倭寇的踪迹

“万历十五年十二月十二日下了半日毛毛细雨，南京老城的春色仍遥遥无期，在更寒冷的北方，一队锦衣卫骑着快马，忍受着鼻耳的冻痛，将名将戚继光的死讯带进了京城……”本片原作小说《大明末世南京城》这样开篇。

东南抗击沿海倭寇，北部建藩威慑蒙古的一代名将戚继光在罢免三年后，老死家中。

“十五日后，地方官员的正式报本呈上礼部，礼部例行公事般地写下了十五行悼文，下发戚继光家族，对其一生功绩没有提及。

这十五行平淡的词句，在福建浙江广为流传，令戚继光旧部唏嘘不已。

”握有40万军权，功高盖主，戚继光难免神宗猜忌。

考虑到同代的武将的遭遇，同样具有重塑明朝武备力量宏愿的另一位名将俞大猷，屡被参劾并受到申斥，难酬壮志。

甚至有明一朝，武官的境遇竟是越来越险恶。

黄仁宇在名作《万历十五年》这样写道：“也许是有鉴于唐朝藩镇的跋扈，本朝从洪武开始，就具有这重文轻武的趋向。

大约经过了一百年，文官集团进入了成熟的阶段，他们的社会地位上升到历史上的最高点；换句话说，也就是武官的社会地位下降到历史上的最低点。

”文武分流是整个影片的庙堂背景。

当主角，戚继光的贴身护卫，每每以“测试”解释他的怪诞行为，“测试”异族女子的体能，竟是考察人种，警惕其侵犯大明，确实，若有 “常理”也就不会有倭寇的“奇迹”。

此种处理引得全场观众窃笑不已，现在是天下太平，菲律宾在南海再怎么得瑟，怎么敢动中国！？

曾经的贴身护卫和左指挥使的愿望只是想让改良的倭刀能流入民间，留下戚家军的痕迹。

庙堂已远……按两百年的规矩，谁能打过乌衣巷的四大门，谁就能在江湖站稳脚跟。

看网友的反应，以为巷口的打斗气氛出了问题，原来导演交代的很清楚，那是个规矩，不是拼命，只是点到为止。

比武形式感极强，按导演的说法，那是每一个动作都和祖师同在。

以比武始，以比武终，这不是一部拼命的电影（这深深地伤害了一部分观众）。

四大门是已经江湖化的地方豪族豢养的武装力量。

裘冬月更是一掷千金，归隐上山下山，临死都不忘行个善。

四大门一坐，开个“方桌”会议，俨然的地方门阀。

地方豪族豢养家臣，资助民团，这才是历史上江湖的结构。

局面已定，戚家军的刀被判为倭刀，倭寇就此进城。

有意思的是，影片中所展示的戚继光改良的倭刀，并不是历史上《纪效新书》中类似苗刀的制式，用法也有区别。

此刀真正的身份是藏在形意门中的唐刀，导演借裘冬月之口点出倭刀的刀法来历，展示一段因果。

倭刀号称改造唐刀，青出于蓝，实则成了无源之水，无本之木，最后日本刀法失传，成全了喜峰口。

汉文化藕断丝连，深不可测，中日流转，笔者也难掩感慨。

戚继光死后不到70年，明朝为满族人所灭。

汉文化本是文武合一，气韵生动。

影片标为“武侠”实在是被“小看”，甚至定为“武道”都不足以指出其内在气质，当然更不是说什么旧瓶装新酒，用武侠的外衣讲一个高尚的故事（是故事不是热闹，导演总是强调高尚！

一笑）。

仔细思量这酒和瓶子本是一体，也就称不上酒瓶不酒瓶。

这更像是一趟旅程，芳草杂树，金戈铁马，追寻汉文化中的久已失落的文武的精神。

“倭寇”一词，对于自明朝以来的中国人，或多或少都有一些隐晦莫名意味的词。

即使是现在二十一世纪，2020年都即将步入全面小康社会的中国人来说，“倭寇”一词也是大家心照不宣的默契——基本不提。

何以如此？

追根究底，其实背后的原因是自卑心理。

近代官方史书一般是以1840年鸦片战争为起点，而随之而来的心理暗示就是，中国末落的显现也是从那时开始。

其实不是，是明朝末期的倭寇之乱就有迹象。

中国文人自得之际，开口必是泱泱大国，夷狄之地，土鳖蛮人，不屑之。

何况当时明朝人口、财力和军队数量都远超日本多倍，倭寇还非正规军，结果恰恰相反，明军几十年间在东南沿海却屡屡处处陷于被动挨打的局面。

1555年，戚继光调赴浙江就任都指挥使之际，东部沿海正不断受到倭寇侵犯。

一股70人的倭寇登陆后竟深入腹地行程千里，从浙东窜入安徽、江苏，一路掠杀，还围绕南京城兜一大圈。

当时在南京驻有军队12万人，却多不敢出战。

最后这股倭寇虽然被歼，但明军伤亡竟达4000人！

这里就不细细分析这一反常现象，水太深，感兴趣可以看看《万历十五年》。

由此中国人的自信心大受打击，何况后来还有一场更大更可怕的倭寇灾难。

一脉下来，中国人接受不了一个文化、政治、经济等处处都是学习自中国的小国，竟然拿他束手无策，灰头土脸，颜面尽失，甚至可以说是身败名裂。

狮子可以接受被老虎、大象、 鬓狗击败，唯独不能接受被蚂蚁抓伤了脸面，因为前者是狮子目光中承认的对手，后者根本不屑瞥之。

羞恼，失落，惭愧，唯独不能暴力报复，那是粗鲁行为，同时也意味着承认了，至于承认什么不言而喻，最后的办法就是——如何维持着名头体面——成为禁忌，只字不提，唾面自干，烟消云散。

很有中国特色的做法，仿佛不说等同于不存在，当然更没有不承认的问题烦恼了，从这黑底往上看天，可以看到的是无穷的黑夜。

徐浩峰在接受凤凰娱乐采访时的说道：咱们每个人都是古代人，如果你仔细研究，就会发现很多古代人的情感，人的困惑，到现在一直没有解决，所以人类的历史会延续。

这里借用，中国人的“倭寇心理”真的解决了？

还是只是依据官方教科书的门面说法，敷衍自己，过得去就行。

这里甚至都要“感谢”一番每年中国电视剧的固定保留节目——抗日片，没有它们的存在，没有政治上的嘱意，没有政策的扶持，这些事是否也会像电影最后，戚家刀收入库房一处雪藏呢？

一个民族的苦难都可以形成一个产业链，养活后世的子孙，真是祖宗福荫庇佑，有些讽刺，当然外国也是如此，好莱坞对于一战二战冷战的伤口取材简直数不胜数。

但观看两者是不是总有什么不一样的地方，心中多少有些答案，也许对于大多数中国人来说是能想，不敢想，能说，不能说，不敢说。

源头根上不正视，不解决，自然会涌现一堆富有中国特色的事物，点到为止不详谈。

这些当然只是结果，不是原因，实质是中国文化异化畸形到一定程度后，视而不见听而不闻的恶果。

话题扯的有些远了，不过这是交代必要背景资料，现在回归影片本身。

一花一世界，每个人有各自的观看角度。

我当然是谈我看到的“角度”，不谈各自的引申联想。

真相了也没意思，说透是一件很过分的事，所以我个人欣赏的不是全部说透的影评，而是浅谈辄止，给了一把钥匙，开门不开门，全凭各自的兴趣动力，追溯动力。

《倭寇的踪迹》 武技、戏剧网上都可以找到一些。

我只想谈谈为什么个人觉得应该——反其片而看之。

反着看《倭寇的踪迹》，见人心，见自己。

开篇点明“乌衣巷”，不清楚原书中的南京为什么要换成霜叶城，不过乌衣巷也算交代了地点是南京（前面背景中南京）。

“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，本片的“燕子”无疑指代戚家刀技。

这里还有个有趣的小点，在b站上传的电影版本中，翻译的是“无疑巷”。

中国人，起个名字都有那么多门门道道，花花肠子，不能明说，要么用典“乌衣巷”，要么只能学习“贾雨村”了，改不了的毛病，或者说是功夫。

这里姑且借用“无疑”巷为由头，来说说本片，处处疑点。

第一疑， 《倭寇的踪迹》是徐浩峰自己写的小说，小说也清楚明白地写明了： 鸳鸯阵是戚继光的，倭刀改良是俞大猷，为什么到电影却调换了，如此明显的错误可能这么出现吗？

第二疑，裘冬月作为霜叶城第一高手，之所以对夫人和护卫容忍再三 ，是不能让人知道堂堂第一高手却守不住自己的续弦，归隐不过是为了和郄佬达成交易，保住看重一生的名声。

但 彩船一战，名头都丢了，夫人想杀他，护卫辱他，甚至为了取信于护卫，先声明自己并无威胁，并可以帮助他，实则想令他和夫人自相残杀，这符合逻辑，但却出现两种幻想，后一种是成人之美。

疑虑。

第三疑，海防官对“铁甲”的执念之深。

他是帅才，焉不知纸浆纸甲比铁甲高级。

尽管采访中徐浩峰说此角色是搞笑角色，但他也承认纸浆纸甲是科学，而铁甲是个人审美，单纯有趣的人？

第四疑，夫人和护卫和裘冬月和郄佬的制衡逻辑链已经断了，夫人最后可能和护卫在一起？

夫人可是杀郄佬手下那么多人。

郄佬已经要挟不到裘冬月，夫人和护卫失去了要挟的价值，还有那么多的房产没处理。

第五疑， 前面霸气侧漏，心机重重的郄佬，包括四大门居然允许梁开一门？

前面的练兵彩头，全城四处追捕的是戚家军的人，留下这门时时刻刻蒙羞这些对名声视作生命的人？

河边都是四大门的人，放箭杀死“倭寇”，保住名声才是口中的所谓正道。

第六疑，三个西域女子和海防士兵十人碰到一起，并把他们当成鬼魂，然后解绳子放了他们？

...........

先不回答疑问，再看文中的各自明暗反讽。

中国文化一般强调，青出于蓝而胜于蓝，但只是明面理想，真实是教会徒弟饿死师傅，不教真功夫才是暗地遵守的规矩，徐浩峰的小说电影多涉及于此。

《师父》和《国士》明写，《道士下山》和《大日坛城》暗写。

“天道不独秘”，敝帚自珍，宁愿烂在肚子，也不能公诸于众。

《倭寇的踪迹》是兼而有之。

四大门打不过一个赛兰，知道如响技巧的裘冬月不肯说，很好，很中国。

如响说了的缘故，一是名头没了，二是借刀杀人。

真不愧是第一“高手”！

《论语》中。

子路曰：“卫君待子而为政，子将奚先？

”子曰：“必也正名乎！

不正，为邪也。

看看片中是如何“正”名的：四大门无一人能打过“倭寇”梁痕录， 第一反应是——名声保不住了，不是真实实力逊色于人。

最后用体面手法，冠名以“邪道”，以邪名破之，来掩饰自我的羸弱。

以邪念来为自己解脱负担，既保留了好人的名声，也做了坏人的坏事，一箭双雕。

上述背景提到的畸形文化、心理状态、行为逻辑，统统微缩映射到一部电影之中，就很耐人寻味了，可以把片中提取几则浓缩的寓言故事。

大中国，小故事。

一大一小。

寓言故事一：偌大的霜叶城四大门打不过一个被刚刚指点秘诀“如响”的西域女子赛兰，而知道秘诀的第一高手裘冬月是知晓的，但众人询问时，裘低头不语，而众人了然、释然，结果包括裘在内，一败涂地。

多年武功花架子。

（《师父》中其实也适用到这方面的讨论）

寓言二：改编书中的五个丫鬟和十个士兵的故事，效果一样，晦涩幽默，隐射暗喻。

还有很多，裘冬月染黑胡须，明明对送水的女子有意图，却拒绝。

梁痕录和裘夫人的刀柄切磋，衣领划破，更是情欲满满，却只是暗示。

为何如此反常。

其实，开篇点到真正的意象是——残荷。

荷花，佛教讲究“成住坏空”，世道明显已经步入了“坏”的境地了，结局又怎么可能如此伟岸光正呢？

片中人人都有一个心中的“倭寇”——心魔，是名声，是权势，是情欲，是生存，是塔塔，是铁甲，是倭刀.....问“倭寇”的踪迹在哪里，谁都知道，却谁都不能说。

心中有鬼，外面找什么？

前面心中如此阴暗的一群人，心魔未除，后面突然所有人都光明磊落幡然醒悟大彻大悟了？

所谓的大彻大悟，只会是事后“贤者模式”，再上一次前面的图。

佛家倡导回头是岸，现实只见的都是一错再错。

放下屠刀立地成佛，只活在电视剧中，这就是虚伪面。

最终解答前面提出的那么多疑问，不谈到导演，说不过去。

徐浩峰作品结局目前都是悲凉的，正如柳白猿再也不存于世，陈识的武馆梦碎，原作中刀客身死，学了如烟如响的两个女人都死，失传了，还有《国士》中的郝、梁、石求不得的那场比武，得不到的心中人，《道士下山》（不是电影版本）的何安下和周西宇，都是悲凉结局。

情欲方面，徐浩峰认为人的心性是敌不过生命的惯性的， 《箭士柳白猿》 月牙红最后跟的是匡一民，而不是柳白猿，《师父》中 陈识最终还是赵国卉错过。

而作为徐浩峰的处女作，会是一个虽有遗憾，但皆大欢喜的结局？

梁痕录开了武门，携美而归，还有一个红粉知己可以相思；裘冬月成功真正打败梁，取回第一高手名头，并打算亲自送钱给那个女人；郄佬居然让贤，放弃心计；海防官也得到了西域美女送的铁甲；夫人也光明正大和护卫在一起..... 这是徐浩峰的作品吗？

原作结局可是灰暗无比的啊。

他自己导演的《箭士柳白猿》和《师父》尽管剧情细节和原作多有出入，但理念彻头彻尾不变。

下面是本片的采访：——凤凰网娱乐：投资人会不会对你的拍摄有所要求？

你觉得这次你的创作自由是否得到了充分的保证？

——徐浩峰：这次是非常自由，低成本电影的好处就在这儿，商业压迫性并不大，商业压迫性大了以后，人就很容易做言不由衷的事情，或者失去判断。

因为做电影最准的判断还是根据你自己的创作来的，来自市场的判断往往是不准的，因为市场就像一个章鱼一样，你永远不知道它的第三只脚藏在哪里，它永远是一个变数。

与其遵循变的市场，我还不如遵循艺术。

处女作，一般成为导演的野心之作，因为都可以或多或少看出导演背后的追求是什么，个人作品中自我理想投射最多的就是处女作。

正如你想了解金庸，不应该看《天龙八部》，而是《书剑恩仇录》，了解张艺谋，不应该是《活着》，应该是《一个和八个》，了解陈凯歌，不是《霸王别姬》应该是《黄土地》，贾樟柯的是《小武》......综上所述，有疑无疑，明暗反讽，正道邪道，大故事小寓言，可以回答那些疑问了，正如影片中的处处幻想暗示，裘冬月比武前的自我幻想是：成功躲避，郄佬比武前的自我幻想是：以鞭克枪。

裘冬月引诱二人自相残杀时，自我幻想是成人之美。

结果是事与愿违，我倾向于重新比武后面的剧情——统统都是自我幻想和安慰。

真相是黑暗而绝望的。

梁死，赛兰死，夫人死，护卫死......就像是李安的《少年派》，你相信哪个结局，取决于你自己。

故意颠倒鸳鸯阵和倭刀改良是作者的一种提醒。

如果真是我幻想的那样，那这是一部被忽视的绝对好片，如果是自作多情的幻想，那这是一部失败品，因为前面的人物品性是断裂了，撕裂的，在没有特殊环境的催化下，人物前后行为逻辑应该是一致的，至少在本片中一个“假倭寇”不足以达到这种能量，我倾向于裘、 郄比武失败后，梁被弓箭射杀而死，镜头是黑幕一下，后面是反向结局。

片中有真假倭寇，本文是真，还是假呢？

只能问徐浩峰导演本人了。

这难道是我的心魔幻想？

一笑了之。

严重剧透，慎入。

另外一篇《光谈主题：有脸面有文化的武学高手出入境检查以及其它》http://movie.douban.com/review/5323153/“不是给她们饭了吗？

”“知恩图报，她们这是在报答咱们那。

”裘下山后在田间练武一段，实为发泄情欲，镜头最后落在裘低头。

戚的贴身侍卫（宋洋饰演）和裘夫人在门内用绳子测试光影角度，侍卫拉线时线扯到了裘夫人的身体身上，音乐帮衬着勾了一下，线拉扯过夫人的身体，个人感觉相当淫乱。

按捺不住起身跳舞的那武士演的有味（下次能让他做个配角不？

）武士们押着3个波西米亚女人入牢时，受“这种做法太没文化了吧”的鼓动转身抓阄，“三长两短，谁也别埋怨，这是老天的意思”……“老天的意思”……徐导幽默了。

“三个五个，怎么会这样，咱们怎么就忘了数数人数！

现在只剩下我一个，这种搭配应该不算是文化不高吧！

”“不必了，我的心里已经有了答案，你是一个塔塔，在我们的风俗里，女人为男人冒了险，这个男人就是她的塔塔。

”裘夫人护卫从裘冬月身边走过前，裘把裘夫人的帽子甩到了外面。

这个细节蛮精的。

“靠近儿，靠近儿”“活了这么大，也让你尝尝高手的味道”“高手的事，很难懂”（个人感觉这句话念的还不够有味，不够冷啊）“老爷，家里进倭寇的，快去看看吧。

”“进就进了吧。

”裘夫人和男侍拥抱，久滞的镜头后接裘的全景，胡须露在外面，最后画面落于裘的双枪。

最后一场打擂，四大门的三门主进门，第一个动作是三人一起合力关门。

6月24日北京MOMA百老汇电影中心大银幕观看后记录：裘冬月受伤后，被郄老门下抬着经过一片竹子和一面墙，他说：“家，不回”。

这个地方就是裘夫人曾经驻足抬头的地方。

裘夫人的侍者曾经问裘夫人“怎么了？

”裘夫人很淡的笑了一下“没事儿”。

裘夫人很帅气的在宋洋（不知道角色名字，用演员名字代称）面前划了一刀，宋洋的左侧领口留下了 一处刀痕，裘夫人问：你叫什么名字。

宋洋说：你打倒几个，我就见你几面。

在宋洋回到船里之后，郄老来迎战，回切到宋洋时，他正在用脸庞抚摸领口的刀痕，很淡很轻的一个动作，意味深长。

最后他和吉普赛女人骑马离开，刀痕依然存在，即便他换装，也没有换了那间有刀口的衣服。

他对裘夫人的思念，如果不注意这两个细节，根本从电影中看不出来。

这就是所谓的硬派武侠中的儿女情长。

有剧透，剧中人名记不清，可能描述会有失误，见谅。

徐浩峰的小说读过一些后基本上是可以猜出他电影的大概形态的，我没有想到的是留白的空间，比我想的要大。

比如当看到贴身侍卫（宋洋饰）要海道防的大人跳河游泳时，我才恍惚觉出电影叙事大概方向以及在表面叙事底下，徐大概想要说些什么。

徐在原著小说中强调了“势”：侍卫扮作倭寇，神出鬼没的造了一场势，留下种种倭寇踪迹的线索，城里、江湖上的因为这场势，血雨腥风了一阵。

电影里不但没有了这个造势逻辑，反而故意削弱“声势”，最明显的表现是全片连个老百姓的影子都看不见——四大门门主之一说了，老百姓被隔离在外面了，他们不会知道这里发生了什么……由此，电影和原著小说分道扬镳，是两回事，电影隐着写，留白了写，小说是放开了写。

总之，电影说的是一个“内部行动”，一场不为人知的局，讲一个人原本想光明正大的“开宗立派”，最后不得已，用自家武学里的所谓“雕虫小技”破阵、破局，逼得门派们脸面无存的那一霎那口，达成所愿。

中间漫长的“破”的过程，就是那场攻船战，里面有一句关键台词——“中土武学不走后门”若你记得这句话，看到结尾巷战中，四大门放水，让持戚家刀的两个人走后门的表现，你就能深深领略到叙事中存在一个对所谓“中土正派”的反讽。

导演极尽克制的排出开头和结尾的两次巷战，形成鲜明而强烈的对比，加上中间这场不为人知的破局，就把层层包裹的中土文化，所谓门脸问题，丢给观众思考。

当然这是其中之一层而已，电影不止于这层，但这是我认为最主要的，算是中心的主题，决定了大局面，包括整个叙事的逻辑，开头结尾为巷战为什么是这样的，中间为什么是“船攻”等等。

题外话，看到片子快结束的时候我联想到了《让子弹飞》，尽管后者是撕革命之脸，《倭》片是撕文化之脸，但多少有一些些相通之处。

徐和姜一样，都是喜欢在作品中去留谜的（我记得徐曾经有一段话专门谈过“谜”），不同的是姜喜欢隐喻、夸张、魔术化、寓言化，而徐不隐喻的，徐直接叙事但招术是“反常理”。

好比他用一句台词，常常给人有点出格、有点粗、或者有点不靠谱的感觉，即违反了常理，容易给某一些观众留下一个为什么的念想。

好玩的恰恰是，其实真的没有为什么，人物说出来的“就是事实”。

作者就是让人物说出了最直白露骨的心底话/事实而已。

因为常人么，总有个琢磨的冲动，以为那里面有什么玄机，绕了一圈才知道，哦，原来，是真的！

这种机关，用的好时，会觉着点儿禅味。

比如那句“我的胡子是不是黑的过分了”。

若是晓得那其间趣味，听着一下，再回味一下，就会心了。

不晓得那趣味，也就觉得，恩，傻气。

同样的，瞬间蹦出人物行为，若是没得观众的“会心”，没有那空白时间里自行发挥的想象力，也是会觉得很莫名的，比如那明明下了河沟准备出城的同伴，为什么后来突然出现，大喊“我才是倭寇，我就是倭寇”？

那背后的心理逻辑要我们自行去完成，电影里就点了一句话，大概意思是：世家武功和军营兵技是不同的。

正是这种强调异同、强调正邪的武学文化导致持戚家刀的士兵产生IDENTITY的混乱，故而大喊“我才是倭寇，我就是倭寇”。

如果把这句台词仅仅当作引起对方注意的普通台词，那就不会际遇这另一层的含义了……好玩的是，身份认同困境不止持戚家刀的士兵有，在正统高手身上亦作祟。

在小说里这一点写的比较透，裘山上归隐，同归隐的还有四大门里的其他诸高手。

山上山下的关系是密不可分的。

有一日他忽然发现整座山寂寞无比，才知山上的高手都跑去山下会倭寇去了……他是沿着这股气氛重新下山的。

一个不纯粹的归隐者。

可以说，高手们高度的SWORD INDENTITY（武士文化认同）亦导致一种困境，完全不亚于寻求认同感的人所面临的困境。

“脸面”（所谓文化）两字化在裘那副白胡子上。

脸面很重要。

他选择归隐，选择禁欲，无不是高度的武学认同/文化认同所带来的结果，这个人物的认同感和戚家军来两位武士的认同感恰成对比。

后者因一把异器，寻求正统之认同，后者则因身名所累，善恶无路，寻求正统的出口。

正统哪里有出口，最后反而是在“行恶”的当口，裘救下了别人和他自己。

总之，从寥寥勾勒的角色命运中，武士群体认同感的困境，又一次显露出中土文化之痼疾。

所以大的叙事局面（四大门对战贴身侍卫）和小的两个叙事线索（裘和被囚的戚家军——就是喊“我是倭寇”那位）形成非常有机的相辅相成的关系，使得主题变得愈加立体。

这是《倭》片的一个让我很喜欢的一点。

再强迫症的说一句，裘和那个被监禁的戚家军，都是“囚”，徐取这个名字恐怕是有意图的。

再谈片子中的女人。

三个波西米亚族女人很聒噪，很原始，她们与环境看似不相融，却吃透了这个环境，用“没文化”三个字轻松的借刀杀人。

凡是有这三个女人在场，基本上周边人物就会变得可笑滑稽。

她们是一面镜子。

从异族人那里看来，中土文化太可笑、太笨。

裘夫人的贴身侍卫在开场时说的一串“你们懂什么，中土武术模拟的是骑术，两马……”看上去像是在批评她们的无知，同时给观众上课，可能有一部分观众是以为导演在给自己上课，我个人认为其实这台词底下主要体现的还是一层“族类/人种/文化相碰时产生的荒谬感”，是有这一层意思的，并不是呆板的普及知识。

波西米亚人的体质和他们的思维一样惊人，强壮、直接。

女人为男人冒了险便从此视之为自己的命运。

反观攻船时高手们的表现，那些或邪恶、或自恃、或犹豫的没有被付诸行动的想象，即应证了贴身侍卫（宋洋）口中的“人种”差别。

简单的女子 + 雕虫小技 ，在宋洋的“排兵布阵”下，竟打败那么多高手。

所谓“高手过招只在一下”“低水平的完全有可能打败高水平的”，这个恐怕只是表面的一种说法而已，之所以排演这么一场反常的戏码，自有更要紧的深意。

“这特殊的文化”融进血液里，改变了“人种”（徐似乎喜欢说人种，不说人性，这里我也用人种），形成了一套进退维谷、循环往复的游戏规则，一些反常因子或潜入或冲撞于这个环境，轻轻的撕开了“文化脸面”……

真没什么特别感觉的电影，也许就是导演要给的感觉？

影院不少次出现笑场肯定不是导演所为的效果，而是观众力图从中获取点什么的结果。

文学性和电影性被相互干扰着，众多缺乏塑造的人物和不干不湿的性格动机也扯着叙事的后腿。

作为首次指导影片的作者，只是在一种形式上有那么一点点不同于一般武侠影视题材的表现方式，仅此而已。

《倭寇的踪迹》在兵器等武术方面感觉漏洞百出，单从影片拍摄方面也属实一般。

徐浩峰作为导演拍摄的本部影片，许多外行喜欢不懂装懂，还评论说这才是真实的武侠世界。

导演已经过分捏造，误人子弟 漏洞百出，就以其中兵器为例戚继光吸取了倭刀的优点而改良所得的长刀并非真正戚家刀，据《纪效新书》记载这种改进的长刀刃长五尺，后用铜护刃一尺，柄长一尺五寸，共长六尺五寸，重二斤八两

是长度达六尺五寸的长刀，则比倭寇的五尺长刀长一尺五寸，是比倭刀长，但并非只开刃刀尖一掌，而是加了铜护刃使其可以方便双手使刀，且只是鸟铳手的附带武器，在电影中则为主兵器使用

这部影评中的戚家刀是徐浩峰自己瞎创的，按照他的描述去打造配合使用的刀法《辛酉刀法》劈砍都无法造成伤害，对刀的掌握到极强的高度才能控制使用，毕竟在这只有一掌的地方开刃，再加上这里当成主兵器使用，那当时戚家军还想打倭寇？

只能被追着打。

在戚继光的另一部军事著作《练兵实纪》中，他还明确指出了鸟铳手装备长刀的要求："不使人乘隙而犯"。

也就是说，鸟铳手装备这种长刀，目的只是自卫，不要被倭寇趁机杀伤就算合格。

由此可见，在戚家军中，这种长刀的主要用途并不是承担白刃格斗的核心，而只是鸟铳手自卫的武器。

戚家军中真正负责白刃格斗的主力，是藤牌手和狼筅手保护下的长枪手。

单从兵器方面就以漏洞百出，其他实在太多。

但本片演员选择都很不错，剧情过于简单就简简单单几部分，偏偏要被拉长，作为处女作的确有太多需要改进的地方了。

艾伯特评论东木某片，“有一处缺陷，就是它的情节。

但由于我不确信情节与影片的成功有关，所以我也不确信那是缺陷。

”徐浩峰的功力自然还差着东木一大截，所以将上面这句降级改写但原意保留：照理倭寇的踪迹是一部烂片，但由于它根本就没有照理去拍，所以未必是真的烂。

最不和常理的就是倭刀哥俩闯四大门不敌，长者受伤被俘之后，照理故事应循着落跑的青年遍访名师功夫精进最终再闯复仇一路发展。

可奇怪的是，演过大半，你却发现此人根本不用拜师，他自己就是绝世高手！

否则，又怎会几句点拨就让一维族女子隔着廉笼捅倒白胡于？

更怪的是，如此绝世武功，却最终输给了他徒弟都能一招置地的对手……对此，暂缓一言以敝胡写乱拍，必须要给个说法。

本人能替导演想到的：莫非是要打破长久以来统辖武侠作品的功夫等级制？

一般来说，传统意义的高手，可以低调甚至装作不会功夫。

可一旦暴露身手，武功指数就直接满档，钉死在属于自己的那个刻度上（总体上如此，主人公学艺复仇例外）。

之后，他既不可能莫名输给比自己低的，也不可能突然战胜比自己高的。

而徐浩峰的观点却是，武功高低不应是这种简单意义的等级排序，它更应该像是足球中的风格相克。

巴西是当仁不让世界冠军级强队，但它却在各级赛事中连败给墨西哥，可墨西哥却未因此而被看好具有冲冠的实力，因为它习惯性地会在大赛八强或者更早就被随便某支身材高大打法硬朗的欧洲强队扫地出门。

而这支欧洲球队到了巴西面前却往往一败涂地……片中宋洋饰演的年轻后生就是欧洲强队，白胡子于承惠就是巴西，一杆在手万夫莫进的维族女就是墨西哥。

这比方的唯一失当之处就是欧洲人并没教墨西哥人打败巴西！

好在徐浩峰也考虑到了这一点，所以他也没有摆个擂台就让维女上去点翻了老于，那就真的有点离谱了！

就真的像扒马褂最后胡喷蛐蛐有一列火车那么长，马褂白送别人也没法帮你圆了。

导演还是相对克制地为功夫的风格相克设置若干前提条件：维女应有把子力气；客船单一入口；隔着帘笼不辨敌情……总之是要诸事齐备之下，才可有以弱胜强发生，不，应该是以极弱胜极强发生。

退一步说，就算风格相克属于歪理谐说不必理会，本片两处持棍堵门的桥段也足以成为看点亮点！

其一，闻所未闻，绝对新鲜。

边境风云中张默门口摆鞋、凉亭三角连环枪击固然拍的精彩，却还是能分辨出些许科恩兄弟、英国黑片的影子，而本片这两场戏却是蝎子屎独一份。

其二，单是新鲜还不够，它还足够专业。

特别是灯影先机那一场的布局解局。

所谓专业，就是无论本质真假，至少排演的有模有样，使人不禁感到高深。

而这种高深还不能是法医验尸术语连篇式的晦涩高深，而必须是福尔摩斯从神秘访客鞋底红土推断出他来自英属印度某骑兵团的朴素高深。

土质学上，那块红土是否真来自印度的土地并不重要，重要的是借由福尔摩斯之口说出这话，你不仅信了，还觉得它有趣。

同样，物理学上头影、耳环、先机之间的因果关联是否成立也不重要，重要的是那颇具仪式感的布阵斗法让你信了，并感觉有趣。

无趣的部分，反倒是影片刻意制造的那些有趣。

比如水牢自残、武官铁甲。

而这又涉及到了一个国产电影基础环节差的老问题。

好莱坞电影所遭遇的毁誉参半，往往局限于对风格题材的认同与否而不牵扯到专业水准。

时下中国电影的负面观感却常常因业余两字而起。

演的业余，打的业余，台词也业余……本片至少占据前二。

维女的喜剧调剂设置的是否合理姑且不论，单按合理去评断，三个女人的表演也是失败的，包袱的点都抓不准；结尾大对决更是遗憾地反了高潮。

白胡于能打，可是老了，宋洋年轻，却不会比划。

徐导于是没辙，只能让一老一少俩人蒙古撂跤式的围着转圈，最后，啪的一声……唯一有价值的就是演示了去刃加长倭刀的各种握法。

这尴尬一幕也再次提醒大家，武侠功夫片很多时候有着与喜剧电影一般的特性：演员为大！

当庭阁楼榭等环境帮衬统统扔掉，只是一片空地，两把刀枪，武侠片导演的死穴罩门就彻底暴露。

这种场景下，几乎全看演员以及武指的本事，导演任你满脑子念头想法也爱莫能助。

聪明的导演要避免这种无法自控的场面发生。

徐浩峰显然不够聪明，估摸他没看过《驿站车》。

像老福特省掉韦恩对决一样省掉最后的打戏不就齐活了？

尴尬没了，悬念来了，外加可以吹嘘的意境。

然后在二当家送行的收官镜头里将刚刚的结局娓娓道来……

实在不理解给四星以上的人是从哪看出好来的，从开头的荷塘就看出来电影的蒙眼装B的本质，斯皮尔伯格用两个人两辆车就能拍出扣人心悬不带尿点的公路追逐电影。

这部电影从讲故事的角度看都是扯淡啊，叙事不贯通，风格不稳定（多次在深沉的氛围中被导演挠了胳肢窝，感觉就好象感动中国现场配了小苹果的背景音乐一样），唯一值得称道的是对高手过招的描写，堪称标新立异。

只不过那三个上窜下跳的波斯娘们到底是干啥的？

想到这个就想起中间那个五男争三女的桥段，导演你是收了人家好处硬塞的吗?所以总体评价，有想法、有突破的武侠遇到了一个不会讲故事的导演跟三个比主角还醒目的波斯娘们儿！

看《倭迹》是种蛮奇妙的体验，好像回到了武侠电影的某个年代，历史的车轮并未沿着我们熟悉的轨迹前进，而是微微偏了个角度，驶上了另外一条道路，尽管还没走出多远，尽管走得磕磕绊绊，可是这新路向已经足够让人兴奋。

这片子放到港台武侠脉络中，应该是接近七十年代初的风格。

那时的武打还没杂耍化，镜头语言还比较有味道。

看得出，徐浩峰奉胡金铨为心中楷模并不是说说便算，这片子的明代服装和布景写实考究，对细节风貌的重视让人想起胡金铨特有的古朴厚重，而写意之处，则以开头残荷的镜头最为突出，同样是富有禅意的构思。

残荷一段同时还体现了更重要的一个相似点，那就是对武戏的处理。

与胡金铨一样，它往往被放在画面外表现，即或正面表现交手，也是干脆利落的几个镜头剪接在一起，观众的眼神还没找对地方，胜负已分。

也正因为如此，最后宋洋与于承惠的交手才让人分外期待。

虽然因为配合的问题，两人的身法一个略显沉滞而一个貌似虚浮，然而高手对决的那种紧张氛围营造得可圈可点，每一个动作都很有味道。

记忆所及，这样的武打场面以前似乎还没人拍出来过。

胡金铨式的对峙，锣鼓点是活的，人物的动作则太死，后来的杂耍式武打，动作是活了，可打得已经完全不似实战。

如果说前面的打戏还让人对“硬派武侠”有些摸不透玄机的话，这场戏才算是真正打出了徐浩峰自己的风格，说是开宗立派亦不为过。

这片子放到大陆武侠电影的脉络中，应该是接近八十年代末九十年代初的风格。

那时候强调的是动作演员本身要有功夫底子，连女角都能摔能打，不用替身，但是镜头语言就相当粗枝大叶，往往是很漂亮的动作，拍出来的效果也不过尔尔。

这片子的动作很多是由专业演员完成的，动作班子成员大多都有实战经验，据说动作有时快得镜头都抓不住，又因为追求实战风格，于是就变成了很多动作场面在外行眼中形同儿戏的尴尬局面。

虽然与八十年代时隔二十余年，武戏风格发生了很大变化，可是怎么把本来很强的演员和很好的意图用符合电影的方法在银幕上营造出奇观来，这个矛盾却是同样悬而未决。

据说徐导在下一部戏中做出了很大改进，且让我们拭目以待。

说《倭迹》回到某个年代只是比附，事实上它与上述所有年代的作品都不一样，是站在前人肩膀上另辟蹊径的作品。

中国的武打片在港台影人手里从世界最差拍到世界最好，走到今天已经陷入了严重的窠臼。

银幕上不是刘师傅开创的南拳传统，就是戏班学员们开创的杂耍式的所谓“北派”传统，顶多是加上点时兴的三流电脑特技。

而《倭迹》拍的虽然是号称南拳的祖师爷之一戚继光的嫡传弟子的故事，表现的却是地道的北派武术，着重弓马实战。

武林之剑最终接纳了兵法之剑的情节，极富象征性地表明了千百年来中华技击之道的活水源头，正在于对军阵实战经验的不断吸纳与丰富。

与原著相比，影片的线索更为集中。

武将的后院妻妾被移给了大侠裘冬月，同时删去了他与村姑燕好的内容，裘的形象因此层次丰满了很多。

影片的结局也有不同，原先的悲凉落幕被代之以打过四门、开宗立派的圆满收场，徐导要在影坛自创一派的雄心可见一斑。

看徐浩峰的小说就能知道，他是个很爱谈玄论理的人，同时又充满了荒诞的恶趣味，这两者在电影中都有充分的反映。

吉普赛女郎们的线索处处是恶搞，或许是蓄意活跃一下大道理所营造的严肃气氛，又或许是遏制不住的自我解嘲，“很有文化”的影院里不时爆发出“很没文化”的哄笑。

修道之人眼中的世界，也许便是荒谬与大道并存吧。

可是与他的书中一样，这种荒谬要如何与整部作品的气场融为一体，或许是徐导未来要解决的一个问题。

与此相伴的更大的一个问题是，如何将武侠片传统中“复仇”、“夺宝”等反映小市民愿望的桥段与对他们而言相对隔膜的武学之争调和起来，形成新的剧情模式，如何从那些“走错了路”却成就斐然的武侠片中汲取丰富的养分，这些都有待探索。

同样有些生涩的还有一些细节，例如这么有文化的电影，却让时人直呼“戚继光”而不尊一声“戚少保”或者“戚南塘”，直呼“俞大猷”而非“俞虚江”。

还不如匪气十足的《让子弹飞》里的“松坡将军”，显得更尊重观众智商一些。

还有烧油祭鞭一段，冒的是白烟而非青烟。

当然，这都是枝节问题。

大节在于，这片子把武侠片所营造的那个虚幻的世界重新落在了实处，把历来虚写的“武”字浓墨重彩地勾画了出来，真正拍出了武者眼中的世界。

中国的武侠片曾经不止一次地与真实的历史擦肩而过，《倭迹》开辟出的新路向，或许眼前看来还很稚拙，但意义却不可估量。

因为它郑重宣告，从此武侠片又有了新的一派，它就来自那个传说中的世界，而且最终必将刷新整个武侠片的面貌。

八月时因在时光网上看到一张剧照而对本片产生了极大的兴趣 那种色调氛围让我想起十几年前甚至更早时让我爱上古装功夫电影的岁月。

欢乐无限的故事 拿到当下也不突兀的情节转折 看出看不出的各种故事深意。