就是他们的系统，持家有道反而会遭惩罚。

它鼓励我们消费自己并不拥有的金钱。

发生这件事之后，我的第一反应就是把所有储蓄都从雷曼兄弟公司提了出来，而他们的银行经理，此时仍在疯狂劝说我追加资金，将更多钱存入他们银行。

几个月后，雷曼兄弟宣布破产，随后便是一场金融崩溃。

我们差不多快拍完的时候，飓风“古斯塔夫”开始接近新奥尔良，全城居民已被疏散一空。

尼古拉斯·凯奇、摄影彼得·蔡特林格和我，决定留下不走，想着等飓风袭来时，设法冲出去再拍些真实的飓风镜头。

但最终我们提前完成了拍摄计划，还没等飓风来，就已经离开了新奥尔良。

结果，“古斯塔夫”也仅仅只是轻轻擦过，正所谓雷声大雨点小。

你有没有为《坏中尉》的剧本做什么贡献？

【答】那剧本是芬克尔斯坦的，但和往常一样，它不断地发生着变化，仿佛自己具有某种生命力。

我也为它加了几场全新的戏，其中有不少所谓的“赫尔佐格时刻”。

原本的开场戏，拍的是一个男人跳进纽约地铁自杀，中尉及时出手，将他救起。

但是新奥尔良没有地铁，而我又希望故事的开场戏里，主人公手段越恶劣越好，结果就想出了这个新的开场段落：面对即将淹死的犯人，两位侦探打着赌，看他还能挺多久。

那场戏的对白还是由芬克尔斯坦来写的，拍摄时我们原本打算使用净水，但那样的话，看上去显得太干净了，于是布景师在水里加了染料，但那样留有的毒性太强，也没法拍。

有人想了个点子，将速溶咖啡投进去，可真要那么做的话，对于演员来说也很危险。

咖啡因是可以通过皮肤渗入的，数量一大，很可能会诱发心脏骤停。

最终，我们在水里放了一千多公斤脱咖啡因的咖啡粉。

另外还有些地方也是我补充进去的，例如“灵魂还在跳舞”那段，还有马路上被压死了的短吻鳄，它腿上其实绑着一根鱼线，我在镜头之外拉扯鱼线，于是看上去它像是还在抽搐着。

还有主人公吸毒后产生幻觉，见到的大蜥蜴，也出自我的构想。

让尼古拉斯·凯奇和一条蜥蜴出现在同一个镜头中，再也没有什么比这更令人惊叹的了。

当时我正走在新奥尔良街头，发现了一条大蜥蜴，它正坐在树梢上。

我告诉我们的一位制片人，“这东西我需要两条。

”蜥蜴的镜头是由我亲自拍的，用的也是一种特别疯狂的拍摄方法：在光纤线的末梢，加了个体积极小的镜头。

拍摄时所有人都在问我，这镜头意义何在。

“现在我也不知道，”我回答说，“但它最终肯定会有很重大的意义。

”我还被这些小怪物咬住了大拇指，它们的嘴巴就像是老虎钳，我拼命想要挣脱，周围人看着都乐坏了。

此外，原剧本中，尼古拉斯·凯奇和伊娃·门德斯各自的角色，两人之间的关系，纯粹建立在性和毒品之上。

但我希望他们之间能有一个具有一定深度的爱情故事，于是便想出了银汤匙那段戏。

凯奇说他小时候以为海盗会由密西西比河一路北上，把财宝埋在离他家不远的一棵大树底下。

影片快结束时，他找到了这把汤匙——其实只是一个生了锈的小玩意儿——交给了她，仿佛是把自己童年时代的梦想，一并交给了她。

立刻，两人之间的关系变深了。

他俩之间本有不少吸毒的戏，但被我拿掉了不少。

我和毒品文化完全没有关系。

我并不是要说什么大道理，我只是说出一个事实。

在这方面，我顶了天也就是喝两口加强版的特浓咖啡了。

我从没接触过毒品，意外接触倒是有过一次：弗洛里安·弗里克请我吃了一个薄饼，里头裹着自制的果酱，吃起来味道好极了，但没想到果酱里还掺了大麻。

那天晚上，我开车回家时，绕着我住的那个街区，反反复复兜圈兜了半个小时，怎么都找不到我住的大楼。

拍《坏中尉》时，有位道具师负责制作这种无害的白色粉末，每次尼古拉斯·凯奇吸了之后，立刻便摇身一变，换了一种状态。

一度，我还真以为那是货真价实的毒品来着。

凯奇演得好极了。

【答】我第一次见到凯奇的时候，他还是个少年。

那是在他叔叔科波拉位于纳帕谷的酒庄里；我当时正在拍摄《陆上行舟》。

在他拿到奥斯卡金像奖后没过多久，我们曾谈过合作的事，我当时正计划拍摄一部讲西班牙征服者的电影，想让他来演科尔特斯。

真等到合作《坏中尉》的时候，我们俩已经互相关注对方作品有几十年了，想到那么长的时间里，大家总是阴差阳错地无缘合作，真是万分感慨。

我给他看了剧本，告诉他说，这故事我们拍的时候，可以走一条彻底疯狂、欢闹的路线。

由这一刻开始，双方便都明白了，这一次我们是非得合作不可了。

他由澳大利亚打来电话，无须寒暄，我们直接切入正题。

签约时我们也都想好了，大家共进退，你签字我才签字。

因此，影片由一开始，便有着扎实的根基。

《坏中尉》不属于那种处处弥漫着压抑气氛的黑色电影；相反，它充斥着一种让人心生寒意的幽默气氛。

影片由头至尾都有种轻巧的笔触，主人公明明邪恶地一塌糊涂，内心却无一丝一毫的愧疚。

开拍第二天，尼古拉斯找到我，怯怯地问道，“我也不想说什么‘人物动机’，但还是想问一下，这家伙究竟为什么那么坏？

是因为毒品的关系吗？

还是因为城市遭到的破坏？

或是警察的腐败？

还是因为飓风？

”我的回答很简单：“这世上就是有这样的人，因邪恶而极度快乐。

”他很喜欢我在动作特征上向他提出的要求：全片由头至尾始终保持斜肩，脑袋稍稍往前伸出。

“肩线应该要微微倾斜，跟着你视线的方向。

”我告诉他。

他知道我有个习惯，有时候一场戏拍完，我不会马上就关机，因为我能感觉到，它其实还没完。

《坏中尉》结尾时，坏事做尽的主人公躲进了一家廉价宾馆的客房，和片头那场戏里因他搭救才未淹死的那个犯人，意外地相遇了。

那个年轻人看出了情况不妙，主动提出愿意送他离开这里。

此时，两位演员各自的台词都已说完，但我让机器继续拍摄。

经过整整六十秒钟的鸦雀无声之后，尼古拉斯终于忍不住开口了，“我还应该要加点什么吗？

”我毫不迟疑地回答说，“鱼会做梦吗？

”于是我们加上了这句台词，重新拍了一遍这场戏。

然后我又加上了全片最后一个镜头：他俩倚在水族馆的玻璃上，看着里面的鲨鱼和其他鱼类。

它们游动的样子，就像是正在做梦，梦见了一个遥远的、不可思议的世界。

我喜欢最后一刻中尉神秘的轻笑声。

笑声究竟由何而来，又有谁能说得清呢？

这让我想到了伦勃朗和戈雅末期的那些自画像，牙都没了的老头，也不知道是冲着什么，露出了笑容。

你觉得自己是一个热心政治的人吗？

【答】我肯定不是一个不关心政治的人。

对于控制世界的各种力量，我向来有着敏锐的意识，而且在这方面，可能我要比大多数人更了解内情。

虽说我从没参加过任何政党，但我对有组织的政治运动并不反感。

只是相比起来，我更愿意形成自己独立的想法，而这也意味着，大众普遍接受的观点，我倒常会有相反的看法。

举个例子，我欣赏布鲁图斯（Brutus）。

当初他捍卫了罗马共和国，但留在后人记忆中的，主要却是一个恺撒的卑鄙刺杀者的形象。

恺撒入侵了不列颠，但对于罗马来说，这却造成了过度扩张的问题，削弱了共和国的基础。

布鲁图斯谋杀恺撒，理由足够充分、正当，我欣赏他的远见。

他不希望祖国被笼罩在对于帝王的狂热崇拜之中，而这恰恰是恺撒之后发生在尼禄、卡利古拉等人身上的事。

当初拍摄《侏儒流氓》，正值学生运动的顶点。

但左派各自内讧，毛派托派水火不容。

他们攻击对方时的热情，远甚于他们对建制本身的批评。

说到成功的造反，时机、耐心和定义清晰的目标，都是必不可少的重要条件。

但影片里那些侏儒，却是一群不专业的革命家，上述条件一个都不具备。

他们没能造成任何实质破坏；他们所表现出的，更多的只是各种挑衅、反叛的姿态。

那是为革命而革命，其行动的背后，缺乏必不可少的驱动力。

这样的革命，只会让人觉得可怜。

有时候你必须耐心等待五十年，才能迎来合适的一刻。

结果，那些头脑简单的人，反而指责我在嘲笑全世界的反抗运动，批评我没有热情拥抱它们。

没错，如果说他们有哪件事说对了，可能就是这一点了。

他们渴望改变世界，坚持认为只要是关于革命的电影，导演就一定得拍出一场成功的革命来。

在那段时间里，几乎所有影评人评价影片时，运用的都是那一套疯狂的革命术语，还在电影人的头上强加了各种可笑的政治要求。

他们就属于那一类人，总觉得电影只具有一种功能：为政治运动服务，为那些要用社会主义取代民主秩序的斗争做贡献。

我告诉那些活跃分子，他们被一腔热血蒙住了双眼。

再过四十年，等他们回头再看《侏儒流氓》时，可能会发现相比绝大多数电影，它对于一九六八年发生的那些事的呈现，才更诚实可信。

实话实说，嬉皮士运动确实具有一定的魅力，但说穿了，它不过是当年席卷全球的各种粗鄙愚蠢行径的一部分。

光靠在枪管里插一朵花，你什么都阻止不了——更别说是战争了。

噩梦和美梦，遵循的都不是政治正确的法则。

像这种风靡一时却又无法长久的潮流，我这辈子所见过的，真是多到数都数不过来。

我之所以不接受一九六八年那套激进意识形态，其原因在于，和当时大多数人恰恰相反，我那时候早已走出去，见识过外面的世界了。

他们通过分析得出结论，西德是一个压迫正义的法西斯主义警察国家，必须通过一场社会主义乌托邦革命，将它推翻，把那些掌权者彻底镇压。

但我从来就不觉得这说法有什么道理。

那些家境富裕的年轻男女，坚持认为我们要代表工人阶级拿起武器，把第三世界被剥削的穷苦民众，由帝国主义的枷锁中解放出来。

但我问他们有谁去过非洲吗？

有谁在工厂里干过吗？

结果一个都没有。

而我却去过非洲，也在工厂里做过。

可就是这样，那些年轻人照样对我深恶痛绝。

与《侏儒流氓》相距十年，我又拍了我那一版的《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》。

看茂瑙当初的版本，他似乎感觉到了几年之后即将在德国发生的事。

这真是一位具有远见的艺术家，他感觉到了，一种真正的恐惧已经入侵——尽管他没法具体地把它给说清楚。

影片就像是某种不祥的预感，用鼠疫来预示即将席卷全德的那场纳粹瘟疫。

越是面对外来威胁的时候，吸血鬼的传说越是方兴未艾，所以也难怪，这种电影类型从来就不曾远离过我们的视线。

不过，我这部《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》，虽说可能也反映了当时的社会情绪与政治温度，但将它过度简化，纯粹归结在社会学层面上，肯定也不确切。

毕竟，当时的西德并未遇到什么迫在眉睫的政治危机。

相反，它当时主要的问题在于社会停滞不前；整个国家那时候正缓慢且固化地朝着无聊和肥胖的状态前进着。

与《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》相距二十年，我又拍了《小迪特想要飞》。

外界批评我没在片中谴责美国入侵越南的行为，他们揪着我不放，问我为什么影片没有针对战争做出任何政治声明。

但是，不管是《小迪特想要飞》还是《重见天日》，我从不觉得它们是有关越南的电影；在这两个故事里，战争都不是主角。

这两个故事，走的都是康拉德那条路线，说的是对于人类的测试与考验，还有忠诚、生存和友情。

对于迪特来说，参战从来就不是他的人生目标；他只是想要飞。

而身为德国人，想要做到这一点，唯一的途径就是去美国生活。

在他遇袭落地之后——那时候，越战尚未发展到全面升级、彻底恐怖的那一阶段，尚未有汽油弹直接落在平民头上——忽然之间，越南不再是地图上的抽象概念。

于是迪特的态度也发生了转变。

他终于开始理解，在这片他所知甚少的土地上，正在上演各种人间惨剧。

他的故事超越了所有的意识形态框框，带领观众进入了一个更深的层次，不再仅仅是谈谈政治或喊喊口号。

在当时，我在同一周内，先是接到了美国海军军官学校的来电，希望我能允许他们放映《小迪特想要飞》给学员观摩；之后又收到了德黑兰晨礼国际电影节（Fajr International Film Festival）发来的传真，希望我能让他们放映这部“享有殊荣的国际性电影”。

我想这一定是经过了高层的批准，否则按照伊朗的审查制度，是不会让它过关的。

政治性的电影，真具有改变世界的力量吗？

【答】电影能改变我们对事物的认知与理解，还能调动我们的各种幻想。

不过，虽说电影和政治偶尔确实也能相遇，但电影终究不是适合政治行动的土壤。

想要改变世界，拿起麦克风或是枪来，肯定要比拿镜头会更有效。

当然，也不可否认，电影史上还是出现过一些具有坚固政治内核的杰作，例如《阿尔及尔之战》《奇爱博士》和《社会中坚》（Salt of the Earth）等等。

但我身上并不背负任何使命，不然我干脆就去做传教士好了。

约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）关于一九六五年开始的印尼种族屠杀的《杀戮演绎》（The Act of Killing），我才看了八分钟未经剪辑的素材，便已知道，这部超乎现实的电影，绝不仅仅只是一次政治鼓动。

像它这样的作品，真是前所未见。

他做剪辑的时候，我一直给他打气，劝他千万别做懦夫，千万别做删减。

现在你们看到的这最后一场戏，原本他已考虑是不是要缩短一些，或是干脆整个都拿掉。

但我告诉他，“拿掉这个结尾，你的人生将会一文不值。

”在印尼之外的地方，影片产生了重要的催化作用。

各种相关的历史、法律、哲学命题，又都被人重新提起，在全球范围内做了深入探讨。

而在印尼本土，影片——在片中，好多当事人愉快地承认了自己在当年的酷刑折磨、强奸杀人罪行中所扮演的角色——也带来了某种巨大冲击。

相关文章时隔多年之后，终于见诸报端，对这个制造腐败与恐惧的政权，做了细致描绘。

追根溯源，这个政权的诞生，正是基于那场种族屠杀。

由此，几代印尼年轻民众，终于破天荒头一遭地得以了解个中真相。

不过，五十年前那些罪行的始作俑者，许多如今依然位高权重——而且确实有许多印尼人，视他们为英雄——《杀戮演绎》本可能带来的深远改变，目前来说仍未完全达成。

我们可以将它和马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）的《悲哀和怜悯》（The Sorrow and the Pity）做个比较。

该片振聋发聩，唤醒法国社会，影响力波及全国各地，促使国民正视那段历史：并非所有人都参与了抵抗纳粹的活动，通敌行为并不稀见。

回到你提的问题上，艺术能不能改变世界？

在我看来，不是不能，而是时候未到；时候一到，自然知道。

一九七八年的拼盘电影《德国之秋》（Germany in Autumn），你原本也计划要参与的。

【答】我当时也和那组人搞在了一起，包括有亚历山大·克鲁格、埃德加·莱兹和施隆多夫等人。

他们当时正打算拍一部自发性的作品，想法很有意思，而且事实上，法斯宾德在他慕尼黑公寓里拍《德国之秋》时，有一阵子我也在边上。

他们计划各拍一部短片，凑在一起，组成一部剧情长片。

主题是同一个，针对红军派（Red Army Faction）那些年里的各种行动，作出评论。

一九七七年发生了两件事，一是他们绑架并谋杀了德国商界巨擘汉斯-马丁·施莱耶（Hanns-Martin Schleyer），二是劫持了汉莎航空的班机，要求当局释放多位被囚的红军派成员。

我不同情红军派，因为我很清楚，他们对于当时政治格局的分析是错误的；而且我不赞成杀人，所以很明显，不管是他们的手段还是目的，绝不会有一星半点能让我认同的。

我本来想找罗尔夫·波勒（Rolf Pohle）拍我那段《德国之秋》。

我当初在学校里交到的朋友很少，但他是其中一个。

波勒年轻时就在政治上很活跃，当过慕尼黑大学学生会的头头。

后来他加入了巴德-迈因霍夫小组（Baader-Meinhof Group），被判入狱六年。

再后来，他和另一些红军派的成员一起被释放出狱，以此来交换一名被绑架的政客。

随后他飞去了南也门，然后又辗转去了希腊，藏了起来，但最终仍没逃过被捕的命运，被引渡回了德国，关在全巴伐利亚条件最差的施特劳宾（Straubing）监狱服刑。

我去监狱里看了他，他情况很糟。

之前有一年半的时间，他都被关了禁闭，访客也不能见。

我给他带去一件礼物，那种弹性特别好的橡皮小球，一扔出去就会四处乱蹦，弹速极快。

想要抓住它，你得像守门员那样，迅速做出反应。

我了解波勒，他一直都喜欢这种小玩具，应该能靠它来分散一下注意力。

结果，小球一拿出来就被看守拿走了；号称是出于安全考虑。

那次会面，最叫人不安的地方还在于，前二十分钟里，波勒的说话声一直很大很大。

我们身边有两名看守，负责监听我们的谈话内容。

我和波勒面对面坐着，相距不过咫尺，可他说话时的声音，感觉就像是在和一个几十米外的人对话。

太久太久没有和别人有过互动，他已忘了人和人之间的私密关系应该是什么样的了。

刑满出狱之后，他又去了希腊，几年之后死在了那里。

是不是差不多也是在这时候，你想过要在危地马拉建立一个乌托邦国家？

【答】不是，那要早得多，可能是一九六四年那会儿。

但你都说了，一个乌托邦国家，可想而知那主意有多愚蠢。

我当时想要去贝登（Petén）地区，助当地人一臂之力，因为在我看来，独立建国是他们本就该享有的自然权利。

他们有自己的语言、文化和历史，他们居住的那片特殊区域，单独划出来建国，再合适不过了。

我甚至还写好了一部宪法。

我想的是要帮他们建立一个主权国家，独立的共和国，而不是什么临时性的社区。

总之，整件事都是我天马行空的胡思乱想，如今再要我去回忆细节，那也太尴尬了。

我不享有归属权，对于他们来说，我是个外来者。

如果你根本不具有这种历史、文化上的归属权，建国根本无从谈起。

单靠那么抽象的概念，根本就不可能建立一个实际的国家。

我甚至都没能去成危地马拉，因为那儿当时是军政府掌权，我根本就没拿到签证。

我只到了危地马拉和墨西哥的边境线，发现想要入境，只能横渡界河。

我抱着一个足球，向着危地马拉那一边游去。

忽然，我发现对面有好几双眼睛正看着我。

那是危地马拉的士兵，手里都捏着突击步枪。

显然，面对这种状况，他们一时半会儿也不知道该怎么做。

我小心翼翼地冲他们挥了挥手，然后缓缓地回转身，无助地游回了墨西哥那一头。

就这样，还没到地方，我的乌托邦理想便失败了——但事后想来，这样的结果才算是正常的。

回到墨西哥后，我到过一个名为西楚（Xichú）的小村庄。

当时，眼看脚下的路越走越窄，最后干脆就彻底消失了。

我循山石而下，最终遇上了这个遥远的群落。

有个老头坐在一把大椅子上，感觉就像是坐在王位上，周围簇拥着一大群人。

有人向我解释，老头生了一百十一个孩子，围绕我们的这些年轻男女，不是他的后代，就是他的妻妾。

作为一家之主，他创建了属于自己的文明。

有人想要生十一个孩子，自己能组成一支足球队，那已经够疯狂的了，可这个男人，他创造的可远不止是一支球队；组个联赛都够了。

新奥尔良警察中士特伦斯在飓风时从快被淹没的看守所里救出了被关押的囚犯查韦斯，但是他也因此落下了残疾--后背的伤痛伴随终生。

从此他开始服药，以解伤痛，进而发展到唆使证物室的同事偷盗毒品为自己所用。

因为他的优异表现他被晋升为中尉，但是他的却恶行变本加厉，从顺手牵羊、敲诈勒索、到赌博，还帮助他人“平事儿”。

他身边有一群亦黑亦白的人，他还有一个做妓女的相好，不时地敲诈一下客人赚些外快！

然而，他却是警局里最能干的警察，很多难度极高的案子都会归到他手下。

此时此刻，他又接到一起全家灭门的案子。

经过调查，他锁定了毒贩，可惜苦于没有证据。

唯一的证人也在他顾此失彼的交易、谈话中给弄丢了。

从此他的恶运来了：证人家属要投诉他；赌博的庄家要他还钱；他敲诈过的一个嫖客买凶要杀他，最后变成向他要5万美元，同时他也因为此时丢了职位，被下放到证物室。

倒霉事一件连一件，特伦斯似乎没有时间去考虑更多，他本能的与他要抓捕的毒贩合作，故意透露警方的情报以换取金钱。

接着他又在眼花缭乱的交易中搞定了庄家，使两拨黑帮火拼，干掉了找自己女朋友麻烦的人，同时巧妙的提取了毒贩的DNA把他们绳之以法。

1年后，他再次得到晋升，至上尉，女朋友也变成了自己的老婆。

然而他似乎依旧迷茫，仍然会去干那些鸡鸣狗盗、敲诈勒索的事情。

与其说是警匪片，不如说是剧情片，本片中动作的部分根本不多，表现的只是警察受到的诱惑和他们的生活。

虽然节奏并不快，可是剧情安排的很紧凑，并不使观众感到无聊。

男主角由尼古拉斯凯奇饰演，我们看到的是一个穿着松松垮垮的西装、头发邋遢、步履蹒跚、略有残疾的警察形象，在吸毒之后还有些神经质，这些凯奇演绎得非常好，虽然这种神经质的人物形象不是第一次，但是如此众多的特征集于一身还是很需要表演功底的。

我们可以看到一般警匪片所表现不出来的警察的内心世界。

本片颇有些科恩兄弟黑色喜剧的意味，只是结尾的大团圆结局还是比较美国化！

但是由于本片有大量的吸毒、警察索贿、赌博、性爱镜头，不太适合18岁以下人士观看！

可以作为演技片的收藏！

男主因为救人致使腰部受伤而染上毒瘾，所以从骨子里他并不是坏人，只是一些外部因素迫使他不得不去做一些违法的事情而已。

凯奇的演技真的很棒，把一个腰部受伤，工作勤奋的警察演的活灵活现，他在这部片子里面的内心戏演的也很不错。

这部片子立意很高，里面的内容需要耐心观看后仔细思考才能懂得其中道理。

人性的弱点也被导演和演员诠释的很好。

但是这部片子整体节奏比较缓慢，情节也不是特别扣人心弦。

现代社会已经是快餐时代了，观众都喜欢情节紧凑剧情刺激的电影。

从这部影片的打分就能看出来，广大受众买账的并不多，这也就是所谓的“阳春白雪 下里巴人”，很多人的观影水平还没有达到那一步，也只能变成曲高和寡的尴尬局面了。

其实关于警察黑色题材的电影也不少，以前刘德华主演过一部《雷洛传》也是一个想当好人的警察最后自甘堕落的故事，也许是国家地域之间的文化差异问题吧，《雷洛传》最终还成为了经典。

任何一个人都不可能永远站在最高处的，期待凯奇以后有更多经典影片带给我们惊喜。

早些时候的威尼斯电影节成全了两位老头的交恶，阿贝尔•费拉拉狠毒的表示翻拍他电影的人应该下地狱，沃尔纳•赫尔佐格的回应是与前者划清界限，并澄清自己“从来没看过那部电影”。

不过从成片的的故事来看，赫尔佐格说自己“没看过”显然属于无端扯谎，基本的人物架构、故事脉络几乎如出一辙，狂人改掉的似乎只是故事的结局。

没错，在费拉拉1992版的《坏中尉》里，黑心警官哈维•卡特尔毙命在路边的警车里；而在赫尔佐格的新版中，尼古拉斯•凯奇笑到了最后。

你也可以认为赫尔佐格把电影修缮一新，汽车宽敞了，楼房高大了，警员也气派了，电影的黑色气质却明显衰退了下去。

费拉拉的《坏中尉》是一种粗粝的美学风格，它带有毛边，却能产生震撼的效果，比如哈维•凯特尔在下楼梯的一场戏，与马丁•斯科塞斯在《好家伙》中的段落有着异曲同工之妙。

沃尔纳•赫尔佐格的新版虽然“亮堂”，却没有那种时刻紧绷的质感，即使电影里把“轮奸修女”改成了“灭门惨案”，人物的破案仍属于走走停停，完全处在一个相对疲软的状态。

有几个段子在新版保留下来，一个是尼古拉斯•凯奇在街边逼奸吸毒少女，（原版里是哈维•凯特尔逼她呻吟打手枪），另一个是他赌球欠债引火上身。

在前一场戏中，哈维•凯特尔的表现与尼古拉斯•凯奇有着天壤之别，前者是慢慢走到窗口，面带冷漠的进行威胁逼迫；尼古拉斯•凯奇的行为则处于一种狂热的状态，有一些“咆哮”的征兆，也破坏了整场戏应有的冷色调和震撼力。

凯奇因为赌球而遭黑帮胁迫，他的表现是完全的萎靡，哈维•凯特尔的表演则是带一种不妥协的蛮横……事实上费拉拉所有的笔触都比赫尔佐格来的凝重，譬如凯特尔听闻输球的一刻，掏出手枪击碎了车内的收音机。

在新版的《坏中尉》里，我们既找不到那种颓败的末日气息，也找不到那种恍惚的人物状态，尼古拉斯•凯奇的表演同样间接性的害了这部电影。

与哈维•凯特尔不动声色的爆发相比，凯奇张扬的表现已经背离了电影自身的气质（《我心狂野》也有这样的弊病），换句话说，尼古拉斯•凯奇根本就不适合这个角色。

伊娃•门德斯是一个“拉长”式的人物，赫尔佐格扩充了她的戏份，却不见得这个人物本身对叙事的发展有何贡献之处。

至于与毒贩的争斗，新版中是“谈条件”，旧版里属于横夺，哈维•凯特尔把赃款装进腰包的动作，要比凯奇在毒贩面前划开包裹有力的多。

或者在费拉拉看来，这些都还构不成“下地狱”的条件，真正窝火的是赫尔佐格改变了结局，麦克纳多和毒贩达成共识之后又反戈一击，剧情的转换非常生硬，（难道是为了“和谐”）也完全不合常理。

在某种程度上这更像是一种赫尔佐格意淫式的胜利，把人物从边缘处拉回正轨，没有铺垫、没有动机，这样的收尾非常难堪。

要说《坏中尉：新奥尔良港》与《坏中尉》的差别有多大，我想这个差距至少超过了《曼谷杀手》和《无声火》之间的尺码。

同样是翻拍戏，《曼谷杀手》的失利是源于从泰国文化到全球思维的扩展而引发的智商下降，而《坏中尉》之间的落差除了这点差池，尚有导演的上手不佳（《曼谷》和《无声火》的导演都是彭家兄弟）、演员的戏不对路，以及“修正”的支离破碎。

一部如此平庸的电影亮相水城影展，不但是沃尔纳•赫尔佐格个人的悲哀，也同样可以算是整个威尼斯电影节的遗憾。