少年派的奇幻漂流

派是印度男孩，英文名为“Pi”。

因为Pi和Pee很像，别人经常把他戏称为“Pee”（尿）。

小时候的他就是在众人的揶揄中长大的。

派的母亲本来做植物园工作。

派的父亲看上了这家植物园，想把它转变成动物园。

于是两人就这样认识了。

可是因为女方家庭的反对，派的母亲被迫与娘家断绝关系。

在法属印度时期，也就是20世纪中叶，两人就有如此勇气真是让人钦佩。

由于法国收回了印度某些州的自治权，派的父亲所在的动物园每年得到的补贴少了，经营出现了亏损。

这样，派的父亲决定赴加拿大卖掉动物换钱。

在航行的途中，他们经过了新加坡到达菲律宾，然而此时暴雨来临。

好奇的派半夜起床去船头享受暴风雨中在大海航行的感觉。

然而，大船却进了水，派的一家被海浪吞噬。

派为了救斑马，跳到了一只小船上。

这时大猩猩以香蕉为筏向小船游来，最终被派救上了船。

老虎理查德以及狼狗随后也登上了此船。

四种动物共存的结果是：狗咬死了斑马，猩猩捶打狼狗然后被其扑倒，老虎饿极了，要吃派。

于是最后就演变成派和老虎的斗争。

有了对手，就有了生存的目标。

派凭借惊人的毅力活了下来，并凭借智慧和理查德做了朋友。

那个凶神恶煞般的老虎终于被驯服了。

两者漂流到了食人岛，遇到了成千上万的狐獴。

狐獴们很可爱而且很可怜，因为他们惧怕被害，每到夜晚就栖息到树上。

派不愿意在此孤岛长眠，毅然踏上了船，重走漂流的路。

老虎经历了很多颠簸和饥饿终于倒下了。

派则飘到了岸边被救。

结局是好的，派有了幸福的家庭，言语间透露着从容。

可是又有谁能理解那一段海上惊魂时光呢？

也许用高尔基《海燕》中的一句话结束本文比较合适：让暴风雨来得更猛烈些吧！

面对绝望和挫败，智者会像派那样敢于挑战自我并竭尽全力地活下去。

影片中的海洋与月亮共同造就了一幅凄美的画面，而我们从影院回来的路上看到月亮后却有说不尽的温馨。

珍惜现在吧，美好的生活有时候蕴含在平淡之中。

少年派的奇幻漂流经历在告诉人们珍惜幸福的同时，也在激励着世人敢于战胜意外和困难。

相比于原著，电影在第二个故事的表述上要温和得多：少年始终没有说出自己吃了厨子。

但电影的隐喻则让人更加不安，因为那座岛宛然一个女性的模样，似乎暗示着少年最终吃了自己的母亲！

还有一种解释更重口味，他一直留着母亲的尸体作为感情的依恋，他没有直接吃尸体而是蛆虫。

-48小时内看了两遍，因为放不下心中的疑问。

第一遍是视觉的洗礼，第二遍是意象的阅读。

第一遍领略的是第一个故事的浪漫。

那是用美到让人心碎的画面，讲述的一段天方夜谭般的传奇。

第二遍审视的是第二个故事的残酷。

当少年略带调侃地开始讲述，很多人或许还没有意识到，这个只需一个长镜头就讲完的故事，会一下子将前一个故事击碎。

但如果你相信了第二个故事，就相信了又一个“谎言”。

你或许就不能理解，为什么调查员选择了第一个故事？

又为什么这是一个“让人相信上帝”的故事？

【小清新背后的重口味】相比于原著，电影在第二个故事的表述上要温和得多：少年始终没有说出自己吃了厨子。

其实少年在濒死边缘遇到的那座食人岛，就是他因饥饿而丧失意志后，终于开始吃人的隐喻——书中关于那些海草的描述，很容易就会让人联想到血管（见附注）；而电影里那漫山遍野的狐獴，多像爬满尸体的蛆虫。

但电影的隐喻则让人更加不安，因为那座岛宛然一个女性的模样，似乎暗示着少年最终吃了自己的母亲！

还有一种解释更重口味，他一直留着母亲的尸体作为感情的依恋，他没有直接吃尸体而是吃蛆虫（帕克就吃着狐獴）！

从电影里一晃而过的几个镜头来看，少年在船身上标记的天数不过几十天。

按原著中的说法：两个星期后食物就见底了；再两天后，水手被截肢，随后死去被厨子肢解；之后的事件就都模糊了时间单位，而少年的漂流是227天！

而对那段漫长的经历，少年只是说：“孤独开始了。

我求助于上帝。

我活了下来。

”而对于一个能把圆周率写满四块黑板的人来说，记忆不应该这么混沌。

【理查德•帕克是谁？

】那只叫“理查德•帕克”的老虎，名字的来由和少年很相似：都源于一个误会，都和水有关（老虎原名“口渴”）。

这暗示着他们的两位一体。

在电影中，海难之前的轮船上似乎没有看到帕克的身影，但海难之后它却踏波而来。

故事在这里已经偏离了现实感——因为恋人阿南蒂的话，老虎成了少年自我对话时虚构的倾听者。

但帕克是谁，在故事中变换着不同的本体。

●帕克=少年○看似凶残的厨子，却是少年的恩人——要不是他扔下救生圈，少年早已在一开始就被大海吞没。

但在第一个故事里，是少年扔下救生圈，意外救上了老虎。

在这里，少年扮演了厨子的角色。

或许是他不肯承认这样的善行，出自厨子这样的恶人。

或许少年在反思：如果厨子没有一念之仁，就不会有之后杀戮，而自己也不会被杀。

救上的少年，却是反噬的猛虎。

○当鬣狗咬死猩猩，少年怒不可遏，猛虎适时扑出，杀死鬣狗。

这里的猛虎当然是少年复仇心的外化。

值得注意的是，老虎上船后就没有露面，合理的解释是躲在油布之下。

至于鬣狗如何上船，是四只动物中唯一没有交代的，第一次露面就是从油布下钻出来。

鬣狗和老虎怎能共存？

合理的解释是，老虎是善与恶的结合体，鬣狗是老虎恶的分身。

○当老虎落水而无法上船时，少年在挣扎之后，选择了仁慈。

第二个故事中，厨子杀害母亲时，少年逃上了筏子。

如果厨子为免除后患，至少可以隔断连结的绳子，但他却没有这样做。

书中写道“他留着我，就像留着内疚的良心”。

这时少年又化身厨子，而老虎又变成了少年。

少年用这种方式重温厨子的“心路历程”，是对自己杀戮行为的一次内省。

○少年边哭边杀鬼头刀鱼的过程，似乎是他杀厨子的重演（一是厨子没有反抗，就像鱼自投罗网；二是第二个故事里，少年说那时厨子钓上一头鬼头刀）。

之后他回到艇上驯服老虎，则是他规训被唤醒的兽性的具象化。

这之后，帕克和他合为一体。

失去了虎视眈眈的对手，少年感到了孤独。

于是老虎有了星空下寂寞的背影、伤感的凝视，有了深海里的幻境，有了在暴风雨中的仓惶和奄奄一息。

●帕克=厨子第二个故事里，少年提到厨子吃老鼠的经过，所以吞下老鼠的帕克，又成了厨子的化身。

旅程开始时出现的那本幽默的逃生手册，其实就是少年写下的故事。

那时救生艇上有四个人，所以他还乐观地把逃生，想象成可以打牌、集体唱歌的轻松之旅。

但当他发现船上不和谐的气氛，他只好用写故事来保持意识的清醒。

他把凶恶的厨子想象成“帕克”，想象用马戏团的招数来驯服，以此享受精神胜利。

或许是孤独中思考，他还把厨子当作有利的存在：因为恐惧，所以保持警醒；因为要喂饱它，让我有生存的欲望。

●帕克=？

走向丛林的老虎到底没有回头，它是不堪回首的回忆，还是曾经纯真的年少？

获救后的少年，已懂得父亲所说的“社会复杂”，独自走进社会这座大丛林，他已学会保护自己。

所以他编造了第一个故事，即便在追问下说出的第二个故事，也是有选择性的真相。

又或许那是曾经纯洁的信仰，少年在饥饿的驱使下，来不及挣扎，来不及“告别”，就违背了信仰。

所以当他重回文明世界，望着信仰离他而去的背影，“我的心都碎了”。

【与上帝同在】●十九世纪英国的一个吃人事件，因为哈佛公正课而为人熟知：困在救生艇上的三个船员，靠吃了一个叫“理查德·帕克”的少年而活了下来。

但获救的他们，以杀人罪受到审判。

他们幸存的肉身，却被社会唾弃。

小说让“帕克”化身猛虎完成复仇，目的在于迫使读者重新审判这一案件。

故事情境从西方移到东方、人物关系的复杂化（亲人、敌人、朋友），以及主角的多信仰背景，都是希望能丰富读者思考的角度。

试想，如果日本调查员不选择相信第一个故事，那少年是否也要遭到同样的命运？

调查员的选择，是相信了一个少年的无辜，并给了一个孤儿以希望，这无疑是与上帝同在的善举。

●电影开头用了很多笔墨讲述少年的多重信仰。

但在漂流过程，少年呼喊的却是上帝；当别人选择相信他的故事，他总说：所以你和上帝在一起。

这或许与基督教的圣餐有关：每个教徒分吃一小块面包，代表吃了耶稣的肉；喝一口酒，代表喝了耶稣肋骨下流出的血，以此“悄悄地和基督结合在一起”。

所以少年在内心，选择用基督教义，来诠释和宽恕自己迫不得已的吃人行为。

【主题：信仰与人性的挣扎】宗教信仰多有饮食上的戒律，当面对饥饿，是遵从信仰还是顺从人性？

母亲因为素食问题和厨子争执，因为屠杀水手而扇厨子耳光，但后来她也吃厨子用水手的肉饵钓上的渔获（原著中，她甚至因此与厨子谈笑风生），这与吃水手的厨子有什么区别？

厨子就是邪恶，少年就是正义的吗？

正如老虎和鬣狗，其实对其它动物威胁最大的是老虎，只因鬣狗施暴在前，老虎发威在后，似乎就分出了正邪。

厨子是作恶了，但他保留了人类的底线：羞耻心。

面对少年的复仇，他引颈就戮完成了忏悔和救赎，并用自己的肉体拯救了少年。

一个藐视宗教信仰的恶人，最终成圣。

一个有多个信仰的少年，最终吃人为生。

无论是否有信仰，其实最终殊途同归。

正如电影中的那句话：多信仰其实等于没有信仰。

【关于回忆与未来】少年曾把食人岛当作世外桃源，不想离开，这显然暗喻着他因吃人而自暴自弃，不想重返人世，直到发现果实中的牙齿。

按少年的说法，这牙齿属于前一个被小岛吞噬的迷失者。

关于牙齿的寓意，是我看不到答案的谜团。

（岛上的湖显然象征着胃，是否少年在母亲的胃里发现了牙齿，由此醒悟虔诚的母亲为了生存，也容许信仰与人性妥协，从而解开了心结？

）原著的狡猾之处，就在于毫不隐瞒地说出了两个故事在主干上的呼应，但对细节上的隐喻却讳莫如深。

而当这些细节变成具象化的画面时，隐喻的符号就更加盘根错节。

一个自以为是的读者和观众，注定会忍不住过度解读。

而答案就像无理数π，无穷无尽。

选择怎样的答案，决定在你心目中，这是一部怎样的电影。

正如少年选择的回忆，决定了他选择的未来。

把困顿想象成勇气，把不堪想象成童话，那未来依然会是一部传奇。

-附注： 原著吃海草片段：海草的横截面上有两道同心壁：呈非常鲜明的绿色的外壁是潮湿的，有些粗糙，内壁在外壁和草芯之间。

由内壁和外壁所形成的两根管子之间的分界非常明显：中间那根管子是白色的，而包裹在它外面的管子是绿色的，越接近内壁颜色越浅。

我把一根海草放在鼻子下面。

除了令人愉快的植物香气以外，它还有一种说不出来的气味。

我舔了舔。

我的脉搏变快了。

海草里含有淡水。

原著吃厨子片段：他的心脏很难弄——连着那么多管子。

我还是把它挖出来了。

味道很好，比海龟好吃多了。

---其实这个故事还可以有更重口味的解释：四只动物就是一家四口！

患麻痹症的父亲不正是瘸腿的斑马？

鬣狗是哥哥。

但这种解释的漏洞在于，电影中没有渲染哥哥的狂暴性格。

因此更合理的解释是：从父亲开始，一家人根据长幼顺序，自愿牺牲自己。

这可以解释，少年为什么在救生艇上呼喊对不起亲人。

在谈论少年Pi这部电影之前，需要预设若干个前提。

这些前提就像是数学里的那几条公理，一切演绎，一切推理皆由此而来。

如果我们不能在起点达成共识，那么只会分道扬镳，越行越远。

第一。

少年Pi的小说属于扬马特尔，少年Pi的电影属于李安。

李安的电影基于原著，但又不尽相同。

他保留了故事框架，进行了改动增删，使之混杂入了李氏基因，从而变成另外一样东西。

因此，我在接下来的分析中，将会彻底抛开原著的干扰——不涉及原著情节，不涉及原作者用意，不比较两版之间的差异，总之就当是我们从来不知道这部电影还有原著——只专注于导演在银幕上给我们摆出来的东西。

第二。

成年Pi的演员伊尔凡可汗在接受采访时说过：“这部电影表面上看是一个少年的冒险故事，实际上隐藏着很多隐喻，它有许多平行空间，很多层次。

”换句话说，这是一个寓言性质的故事，里面的隐喻表现手法克制而简洁，彼此的映射关系十分明显。

李安就是通过这种方式，赋予了扬马特尔的故事框架一个“李安”灵魂。

我们只有承认李安在这些细节上的处理是刻意的，每一处都经过精心设计，每句台词都有它的功能和指向，才能拼凑出他试图表达的意义。

否认了这一点，就成了聆听云天明童话的三体人，听到的只是一个纯净、美好的故事。

第三。

我一向认为，影评是一件主观的工作，每个人都有不同的视角和观感，他们都没错，所谓的仁者见仁智者见智，根本不存在客观影评这种东西，自然也就不存在对错。

对写影评的人来说，他唯一的责任，就是承认他的评价只是个人体验，不是妄议别人对错的客观真理。

所以这篇东西，只是我个人的一些想法，它不涉及微言大义，不谈主题外延，只就电影本身的线索做一些分析。

或许对，或许错，或许过度解读，或许牵强附会。

如果得到大家的认同，我深感荣幸；如果你的意见与我大相径庭，那说明这部电影存在多重解读，更显出它的神秘魅力。

闲话少说，让我们从那次晚餐说起。

电影一开始，同时信仰了印度教、基督教和伊斯兰教的Pi和他的父亲母亲在晚餐时进行了一次谈话。

这次谈话非常重要，它是整个电影主题的第一次预演。

少年Pi的父亲说：“如果你同时信仰三个宗教，那等于什么都没信。

与其如此，不如选择相信理性，相信科学……我宁可你经过深思熟虑否认我，也不要不加分辨地盲目接受。

”（凭记忆写出，只是复述其大意，以下同。

）而母亲则说：“科学解决外在的问题，而不是内在的。

”实际上是在暗示理性和信仰所发挥的作用不同，前者解决现实问题，后者解决心灵问题——要注意，母亲这句话，实际上成为了Pi后来一切行动的心理渊薮。

电影里提及了两人的背景：父亲被现代医学救了一条性命，所以他相信科学，代表着理性；母亲倾向于宗教，代表着信仰。

电影里还特意强调，母亲舍弃家庭跟随父亲，信仰是她与过去唯一的联系。

父亲和母亲的说法不同，少年Pi面临着抉择。

要理性还是要信仰，这是一个精神领域的经典困境，少年Pi最终做出的选择是：“我决定去受洗。

”也就是说，他选择了后者，也就意味着他认同了母亲的话，但信仰需要的是虔诚，Pi并非一个虔诚者，他是个泛神论者。

成年Pi的一番论述表明，他需要的是一种超自然的、至高无上的力量作为信仰依靠。

至于无论是上帝、安拉还是毗湿奴，并不重要。

可以这么说，他的意识里，信仰的是信仰本身，而不是某种特定的神明。

对虔诚者，他选择信仰是去解决问题。

而Pi这样的人，他选择信仰，只是为了逃避问题。

信仰对他来说，不是一个具体膜拜的对象，而是一个寄托，一个可以逃遁的空间。

这就是为什么，Pi要讲两个故事。

两个故事的真假一直存在争论。

可在我看来，第一个故事毋庸置疑是编造出来的。

李安很狡猾，他从不公开谈论故事的真假，他知道保持一部电影的魅力就是让观众无限地争论下去。

可他在电影里的安排，却表明了自己内心的态度。

一个幻想故事，可以天马行空无所顾忌；但一个真实发生的故事，必须符合现实。

第一个故事里有食人岛，这是一座深海中的热带密林，中间生存着无数沙漠中才有的狐獴。

沙漠和大海，这是截然不同的两种意象。

如果这个故事是真实的，那么李安为什么不设置一个长满棕榈树爬满老鼠的正常海岛，使之看起来更加合理呢？

可李安非但没这么做，反而煞费苦心地挑选了距离合理性最远的沙漠狐獴，这是刻意放大不合理，以此来暗示第一个故事的虚幻性，告诉所有观众，这只是幻觉，这只是想象。

我们都希望第一个是真实，但没法说第一个就是真实的。

这有点像我们平时开玩笑。

比如我调侃一个姑娘说：“你真漂亮我特喜欢你。

”这句话有可能会被当成玩笑，也有可能会被当真。

为了避免被当真的风险，我会故意夸大这句话“你比林志玲还漂亮我天天想着你连肉都不愿意吃了。

”不合理的部分被无限放大，听的人自然明白这只是个玩笑。

所以，第一个故事是Pi所幻想出来的，第二个故事是真实的，是理性的。

可Pi无法解决第二个残酷故事给自己内心带来的煎熬，他只能逃遁到第一个故事里去，把周围的遇难者幻化为各种动物，才能让自己平静——正如母亲晚餐时所说，理性解决外在的，信仰解决内在的。

他那一句“我决定去受洗”，实际上就是自己决定逃遁的预言。

李安在这部电影里，有两种方式来引导观众巧妙地觉察到隐喻存在。

一是预演。

每一次大的行动之前，都会有一次小的行动作为预演；二是让本体和喻体反复出现，强化两者之间的关联，然后通过构建喻体之间的关系，来揭示本体的命运。

晚餐谈话，无疑就是Pi讲述两个故事的动机预演；而基督教牧师对Pi说的那句：“you must be thirsty。

”和父亲说“从它眼中反映出来的，是你自己的投影”，则是李安在不断在我们脑海里建立起Pi和老虎之间的本喻关系。

有人说老虎代表了恐惧，我觉得应该更进一步，代表的是Pi的本能情感。

在第一个故事里，Pi把自己一分为二，自己代表着人性或理性，老虎是剥除了理性的原始本能——本能地发怒，本能地恐惧，毫无掩饰地表达自己最粗粝的欲望。

换句话说，第一个故事里的人与虎，是第二个故事人性与兽性之间天人交战的投影。

Pi不愿正视吃人的现实，只得一分为二，变成人与虎的奇幻漂流。

这在许多影评里都有提及。

可是，不要忘了，我们否定第一个故事真实性，理由是它存在着不合理，而且李安保留了“不合理”的标签，以此提醒观众故事的虚幻。

但第二个故事，就真的合乎情理了么？

回想一下第二个故事的过程：Pi、母亲、水手和厨师登上救生艇。

水手受伤，很快死去。

厨师将其吃掉。

然后Pi不小心放跑了一只海龟，被厨师殴打。

母亲与厨师争执，被厨师所杀。

厨师把母亲的尸体扔进大海喂鲨鱼。

Pi出于愤怒杀了厨师，并吃掉了他。

在这个故事里，各种元素和第一个故事完美对应，母亲=猩猩，厨师=鬣狗，水手=斑马，老虎=Pi的本能，看似完美无缺，合乎情理，连最理性的保险公司都快要认同，但其中却存在着两个破绽。

第一个破绽，是香蕉。

当Pi讲述第一个故事的时候，说猩猩坐着漂浮的香蕉而来。

保险调查员立刻指出，香蕉不会漂浮。

当Pi讲述第二个故事时，对这个细节居然没有修改，仍旧坚持说妈妈坐着漂浮的香蕉前来。

香蕉在现实里能否漂浮，并不重要。

在电影的世界里，保险调查员指出香蕉不能漂浮，这代表了一种常识，它的功能是用来牵出Pi讲的故事里反常识的地方，内在逻辑是自洽的。

第二个破绽，是妈妈的死。

厨师是一个对食物很执着的人，他会吃老鼠，会把水手杀掉用肉做鱼饵。

对他来说，每一块肉都是极其宝贵的。

可是妈妈死后，厨子没吃掉她，扔到了海里喂了鲨鱼——这是一种浪费，尤其是厨师已经吃过了水手，对他来说，最大的心理障碍已经消除，没理由会做这种浪费行为。

第二个故事本身已经非常圆满，却多了这两个颇为醒目的蛇足。

实际上，它们也是刻意被保留下来的标签，用来提醒观众——第二个故事也并非真实——至少隐瞒了一部分真实。

这两个破绽，都与母亲有关。

毫无疑问，第二个故事隐瞒的真实，就是母亲的下落，前面我说过了，李安喜欢用各种比喻反复强化本喻关系。

少年Pi和老虎是其中最醒目的一对，但还有一对本喻很容易被忽略。

母亲与莲花。

莲花与母亲之间的关系非常密切，在此之前已经有两次显著暗示。

一次是在开头，母亲在地板上用粉笔画莲花给Pi和拉维看。

一次是电影中段，Pi俯瞰海底，先是鱼形成莲花，然后又变成母亲的容貌（这里Pi父和拉维的脸都没出现，指向特别明显），最后叠加到了沉船。

所以准确地说，莲花代表的是Pi对母亲的思念和爱。

与此同时，李安还特意安排了阿南蒂给Pi讲解舞蹈，引出一个关于莲花的重要比喻：林中莲花。

在Pi问阿南蒂林中莲花是什么意思时，她没有回答。

直到我们进入整个电影最关键的一段情节：食人岛，才恍然大悟。

Pi在夜晚的林中摘下一朵莲花，打开以后，里面是一颗人牙。

于是“林中莲花”这个比喻和指向，在这里得以完成。

我们知道，第一个故事是Pi的幻想。

那么他在岛上的动作，肯定是对各种现实发生的投射。

莲花是Pi对母亲的思念；莲花中的人牙，代表了母亲的遗骸，也即死亡。

而母亲的躯体，实际上就是整个食人岛。

岛是母亲，而岛下涌起的酸潮，则是母亲的下场。

酸潮是一个意义异常清晰也异常恐怖的比喻。

如果想表达母亲死亡的意象，有很多种办法，最简单的比如说潮水慢慢淹没岛屿，代表母亲的溺水；或者鲨鱼啃噬小岛的根茎，代表葬身鲨腹，等等……可李安选择的是一个非比寻常，几乎和海洋没有一点关系的比喻：酸。

这个酸，自然就是人的胃酸。

酸潮扑上小岛，这个意象表明母亲是被吃掉的，被胃酸所消化，所以遗骸的代表物是牙齿。

Pi在岛上吃了植物根茎，老虎吃了狐獴，这是食母的暗喻。

有一种说法认为，根茎和狐獴代表尸体的肌肉纤维和蛆虫，代表了吃人，这两个比喻在电影里找不到可参照的点。

李安如果要设一个比喻，一定不会只设一次，一定会重复多次，或者找另外一个参照点，所以这个猜想是否成立，需不需要影射到如此细致，有待商榷。

但食母是确凿无疑的。

之所以这么说，是因为食母之前已经预演过一次。

Pi是个素食主义者，他第一次抓到一条大鱼，一边大哭一边用锤子把它砸死。

砸死以后，Pi跪倒在筏子上，哭着对鱼的尸体说：“毗湿奴，谢谢你化身为鱼来救我。

”他这么做，是因为自己面临着饥馑危机，理性告诉他只能吃鱼渡日，为了能够达成心灵妥协，Pi必须在信仰里找了一个借口。

基督教和伊斯兰教关于道德的教义太过鲜明，没办法利用，于是Pi只能选择毗湿奴作为理由。

这也从一个侧面反应出Pi的宗教观。

于是，鱼成了毗湿奴的化身，Pi有了一个可接受的理由，内心回归平静。

这次吃鱼事件非常重要，承前启后。

往前看，它与晚餐谈话相对照。

父亲在晚餐时说了句话：“今天的羊肉很美味，可惜你们享受不了。

”说明父亲是家里唯一一个肉食者，他代表着理性，理性是要吃肉的。

母亲则告诉Pi，理性可以解决外在，信仰可以解决内在。

这一点是食鱼事件里也得到体现，Pi理性地杀鱼吃肉，然后用信仰给自己内心找了个避难所，一个借口。

这个很变通甚至有点狡猾的举动，与Pi在餐桌上轻松地说“我决定去受洗”的精神是一脉相承。

往后看，母亲就是鱼。

鱼是毗湿奴所化，那么母亲也一定是毗湿奴Pi来的。

Pi吃鱼是因为这是毗湿奴的化身，Pi吃母亲也是因为她是毗湿奴的化身。

一个化成鱼，一个化成了海盗。

食鱼事件就是食母事件的预演。

宗教变成了Pi的心灵庇护所，他给自己构筑了一个坚固的壳。

对Pi来说，基督教和伊斯兰教的教义太过清晰，对善恶的道德评判太过清晰，他唯一能选择的——同时也恰好是她母亲所信仰的——只有印度教。

只有毗湿奴的神话特性，才能为Pi食母构造出一个合理的借口。

李安唯恐观众还搞不清楚这个比喻，还特意给出一个岛的轮廓特写。

有人说这是毗湿奴的侧影，有人说这是一个女人，都没错。

这个轮廓本来就兼具了母亲与毗湿奴两种特性。

莲花是毗湿奴的象征，而母亲信仰的是印度教，毗湿奴的神话就是她讲给小Pi听的。

从这个特写镜头，母亲-莲花-毗湿奴这三个元素的连接，得到了一次明白无误的强化。

这就是为什么岛的轮廓既像毗湿奴，又像是母亲，Pi为了给自己的食母寻找了个宗教理由，早视它们为一体了。

在这之前，Pi应该已经做过类似的事情。

在幻想层面，鬣狗杀死了猩猩，老虎杀死了鬣狗，但很快鬣狗、斑马和猩猩的尸体全都消失了，全都被老虎吃掉了。

投射到现实层面，厨师杀了母亲，Pi杀了厨师。

然后面临饥馑的Pi吃掉了水手的剩余部分和厨师，最后把目光投向了自己母亲的尸体。

食人是一回事，食自己的母亲又是另外一回事。

Pi在吃水手和厨师时还能保持正常——食鱼事件里，Pi杀死了鱼自己却没吃，而是喂了老虎，表明他把吃人归咎为自己的兽性，自己的人性还保持着清醒——但面对自己母亲，他内心的惊慌和挣扎可想而知。

在登岛之前，故事一里有一场惊天动力的大风暴，老虎在瑟瑟发抖，Pi在呼天抢地。

开始时Pi还呼叫着神明，但很快就放弃了。

这说明他的人性和兽性同时遭遇大了现实中的大挫折，这挫折可能是真正的风暴，也可能是其他灾难，总之造成的结果是食物匮乏至极，陷入极度的饥饿。

唯一的食物，只有母亲。

吃了，自己心理绝对无法接受；不吃，一定会饿死。

可这场危机太过强烈，于是Pi的人性和兽性不得不暂时达成统一，或者说妥协，把母亲当成毗湿奴的化身，重演吃鱼时的故事，并且构造出一个毗湿奴食人岛的幻象。

正如电影开头讲述的，到了夜晚，我们都生活在毗湿奴的梦里。

然后，在幻想层面，人与虎同时登岛，Pi吃了植物根茎，老虎吃了狐獴。

不知大家还记得不记得，当Pi告别阿南蒂的时候，阿南蒂给他手腕系了绳子，代表了与最爱之人的告别。

再回想起Pi一登岛便在岛上系了一段绳子，便会豁然开朗。

Pi是在告别，与母亲告别，因为他即将要吃掉她。

到了夜晚，酸潮涌动，莲花里只残存一颗牙齿。

等到Pi夜晚打开莲花看到人牙时，林中莲花的暗喻发挥了作用，他的理性之火终于觉醒，意识到自己做下的极恐怖的事。

Pi自己说担心被食人岛吞噬，才决定离开，实际上担心的是食母这件事吞噬掉他的精神，让他疯掉，乃至死亡。

所以他选择了逃离这个岛，也就选择了忘记。

这同样也在阿南蒂的情节里得到了呼应：“我记得那一天发生的每一件事情，但是却忘记了是如何告别的。

”结果Pi把这件事彻底忘掉了。

他给保险员讲述第二个故事时，只讲到自己暗示吃了厨师，就停止了。

他不是刻意隐瞒，而是自己也忘了，唯一残留的记忆，只有他自己编造出来保留在第一个故事里的食人岛。

阿南蒂的情节在整个电影里地位独特。

如果把她的戏单独抽出看，根本没有任何意义，这段情节跟后面一点关系也没有，这女人也再没出现过。

但李安从来不做无用功，他加入阿南蒂的戏，正是为了给后面食人岛的一系列活动建立比喻的对照系。

系绳子、忘记告别、林中莲花，这些都是食人岛中的重要暗喻，同时又与阿南蒂的故事要素全部照合。

没有阿南蒂的故事，食人岛的行为就会让观众觉得不知所云。

没有食人岛，阿南蒂则变得毫无意义。

两者实际上是一个彼此呼应的隐喻体系的两端。

这就是充斥于细节中的各式隐喻所构筑出的第三个，也是真正的故事。

李安把第一个故事描绘的极为精美，对第二个故事却吝啬到一个镜头都没有，对第三个故事甚至只肯用隐喻来承载。

他把现实包裹在美好的糖衣之内，又在现实里放入残酷夹心，递给大家。

作家和保险公司相信了第一个故事，Pi本人相信的是第二个，为了强化自己的信念，他甚至还多信了一个犹太教。

至于观众愿意剥开几层糖纸，则取决于他们自己。

李安用这种极度不均衡的手法，把选择权出让给观众。

他打开了许多条路，每一条都没有设置终点。

《盗梦空间》里，陀螺是旋转还是倒下，主角究竟是在梦里还是现实，观众可以予以猜测解读，也可以随时出戏，起身走人，归根到底这是主角自己的问题，观众们是无关的客观者。

但观众们在看少年Pi的时候，不得不面临一个问题：我究竟该相信哪一个故事。

这个选择权不再取决于故事的解读，而是取决于观众的内心。

宗教者从中看到信仰的力量，无神论者从中看到对宗教的否定与稀释，心灵纯净者与疲惫于现实都市的人倾向于相信第一个故事，而内心黑暗的悲观主义者，则对背后隐藏的真相不寒而栗。

当李安在采访时被问起关于第二个故事，他的回答避重就轻，说故事拍完就交给观众了，这是个聪明的做法，他放弃了最权威的导演阐释权，让观众保持争论。

莫衷一是是电影保持长久魅力的不二法门。

所以我们不必奢望从他那里得到明确的答案，相信自己的本心就好。

我不是书迷才去看的这电影，甚至多年前在图书大厦翻到原小说的时候仅看了开头和结尾就又把它丢在一边，那时候我以为我看到了全部的故事pi遇难了后来他得救了，事实证明，我错了。

其实观影前也早就知道这到底是一什么事儿了，感谢豆瓣和时光，这是两个神奇的网站，至少跟58同城相比。

进场的那天是周三的下午，一块去的朋友进去就傻了，据说他两个小时前订票才我们俩人，准点开场的时候一个厅就坐的满满当当的了，这只是下午，一个非周末的下午场。

故事就不赘述了，剧情您上哪都看得见，内核精神这就看个人理解了，那些导演个人试图讲的道理可听可不听，richard parker先生最终是消失在那个海滩上还是与pi相伴终身，几种结论都可以是成立的，反正人人心里都有那只大喵咪，只是没人惹咱，咱都乐得扮着hello kitty。

我最欣赏的是李安讲这个故事的态度，除去牛逼的特技效果，其实整体影片的逻辑非常平淡，最大的情节点可能就是船难了，后续的几段虽然都是在遭难但用的都是成人后的pi那平铺直叙的语气。

此时的云淡风轻才更觉得残酷，这种残忍是我们平常人只能哆哆嗦嗦的通过这种电影或者小说才能勉强体会的虚构，想起多年前看过的所谓测试你有多变态的问答题，问姐妹两个参加父母葬礼遇到一个男人，没多久姐姐也死了，这是为什么。

答案或许矫情而缺乏逻辑，但总是这种无逻辑的事儿，它有力量，并足以影响人心。

与pi和richard parker在海滩上的分别相比，我的情绪是在pi在医院里静静的把第二个版本的故事讲出来时崩溃的，那时一直有一个念头就是千万千万不要真的把第二个版本的情节也拍出来，哪怕只快速闪过一两个带血腥味的镜头都不可以，剧情若在这里突然急转直下变成一部cult片，反正我的神经是接受不了，就像pi让作家自己选择相信哪个版本一样，我们一定都坚定不移的留在有斑马猩猩鬣狗还有Richard parker先生的那一段里，是因为大家其实都明白真相是怎么回事。

于是这部戏最精妙的地方也在于此，做为一个特别懂人事儿的导演，他只选择了讲述的方式，内容和其影响却由听者自己去挑。

可以记一辈子或者出门就忘了，总之life goes on。

那些抱着这片子多波澜多壮阔想法的盆友们我建议你们去看2012 3D版更好。

说回影片的技术效果，当然这不可能是李安一个人的功劳，整体牛逼的团队做出了一部绝对不跌份的3D影片，反正我认为在目前所有电影公司老板都指着靠3d和imax给自己赚钱的同时，麻烦大家伙儿好好想想自己挑的那块料拍的起3d么？

他真的理解要玩儿这新科技的镜头逻辑么？

和那些个坑爹效果的影片相比，pi做出了同比最好的效果，飞鱼嗖嗖的跃起时，画幅下缘偷偷裁剪了一点点，为了突出冲出银幕的效果，如此细致的考量在这部电影里比比皆是。

那些个动不动就嚷嚷什么巨制的导演们，你们看着这么一个被无数文青誉为文艺之神的人偷偷自己把技术活儿练的如此之好，你们就不惭愧么？

同档期的几部大片现在每天占据着所有的平台资源和宣传管道，吃饭的时候总会开着电视看看中国电影报道或者光线的文娱什么的，看着看着就有点恶心了，虽然理性上明白电影的宣传期这都是常规做法，但是感性一些想，数日不断的买断标题和不断播放内容重复的epk，这样的效果会比认真踏实的用几年时间打磨一个好作品而有效么？

发烧的时代每个人都不断的往前赶，依旧愿意还留在时间里等一等的有几个？

争执李安是不是大师这事儿特别好笑，我倒认为他更像一个真诚的匠人，细细打磨，手工定制，每做一部戏起码五十年之后再拿出来看都不泄劲儿。

光这一点，若干些所谓亿元俱乐部的就都跪了吧。

好电影和好票房从来就不应该是悖论，从几何时拍有诚意的电影，拍耐看的电影，这种词句都能编排上海报成宣传语关键词了？

这特么不该是最低要求标准么？

回北京前最后一次逛信义诚品，那会儿国内莫言刚得了诺贝尔奖，在一个满是他作品的摊位隔壁，有一个更大的摊位上全是繁体中文版和原文版的【Life of PI】的小说。

那时候想着干脆买一本儿吧，犹豫再三还是没出手，一，这部片会是我今年贺岁档第一部必看的电影，二，害怕会因为看了原著而有了先入为主的念头。

看正片前知道这片子会好，但没料到这片子好的超过了我预想的范围。

李安实在是一个极会说故事的人，总是那么娓娓道来由浅入深，我永远忘不了影片又是开始在一个普通的早晨，印度的某个动物园，下着不是很大的雨，火烈鸟不小心踩死了逃出笼子的蜥蜴，导演的名字缓缓的掠过池塘Ang lee，悄悄飘在一朵莲花的旁边。

回顾《少年派的奇幻漂流》（以下简称“《少年派》”）在国内引发的解读热潮，你会发现两大脉络：一是对于人生的感悟，譬如那句“人生就是不断的放下，但我却从来都没有好好的道别”，就被人不断的当作名言警句提起；而老虎不回头的唏嘘，一时间也充盈互联网——理查德•帕克执拗的盯着陌生的墨西哥丛林，然后不管不顾的纵身跃入，只留下身后的派徒然长叹。

第二，就是对于“真相”的索引、探求，也就是所谓“第二个故事”的来龙去脉，那些动物到底代表着谁，谁杀了谁，谁又吃了谁，以及食人岛、果实里的牙齿、狐獴等意象到底“隐喻”着什么具体事物，国内观众乐此不疲。

这其实折射出中国文化的某些特质：在我看来，就是由于宗教背景的阙如，导致国人重情感伦理，以及对超验思维的不自觉排斥——一定要找一个“坚实”的现实主义土壤才肯罢休，不然，整部《少年派》就是一个不可理喻、无所依归的故事——对于有着五千年“文以载道”传统的中国人来说，那意味着《少年派》根本无法走完编码-解码的大众文化消费流程。

当然，在一个“后现代”的语境中，想树立一元化的文本解读权威是徒劳的，“一千个读者有一千个哈姆雷特”的接受美学思想已经被庸俗化为某种反智的口号，每一个解读者都不得不事先做一番“政治正确”式的声明：“这只是一家之言”——笔者也概莫能外。

回到影片的文本，笔者认为，这是一部基本忠于原著小说的电影，原作者扬•马特尔也参与了编剧，套用“作者论”的观点，电影《少年派》其实应看作是马特尔-李安作品，要“理解”电影，免不了要不断的回溯到小说，二者相互结合，可能更利于思路的爬梳。

电影基本照搬了小说的基本结构，首先是一个倒叙的叙事大套层，由作者马特尔“本人”去采访有着传奇经历的成年派；然后，在派的讲述下，一个三段论的故事就此展开：派的儿时经历，派所经历的奇幻式的海上漂流，最后是“第二个版本”的展露。

之前一直好奇李安会怎么改编这个小说文本，后来发现，李安采取了大巧若拙的改变方式：“不改编”——当然有大量的细节调整，但基本故事结构纹丝不动，对书中那些奇幻场景的描述，李安也采取了近乎“狭路相逢勇者胜”式的啃硬骨头的表现方式——通过3D特效场景还原出来，打了一场结结实实的文字—影像的符号遭遇战，挑战着读者的想象力。

现在看来，经历了孩子、动物、水、3D等诸多技术难关后，李安取得了难以置信的胜利，在李安之前，3D、CG特效等手段还停留在视觉杂耍的手段，用于营造奇观化的视觉场景，因而常常被知识阶层贬低为“形而下者”，经过李安的淬火，这些新兴电影科技已经可以为更深邃的主题和富含哲理意义的影片服务了——“文艺片”和“商业片”的二分法是粗暴的，但日常语言的粗糙本性已然反证了这种二分法的合理性，所以我们似乎可以充满逻辑漏洞的说一句：从李安开始，3D、CG等新兴特效技术，终于开始为“文艺片”服务了。

俗常的理解，所谓“画鬼容易画狗难”，在《阿凡达》里营造一个完全异想的世界其实并不难，在《少年派》里搞出老虎、狐獴、大海来，才是金刚钻（此处绝无贬低前者的意思）。

《少年派》的原著曾经在2002年获得布克奖，就欧美图书市场而言，打个不恰当的比喻，布克奖有点像奥斯卡，诺贝尔文学奖反而类似于金棕榈。

所以，《少年派》在欧美早就是畅销书，七年前就已被翻译引入内地，但并未引起广泛关注，现在看起来，电影的营销宣传作用居功至伟。

小说里的前三分之一不厌其烦的交待了派的成长历程，他的出生地位于印度南部的“本地治理”，相较于受到英国殖民者影响、普遍信仰印度教、本土通用语言主要是梵语和印地语的印度其他地区而言，本地治理地区长期被法国殖民，穆斯林、基督教徒、耆那教徒为数众多，泰米尔族人口比例较高，泰米尔语较为流行——事实上，派的本名就来自于巴黎的一所游泳池，可见其中产阶级家庭与法国文化的勾连。

派的父亲之所以决定要移民，历史背景就是英迪拉•甘地总理统治时期，实行了短时期的“紧急状态”，建立了短期的个人专权，大幅削减了地方政府的自治权，这段历史甚至被成为“印度独立后最黑暗的时期”，受到法式西方民主思想深刻影响的派一家，想移民也不难理解。

有趣的是，“派”这个名字是派自取的，就是对应着圆周率的希腊字母π，在电影中，李安加入了派神童般背诵圆周率的桥段，而究其本意，π可能是全世界最有名的无理数——回顾西方历史，古希腊时期的毕达哥拉斯主义者甚至会为了一个无理数杀人，拉夫乔伊在《存在巨链》中总结古希腊哲学思想时，曾把“丰盈”、“充沛”作为其主要特质，对于一个认为宇宙是“圆满”的人来说，跟“最完美”的图形圆形紧密连接的π居然在小数点以后无限不循环，委实有几分“无理”。

“无理”成为一个重要的潜伏线索，李安在论及《少年派》时曾说过，“我们需要叙事，不然我们的生活就会像π一样继续下去”——我想，这里说的意思是，叙事成为人类把世界化为“可知”的重要（甚至唯一的）手段，有某种类似康德所说的“人为自然界立法”的隐藏含义——叙事必定建立因果逻辑，同时将外部世界伦理化。

于是我们看到，小说和电影都不厌其烦的交待了派同时皈依三大宗教——印度教、基督教、伊斯兰教的历程。

对于一部“奇幻”电影来说，这些看似无趣的说教显然不是闲笔——不过对大多数中国观众来说，这些交待可能无足轻重。

印度教是派一出生就信仰的宗教，历史造就了派的印度教信仰，无须赘述，而他对其他宗教的看法，其实也应和着印度源远流长的宗教融合脉络。

早在古印度的“沙门思潮”时期，带有抵抗种姓制度和反婆罗门教色彩的耆那教、佛教的诞生，就有一些宗教融合的底蕴，到了印度的近现代时期，巴乌尔文化的勃兴，巴哈依教、克利须那教派的迅速传播，以及罗摩克里希那、甘地等思想家的论述，都表现出了浓厚的宗教融合思想。

“诸神皆一神”的想法，放在派成长的语境中，并不稀奇——小说中有一段派同时与三教智者神父、伊玛目和梵学家辩论的描写，在引用了甘地关于宗教并存、融合的语录后，这场辩论立马告一段落；此外，考虑到教派冲突引发的千年惨剧，印度小伙派的宗教“兼容并包”思想，显然也有某种普世人道主义思想的质地。

关键是，不论什么宗教，派都是笃信不疑的——坦率的说，派已经对制度化的教义做了内心修订，不然他同时信仰三教本身的行为本身就是抵触三教教义的。

而经历了惨绝人寰的海难之后，派内心的宗教信仰依然坚定——这里不得不做一下解释：老虎的名字“理查德•帕克”在西方文化中常常与海难、食人联系在一起，1884年在一场英国的海难后，一位名叫理查德•帕克的孤儿被人分食；而在艾伦•坡的小说里，这个名字也与同样的事件相连。

更重要的是，在小说中，派自述海上漂流时出现了短暂的失明，失明期间他居然偶遇了另一位漂流难民，而那位难民被老虎吃掉，复明后的派只看到圆圆的人头盖骨，虽然后面的情节在电影中被删掉了，但从这些草蛇灰线中我们不难推知，“第二个故事”就是一个极端“重口味”的人吃人事件，只是细节如何，已经无法厘清。

小说中交待了派与动物的特别是老虎的交流，一来与后文的与虎同船构成逻辑对应（派掌握驯虎技能）；二来，则可以看做是某种生态主义思潮的回响——二战以后西方世界兴起了声势浩大的生态神学思潮，作为在西方大众文化中广泛传播的《少年派》（电影和小说），笃信三教的派其实也很容易被当做一个生态神学信徒走入万千受众心中。

更重要的是，小说中作者借派之口说了一段话：“我并不是要为动物园辩护。

要是你愿意，你可以把所有动物园都关闭……我知道动物园已经不被人们喜欢。

宗教面临着同样的问题。

关于自由的某些错误观念使两者都遭了秧。

”由此可见，出生在动物园世家的派，其背景跟宗教、神学的主题不无联系。

众所周知，现代社会经历了一个漫长的“祛魅”（韦伯语）过程，米兰•昆德拉曾在《被背叛的遗嘱》里引用了海德格尔的悲观谶语：“诸神就这样终于离去”，来说明在祛魅后的世界里，人类那刻骨铭心的迷惘与孤独。

而对派来说，这一问题始终是个伪命题，那段不堪回首、把人置于空前极端境遇的经历，其实可以被看作其内心的试炼。

从伊壁鸠鲁、约伯到现代无神论者，神义论的抗辩始终在西方宗教文化史中存续。

西方世界一直有一个终极的存在——神（目的论意义上的），而被赋予了道德属性的“善”神，似乎总在挑战信众的心灵：既有神的荫庇，世间为何还有苦难？

具体到《少年派》里，我们不难发问：那个心存善念的素食主义者少年，为何要遭遇如此苦难？

耶稣在《马太福音》里“我的神，我的神！

为什么离弃我？

”的凄厉呼告，似乎从未在“信教者”耳旁销声匿迹，派只是用一种极端的方式，重启了这一议题。

众所周知，西方世界在现代化的历程中，有一场在社会生活中表征为“政教分离”的思想启蒙大潮，经过马基雅维利、霍布斯、斯宾诺莎、卢梭等先贤的持续“掘墓”，宗教的神圣性被彻底解构，宗教作为目的论的最高代表，最终完全退缩到私人领域（或者作为“公民宗教”、“理性宗教”等心灵鸡汤式的理想形态获得合法性）——马克•里拉用“夭折的上帝”来命名这一历程，可见其对西方文化脉络的撕裂性影响之深。

问题是，去宗教化的努力在21世纪似乎不得不回潮，罗尔斯也在《政治自由主义》中修正了其在《正义论》里过于“极端”的论述，道德目的论被重新置于公共生活的价值谱系中，“公器”一直在被警惕并妖魔化着（国家成为“利维坦”怪兽），现代科技的发展似乎不断证明着原子式个人“自然权利”的合法性，按照施特劳斯的说法，我们在一片低俗但坚实的地基上委身于“第二层洞穴”（对柏拉图洞穴譬喻的谑用），虚无主义思想盛行，“白茫茫一片大地真干净”，此情此景，神何处藏身？

由此而言，同时笃信三教的派其实是作为一个奇葩出现的，但在经历过“炼狱”般的考验后——那一段被包装为“奇幻漂流”的经历，不啻是《约伯记》故事的当代翻版——神反而显形了，或者说，对神的信仰成为派的生命动力，残酷到荒诞、极端到不堪的生命境遇，被神重新注入了意义——这里的神应该是宗教融合意义上的神，是安拉，是上帝，也是毗湿奴。

诸神隐退后的世界，乃是荷尔德林所言之“世界之夜”，缺少了终极目的，人只能在恐惧中煎熬（霍布斯认为恐惧才诞生宗教，斯宾诺莎则认为恐惧产生的不是宗教是迷信），仅凭人类的理性，只能在一片恐惧的汪洋大海中“身世浮沉雨打萍”，而那只凶猛的老虎，其实也可以理解为没有神“约束”的人类本身——在似是而非的“第二个故事”里，老虎理查德•帕克一般被理解为派臆想出来的个人化身。

派是信神的，这成为他的终极目的，也成为派生命意义的源泉。

漂洋过海从古老的次大陆抵达新大陆，并最终找到了家园——加拿大同时表征着精神家园的意义——在这里，派的故事最终“有一个幸福的结局”（小说中语）。

当然，这里有某种西方中心主义的嫌疑，似乎那个猛兽丛生（尽管在动物园里）、落后封闭的印度，与开明、现代、阳光明媚的西方世界，形成了明显的二元对立——好吧，归宿还是在西方。

人总是需要家园的，伯林曾用“在家的感受”表述民族主义思潮的质地，身体在家，心灵也须得“在家”。

而在宗教语境中，神无疑喻示着“家”的所在。

回首“非神化”（Entgötterung）的大历史，在一段峰回路转之后，西方人赫然发现，必须“迷途知返”，向神回归——在此，我宁愿表述为神走向人而不是人走向神，由此，我也把《少年派》所隐含的心灵昭示作如下表述：神已经踏上了“归途”旅程。

有趣的是，电影《少年派》却出自没有宗教背景的华人导演李安之手，李安不讳言自己的无神论背景，不过他也提及了道家思想的影响。

现在看来，道家思想似乎是传统中国文化中与终极式的哲学思考最贴近的思想源泉。

“道”在某种程度上是不是也承担了“神”的身份？

当然，个中意味纠结繁复，就不是本文力所能论的了。

（刊载于《文学界》2013年1月号下旬刊）

過了好多好多年，莫言終於來到了世界中心，說出了記憶中最痛苦的一件事：『我記憶中最痛苦的一件事，就是跟著母親去集體的地裡揀麥穗，看守麥田的人來了，揀麥穗的人紛紛逃跑，我母親是小腳，跑不快，被捉住，那個身材高大的看守人扇了她一個耳光，她搖晃著身體跌倒在地，看守人沒收了我們揀到的麥穗，吹著口哨揚長而去。

我母親嘴角流血，坐在地上，臉上那種絕望的神情我終身難忘。

』莫言的母親被捉住，看守人走上前舉起手臂的那一剎那，就該從林子裡衝出來一頭餓虎一口咬死看守人。

現實中當然沒出現老虎，否則恐怕也沒有後來的莫言了。

現實中也沒有忽然刮起飛沙走石的大風把看守人眼睛迷住好讓莫言救走母親，現實中也沒有忽然來一場七級地震教看守人摔斷了腿反倒讓莫言母親救難扶傷。

現實中也沒有小莫言跑回來擋在母親身前沖看守人叫道要打就打我吧。

現實中更沒有莫言母親忽然變成了一隻野兔一溜煙跑不見了。

現實中只有殘酷、怯懦和悔恨。

現實，那存在於莫言回憶中的現實，在它裡面，只見無助的母親，和莫言無助的凝視，而不見莫言。

於是我們忽然懂了為什麼人要說故事，為什麼故事總要一再回到那最痛苦的記憶現場去上演，為什麼故事會既魔幻又真實，既殘酷又天真，既張狂又怯懦。

最重要的是我們忽然懂了為什麼我們無權要求說故事的人去改造世界。

就算世界大同，人人都變得像羔羊一樣溫馴，那天在麥田發生過的事終究是發生了，定格了，後來的世界再怎樣美好也於事無補。

傷痛也不可能因為現實中的報仇或清算而消失，就像莫言的母親多年後說的：“兒子，那個打我的人，與這個老人，並不是一個人。

”故事，它是為了過去那個受苦的自己和母親而說的，為了療傷，和安魂。

忽然懂了莫言的演講，就在看了電影《少年派》之後。

這兩個文化事件幾乎同時上演，互相印證，彼此補充，而帶來奇妙的啟示。

對我來說，這就是一種生活中的神蹟。

生活中的神蹟，它經常在旅途的冬夜降臨。

以前，我最反感那些人说“一生必看的100部电影”或“如果你2011年只看一部电影，它必须是…”，但是我现在真的很想用这样的字眼把《少年Pi的奇幻漂流》推荐给你们。

以下的业余影评不是广告，仅仅是出自一位电影爱好者发自肺腑的喜爱。

在最近评奖季看的几部好评如潮的电影相继让我不同程度失望之后，我在看Life of Pi之前居然很紧张。

但影片开始五分钟后我就知道它绝对不会辜负我“预告片就看哭了”的期待。

看完的第一感觉就是片中采访Pi的记者听完Pi的故事后的说的第一句话“I don't know what to say”（我不知道说什么好）。

感动与震撼不在某一个瞬间，而是心灵从始至终没有一刻是平静的，这两个小时包含了太多的内容，让你享受也让你疯狂，当你安静下来，那种前所未有的平静袭来，又有太多的感慨。

首先，画面、特效和配乐是做到极致的美轮美奂，让电影重新成为一件“艺术品”。

其中主要的角色花斑大猫（我现在认为是全世界最帅气的一只老虎）还是使用真老虎拍摄与CG效果相结合，无缝衔接。

你将看到的3D不再是一种捞钱的手段，而是真正地提升了观影效果。

说起老虎，有人开玩笑说李安一定又会说“每个人心里都有一个理查德帕克（老虎的名字）”。

（因为李安说过“每个人心里都有一座断背山”）确实，电影上下处处都是李安导演的手笔，还有他思想的沉淀，这也是我觉得他能笑傲好莱坞的地方。

在我眼里，他已经远远甩开很多大商业导演几条街了。

我题目说这是李安的巅峰，因为这部电影的拍摄过程集中了拍电影最臭名昭著的四大挑战——孩子，动物，水景还有3D，他不会再拍一部这么高难度的电影了。

而作为一部改编自畅销小说的电影，据说它还做到了很大程度上的还原。

我看了时光网上一位影迷在2009年写的书评，其中她摘录了书里最爱的一段描写，也刚好是我看电影时顿时泪流满面的地方，相信那位影迷现在看了电影后一定很欣慰。

不出意外，此片将包揽奥斯卡的所有特效奖项，至于最佳影片，我现在也没有发现任何一部今年的电影有实力和它一决高下。

最后再值得一提的是主人公Pi的演员Sharma。

对于一个新手来说，这几乎是完美演出。

他自己在采访中也表示，到后来，他完全不觉得自己是在演戏，李安导演轻而易举地把他的感情调动出来，喜怒哀乐出入自如。

一个16岁的少年，一只老虎，一艘救生艇，一片浩瀚的海洋——这个故事说简单很简单；三种宗教交织，信仰的力量，梦幻冥想，要说复杂也确实比较难懂。

总之，你对其中的宗教和一些人文思想看没看懂没有关系，你一样可以感觉到心灵的震撼，你一样会哭会笑，你一样在走出电影院很久很久之后都还会记得当时的感觉。

在电影纷纷走向纯商业、好的讲故事的人逐渐消失的今天，你无法想象我看后激动的心情。

就像一篇英文影评说的，“Pi的漂流记能不能让你相信上帝我不确定，但这部电影能让你重新相信电影。

”看到这里，我的眼泪又下来了。

当然《少年Pi的奇幻漂流》不是完美的，美国媒体也表达了一些对剧本和结构上的不满意，但没有人质疑它是一部殿堂级的电影，是电影爱好者愿意默默珍藏在心中一辈子的电影。

（剧情分析我这里先不说了，剧透可耻。

等上映后，欢迎大家一起讨论。

我在亚马逊上买了一本制作这部电影的书和一本原著小说，对于一部挤入我个人十大电影榜单的片子，我得好好品位一下。

）＊内容部分的影评已经刊登在11月17日的南方都市报娱乐品鉴中，有兴趣的朋友可以去我的新浪微博@海盗豚 上找来看，或试一下下面的链接：http://photo.weibo.com/2011874330/wbphotos/large/photo_id/3513290594551561?refer=weibofeed以下是剧情讨论的分割线：（11月20日更新）_____________________________________________________《会讲故事的人讲最动人的故事》李安的电影往往会比简单的故事情节有着更深一层的思想积淀。

你看《少年派的奇幻漂流》这部电影时就准备好跟随少年派出发，踏上一段追诉人生意义的旅程。

他的名字叫做Pi首先你可能会觉得这个主角的名字有些奇怪，叫做派(Pi)，读法和数学符号 Л一样。

有人在书评中还说差点因为从题目看来是在普及数学常识圆周率而错过了这个精彩绝伦故事。

其实作者扬·马特尔给少年起这个名字是有特别的意义的， Л自身永远不重复也永远不会结束，以此来隐喻人生的未知性与变化无常。

人活在这个世界上，总是会用周遭无形的各种条条框框来约束自己——社会准则、道德规范、亲朋好友的爱与束缚、宗教信仰等，那就好比是把自己关在了笼子里，就像动物园里的动物一样。

自由被限制了，但也一定程度上保护了自己，把外面世界的危险隔绝开来。

在常人看来，外面的世界是那么的不可捉摸，那么的危机四伏，人讨厌不确定性。

而选择相信三重宗教的少年派正是被逼迫地与家人分离，独自踏上面对未知的太平洋的征程，而且他更不知道的是危险不仅仅在外面，也在自己的救生艇上。

信仰能不能救他？

到底哪个神可以帮他度过难关？

老虎的名字叫理查德帕克跟随派一起流浪的还有一只老虎，叫理查德帕克。

对于一只老虎来说，这也是个奇怪的名字。

这个名字是有来头的，理查德帕克是几位真实的或者小说中的沉船遇难者的名字，其中一位帕克先生还在爱伦坡的小说被同船的人给吃了。

电影里的老虎自然也一位沉船遇难者，而少年派需要生存下去，必须不休止地与老虎帕克做斗争，救生艇上的生存指南手册中既然不可能有介绍“如何与同船猛兽和平相处”的一章，那派能仰仗的只有他自己的智慧了。

一开始少年派需要日夜保持警惕，与老虎拉开距离，后来为了不让老虎饿死，他还需要捕鱼喂养老虎，再后来他都自己琢磨出一些马戏团驯兽的方式来“教导”帕克如何与他一起生活。

影片中印象很深的一幕是派在暴风雨生还过后的一段心理描写，他想知道此时此刻站在船头望着平静海面的老虎帕克 在想些什么，那个特写镜头下的帕克不再是平时威风凛凛让人望而生畏的猛兽，却仿佛多了一丝人类的睿智与慈祥。

至于同时落入救生艇的其他几个动物，斑马、猩猩和猎狗都发生了什么，就需要你自己去看了影片才知道。

另一个故事？

这是我们看电影时所看到的故事，而在影片的最后部分，在日本交通局派来的沉船调查人员的要求下，坐在椅子上的成年派又娓娓道出了一个“更好的故事”。

在这个故事中，没有动物，救生艇上是一个水手，一个厨师，还有派和他的妈妈。

这个版本的故事很残酷很血腥，厨师吃了水手，杀了他妈妈，后来他又杀了那个厨师，最终一个人生还了下来。

到底哪一个故事是真实发生的呢？

成年派并没有说，他只是悠悠地问来采访他的作家喜欢哪一个故事，“喜欢有动物的那一个”。

然后派告诉作家，现在这个故事是属于你的了，你想怎么写就怎么写。

有人解读说，天呀，难道理查德帕克和其他动物们从来就不存在，老虎指的就是少年派内心深处最大的敌人——对未知的危险恐惧的自己？

在文学作品里，猛兽总是用来代表原始的人性，那么漂流中派与帕克一系列的搏斗、适应、相濡以沫到分别其实都是其心理变化的隐喻？

就像派一样，我现在也想告诉你，看了电影以后，这个故事就是属于你的了，你愿意如何理解都随你。

因为电影是由小说改编的，据称制片公司高层因担心观众反映曾表示书里关于哲理的阐述部分点到为止就好， 但是李安导演却始终在坚持，他说“我们需要把故事讲好(storytelling)，否则人生就只会循环往复下去，像数字Л一样。

”所以他的电影总是有着极高的普世价值，而同时也让影迷津津乐道。

在很多纠结的情节处理上，李安导演都选择了把辩证的机会留给演员和观众，是喜是悲、是真是假、是难是幸，都是看完电影后你自己留下的念想，值得再三回味。

他还在采访中表示过有段时间他曾想干脆拍个最贵的艺术片名留青史，但后来转念一想，“不能把人家胃口勾起后，只做自我感知，对社会没有集体启发性。

”所以李安导演不断地在挑战自己，以实现商业与艺术的平衡，而放眼全球，他也的的确确是中西合璧、商艺交融的第一人。

“这个海滩如此柔软、坚实、广阔，就像上帝的胸膛，而且有个地方，有两只眼睛正闪烁着快乐的光。

”

分几天看完最近下载的一个podcast。

当李安本人，穿着有点洗白了的蓝色牛仔裤还有和牛仔裤差不多颜色的蓝色衬衫，从纽约某苹果零售店临时搭建的舞台后走出来的时候，你可以从他眼神中读出一点点的怯；不是胆怯：这个导演的任何一部作品都足以证明他不是胆小的人；那种怯类似三岁的小孩子刚进幼儿园时眼神里流露出的纯；是不了解周边环境不敢走动的怯怯的眼神。

鼓掌声中他拿起话筒说了两声“谢谢”，眼神中的怯直接从声音里传达了出来。

我刚看到这里，心一下子提到了嗓子眼，替他无来由地担心。

进度条显示采访还有四十分钟，我仿佛生怕大导演在其中的某一秒时会紧张到说不出话来。

看少年派之前对无论这部电影还是之前的小说没有任何了解。

说不了解其实还是抬高自己，准确的说法是虽然事后听说这本红极一时的小说曾被很多名人推荐，但之前从来就没听说过这个故事。

第一次在微博上看到李安新片的消息，没有海报没有名称没有故事梗概就打定主意要看，无非是图导演的大名。

这名字人人应该都会觉得如雷贯耳。

我也觉得，但好像又觉得特别陌生。

虽然没有打听比较过，但我总自认为是在同龄人当中至少多看过李安几部片子的人：除却最近几部人尽皆知的商业片，也完整看过较早些的饮食男女和不大容易找到的色戒。

很多导演拍很多电影，可惜看一部就抵上看所有了。

李安好像不太一样：饮食男女和断背山故事背景找不到一点相似之处，色戒和卧虎藏龙好像也很难归为一类。

李安是什么样的人，从他的作品当中仿佛不太容易显露。

也虽听说过他之前的艰辛岁月，但自我记事时起，他就是今天这个家喻户晓的李安了。

家喻户晓有家喻户晓的理由。

看家喻户晓的导演拍的电影，即便糟糕至少也能走出去说自己看过了。

不了解李安的另一个表现是我之前从未看过他的受访视频，这个podcast算是我第一次看到李安本人从电影银幕后站到银幕前。

没有了银幕的遮挡我仔仔细细地想把他每一个表情动作都观察清晰，生怕错过什么细节以致我自己勾勒出的形象和他本人的真实形象差距太远。

台上的他两声“谢谢”过后小心翼翼坐进主办方准备的导演椅里。

没错，常在片场出现的那种有靠背有扶手可折叠的椅子，英文就叫“director's chair”，要我猜这应该是他的屁股不少待的地方，却见他仿佛误占了别人的位置，背挺得直直的都不敢往后靠。

虽然早就听说李安本人随和甚至羞涩，只是一位执导了这部大气电影的导演，在我心目中总不应该是这副说不上来的样子。

采访一开始谈李安和少年派的初相识。

主持人是我心中典型的纽约客模样，有一点书生气语速很快埋头干自己事情似的专注。

要命的是他一开始真的是埋头并不跟李安做眼神交流，就见大导演眨着眼瞟前瞟后瞟主持人瞟观众仿佛连眼神都不知道要往哪里搁。

李安说他与小说的初相识是在十年前；说这本小说是那种自己读过后一定会向朋友推荐的类型。

我同意。

我与小说的初相识是在看过电影后。

对此我很是挣扎过一阵。

电影在感恩节前一晚上映，我虽是在在感恩节假期前提交的借书申请，本想假期前两天好好读书当天去看首映，结果首映是去看了，但书一拖拖到圣诞节前才拿到手。

没想到书不大，却读了很久，前后三个星期不断反复阅读才感觉自己开始琢磨出了其中的一些隐意。

我写过一篇关于文学作品改编电影的文章，作研究时我曾形成一种观点，认为若在读书前先看改编的电影就等同于在白纸上信手胡画，是使电影变相亵渎原著的恶劣行为。

但这一次我先看电影再读原著却将自己之前的理论推翻：是李安让我重新发现电影还是有辅助原著理解，甚至加深对原著理解的可能性的。

如果让我一句话评价电影少年派，我会说：“看过电影后再读小说我没有在读的时候感到过任何吃惊”。

马特尔的描写极度细致。

我记得之前柴静曾评价这本书说“它永远无法被拍成电影”，我不敢苟同，因为马特尔是以写分镜头脚本的心态用画面感极强的语言来写就本书的（当然柴静所言很可能是指当年电影科技的限制，但现如今谁都知道科技是以破土的竹子的速度发展的，没有不可能，只有不想做）。

全书每一个用词都很考究，尤其是动词和形容词，像我这种外国人是当捧着教科书来学习的，遣词造句仿佛是英语专业研究生的毕业论文。

最令我吃惊的是作者对1动物学2海上求生技能和3宗教的了解之广见解之独到。

自己开始写些小文章以后我萌生出这么一种感触：假设作者对某事的研究有百分之百，能呈现在纸上的最多不过其中的四成。

对此我无法想象在我眼中精彩地呈现出百分之一百二的小说，作者到底是下了多少功夫。

为此我曾数度怀疑小说的虚构性，在我看来马特尔若不是完整亲历过少年派的奇遇是绝非能够那样微观地刻画出孟加拉虎的一个眼神，印度教和基督教的交融，还有盐水蒸馏的全过程。

而李安的成功在于：他将这百分之一百二的小说中最精彩的百分之百呈现出来，让我读小说时知道自己在期待什么从而没有感到过丝毫吃惊，而那些先前读过小说再进电影院的观众（比如和我同去看此片的朋友），还能够时不时惊叹几声。

之前我没有有意去找原著作者扬·马特尔对电影的评价。

我知道网上会充斥着相似的溢美之词，但我相信原作者打心眼里对电影至少是基本满意的。

仅从小说读者和电影观者的角度而言，我都能在电影的每一桢画面中读出李安本人对文字的诚意。

导演对原著内容基本没有进行任何改动；将那些马特尔精心描写出的场面投在银幕上，刻在观众心里。

我这里说“刻”绝不是草草的评价；电影我只在一个多月前看过一遍，可是电影开头有些欧洲格调但明显充满印度风情的明艳鲜丽的动物园场面我现在闭上眼睛时还能够回忆起来：长颈鹿啃食嫩叶，树懒倒挂树枝时一张一合呼吸的鼻孔，还有一群红鹤趟水过河那抬起后腿优雅得如同芭蕾舞演员的姿势。

正是这些，正是长臂猿拨动一片树叶，班马震动一块胸肌，疣猪奔跑时掀动的一片飞尘和群鸟歇息时晃动的一根树杈让人能闻到那种生机，让人坐在影院看着这样的画面只要五分钟就忘掉了自己的生活，任电影将自己带进那个世界。

少年派的摄影执导是好莱坞鼎鼎大名的智利人克劳迪奥·米兰达。

写这篇文章时我才知道本杰明巴顿奇事当中完全另一种风格的画面也出自他手。

作为他的新晋粉丝在膜拜偶像的同时还不算惊奇的发现原来纽约时报特邀影评人，因挑剔而出了名的a.o.史考特，对米兰达的画面也从来说不出一个“不”字。

其实故事到这里时就说李安拍出了一部好片子一点都不为过。

不过现实中并不存在的那个电影主角其实还没出现。

采访不断深入主持人自然要问导演制作孟加拉虎影像的前前后后。

此时采访时间已经过半，无论是采访人还是受访人似乎都终于放松了一点。

李安也一点一点抛掉眼神中最初的那种“怯”；在谈到CG和3D制作时他终于仿佛适应了众人的关注，回答时不再结巴，语速也开始加快，偶尔说句笑话，好像终于肯褪去外衣开始展现自己散发着导演魅力的那个真正的李安。

采访还有15分钟左右时观众开始提问，第一个问题就猜中我所想：问问题的观众明显看过多部李安的作品，如数家珍的同时也疑惑作为一个拍出众多各具特色电影的制作人，李安到底是一个什么样的电影人？

李安的回答很长很缓。

又长又缓到我好像想明白了问题的答案。

他从初涉电影界时拍饮食男女类似的家庭故事片讲起，到最近的少年派，讲述自己一路走来每一次或心向往之或受人之托下尝试新事物的激动，打击和成就。

期间他常用一个词，就是learn。

李安是一个学习型的影人，他眼神里的“怯”实际上是如同新生儿眼神里的光：你去看小孩子的眼睛总是比大人的亮，因为他们好奇，他们想摸想咬想了解这个世界，等到他们一点点长大一点点了解世界以后眼神里的光就逐渐消失了，因为不再好奇了。

而采访当中的这个李安，这个头发灰白的六十岁长者，眼神里的光和新生儿一样的亮，因为他仍旧好奇好学。

他说自己拍牛仔的故事，一个和自己成长的背景差得远得不能不能再远的故事，他可以去问去学；他为了少年派，观察水，考潜水执照；接触3D，拍片时如同摸着石头过河，但言谈之间你还是能感到他很激动。

他说试过一次觉得有意思，还想再拍。

他拍的电影，总是关于一拨仿佛凑不到一起的人却学着凑在一起做事的故事：从貌合神离的父女最终相互理解，到女学生对冷酷的叛徒头子产生爱，到作为雄性代表的两位西部牛仔互相依赖，直至如今，一人一虎也能共患难。

其实李安自己的人生最适合被他拍成电影吧：他和老家打交道，拍台湾的一转角一校园；他合作过的演员，是好莱坞里人人艳羡的帅哥；他讲完美国大西部的故事突然又跑回南亚，像一个印度人一样带着一帮印度人，一个智利摄影和一堆世界各地的伙计，花了四年，讲了一个关于信仰和大海的故事。

李安是这样一个电影人：他双眼里闪着新生儿般的光芒，学着做好别人做不到的事情。

(podcast地址：https://itunes.apple.com/us/podcast/ang-lee-life-pi-meet-filmmaker/id587024089?mt=2 值得一看)

奥斯卡：我们奥斯卡组委会正焦头烂额地探讨是否应将少年派排除在2013年第85届奥斯卡候选影片列表之外，因为一旦给李安导演的这部电影颁奖，它很有可能包揽了除最佳女主角、最佳女配角、最佳外语片以及最佳短片之外的所有奖项卡神：我庆幸自己先拍出了《泰坦尼克号》和《阿凡达》以及提前重制了《泰坦尼克号3D》，不然视觉效果势必被李导演的这部少年派爆出翔，脸面无存。

但鉴于李安导演本片下手如此之狠给本神造成的压力如此之大，窝决定在下一部奇幻片《太阳马戏团》中纯烧特技和3D，不求别的，只为能和少年派平起平坐诺兰：关于结尾李导给个官方解释呗( ° ο ° )盖·里奇：咦？

派派的官配在哪里→_→，不基不幸福o(￣ヘ￣o＃)蒂姆·波顿：吓……还好拍完《大鱼》以后就一根筋转哥特风了（¯﹃¯）马丁·斯科塞斯：…… 我是怎么把Hugo拍着拍着拍成了儿童片的…… 好累，感觉不会再拍了伍迪·艾伦：苏拉·沙玛是我下一部《午夜蒙特利尔》的男主，就这么愉快地决定了，安叔你怎么看？

(╭￣3￣)╭生活大爆炸Raj：记者首映礼后采访Raj, “Hello Raj, how do you like the movie Life of Pi? ” Raj:"Ang Lee is a wan-da-ful die-lec-tor and the movie gan nod be beddar!(And Lee is a wonderful director and the movie cannot be better) , he dells a good sdoli (he tells a good story) and by the way, sexy Indian style!!! " BGM: Oba Indian Style力宏：昨天回家的路上云迪跟我说他看得很开心 (｡･ω･)ﾉﾞ (≡ω≡．) @李云迪那些事儿《海底总动员》Finding Nemo：我们集体跳槽求加盟《少年 ∑的奇幻漂流》李安导演收留《穿靴子的猫：萌猫三剑客》 Puss in Boots: The Three Diablos：尼玛，我们仨卖了一整部片子的萌不如少年派里老虎君那一秒钟的激萌《时间的风景》 TimeScapes：我们全体工作人员愿意为李导打下手负责布景《鲸奇》 Big Miracle：和少年派里面的巨型3D荧光蓝鲸相比我们的鲸鱼简直像是陶土捏出来的海豚《食人鱼3D》 Piranha：我们似乎出镜了几秒，虽然吃的不是人是鱼，但还是好激动好幸福欧欧o(╯3╰)o，李导么么哒！

贝爷：少年派才是食物链顶端的男人，爷已经成为遥远的传说……Jack：窝只想知道派派每天晚上是怎么过的…… (⊙□⊙) Rose：别傻了…… 人家有哨子…… (﹁"﹁)《我家买了动物园》We Bought a Zoo：我们家的动物园弱爆了，少年派的海上迷你动物园让我们显得毫无存在感《丁丁历险记》 The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn ：看完首映后我们立即决定将4D电影《少年丁丁的奇幻漂流》拍摄提上日程《马达加斯加3》 Madagascar 3: Europe's Most Wanted：其实我们只差了一头狮子、河马和长颈鹿就可以组团参演李导的少年派了……5555555555555TUT！

《冰川时代4》 Ice Age: Continental Drift：我们觉得我们团队的最大失误是把片名取了“大陆漂移”而不是“小松鼠奎特的奇幻漂流”宫崎骏：内啥……动画版的少年派还没人在拍吧？

(｡・`ω´･)新海诚：楼上弱爆了……《秒速五海里》的剧本我都写好了窝会乱说？

╮(╯▽╰)╭Discovery节目组：本节目组诚邀π加入纪实频道终身荣誉嘉宾的行列丹尼尔·笛福：我想重写一本《鲁滨逊和少年派的奇幻漂流》《大白鲨》Jaws：作为海洋霸主窝在片中只露了个背鳍，怒打一瓶李锦记酱油怎么破？

各大电脑厂商：紧急召回近期所有售出的电脑，一律用少年派中的海景设为系统默认壁纸和屏保后再返还顾客Hans Zimmer：窝后悔给黑暗骑士崛起做配乐而不是少年派…… 泪奔T.T《诸神之战&诸神之怒》Clash of the Titans/Wrath of the Titans宙斯+波塞冬：其实我们是隐藏在卡司列表之外的友情客串，现在正向奥组委提交角逐奥斯卡最佳男配角的申请《暴力云与送子鹤》Partly Cloudy：弱弱地说一句少年派里的祥云有种似曾相识的既视感=v=Paramount：我们决定撤下现有的设定改用李导少年派中的布景作为派拉蒙影业百年纪念的LOGO《爱丽丝梦游仙境》Alice in Wonderland：丁丁+1，求拍续集《爱丽丝的奇幻漂流》《搏击俱乐部》Fight Club：目测老虎君是派派精神分裂出来的第二重人格=v=《猩球崛起》 Rise of the Planet of the Apes：凯撒：“让我演那只猩猩绝对把鬣狗打成筛子”《潘神的迷宫》 El laberinto del fauno：如果能为李导贡献哪怕一个分镜的布景也是莫大的荣幸PS3《战神》God of War系列：Sony 旗下Santa Mon小组决定在战神4《Ascension》之后将战神第五部的游戏场景悉数移植到海上《狮子王》Lion King：原来这个世界上真的有丁满这种二次元的萌物= 3=《创·战纪》Tron：原本觉得我们剧组的特效还算拿得出手，看完少年派的首映觉得我们的特效就是一坨屎《无极》 导演陈凯歌：歌当年为了拍无极把香格里拉搅得一团糟还吃了罚单结果拍出来成片比不上少年派的一帧…… 尼玛，歌恨透了李安《龙门飞甲》导演徐克：龙门飞甲……甲你祖宗！！！

明年怒拍《龙门飞鱼》3D需要解释吗？

凯歌不哭，摸摸头《满城尽带黄金甲》导演张艺谋：三百万盆真菊花敌不过李安撘的一个游泳池……这太不科学了(╯‵□′)╯︵┻━┻《1942》导演冯小刚：坚决不走科幻和视效路线是我的底限，老谋子你图样图森破啊(￣▽￣")奥巴马：请叫我观海胡爷爷：唤我作听涛岛国人民：虽然我们仍在篡改历史，但我们现在必须承认，钓鱼岛是中国的棒子国：我们目前正在全宇宙范围内寻找李安是韩国人的种种证据————————————————————————————————看完首映后回来简单写了篇娱乐评与大家分享，二刷后会写一篇正评以上只是楼主的部分个人创意，多有不足希望包容，也欢迎各位有才读者提出更多点子加入到本文中=v=↓毁三观惊悚的二刷心得已发布，请戳：http://movie.douban.com/review/5668494/三刷后的新解读方向研究：http://www.douban.com/note/250355258/p.s. 鉴于今晚发生了令人哭笑不得和不愉快的事，楼主做个小请求，希望有任何人如果在各类其他网站上看到对本文的恶意搬运或是盗用的话，希望截图或发链接给我，谢谢lz唯一人人发布：http://blog.renren.com/blog/385088340/883679481图文日志:http://www.douban.com/note/248520147/

《Life of Pi》（原谅我不用那个我觉得有误导之嫌的译名）是一部神奇的电影。

说它神奇，因为它对我来说，有着强大的后劲。

当我刚刚看完电影的时候，并不觉得这是一部多么伟大或完美的作品。

或许是因为我读过原著、有某些具体的观影期待、也了解基本的情节和最后的反转，我觉得李安只是把这个故事完整地拍了出来。

“无功无过，中规中矩”，这是我第一时间的评价。

但是，在那之后的几天，片中的诸多细节，始终在眼前脑海萦绕不去。

影片就像是一杯陈年好酒，入肚之后，逐渐释放其醉人的魅惑。

这和大部分看的时候很爽、看过之后便忘的爆米花大片，有着极大的不同。

我又找出原著，细细再读一遍。

于是，我发现了李安在尊重原著的基础上，对这个文本所做的加减法。

越思越想，我越觉得，李安并非只是以影像复述这个文本；他是在通盘地理解、彻底地思索的基础上，经过缜密的选择、严苛的控制，方才系统性地建构了又一部“李安出品”。

在将文字转化为影像的过程中，李安做的减法远远多于加法；这当然出于影片篇幅的限制，但对李安来说并非常事。

众所周知，这位导演最擅长的，是选择一个短篇或中篇小说，将之抒情地扩展为一部人性的史诗，比如《卧虎藏龙》，比如《断臂山》，比如《色戒》；但把一个长篇拍成电影，之前似乎只有《理智与情感》那一次尝试。

何况《Life of Pi》和《理智与情感》不同、和绝大多数适合拍成电影的小说都不同，它不是一个故事性很强的文本。

全书分为三大部分，而彼此之间存在着明显的断裂，第一部分太过说教，第二部分太过奇幻，第三部分太过书面。

难怪有评论认为，这是一部不可能拍摄成电影的小说。

然而李安拍成了。

对于许多读者而言，这部精彩的小说，第一部分却着实不好看。

除了讲动物园的部分可圈可点之外，主人公Pi对于三大宗教的求索，显得冗长而缺乏趣味。

李安显然也对此心知肚明。

他去掉了原书中关于宗教教义的解释、以及少年与三位宗教导师平淡的交往过程。

但如果说李安只是出于影片时长考虑就对第一部分大刀阔斧，未免低估了他。

因为，他不但做了大量的减法，还做了一些引人注目的加法。

有些加法，也许只是增添影片的趣味性，比如少年在黑板上默写π的数值，比如牧师初见面时说的“You must be thirsty”（这个梗已经被很多人指出了）；但另外一些加法，显然是深思熟虑的结果。

最明显的例子，就是那个初恋的对象。

原书中没有这个女孩；很显然，李安加入这个人物，是要传达一些对他来而至关重要的信息。

当我们看完整部电影，我们发现，与这个女孩相关的情节，主要作用是带进一些印度教的、文化意义的元素——那些舞蹈（舞蹈老师特意指出这些舞是敬献给神的）、那个手势（森林中的莲花）、那根红线。

那些元素，在影片后段对于神秘岛的展现中，一一对应。

还有一处非常重要。

在少年与女孩分离时，中年Pi的旁白声出现：“我记得那一天的一切细节，但奇怪的是，我却不记得我们是怎么告别的。

”——这句话为何重要，稍后再议。

狂风暴雨，货船沉没，一人一虎，好戏开场。

原书中，少年在发现救生船上居然有Richard Parker之后，惶惶不安，他罗列了一二三四五六条害死老虎的办法，比如用6支吗啡注射器杀死他、勒死它、毒死它、烧死它，之后意识到这些办法没有一个行得通，只好迫于无奈接受了第七条方案：让它活着。

我们设想一下，如果碰到昆汀之类的导演，这些主人公臆想中的“杀虎方案”会有一连串的影像表达，那种表达会很生动，很精彩，很有喜剧效果。

但李安没有那么做。

影片中，主人公从一开始就知道老虎在船上。

他看到老虎在海上游泳挣扎，还高呼它的名字，然后目睹对方一跃而起跳入船舱。

在老虎再度现身，干净利落地解决掉鬣狗之后，Pi似乎也没有考虑过干掉对方。

不仅如此，当老虎扒在船舷、命悬一线时，他在短暂犹豫后便选择救它上船，而不是一劳永逸地摆脱它。

原著中，老虎的活着是无奈的现实；影片中，老虎的存在是主动的选择。

原著中，那是一个关乎生命的威胁；影片中，那是另一个活生生的生命。

既然接受了老虎的存在，那么接下去一个问题便是，人与虎如何共存？

原书中，作者用了大量的篇幅，描述这位在动物园长大的少年对于猛虎漫长的驯服过程。

他通过喂食、吹哨子、制造晕船、玩弄老虎的粪便等诸多方式，最终确立了自己的权威，成功地在救生艇上抢得了一块地盘。

而在影片中，所谓的“驯服”只是一小段插曲。

三个steps轻而易举便被一泡热尿摧毁。

狼狈不堪的主人公此后便放弃了“驯服”的打算；在绝大多数海上漂流的时间里，都安然地呆在自造的小筏子上，将整个救生艇让给老虎。

老虎那一泡射向少年的尿，可以看作是李安向小说作者开的一个轻巧的玩笑；其间透露出的，则是东西文明对待“自然”的迥异态度。

在西方人眼里，自然是可以被征服、被驯养、被改造的对象；而在东方人看来，that's mission impossible.关于如何猎取食物，李安也没有刻意展现。

原书中那些我读得最津津有味的段落——比如怎么捕捞杀死和吃掉一只大海龟，比如老虎与鲨鱼的殊死搏斗——李安压根都没拍。

这可能是我在刚看完电影时略有失望的根本原因；在我原先的期待和想象中，那些都该是浓墨重彩的视觉奇观。

但是，李安没有那么拍。

事实上，原著中所有血腥的、暴力的、残酷的内容，都被李安决然地回避、抑或淡化了。

他拍了父亲对Pi的残忍教育，却没有拍老虎究竟是怎么咬死那只山羊的；他将鬣狗对斑马的攻击展现为一个夜空下的剪影，而没有还原书中那段惨不忍睹的描写（那真是太虐了）；他没有给被咬下头部的猩猩清晰的特写，也没有拍摄那些动物尸体在船舱内的逐渐腐烂；他没有展现Pi如何从一个杀死一条鱼就忏悔半天的纯真少年迅速转变为一个娴熟的猎食者，而只是拍了些在日光下晾晒的鱼干作为背景交代……直至影片的最后，病床上的Pi缓缓讲述故事的另一个版本。

导演完全可以在这段讲述的时候辅之以影像说明，达到更为震撼人心的效果（也不至于浪费了Gérard Depardieu那样的好演员）；但没有（我甚至怀疑他其实拍了，只是最终没有剪进去）。

不仅如此，那第二故事被说得极尽简练，以至于许多观众在为Pi的母亲究竟是被厨师吃掉的还是鲨鱼吃掉的争论不已；而原书中，那几个人是如何死的、死后又如何，都有十分清晰的说明。

李安为什么会这么做？

仅仅是因为他“心慈手软”么？

我不这么认为。

尽管李安看上去那样的温良儒雅，但能拍出《色戒》，已经证实了他刻画极致的野心和能力。

他可以将性拍得那么凶险，自然也能将暴力展现得淋漓尽致。

那么，为什么？

回到我刚才说很重要的那句话，那句主人公的旁白：我记得那一天的一切细节，但奇怪的是，我却不记得我们是怎么告别的。

原因在于，那些残酷的真相，那些暴戾的场景，那些血腥的画面，都被主人公选择性地遗忘了。

因为，无论是向日本公司职员讲故事的少年Pi，还是向作家讲故事的中年Pi，都已经没有了猛虎的陪伴。

影片对于原著，还有一处重要的删节。

原书中，在少年Pi漂流日久、体力不支的时候，他失明了，也绝望了。

在末日的黑暗中，他却在茫茫海面上、奇迹般地遭遇了另一个也在救生艇上漂浮的人，与之展开了一段语意不清、逻辑混乱的对话。

当两艘救生艇越靠越近，Richard Parker跃进那艘船，吃掉了那个人，“他给了我一条命，我自己的命，但代价是取走一条命。

”“就在那一刻，我心里的某种东西死了，再也没有复活。

”这段内容在全书占了20页，却被李安毫不留情地全部砍掉。

我猜测，其中一个重要的原因是技术性的，因为电影作为影像的艺术，几乎不可能表达出两个盲人在海上对话这样的场景和意境。

然而，这段文字在原著中却有非常关键的作用。

作为读者，往往是在读到这段的时候，才开始怀疑这个故事的真实性。

它太梦幻了，太奇怪了，太不可能是“真”的了，和之前那些虽然不合情理、但充满大量具体细节的段落形成了鲜明的反差。

那些文字就好象令人不安的声响，让在睡梦中的你有所警觉，你还没有醒，但意识到自己恐怕是在做梦。

更不消说的是，那些对话中的词句充满隐喻，当你读完全书再重读此段，他们的意指便会一一呈现。

李安删除了这一段情节，但是，他用其它的途径手段完成这段文字的作用。

通过大量梦幻的、失真的画面——点亮海面的水母，跃出水面的巨鲸，咫尺天涯的船只、平静如镜的海洋——观众隐隐感知故事的虚构性。

至于隐喻的呈现，李安更是不遗余力，从一层层抛开宛若莲花的果实，到漂浮与水面宛若卧佛的神秘岛。

事实是，片中元素的符号感是如此之强烈，以至于有观众将这部电影当作《盗梦空间》加以分析。

但李安对于这个段落的删除，还是造成了问题：原书中，无论在第一个故事（Pi吃了些被老虎咬死的人的肉）还是第二个故事（Pi吃了他杀死的厨师）中，Pi都吃了人；而在影片中，Pi是否是食人者这一点是语焉不详的。

这个调整好么？

我对此有保留意见。

无论是书，还是影片，都是极为优秀、难得一见的好作品。

两相比较，书更生动，更细致，有关少年Pi用各种技术手段沧海谋生的篇章妙趣横生，充满想象力；而电影更内敛，更唯美，更有整体性和寓言感。

而无论是书还是电影，都完美地塑造了一个难以忘怀的艺术意象：Richard parker。

那只老虎究竟意味着什么？

众说纷纭，但又都说不彻底，李安干脆表示“这个不能说”。

是的，这个没法儿说，因为它本就是个奥义的存在。

但是，文章的最后，我还是想试图说一说我理解中的“老虎”。

那是一种生存的原初动力，一种有生命之物在有生之涯为了继续生而竭尽全力的欲望和力量。

被教化、社会化的人，往往已体会不到生的原动力；但是，在残酷的森林法则中，在死亡的汪洋大海中，生，作为一种渺小、脆弱而有限的存在，却能爆发出强大、坚韧、绝对性的力量。

为了生，可以不顾道德，可以抛弃人性，哪怕生不如死，哪怕万劫不覆。

这种原初的动力，最亲密的朋友不是别的，正是恐惧——对于死的恐惧，对于自己将不能继续活着的恐惧，以及，对于宗教的恐惧。

世间宗教千万种，但其根本立意如出一辙，都是对于死的粉饰，对于彼岸世界的想象，对于将死之生者的慰藉。

从这个意义上来说，生的敌人不但是死，还包括宗教。

这就是为什么，当Pi作为“人性”的存在暴风雨中高呼见证神迹的时候，那只老虎却瑟瑟发抖，彻底化身为“恐惧”本身；也是为什么，当Pi最终回归人世间——那个由法律、道德、宗教、文化建构起的世界，那只老虎头也不回地走了——但请注意，他只是深入丛林，而没有彻底消失。

有必要引述一下李安在接受柴静专访时说的一段话：“我对宗教非常向往，但我的心里始终有一只老虎。

”不管影片能不能在明年斩获奥斯卡，这只老虎都将长久存在。