河边的错误

人活在物质的世界上，就是最好的一种存在主义。

至于生命的意义——一辈子很长，总能参透的。

“眼睁睁看着人生的意义化为乌有，我们生存的理由消失了，这才是无法容忍的。

”——阿尔贝·加缪《卡里古拉》《河边的错误》引用了加缪的一句话当片头语，我也想用同样出处的话作为注解。

二刷时我特地关注了一些之前忽略的细节，终于一定程度上“捋清”了思路，逐一推翻了一刷后混乱不成熟的“灵感”。

（★后文含有大量剧透和个人解读，未观影且易受暗示的观众不建议阅读。

）公映首日，观众集中讨论的两个连锁问题是——1、主角马哲究竟有没有疯？

如果他疯了，是从什么时候开始疯的？

是自始至终，还是在某一个瞬间之后？

那个可能的瞬间又在哪里？

2、影片究竟在讲什么？

如果这是一个关于破案的故事，那故事的真凶是谁？

如果凶手是疯子，那被害人之间到底有什么样的关联？

对这两串问题，我摘出了三个角度来解读。

一、哲学角度片头引用了存在主义哲学家、作家加缪的话，这是整部电影给我指的唯一一条明路。

引用百科内容介绍和记录一下存在主义哲学：存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由。

人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在原有存在的基础上自我塑造……存在主义产生于第一次世界大战之后……个体的人没有了归宿感，认为自己是这个人类社会中的“外人”，自己将自己异化。

在个体迫切需要一种理论来化解自己的异化感觉时，存在主义就应运而生了……按照存在主义者的看法，如果人是不能下定义的，那是因为在最初他什么也不是，只是到后来他才是某种样子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那样的人……人不仅是他想把自己造成那样的人，而且也是当他冲入存在以后，决心把自己造成那样的人。

人，除了他把自己所造成的那个样子以外，什么也不是……简单概括：存在主义是一种唯心主义哲学，认为“人”是什么样子是自己选择和创造的。

而本片的主角马哲，他的姓名却始终直白地向所有人宣示他的属性——一个唯物主义者，一个马|-|-克思主义哲学的信仰者。

马|-|-克思主义哲学认为，人的本质是在后天社会活动和社会实践中形成的，是其社会关系的总和。

即他同时满足的条件为——是他父母的儿子、是他妻子的丈夫、是他孩子的父亲、是他领导的下属、是他下属的领导，这时他才是他自己。

存在主义和马|-|-克思主义对人的定义是完全不同的。

影片中，最初的马哲拥有社会身份——刑JC大队的领导、一个准父亲、一个三等功获得者。

然后他逐渐失去了这些社会身份——他的三等功因为证书遗失、同事忘记而无法证明（我认为这功勋是真实有过的）；他向局长辞职，并将工作交给了徒弟；他终于劝服妻子打掉了可能智力异常的孩子（我认为孩子被打掉了）。

当他走到最后这一步的时候，他终于从马克|-|-思主义哲学的意义上失去了他自己，从马哲的意义上杀掉了他自己，他彻底疯了。

而他开始逐渐疯狂的时候又是何时呢？

当一个马克|-|-思主义者、一个唯物主义者，开始不够相信眼见的证据，而追问“命运”、相信巧合不可能存在、相信必然有某种“安排”的时候，他就不再是一个纯粹的唯物主义者了。

影片中有好几个“巧合”的替代词，比如徒弟口中的“歪打正着”，比如徒弟和他都说过的“寸”。

他批评徒弟“什么TM叫歪打正着啊”，他和局长争辩“怎么就那么寸啊”，这些时刻，他就开始逐渐成为存在主义的信徒，就不再是马哲了。

当他和局长争辩时，局长写了一个“止”，如果真的有命运，那或许就是它最后一次给出的暗示。

二、象征角度（一）服装俗话说，人靠衣服马靠鞍；俗话还说，兄弟如衣服对象如手足（buzhi）；部分地区还有一些习俗，会给某些亡故之人立衣冠冢。

总之，我国似乎有非常多的“俗”是用衣服来替代或象征人的。

这部作品似乎也是如此。

1、皮衣在八十、九十年代生活过的人或许会有印象，那会儿的JC常常不穿制服而穿皮衣，夹着一个包，看似不带职业身份、平易近人，其实那派头随时都在告诉你“老子是大盖帽”，刑JC尤其如此。

片花第一次曝光的时候我就感慨，马哲看着真TM像我四舅，太真实了（对我四舅就是个退休马哲）——马哲一开始就是这幅样子，一身皮衣、夹着包、叼着烟。

他第一次脱下那件皮衣，是在他蹲在疯子身边，尝试接近、观察甚至理解疯子的时候。

他把皮衣脱下来放在水上，学着疯子的样子要往上面放石头。

从一些日常行为学的角度来看，与目标对象做相同或相似的举动，会让对方降低防备、产生好感。

他果然成功获得了疯子的接纳，疯子主动在他的衣服上摆上了石头。

我认为这象征着他主动将自己同化成一个疯子，毕竟正常人想要理解疯子的逻辑，就只能将自己变成疯子。

后续他不断追问疯子杀特定人物的原因，就是在试图理解疯子的思维，就是不断把自己变成疯子的一个过程。

2、棉衣许亮死后，马哲辞职不成功，但选择让徒弟代替自己主抓案件。

这时他的衣服变成了一件浅色的棉衣，这件棉衣不再具有十足的派头，让他看起来像一个真正的群众。

同时，他毛衣里面叠穿蓝色秋衣并露着领子——这和许亮生前的搭配几乎完全一样；不顾家、不修边幅的他不仅买菜、做饭，接妻子下班时甚至还刻意理了理刘海露出一个微笑——这和许亮的行为也十分相似。

穿什么衣服是自己决定的，衣着的改变不仅象征着一层身份的剥脱，也象征着他选择了自己要成为什么人——许亮那样的人——乍一看挺正常，却经不起一点探究；稍微探究一点，你就要发现他病得不清。

3、制服片中的JC几乎都穿着制服，至少几次较为正式的开会场合都穿着制服。

只有马哲穿着皮衣，显得既合理又突兀。

合理在这就是我记忆中九十年代该有的风格，突兀在他真的看起来很不合群。

他唯二穿制服是在拍照和受表彰的时候。

但仔细看受表彰那一段场景——听表彰词，他目光充满了不真实感，不像在听自己的事迹；上台领奖，他像是确认了许久才将奖章正面转向台下，然后终于接受般露出了笑容敬礼——他没有丝毫受到肯定、褒奖时的喜悦，只有接受某种宿命般的认命。

他立了三等功，但不是他之前的那一个；他穿上了外套，但不是他一开始的那一件；他找回了JC的身份，但好像和最开始那个目光笃定、自信满满的刑JC大队长也不同了——他还是自己吗？

他成为了另一个“马哲”，一个背叛马哲的“马哲”。

（不要说这个场合所有人都穿制服，他后面笑容灿烂的傻徒弟分明就还是一身皮衣。

）（二）道具1、乒乓球从中美关系正常化开始，受到“小球推动大球”的影响，乒乓球就成为一种流行趋势。

另外，乒乓球运动占地面积小，不像足球、篮球、排球一样需要较多参与者和较大场地，易于普及。

总之，九十年代乒乓球的意义完全不只是乒乓球，而是一种社交形式，机关单位内尤其如此，经常举办乒乓球比赛。

这也是2022年春晚“郝建”在办公室打乒乓球的由来。

影片中，一群穿制服的JC总是在打乒乓球，喊着“爱乒才会赢”，马哲并不参与。

故事开始时（没案发时）他还鼓掌叫好，后来就只是愣愣地坐在一旁。

仅有的一次，他在局长的示意下拿起球拍，先是看了下表，然后就两拍子把局长的球给扣死了。

我自认是个直来直去、不会社交的人，但他的“直爽”仍然令观影的我瞠目结舌。

除了打球时，乒乓球还出现了两次。

第一次，是他纠结疯子杀王宏的动机、迟迟不交结案报告时，大家拍照后，乒乓球被意外碰倒散落一地；第二次，是混乱的梦境中，乒乓球被用作抽奖道具，局长抽出个三等功给他，然后乒乓球从幕后轰然坍塌般涌出来。

这两次乒乓球都是混乱、无序、让人猝不及防的代名词。

马哲在看到这些散乱的球时，露出的表情近乎惊恐——他无法接受事情没有任何原因，就是那么突兀、巧合地出现这种情况，这让他不断追问原因的行为变得毫无意义；他想要的功勋也无法被任何有意义的努力得到，只能等着像中奖一般降临。

“眼睁睁看着人生的意义化为乌有，我们生存的理由消失了，这才是无法容忍的。

（——加缪）”2、摄像机从现代刑侦和司法来看，影像证据的参考优先级很高。

只要没有人为痕迹，它记录的内容比人的记忆更可靠，也更客观。

马哲弄丢了他的三等功证明，他的前同事也不记得他立功的事。

他自己的记忆是唯一刻录了这个历史的存在，像是被废弃了、没人愿意在意的摄像机，是他认定自己身份的“旧船锚”。

摄像机被烧毁，哪怕他用尽全力去挣扎、抢救，但胶片依然会损坏。

他唯物主义的理智和信仰、他笃定的记忆、他脑海中自己的存在，也被那些案件当事人、被一个又一个无序的死亡慢慢击溃。

3、打火机马哲的打火机总是不能一次就打着。

这是我一刷就很在意的细节，因为我始终相信——现实生活中可以充满巧合和偶然，但文学和艺术作品中不存在。

作品就是人为的，就算读者、观众并不理解，细节也一定藏着创作者的某些秘密，哪怕只是他微不足道的喜好。

火对于人类是很特殊的东西。

它常常与智慧、理性等联系在一起。

它是珍贵的，也是危险的。

人的智慧和理性也是这样，它们珍贵，因为有了它们才有了人类今日的文明；它们也是危险的，因为发展的智慧和极度的理性可能将人推向功利主义和冷漠的深渊。

摇曳打不着的火苗更是脆弱的，就像人的理性也是脆弱的。

在混乱无序的“命运”洪流中，人的理性就像一朵若隐若现的火，时时打不着，打着了也随时会被熄灭。

人的大脑和建筑其上的文明、地球太阳与银河系、宇宙的千万颗星辰，都只是某一次偶然后物质世界发展的一种可能，在无数轨迹中微不足道。

（三）声音1、《月光》从小到大，我一直觉得《月光》很美很温柔，这从未改变。

但随着年龄的增长，我越发觉得这种美和温柔十分梦幻，不会在现实中存在。

全片《月光》奏鸣曲出现了三次——第一次从波光粼粼的河面转到马哲家里的录音机和睡着的妻子，第二次伴随马哲整个光怪陆离的梦境，第三次见证了马哲领奖和与妻子一起给孩子洗澡，每一次画面都经历了冷、暖色调的转变。

其中冷色调的画面，都是现实的或与现实紧密相关的、混乱又残酷的；而暖色调的，则是平静、温馨、所想皆如愿的。

冷暖色的交错是现实与幻想的交织，《月光》是残酷现实上遮掩的温柔幻象。

2、《花心》并不能十分确定，马哲和妻子一起吃饭的场景中，这首歌的歌词好像被改动了。

但影片信息量太大，我着实不记得改动的歌词是什么，只隐约记得有“离开”一词。

结合这一情节中，怀孕的妻子和马哲一起“喝酒”，在马哲唱歌时趴在桌上哭的细节，我认为那个有10%几率异常的孩子已经被打掉了。

马哲对这个孩子的存在曾经也是期待的，但在知道孩子可能会有异常后，他和妻子的对话中透露出的情绪几乎是恐惧绝望的。

那是在他知道疯子逃离精神病院、杀掉男孩之后。

无法治愈的智力障碍，几乎等于给这个未出世的孩子判了死刑，一旦这个孩子踩中10%的几率，他就是下一个疯子。

妻子白洁控诉马哲“没有感情”，但其实马哲的感情太充沛了。

他在云南时会在酒吧逢人就讲契诃夫，那是他批判现实的一腔热血；他追求妻子时，会给妻子唱歌，那是他独属于他妻子的浪漫；甚至担忧未来孩子时，他不是站在JC的角度担忧他危害社会，而是仿佛共情了这个未来的疯子，担忧他如何生活，那是他留给孩子的温柔。

这些也符合《花心》所要传达的核心，马哲是有感情、柔软的，甚至对许多人都会共情的。

所以当他看到那个本该被自己冲进下水道的母婴拼图完整地出现在墙上时，无论是他陷入了幻觉，还是现实中他妻子重新买了一幅拼好，他感受到的都是妻子对孩子的期待、是妻子打掉孩子的痛苦。

所以他陷入了再也无法逃离的噩梦。

“我无法选择，因为除了我所忍受的痛苦之外，我还因他的痛苦而痛苦。

（——加缪《卡里古拉》）”3、磁带钱玲的磁带几次被播放，内容并不完全相同，在我看来起到了旁白的作用。

第一次是在马哲、小谢和小谢对象吃饭时，紧接着在整个刑JC队，统一算在众人面前，内容主要含有——①宏，你来了。

无论你是什么时候来，我永远在B面的第一首歌等你。

②我今天吃了22个饺子，好撑啊，我想告诉你一个秘密。

③我又和我妈吵架了，我不想再这样了。

第二次是马哲独自开车经过小巷，差点撞到疯子时，场景中只包含马哲自己，或马哲和疯子两个人，内容增加了——④谁都看不到月亮的背面，我和你好像就躲在那里，只有我们两个。

然后在疯子经过、马哲刹车追下去的瞬间，重复了①。

仿佛在告诉大家，马哲和疯子共同所在的地方，就是月亮的暗面，不被众人所见，仅有他们两个。

而无论马哲什么时候去探究，疯子就在那里等着他，等着他主动踏入B面，也就是磁带的背面、月亮的阴暗面去找他。

第三次，是马哲的梦境中，磁带在播放，死去的王宏却在口述，除了他分手信上原本就有的内容，还增加了一句——⑤我们两个人，就是最小的乌托邦。

乌托邦——本意是“没有的地方”或者“好地方”，延伸为“空想的国家”。

在马克|-|-思结合唯物史观和剩余价值学说创立科学社-|-|会主-|-|义之前，社-|-|会主-|-|义被称为空想社-|-|会主-|-|义，也叫乌托-|-|邦主-|-|义。

所以王宏的爱情也好，马哲的成功也罢，美好的一切都是空想。

（四）场景1、拆毁一半的楼房马哲站在拆毁一半的楼房下，穿着制服的小JC却站在楼上俯视着他。

他的位置是濒临危险的，是被“制度”所俯视的。

2、舞台上的办公室胶片带来的朦胧、不真实的质感，逆转了电影技术进步后越来越身临其境的真实感，让观众清晰地知道自己在看一个故事。

但舞台上的刑JC队办公室，却没能让马哲明白他只是在看一个“故事”。

观众看的故事是荒诞的，马哲看的故事其实也是荒诞的。

——咱们走吧。

（《河》——结案。

）——咱们不能。

（《河》——我还有事情没想明白。

）——为什么不能？

（《河》——你还有什么不明白的？

）——咱们在等待戈多。

（《河》——为什么死的是王宏？

）（前台词引自《等待戈多》——塞缪尔·贝克特）戈多是谁呢？

不知道。

疯子为什么杀王宏呢？

不知道。

等待戈多和追求疯子杀人的理由，都是荒诞。

3、观众席上的马哲马哲几次坐在观众席上时，镜头都以马哲的视角给到了舞台上，那时马哲的位置和影院的观众席位置重叠了，马哲就坐在观众席上，坐在影片的观众“中间”。

他先是做一个主抓、指挥的角色，看着其他人鉴定、问询，像个看客。

疯子逃跑后，他也被拎到了台上和大家站在一起，成为一个舞台上的演员。

他从一个旁观的理智的人，变成了一个参与的疯狂的人。

坐在观众席的“马哲”们，我们又是从何时开始从一个故事的观看者变成一个参与者，开始像片中的马哲一样，探寻究竟谁是凶手、又为什么杀那些人的呢？

4、默默流淌的河，嘎嘎叫嚷的鹅影片中有两个非人但却有存在感的东西，河和鹅。

作为案发地点，河水见证了所有真相，但它始终不发一言，甚至毫不关心。

就像时间和命运的河，不关心其中的人类是如何挣扎的。

每次出现位置都和观众位置半重叠的鹅，却总是嘎嘎叫嚷着，像是急切地要说些什么。

虽然它只看过一些零碎的片段，还未必能理解它们。

我也是一只鹅。

三、社会角度按照前面所述，如果我不是马哲，或者不想成为马哲，我就不该探求真相和逻辑，这不明智，也不唯物。

但我探求的毕竟不是命运这种奇诡的存在，我探求的只是一个故事最接近创作者思路的某种可能。

而且我是一只鹅，我还是想嘎嘎乱叫。

我想，影片既隐喻了命运的无序，也隐喻了一个“正常”的社会是如何对待那些它眼中的“疯子”的。

一个特立独行的“疯子”、异常者，想要在“正常”的社会里证明自己存在有两种选择——1、规训自己，让自己变得正常、融入“正常”的社会。

这会让自己和最后虚假的马哲一样，在一个虚妄的世界中存在，代价是丢掉自己，让原本自身的“存在”消失。

2、杀掉自己，让死亡成为存在最绝对、最极端的方式，去“证道”。

就像片中每一个死者都在马哲的心里留下了深刻的记忆，选择这种方式，必然会在自己的社会关系中留下深刻的存在痕迹。

代价自然是丢掉自己，让自身物质的“存在”消失。

结语：回到最初那些问题，我现在有了我的答案——1、主角马哲究竟有没有疯？

如果他疯了，是从什么时候开始疯的？

是自始至终，还是在某一个瞬间之后？

那个可能的瞬间又在哪里？

答：马哲可能疯了，也可能死了，如果他死了，死前也是癫狂的。

从他开始怀疑有“命运”时起，到乒乓球第一次滚落一地，再到他看到完整的母子拼图——开始、加重、彻底崩溃。

2、影片究竟在讲什么？

如果这是一个关于破案的故事，那故事的真凶是谁？

如果凶手是疯子，那被害人之间到底有什么样的关联？

答：在讲命运——在讲命运这种奇诡混乱的玩意儿，你越是试图窥探它、理解它、抓住它，就越会被它束缚、操控、愚弄。

在讲社会——讲社会这种看似正常的疯子，你越是试图贴近它、融入它，就越会丧失自我、变成与它不同的疯子，然后被它抛弃。

故事当然是在破案，但故事没有真凶。

疯子杀了人，但他是混乱的、混沌的，他没有真的“杀人”，马哲没有杀人、“社会”“时代”也没有杀人，但“我不杀伯仁，伯仁因我而死”，他们也杀了人。

每个人都不是凶手，每个人也都是凶手。

被害人唯一的关联，就是他们都是被命运随机到的倒霉蛋。

最后的最后，思考这么久，我总该从这部影片中受到些什么启发、学到些什么——现实是残酷的，没人知道明天和意外哪个先来。

不必探求太多与自己无关的所谓事实，放过别人、有放过自己。

对自己好一点，好好生活，好好工作，但也没必要工作得太拼，适当学一学小徒弟，寻找证物的同时也摸一条肥硕的鱼。

人活在物质的世界上，就是最好的一种存在主义。

至于生命的意义——一辈子很长，总能参透的。

“我还活着。

”——阿尔贝·加缪《卡里古拉》2023年10月23日星期一阿镜Tangerine

1.我很愤怒。

我发现很多观众看完电影一头雾水，但碍于戛纳的威名和影片看起来“很艺术”的样子，便没有人愿意多嘴电影哪里没不好，宁可说是自己看不懂，是自己疯了。

朋友们，你们没疯，不是你们没看懂，而是电影就没拍好。

直说吧，我很喜欢余华老师的《河边的错误》，但导演和编剧并没有改编的能力，看完电影的我很愤怒。

电影不仅改编而且同名，甚至宣传上也猛打余华二字，所以我无法抛开原作纯欣赏电影。

但即便愤怒，我仍然遵循自己对电影评判的原则，咱们先说点好的。

（但聊之前我必须要提醒，本影评完全主观，我确确实实第一时间花了钱走进电影院。

但这个影评是不收钱的，所以我要充分发挥我的主观判断，有些BYD不要说客观，我看电影客观个鸡毛）

晒票根首先演员们还是不错的，比导演编剧靠谱很多，饰演许亮的演员戏份不多却让人印象深刻，其他演员当然都出色的完成了任务。

不过我不理解的是，为什么一个江苏的小镇上，有那么多北方甚至北京口音。

我是说当然可以有外地人，但也不能那么多吧？

让影片的可信度和代入感大打折扣，以及我不觉得非要说方言，而是要有符合本地方言的口音，比如背景是南京，那南京方言不一定要有，但南京普通话很重要。

影片服化道置景灯光都不错，胶片摄影更是不容易，电影的胶片风味让人着迷，整个影像气质的确还原出了那个时代的风貌。

在调色技术日新月异的当下，胶片模拟已经相当成熟可用了，能坚持胶片这个费时费力费钱的操作，只能说导演和投资人们挺有魄力。

当然，摄影还是有乏善可陈的。

影片中大量使用了固定机位，这种返璞归真的摄影，让本该惊悚悬疑的影片变得观感枯燥。

可能文艺片就是这个味儿吧，不理解，也不敢乱说。

可是，一旦结合上电影剧本之后，狠下功夫的影像，都变得虚有其表，华而不实起来。

许亮让人印象深刻《河边的错误》这篇小说的确晦涩，版权几经大导手中都难以实现，我的阅读体验上，脑海中会不自觉联想起《杀人回忆》，但小说远比后者早了15年。

小说的改编和影视化是非常有难度的，这点不假。

但题目难归难，你把题干抄一抄也能得分，对吧？

你解不出来你不要乱解啊。

导演和编剧把小说核心的，优秀的部分删改干净，不加节制的增加自己的无聊趣味，使得影片剧本在“负优化”改编的道路上一骑绝尘。

以下将结合原作小说和影片，着重讲一讲我对剧本的看法，请慎重观看（建议先花俩小时看一下小说本体，很短也很好看）

2.对比原作小说，电影做了什么？

先说我最不满意的改编之处，就是这个BYD结局。

影片中，马哲在梦境中一疯而过，决定重归家庭。

在某个安逸的夜晚里喝着小酒，突然看到疯子，追上前去，激情中连开四枪。

慌慌张张回到警局自首，却发现真的是自己喝多了。

最后，马哲破案有功，获三等功和一个幸福家庭。

啊？

我满头问号。

我可以理解当下电影环境，可能存在审查问题（警察不可以知法犯法）。

但是，这其中仍是有可改编的空间，完全可以更晦涩和不可信，但完全大改就他妈离谱。

尤其是马哲刚杀了疯子回警局，整个人慌得要死，还说都是疯子安排好的，这几句台词真他妈的蠢爆了。

我们看小说是如何处理的。

首先在杀疯子前，其实马哲已经做好了心理建设，准备好接受法律的审判。

文中写的是，马哲在办公室呆坐了半天，打电话告诉妻子今晚不回家，花了两个小时坐小客轮去小镇，见过民警，走向河边，冷静的枪杀了疯子。

马哲没有疯，虽然杀了疯子，但回到警局的他十分平静：“我不考虑这些。

”马哲依旧十分平静地说。

甚至在妻子过来后，内心感觉是：“……妻子的声音仍在耳边响着，那声音让他觉得有点像河水流动时的声音。

” 结合马哲对河边流水的印象，他内心甚至是“真不错”：“……河边与他上次来时一样悄无声息。

马哲心想：这地方真不错。

” 马哲压根不应该像电影中，激情杀人，慌慌张张回到警局说一些莫名其妙的傻逼话。

马哲在小说中，是非常理性且严于律己的警察形象。

恰恰这也是司法和社会对他的某种捆绑，他必须严谨且遵循这套规则。

但是这个社会对于疯子却是松绑的，无可奈何的。

一方面是司法上对疯子没有有力的制裁手段，另一方面是刑侦技术的不足，无法让他查证真凶到底是谁。

虽然文中的警方认定疯子是凶手，但其实仍有疑点未解，这对于马哲来说是无法绕开的，是内心里的巨大石头。

更致命的是，命案接二连三，无法侦破，不管凶手是不是疯子，只要他人模仿第一案的作案手法，那么大家都会自然的认为疯子又杀人了。

只要疯子还在，命案似乎就不会停止。

他杀疯子，就是打算通过“牺牲”自己，来结束这片土地的疯狂。

然而小说并未结束，疯狂也并未停止，真正的结局高潮也才刚开始。

马哲自首希望得到法律审判后，他的妻子和领导却希望他逃脱法律制裁，而办法却是，成为一个疯子。

这种荒诞现实和讽刺的冲击力极其强烈。

所以影院中看到这个结局，我真的愤怒，不仅把角色和故事的灵魂改没了，还改得更加糟糕，马哲本来就是个很纯粹的人民警察，一心破案想还社会秩序，结果电影里还特地他安了一个想要立功的欲望，恶心谁呢？

这些还只是结尾对马哲这一角色的毁灭性改编，同样“毁灭性”的改编，也存在于其他角色身上，比如幺四婆婆和疯子。

影片中不管对婆婆还是疯子，都没有太多戏份去交代。

这两位唯一同框的镜头，是马哲的梦境：婆婆引疯子到河边草丛，臀部翘起匍匐在地，要求疯子鞭打自己。

我作为观众，很容易从导演的表达中，看出婆婆与疯子是存在某种性虐待倾向的关系。

我他妈的不理解。

至少我作为一个读者，我并不会往这方面联想。

小说中对幺四婆婆的“客观调查”的最开始，就讲了她十六岁嫁过来，十八岁时丧夫，独自一人生活四十八年。

后来婆婆捡到了疯子，把他照顾成了一个干净的孩子，晾衣杆上的衣服飘得像一排尿不湿，还给他戴上红领巾，跟外人说他还不懂事，不知道自己死后他就要苦了。

这里余华用非常多的笔墨，描写的是一个年轻丧夫，没有孩子的孤独女性到了老年，捡到了一个疯子，将他视为自己的孩子。

是！

孩！

子！

啊！

不是他妈的捡了一个“性对象”啊！

导演编剧的脑子里到底在想些什么啊！

小说中的确有人听到疯子在屋里打婆婆，有些晦涩，但怎么看也和“性”挂不上钩。

至于文中后来婆婆说：“他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。

”那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

这里导演不会以为这是在描写疯子和婆婆的关系吧？

不会觉得疯子成了婆婆的老公吧？

卧槽了，这里再怎么也不会这样解读吧？

婆婆回忆起丈夫的狠毒，洋溢幸福。

既可以解读成年轻丧夫，无依无靠的婆婆蓦然回首，发现自己对丈夫的回忆，只剩打自己时的疼痛，而他再也打不了自己了，所以觉得幸福，是可以的吧？

也可以更简单的理解为，平常女性回忆自己男友或丈夫时，总归要从缺点开始，因为这些缺点是打开其他记忆的钥匙，这也很合理吧？

况且，让她产生好像“幸福洋溢”的状态不是疯子的殴打啊！

是她产生了关于丈夫的回忆啊！

无论怎么解读，都应当是在体现的是婆婆可悲的人生吧？

他妈的！

导演自己拍的时候不觉得很傻逼吗？

疯子会打婆婆，也不是在说性虐待啊，是表达疯子看起来人畜无害，但其实有暴力倾向，说明疯子是有作案能力的啊！

是在给案件增加破案难度和线索啊！

导演还他妈的自作聪明，非常小聪明的把“河边的错误”结合到各个角色身上，但他妈逼的，也太他妈好笑了。

就是这些角色刚好都有点各自的隐情，然后刚好都在河边有点什么事情，恰好他们都死在了河边。

有没有一种可能，这些角色在河边做了什么一点也不重要！

他们是无辜的普通人，他们被动的参与进案件里，被迫成为受害者，而在他妈逼的导演眼里，他们之所以是受害者，都是有原因的。

草！

在杀人犯身上找共情，在受害者身上找问题，是不是有病？

我真的很生气。

我不知道导演是否自知他潜藏的恶意，他把这些普通角色改写成了一个个“有问题”的人，有的影评还理所当然的接收和扩散，说婆婆和疯子在河边草丛做错误的事情，王宏和女孩在偷情，许亮是异装癖，他们是社会边缘人，不被接纳的，他们在一起就是河边的错误。

我错你们妈。

小说中婆婆死亡时有完整的描写，她不过是在如往常一般赶鹅上岸，王宏也只是一个不想配合警察的普通工人，女孩更简单，她只是路过河边掉了个发卡。

第二个死者，余华重点描写是死者妻子的状态，是受害者家属。

第三个死者是小孩，而重点在于小孩不仅帮助过马哲，还说过他想看到凶手是谁。

可是他已经等不到真相的那一天了。

那么话说回来，小孩又做错了什么呢？

他是什么社会边缘人呢？

他在电影里的死亡各位夸夸其谈的影评人又怎么看呢？

就装看不到呗。

而且小孩这条线多么重要啊！

尤其到了杀疯子之前，马哲最在意的是不远处的桥上，还有两个小孩，看到那两个小孩，才让马哲真正按下了扳机，这是非常重要的。

我真的不懂导演自作聪明的把角色全部删改是为何。

3.在我眼中，河边的错误是什么？

当然我也主观，对吧，我读余华小说的时候，也不考虑余华怎么想。

要我说，河边的错误里，这些普通人都没有错，不仅是被害者们，还有那些其他的镇上的所有人，都因为凶杀案和一个不受社会管控的疯子，潜移默化被迫成为受害者，街面上看到疯子一眼，都会奔跑大喊起来，甚至许亮这种人还要为此自杀（许亮的部分很多很重要也被删改了，就不做展开了） 那么河边的错误的是什么，是马哲。

当他思考了半天，和妻子打了电话，坐了两个小时的船，来镇上和民警聊了天，走向河边。

从他平静的枪杀了疯子开始，河边的错误才真正开始了。

河边的凶杀案里，凶手是谁，凶手如何作案的，相关角色究竟干了什么，犯了什么错误，一点都不重要，重要的是马哲会走向河边，选择错误： 杀死一个疯子，成为新的疯子。

至此，小说完成了从悬疑凶杀到荒诞现实的辛辣讽刺，而电影却活生生的将格局缩了回去。

再说点我在意的碎片。

小说中有很多不错的画面描写，比如一颗头在河边，脖子上先砍了一刀，随后又是三十来下才砍断，以及疯子拎着水淋淋的衣服，而另一只手上是柴刀，诸如此类的还有很多，都是相当有画面感的，但一点都没有了。

疯子在河边洗衣服是小说中反复出现的，为什么疯子总在洗衣服？

因为婆婆没了，他是在模仿婆婆给自己洗衣服，他以前总是到处走动，把自己玩的很脏，婆婆就每天去河边给他洗衣服，好让他第二天总有干净衣服穿，这是他们相处的生活和延续。

影片中不仅一删了之，而且还把疯子洗衣服拍成了在玩衣服，疯子为什么在水里的衣服上放石头啊？

玩啊？

是他妈的在模仿婆婆，防止水流带走衣服啊！

电影在拍什么啊？

影片中的警察查案都跟弱智一样，一桌子人站在一起听他妈的磁带，尸体的致命伤鉴定也毫无专业可言，把警察重要的办案场地挪到四通八达的电影院，我真他妈的。

以及最重要的，我求求导演了，不要再无所顾忌的玩弄你那点破逼迷影情节了。

非常的拙劣，非常的下头。

什么电影没人看了，电影两个牌子砸到地上，警局开到了电影院，燃烧的电影机，像闪灵一样涌现的乒乓球……我真的爱看电影，但也真的烦死了。

永安镇里你玩玩就算了，至少我还能笑一笑，河边的错误这么一部严肃题材的影片也玩，我只会觉得他妈的是臭/傻/逼。

玩九十年代，玩胶片，玩月光奏鸣曲，玩迷影情节，就他妈不能好好拍电影。

这是河边的错误吗？

草。

/菊花为何那样红10.24.2023

采写：王诗淼制片人，经纪人，深焦负责人豆瓣/小红书 @走神王导演魏书钧的新片《河边的错误》首映于今年戛纳国际电影节的一种关注单元，在刚过去的平遥国际电影展上作为开幕片与内地观众初见面，不仅拿到了藏龙单元的“费穆荣誉·最佳影片”，还收获了本届“迷影选择荣誉”。

紧接着在10月21日，影片正式全国院线公映，周末两日票房接近9000万。

影片紧随朱一龙饰演的刑警马哲，在南方阴冷的冬季，河边接连发生的凶案，马哲在探案过程中似乎越来越接近真相，却也逐渐走入疯子的陷阱，迈向疯狂。

全片采用16毫米胶片拍摄完成，这在今天中国内地电影工业里，是非常罕见的尝试。

胶片所还原出的九十年代，令我颇为惊讶。

深焦DeepFocus曾在戛纳期间对话过本片导演魏书钧（戛纳评价最高的华语片，导演畅聊余华的小说和朱一龙）。

这次借上映之际，我采访了本片的摄影指导程马、美术指导张梦伦，以及造型指导苏超，试图知晓他们如何打通时空隧道，让观众重回那个年代，去历经一场亦梦亦真的迷雾追凶。

《河边的错误》剧照01 胶片看完《河边的错误》，我陷入这样一种思考，为什么九十年代对于我来说，有着非比寻常的吸引力？

我是九零年代生人，这样一个意义非凡的十年，承载我生命最初的岁月。

我还没有完全记事，那些重要的时代事件甚至像是平行时空里的，并没有在我的记忆中留痕。

我因此很喜欢翻阅老照片，它们是重要的证物，是小孩子记忆的转录，提供着我为什么会顺利来到这个世界的线索。

父母曾是一对风华正茂的情侣，大学毕业到进入婚姻，之后组成家庭有了我，照片里的小朋友，曾被爸爸抱着洗澡，喂鸟的时候有爷爷护着，从小有一双短粗的肉手，老喜欢装模作样翻看些纸制品。

《河边的错误》剧照余华的同名原著完成于1987年5月20日，导演魏书钧则将电影故事带入九十年代。

片尾暖黄柔光里的婴孩，我愿意相信他会是健康且快乐的，而且他要是能够顺利长大，应该跟我一般年纪。

这是一部在当下拍摄和制作完成的电影，我很难不去想，三十多年前的文本，架设在二十多年前的故事，跟我现在的生活有什么关联？

我总是期盼发现电影和真实生活进行连接的部分，《河边的错误》最让我沉浸其中的是，影片提供某种进入九十年代的入口，在一个没有更明确纪年法的背景下，朦朦胧胧之中，丰富了我对这个十年的视觉想象。

《河边的错误》剧照在看完剧本之后，摄影指导程马便跟导演魏书钧提出，应该选用胶片拍摄，“既然这个故事要发生在九十年代，胶片天然带有大家对于这个年代的记忆。

而更早的七八十年代，可能还有一些黑白照片。

”“与其拿数码摄影机去复杂地模拟九十年代，还不如直接用胶片来拍摄。

”程马选择的是阿莱ARRI 416 16mm摄影机。

16mm有着更粗的颗粒、更低的清晰度，在他看来，这些是更有个性的胶片特征。

“大部分的高端数字摄影机，一直在模仿35mm胶片，经过不断迭代，后来的爱丽莎系列已经很接近35mm胶片的感受，但没有什么数字摄影机会去模拟16mm胶片。

”16mm胶片带来的模糊感，还能够帮助在影像上制造出距离感。

“不要看得太清晰，摄影机不要贴得过于近。

”程马说道，“马哲始终处在对真相不清晰，在不断追问和寻找真相的过程中，从整个剧本的气质到人物的视角，都呈现出让其他人很难接近的感觉。

”

《河边的错误》剧照02 河和雨在被问及觉得难度最大的场景时，美术指导张梦伦给出的答案是“河”，“这个承载一半戏量的场景，到底是一条怎样的河？

”河边的错误，好像既是谜题又是谜面，全片看下来，河始终流淌存在，马哲反覆回到犯罪现场寻踪，但片名中”错误“的所指却虚虚实实。

河的存在，也加剧了一种真切的、南方冬天独具的湿冷感。

片中有大量的夜戏和雨戏，水雾之气笼罩，让案情走向更加模糊迷眼。

《河边的错误》剧照在摄影指导程马看来，河和雨，可以进行三重拆解。

阴冷多雨的季节，符合南方基本的气候情况，雨水冲刷走犯罪痕迹，无疑给马哲侦破案件提升了难度。

此外，雨和河还有“表现力价值”，辅助故事氛围的创建，以及给人物感受以外化的塑造。

“表现力之上，还有更高一层的表意，关于命运感，个人努力和命运抗争的无力。

”马哲很努力，但是马哲无法控制河流，无法控制下雨，这就是“命运的捉弄”。

片中有几处令我难忘的镜头，让我对河流多了几分敬畏，认识到河流的野蛮和冷漠。

一是开场不久，摄影机彷佛潜入河水的幽魂，要在暗中伏击；二是临近结尾，伴随马哲下水，一颗晃动的长镜见证马哲把自己没入水中，又在回头看到疯子时，摇摆着向岸边挪动。

《河边的错误》剧照程马回述这场马哲下水跟拍长镜头的拍摄，一共拍了两条。

第一条拍摄时，朱一龙想一边对抗刺骨的冰水，一边完成表演，对自己不太满意。

傍晚时分，合适的天光溜走的很快，第二条的拍摄，大家一致同意要追求真实的感受，放弃演绎一种设计出的东西。

抢在太阳落山的蓝光时刻，镜头记录了天由亮变暗的整个过程，“河底有淤泥、沙子和鹅卵石，摄影机和演员往上走都很困难”，正是在流动的河水里，“让观众体会到演员下水的决绝，以及马哲看见疯子之后，往岸上走的艰难感；如果是特别平滑的摄影机运动，观众的感受会大打折扣。

”这条无名的河就在这里，“它不是温柔的江南水乡，也不是汹涌的流，就是静静在那淌着，有荡漾和吞噬感。

”美术指导张梦伦如此说道。

当然，觅得这样一条河路也并不容易，“由于建设的脚步实在太快了，新农村的大白墙油柏路，连锁旅游步行街，这无疑大大增加寻找九十年代乡镇的难度，新的时代总会代替旧的，但不一定代表新的就是比旧的好，尤其是千遍一律的建筑和风景，显得索然无味，这确实值得我们思考。

”

《河边的错误》剧照03 03 普通皮衣从《野马分鬃》开始，造型指导苏超连续跟魏书钧合作了四部长片。

彼此间的信任和默契，也让苏超更能放开手脚，在“不刻意，不做作的基础上做人物造型”。

《河边的错误》里，各色人物身上这些符合影片年代感的衣服，是苏超从古着店、咸鱼、以及亲戚朋友那里搜寻来的“时代证物”。

影片上映前，在海报及预告片里，马哲的皮衣造型就颇惹人注意。

这件带有年代感的皮衣让这个生活在九十年代刑警有了更强的可信度。

“马哲的皮夹克是我在日本玩的时候，收的一件很普通的古着皮衣，作为九十年代的衣服，是很普遍也偏简洁的，当时买它是因为衣服很干净，保养的很好，我很想拥有。

”

《河边的错误》剧照而作为内搭的果酱红马海毛毛衣，竟然是苏超从一个十几年没见过的朋友那里借来的，这是让她印象深刻的一件手打的毛衣，“那个款式，说实话不太符合九十年代的审美，但是颜色和使用痕迹都很舒适。

”“马哲的皮衣和不符合时代款式的毛衣，我想这个组合是有颗粒感的，是不打扰演员塑造角色的造型搭配设计。

”苏超还谈到，其实当时也找了一些其他皮衣备选，但都太刻意地反映那个时代了。

苏超说她阅读剧本后，又重新去读原著，“幻想把我带入到故事发生的芦苇荡，我闻到了鸭子的气味，闻到了老人身上的气味，对马哲的疑惑和不理解越来越多，也发现了很多他普通的一面，越是普通，越是帮助给予一个主要角色真实的存在。

如果一切都是巧合，那就很不真实了。

”

《河边的错误》剧照“我参考了很多当年的纪录片，翻阅了好多亲戚朋友自己家的老照片。

90年代距离我不算遥远，我家有很多时代的痕迹，也有很多时代变迁诱发的人生起伏的故事。

”苏超在父亲的老照片里找到了马哲的某些影子，还从父亲的衣橱里拿走了条绒夹克，片中出现在照相馆老板的身上。

《河边的错误》角色海报钱玲的湖蓝色羊绒蝙蝠袖外套则来自于二姨，“我对着我家老照片，在家庭群里要衣服。

我二姨给我翻箱倒柜找，我俩开着视频选衣服。

她一件一件给我讲这件衣服的由来。

那时候我突然觉得，这些哪是衣服，它们都是有自己经历的、有自己痕迹的生命啊，在大箱子里压了二三十年了，还是崭新的，带着那些岁月沉积的味道，带着它们跟主人最后一次游玩的心情。

”

《河边的错误》角色海报在这里，苏超有一句特别想说的话：“谢谢给我衣服的家人和老朋友们，你们的衣服又多了一段不一样的生命历程，它们在银幕里又活了。

”九十年代是公共的，更是私人的。

《河边的错误》是对于那个辽阔年代，暗处一隅的一种特殊描绘，而主创团队在去合力完成这样一个作品时，调用了珍贵的个体记忆，这也让影片并没有弥散空洞的怀旧，即使片中南方小城因凶案变得人心惶惶，这些有生命力的老物件，以及镜头背后主创们在现场的真情反馈，都会让胶片里的影像附着一些驱散寒冷的温热。

《河边的错误》剧照04 梦与电影院《河边的错误》是张梦伦和魏书钧的第三次合作。

“这次的挑战在于如何拿捏影片实与虚的程度，它就像我们昨晚做完又想不起的梦，或者看到某样事物想起做过的梦，这次尽可能把这种特质释放揉在一起，难点在于不着痕迹。

”我真诚地觉得，魏书钧的作者性在于，电影一定要关于电影，电影里一定还有电影。

这种执着的元电影倾向，也让《河边的错误》对于九十年代的诠释，变得有趣和开放。

如果一味地去对年代进行还原，或许会带来老旧感，但在重现时代氛围的基础上，去模糊真实与臆想的边界，无疑是让一个大家记忆里的年代活跃起来的方式，而那条静淌的河流因此被赋予更多神秘感，片中的其他空间也都更灵活多变。

《河边的错误》剧照电影院原本就出现在剧本里，梦境和现实需要在电影院发生交汇。

张梦伦讲起电影院的美术设计，“魏导设定警局有一场戏是，兵乓球掉落，汇聚在马哲脚下；另外还有一场出现兵乓球的戏，是在马哲梦里。

梦里这场戏要在电影院的舞台拍摄。

我把电影院舞台做成兵乓球可以汇聚的微倾斜角度，仔细看会发现，掉落的兵乓球都往一个方向汇聚。

兵乓球在梦里的汇聚和警局里的汇聚会产生链接。

因为舞台地面的倾斜，以至于舞台上办公桌椅都是东倒西歪的，这也正符合舞台作为临时办公场景的气质。

”对于摄影指导程马来说，电影首先得“真”，电影媒介的特点是“制造一种逼真的幻觉”。

片中所使用关于电影的元素，一方面是导演真实的感受和生活的反映。

“魏书钧学电影，然后也一直在做电影。

他平时对生活的观察或者感受里，他会对一些跟电影有关的元素更敏感。

”程马认为魏书钧能够把他自己的喜好控制在现实性的成立、物质建立非常真实的基础上。

《河边的错误》剧照“九十年代，电影院确实不景气，各种倒闭的电影院被用来当成溜冰厂、或者用来做温州商品特卖会，霹雳舞演出，我小时候都有印象。

”警察在电影院里办公，这是导演喜好的体现，“但巧妙的地方在于不生硬，这个东西能跟当时的现实社会环境相结合。

”05 创作与感受在跟三位主创的交流后，我会想借用“松弛感”这个流行词，来形容魏书钧在创作方式上的开放和高效。

关于剧组氛围，程马的描述是，“表演性很低”，没有那种与创作无关的“假装性的忙碌”。

剧组完全是“以创作为第一要务的”。

《河边的错误》是顺场拍的，“这看似是反效率的事情，反而效率更高。

我觉得很大的原因就是我们没有做一些假装性的无用工。

”

《河边的错误》剧照美术张梦伦则谈到，“魏导在前期不会干预太多美术创作上的事，偶尔会开个玩笑提出观点，正是这种状态，会让美术更要紧跟上他的节奏，信任他的改动，当随着他脉络进行下去，我发现更能准确找到影片呈现的样貌。

”苏超坦言《河边的错误》是“创作上输出最多的一次，输出并得到认可。

”“这是跟魏导直接沟通次数较多的一次，我知道他要什么。

我也对那个时代的了解和掌握比较有自信。

因此我才拼命的去借、去要、去找那么多。

”

《河边的错误》剧照苏超在做影视剧造型指导之余，闲暇时也会进行一些即兴表演。

“开机前，导演还邀请我给跟组的一些主要警察们做了即兴表演的培训。

我觉得我大学的表演课没有白上，观察生活的训练被我沿用到现在的工作中了。

”“我能记住很多人的瞬间，生活里的我认为有意思的状态都是我做造型的灵感。

有时候不止是衣服。

”苏超说，“感受是重要的。

”

《河边的错误》剧照感受是重要的。

我又回想起程马对于剧组工作方式的介绍：没有分镜，“电影发生在现场”，而不是产生于筹备办公室里面的想象。

程马认为，在获得真实感受之前，所有的想象一定是调用以前的经验、重复以前的经验，不管是别的戏里的经验，还是看电影时的经验。

“我们尊重在真实现场的感受。

原来可能是一个废弃的大楼，美术把它变成警察局办公室、一个真实的电影院，我们再把灯光调试到合适的氛围，演员带着造型走入环境里。

这种时候，我也就像一个穿越者，看着一个真实的场景，一个真实的人物，而不再是一种电影的布景，也不再是演员本人了。

”程马如此说道。

《河边的错误》剧照我在想，《河边的错误》之所以能让我对九十年代产生临场感，或许正源于，大家在拍摄的时候，都在“感受”，“感受”是打开各自时空通道的定制钥匙。

导演、演员、摄影、美术、造型，等等在现场的创作者们，每个人想要复原和抵达的九十年代因此相互交叠，在个体感受的相互作用之下，成就了最终成片对于时代图景的描摹，迷离混杂，危机四伏，却又充满魅惑力。

- FIN -

电影解读的角度还蛮多元的，只po我最喜欢的一种。

电影开头，视角跟随顽童推开导向虚无荒诞的门，将观众引入一个压抑、封闭的小镇。

主人公马哲人如其名，作为工具理性的化身，由一桩凶杀案，走近小镇形形色色的生活百态，目睹其中种种与理性逻辑冲突的荒诞（或，集体主义对个人情感的压制）：警察局只有集体表彰，警察只能在表演意味的电影院工作；一对彼此相爱的师生恋情侣因为家庭和工作的威胁而走投无路；一个体面懦弱的异装癖因为忌惮社会的目光而只能自尽；一个明明有极大可能残疾的婴儿还是要被生下来……随着角色的形象日渐消瘦，脑子里的理性和感性、主观和客观产生混乱。

当他在现实中找不到逻辑，就去梦里（电影）里找，最终发现河边才是压抑的小镇里最自由的空间（在河边情侣可以自由相爱，异装癖可以自由变装……），但这些自由意识都成为了“河边的错误”，于是主人公杀死了想象中的“疯子”（自由意识），得到了警察局的表彰（重新拥抱集体主义）……结尾，他的孩子出生，孩子和疯子一样玩衣服，他意识到疯子和孩子一样——自由意识是天生的。

因为看过原著，我对《河边的错误》抱有较高的期待，但看完电影后，我内心是复杂的，我只能说，不能抱着看原著的心态去看电影，否则会比较失望。

电影对原著的改编很多，有改编得更好的部分，也有改编的令人大失所望的部分。

整体而言，我觉得已经失去了原著的灵魂，但是如果把它当成一个全新的故事来看，兴许会有不同体验。

为了方便对比，还是先说说原著讲了什么：原著讲的是在一个水乡小镇上，一个叫幺四婆婆的老奶奶在一天黄昏遇害，她被人割掉了脑袋，身子被埋在了河边的一个小土坑里，被埋成了小坟堆的形状，而脑袋被人放在的土堆的顶上。

脑补一下这个画面，是很恐怖的。

刑警队长马哲经过调查发现，凶手可能是幺四婆婆收养的一个疯子，因为在他的住处找到了一把柴刀，柴刀上有幺四婆婆的血迹。

但是因为凶手是疯子，警察不能拿他怎么样，只能让人送他去精神病院。

但镇上没有经费，没有送他去精神病院，没过多久，河边又发生了另一起凶杀案，作案手法和第一起案子一模一样，死者是一个工厂的工人，他新婚不久，妻子还怀着身孕。

这一次疯子被送进了精神病院，但是没过多久，他又被送了回来，他回来没多久，又发生了第三起凶案，死者是第一个向人们报告幺四婆婆遇害消息的那个小男孩。

疯子再次被送去了精神病院，但是没多久，他不知怎么又跑回了镇上，搞得人心惶惶，为了防止有更多无辜的人受害，马哲带着一把枪，私自把疯子给杀了。

精神病杀人是不犯法的，但杀害精神病却犯法，哪怕杀害精神病人是为了保护更多人。

为了帮马哲脱罪，警察局长找了个精神医生，将马哲诊断为了精神病人。

这是一个非常辛辣的故事，它探讨的是精神病犯法该不该负法律责任。

结局马哲迫不得已被逼疯，也非常讽刺，让人大为震撼。

但电影却把它改成了另一个故事。

先来说说改得好的部分，我认为电影的前半段改得都还不错，钱玲和王宏这条恋爱线，或者说出轨线，让电影的矛盾冲突更激烈，也让马哲破案的过程更自然流畅，原著中他破案有点开挂，小女孩遗落现场的证物只是一个发卡，这个人物和证物也基本没有起到太大作用。

而电影中改成钱玲遗落在现场一个包，根据包里的磁带牵出王宏，更符合警察破案的正常逻辑。

王宏和钱玲的故事线中，唯一让人费解的是，钱玲为什么会喜欢王宏，毕竟长得有点太其貌不扬了。

另外，对发现凶案的小男孩的塑造也更丰满，开头铺垫了他和村里其他人玩警匪游戏，所以说明他很有正义感，他代入了警察角色，所以他在看到幺四婆婆凶案现场时不害怕，他还跟马哲说“找到凶手告诉我，我想知道他长什么样。

”这是原著中的话，如果不铺垫小男孩玩警匪游戏，一个孩子说这样的话是很突兀的，但是铺垫了就合乎情理得多。

马哲徒弟小谢相比原著加戏了，但加得非常好，他是电影中的搞笑担当，在办公室泡女同事，给女同事表演的才艺是劈叉，马哲发现后就罚他在办公室劈叉。

听案发现场钱玲遗落的磁带，别人都在找证据，他却跟着唱情歌给女同事听，又被马哲罚听磁带。

师徒俩一个沉浸在破案的紧张中，一个非常松弛，还忙着恋爱，一张一弛，是一个对照组，也让电影的氛围轻松不少。

我个人最喜欢的改编，其实是曾美慧孜饰演的白洁的戏份，原著中她戏份非常少，只在最后才出场了一下，但在电影中，她的戏份却是贯穿电影始末的一条线，这条线是这部电影的一大亮点。

因为朱一龙饰演的马哲在破案的过程中，面对不止一个疯子，疯子没有正常人的思维和人性。

但是他老婆白洁怀孕后，却被查出胎儿可能会有智力障碍，这就让他和自己老婆形成了一组对立的关系。

他对现实的残酷是有深刻认知的，即便孩子的智力障碍的可能只有10%，但是如果是那10%，那么这个孩子将如何生活？

会不会像那个杀掉幺四婆婆的人一样，成为一个没有思维的杀人机器？

那是很可怕的事儿。

而妻子却沉浸于做母亲的浪漫想象中，认为孩子会是那90%。

而生不生孩子，是马哲面临的困境，因为生下来，就可能是下一个疯子。

这衍生出了一个议题，智力障碍者或者精神病人该不该来到这个世界上。

虽然作为一个男性这么说很不合适，但从理性的角度，我认为如果检查出10%的概率可能是智力障碍者，那最好还是不要胎儿比较好，因为生下来就是赌博，万一输了，对孩子和父母都是一场灾难。

好的说完了，下面说说我认为改编得不好的部分，我认为电影的后半部分改得不太好，尤其是对马哲的改编，电影中把马哲塑造成了一个妄想症者，他总觉得自己获过三等奖，但是他又找不到获奖证书，他妻子记不得有这件事，领导也找不到相关凭据，他打电话给前同事，前同事更不记得有这件事。

这个细节其实说明他患有精神疾病，这是为他之后发疯作铺垫。

但问题是，一个警察破案破到发疯这样一个故事，究竟要表达什么呢？

这会让人觉得莫名其妙。

但所幸的是，白洁怀孕这条线则承接住了马哲的发疯，让故事有了另一个层面的议题，一个精神病人是否应该生孩子，一个可能是智力障碍者的孩子是否该被生下来。

所以我说，电影《河边的错误》和原著是两个完全不同的故事。

所以一定不要抱着看原著故事那种黑色幽默式的故事的预期来看这部电影。

原著中，马哲直到杀死疯子时都是很清醒很理智的，他很清楚自己在做什么，他是想牺牲自己，保护一方百姓的安全。

最终，他不得不被认定为精神病人，甚至被逼成了真的精神病人。

但电影中，是将原著中许亮患有的妄想症安排在了马哲身上，马哲就成了一个本身就患有精神病的人，只是在破案的过程中逐渐迷失，病情发作，变得愈发严重，最终不得不告别岗位。

这个人物的改编让原著中的讽刺、黑色幽默，都荡然无存。

这是我不喜欢的。

另一个我不喜欢的改编点是对许亮的改编，原著中他才是那个妄想症患者，许亮喜欢钓鱼，他的钓友告诉警方，有一回，明明是他钓友钓了一条三十多斤的鱼，许亮却到处跟人炫耀，说是他自己钓了条三十多斤的鱼。

而他究竟有没有参与谋杀幺四婆婆其实从始至终都是一个疑问，在幺四婆婆被害的那天，许亮也是目击者，马哲在调查的过程中发现，他那天有一个小时的时间是没有不在场证明的，他还向马哲撒谎说那一个小时他在街上和人聊天。

而他的钓友告诉警方，他曾经找这个钓友做伪证，证明他们曾经聊过一小时天，其实那天他们根本没聊天。

那这一小时他去了哪儿？

做了什么？

原著中，在此后发生的两起凶杀案中，许亮也幻想自己曾经目击过凶手作案，但事实上，他的邻居说他在案发时根本没出门。

而他却老觉得警察会抓他走，他觉得自己和那几起案件有关，所以最终自杀了。

但电影中把许亮改成了一个女装大佬，他究竟有没有参与幺四婆婆的谋杀似乎也没有太多悬念，他的自杀过程也没有那么病态，就没有体现出精神病患者的世界。

不过，虽然《河边的错误》被改编成了另一个故事，但是其实也有些可取之处的，除了我说的改编得好的那部分，影片的胶片质感，就很好地营造了一种过去时的氛围，把人带进那个逝去的时代。

暗沉的场景、调色，也营造出了阴郁的氛围，在水汽迷蒙、幽暗不明的江南水乡，人性仿佛也是灰色的，晦暗不明。

另外，电影中的一些细节的处理非常意味深长，比如把警察办案地点选在电影院里，仿佛隐喻案件的侦办过程如一部电影，而人生也如一场戏一样。

电影中也暗含着导演的自嘲，比如电影院的破落，局长说现在没几个人看电影，还有马哲幻想一堆胶卷被烧，都仿佛是在说，做电影，尤其这个时代做文艺电影，可能是一件可笑的事儿。

还有一个细节是，电影的结局，马哲和妻子给孩子洗澡，水面上飘着澡巾，他孩子挥舞着玩具，玩具掉落在澡巾上，这个场景像极了疯子在河边往衣服上压石头。

这是否意味着这个孩子可能会成为下一个疯子呢？

这是一种可怕的隐喻。

此外，朱一龙的演技确实值得夸一夸，他厉害的一点是，将角色演得真实可信，将一个警察的缜密、严肃、紧张都诠释得很精确。

在他这代演员中，算是佼佼者。

不知道是因为审查的缘故，还是别的缘故，《河边的错误》做了很多改编，包括凶手作案方式到故事的内核，都基本脱离了原著，尽管制作方其实仿佛也在努力保留一些表达，比如结局马哲究竟有没有疯，其实也像原著中一样的开放式的，电影中是通过现实和马哲幻想的交叉来表达现实和幻想真真假假，难以分清。

但即便如此，它还是失去了原著的灵魂，如果以原著为标杆，那么它是一次失败的改编，如果跳开原著，其实还是有一些看点的，喜欢文艺片的，可以冲，但它对类型片爱好者可能没那么友好，因为它的整体氛围相对压抑。

只是有点可惜，在更好的改编的基础上，如果后半部分也能够按照原著拍就好了。

没有答案，只有疯狂——评《河边的错误》

我愿意把《河边的错误》看作是今年华语片的惊喜，在翻拍片高歌猛进、主旋律黔驴技穷、现实改编备受质疑、以及烂俗的喜剧片爱情片所泛滥的中国电影圈，你鲜少能够看到这样一部具有着黑色电影质感又如此迷离荒诞的作者性侦探片。

在看《河边的错误》之前，对于魏书钧这个导演的印象并不佳，看了他早期的《延边少年》《野马分鬃》感觉到的是一个有点小才华、被各种赞誉声浇灌的过分自恋的盲目自信的年轻导演，可以说印象并不好，包括《永安镇故事集》上映，看到豆瓣圈也是一致的低评、质疑。

但是到《河边的错误》，周围好评的声音已经远远大于差评，个人没有第一时间去电影院看这部影片，不想让这种电影的讨论变成一种站队或是舆论战，还是本能的持有一种观望的态度，在提前看完原著小说之后，再来看改编的电影，看完惊呼：太对味了！

当年轻导演不再那么执着于“我”的那点成长经历二三事，走出中二自恋与盲目自信的阶段，开始意识到并试着走出自我局限的时候，这是一个青年导演成长的开始，我会把《河边的错误》真正的看作是魏书钧真正的创作的开始。

一、小说—电影的改编策略

原著——先锋实验小说余华在原著小说《河边的错误》的创作时，还处于一个新晋作家的先锋创作时期，同时期的作品，还包括武侠小说《鲜血梅花》，才子佳人小说《古典爱情》，还有一部就是侦探小说《河边的错误》，这三部小说的特点就是反类型，具有极强的现代意识，而到中后期的余华反而有点回归到古典主义的创作（《活着》《许三观卖血记》《兄弟》）。

时间回到1993年，当时已经名利双收的张艺谋在合作完莫言和苏童之后，其实想要进行翻拍的作品正是余华的《河边的错误》，只是经过讨论之后发现改编的难度太大，最终才选择了余华的另一篇小说《活着》，也由此创作出了另一段佳话。

就我个人感觉，张艺谋确实不适合改编《河边的错误》，早期把充满意识流的《红高粱》几乎改编成了大白话剧情，完全做了一次绝对通俗化的改编，从张艺谋的文学底子来看，通俗性的《活着》确实更适合他的创作，像《河边的错误》这种先锋性又现代性的文化，还是得交给更加“新”的导演。

张艺谋的那份遗憾，在30年后，被一位90后导演魏书钧接了过去。

在看完原著之后，魏书钧这一次的改编做了一次非常优秀的文字-影像的对话和尝试。

我的感觉是，首先小说最重要的那种吊诡、荒诞的气质在电影中阴雨破败的南方小镇得到了一次视觉化落地（取景就在江西的一个小县城-离我家非常近），魏书钧本人也在访谈中谈到受到很大影响的是刁亦男的《白日焰火》，这也就可以理解《河边的错误》所借鉴的对象直接来自于黑色电影和侦探小说，同刁亦男一样，他的取景同样是将地域性与人性犯罪、社会因素结合的最好的那几个导演，《白日焰火》中冰天雪地的血腥暴力，《南方车站的聚会》中混乱污浊的三不管地带野鹅塘，包括同时代的贾樟柯、娄烨，都是对城市、地域性与人的关系拍的极有感觉、极具风格的一类现代性导演。

改编——黑色类型的在地化说回到电影本身，《河边的错误》是将先锋实验小说与黑色电影类型结合得最好的电影改编，一部极具现代意识的反类型的作者性电影。

首先，余华的小说属于中篇体量，主要事件就是马哲追查连环凶杀的真相，最终发现“疯子”是凶手，然而法律却对疯子无可奈何，接下来，疯子又接连杀人，忍无可忍的马哲亲手击毙了疯子，疯子死了，而马哲却成了人们眼中的疯子。

小说中，马哲在前半部分几乎是以一个工具人的身份在查案，用他的眼睛让我们看到了一连串的荒诞之事，随着凶手被放出接连作案，马哲这个局外人的身份被迫的卷入到凶杀之中，用自己的“疯狂之举”杀死了疯子，完成了“警察-疯子”这一身份的互换。

小说的这种从秩序到失序、从稳定到失衡、从正常到失常、从理性到荒诞的转变也延续到了电影之中，电影是通过主角马哲的人物变化、几个配角身份命运的变故、以及加上了大量的梦境虚幻情节的融入，用完全电影化的方式让小说与电影在气质上都达到了一个殊途同归、自成一体的叙事情境。

同时，电影还加入了两条贯穿的线索——局长和妻子的故事线，这是在小说中没有的。

首先来说，局长的“评先进材料”所代表的是上层权力的压力，一种集体主义、集体意志、体制力量的压力作用到整个办案的过程当中，它所指代的是与那些小人物个体意志形成对比的强制力量。

不同于小说中对于人物身份的模糊化、符号化的处理（妻子、朋友、疯子、孩子），将人物的普遍性和偶然性相结合，具有一种寓言化的特色，而电影则是做了反向的处理，将那些符号化的人物都做了个性化的挖掘，通过电影化的表演、细节动作、内在情感、身世命运甚至时代氛围都让这些人物变得真实可感，或可怜或无奈或极端或疯狂。

在另一方面，电影和小说同时都用到了大量的留白、省略、以及大量的不确定来书写文本，这也是传统小说或电影所避讳的东西，观众只需要一个完整的动人的故事，而这种大量的留白省略则会对观众带有一定的挑衅意味，让不明事理的人更加歇斯底里，就如同片中的马哲，在晦暗不明的真相中逐渐走向了疯狂。

这种带有着互动意味和反类型特色的设置，必须让观影变成一件与自身至关重要的事情，必须间离的深入其中，熟悉且陌生，理性且感性，置身事外又置身其中，这些统统构成了双重文本（小说与电影）的观赏趣味。

当然，迫于审查的原因，电影在改编的过程中几乎将暴力元素的呈现剔除了，这是非常可惜的，小说中的凶杀暴力非常的惊骇且诡异，暴力让白话的语言具有了一种独特的观赏性，那种惴惴不安、悬念恐怖的氛围是阅读的一大快感。

而电影的做法是将直观的暴力间接化，用一种神秘感和悬念感取而代之，进而突出强化的是马哲这一主角的身份转变过程，叙事的动力从小说的情节主导到电影的人物主导的转变，这也是改变策略的常用手法。

如果说小说中最“吸睛”的是暴力凶杀场面，那电影中最出彩的则是“梦境”的段落，马哲看幻灯片的入戏，参演并目睹了每一个人物的“秘密”生活，逃离、恐惧、歇斯底里、逐渐疯狂，到最后胶片摄影机这一媒介最终也被烧毁，意味着所有人的彻底的疯狂。

二、马哲与疯子——理性时代的疯癫症候“疯子”的形象无论是在文学中还是在电影中都数不胜数，与风筝搏击的堂吉诃德、《简爱》中阁楼上的疯女人、鲁迅笔下的“狂人”、哈姆雷特的装疯、《城南旧事》的疯妈……这些“疯人”形象都不是简单的生理性的病症，而是人物从正常走向失常、歇斯底里的心理路径，同时它也构成了文本中的重要隐喻。

疯癫的社会学谱系

回到《河边的错误》中的“疯子”形象，他的的疯是没有来源的，是一种天生的、偶然的、随机的、无因由的疯傻形象，“疯子”角色的疯和马哲最后的“疯”是两种不同性质的疯，前者来自生理，而后者来自心理，前者是稳定的单一的，后者是失智的异变的，但在我们的社会现实中，殊途同归，都是要关进精神病院的。

关于“疯癫”“疯子”的论述，脱离电影，我们需要回到福柯对“疯癫”的谱系学的研究——《疯癫与文明》中，他通过历史上人们对待“疯子”的态度和做法，在文艺复兴时期，学术作品、造型艺术、文学和哲学中，疯癫都成为中心意象，疯癫是启示性的，人们正是借助疯癫，表达了对凶兆和秘密的直觉性领悟，而随着启蒙运动以来，人们把疯癫看成一种需要用禁闭来对付的破坏力量和威胁，从流放，到禁闭，直到近代被纳入医学研究，建立起精神病院，把疯子当作特殊的病人圈养起来，疯子这类人到底是如何被社会一点点剥夺了其社会合作的合法性？

福柯通过对“疯癫”历史的考察，就力图表明制度化和道德化的阴郁、压制本性，疯癫遭到的正是制度化和道德化的双重束缚。

由此可见，疯癫不是野蛮的产物，而恰恰是文明、理性、道德、制度的婴儿。

在《河边的错误》中，最直接的疯癫就是疯子本人，他的疯是没有原因，就是疯本身的指代，因为“疯”在动物界也存在，并非人的专属，而对于“疯”的定性却是人类社会的专属。

电影中的疯子是整个故事的开端，凶杀案的始作俑者，同时他的行为是怪异的、反常的、非理性的，无法给这一行为找到合理的理由，这就导致了这一系列的凶杀都变成了一个离奇诡异的未知事件。

而主角马哲的目的就是去揭开这一切真相，试图找到凶杀背后的原因，因为在文明社会之下，一切都是有迹可循、有因有果，是可以被解释、可以被述说的。

“马哲学”与“疯癫子”马哲和疯子是一体两面，相互对照，构成了一组对抗性且同一性的矛盾体。

“马哲”正如是马克思唯物主义哲学，唯物主义追求的是客观、理性、实事求是，马哲的身份——警察也更加对应了这层身份的隐喻，文明的捍卫者，正义、理性、法制、品格；而与之相对的疯子则是文明的异类，失常、非理性、无意识、失控、危险，是被理性文明所不能接纳的对象。

马哲和疯子是完全两种对立的力量，而随着马哲逐渐深入到每一件凶杀之后，发现真相越来越扑朔迷离，发现死者被隐匿的身份和秘密，发现他所运用的理性和证据无法支撑所有的因果，发现他所相信的一切价值（正义、真相、道德、体制）都慢慢的失去了信念，它只变成了一个结果、一份报告、一份文书，一个充斥着无数问号的疯狂的终结。

困于强力系统与不可知论的两难之中，这也是导致马哲在自我意义上的彻底迷失。

《河边的错误》是用反向的侦探逻辑去探寻真相，最终浮出水面的凶杀不是悬疑侦探片中的一连串的连锁反应导致的悬念-真相的故事，而是全然个体的、反常的、偶然的、神秘的、缺失的、错位的、疯狂的、失序的世界的呈现。

导致马哲一步步走向疯狂的，是逐步了解到一个个被死亡的小人物，在某种层度上，他们都是这个社会的“疯子”。

福柯在《疯癫与文明》中所阐述到，理性是被权力和话语构建起来的历史产物，我们的人类文明史是一场理性对非理性的胜利，理性在这里成为了福柯所攻击的对象。

而在影片中，我们也能够看到理性对于非理性所做的压制与暴力，片中的每个小角色都有着不为人知、不为世俗文明所容许的秘密，这些被理性文明所排挤、否定的、压抑的欲望与行为才是他们真正的死因。

幺四婆婆的在被丈夫的施虐中感受到了受虐的快感，于是收养疯子与他玩杀人游戏，让他拿鞭子抽打自己，直到被疯子杀死；王宏和钱玲的不伦之恋，在那样一个保守的时代，这是违背世俗道德与人伦的禁忌之恋，在马哲查案的过程中被揭发出来，间接导致了王宏的死亡；许亮同样也是一个“性反常者”，犯流氓罪的前科（同性恋/异装癖）即使被放出来依然无法压抑住内心的欲望，在被马哲洗脱嫌疑后又被戴上了更羞耻的“变态”罪名，送锦旗是变相的感谢无需再隐藏自己的身份；最后是疯子，他作为人类社会中的“异质元素”一直存在，疯子的被收养体现的是想通过人的教化、规训来完成对疯子的正常化，幺四婆婆对疯子的利用是教他玩杀人游戏是对别人痛苦的帮助，通过施虐帮助别人，所以疯子的杀人行为完全是文明世界对他的教育灌输，他自身认为自己并不是在犯罪杀人，而是通过暴力的方式去帮助别人，是一场正确的杀人游戏，让他人可以快乐、解脱，因此，疯子的犯罪是正常的、理性的、有意义、合乎逻辑的利他行为，这一设置反而让全片最疯的人变成了最正常的合理的“人”。

疯癫即文明，文明即疯癫最后是马哲的疯，他是理性世界的代表，自以为可以揭示真相，掌握命运，改写结局，这种理性人的傲慢和确信正是他犯下的“河边的错误”——这正是片头引用加缪那句话的用意“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。

我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

”（加缪的存在主义哲学揭示出的是人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶和死亡的不可避免。

）电影中则呼应的是人最大的弱点就是他们的无知与傲慢，妄想自己是那个全能的神明，能用理性和科学的力量去掌控自己命运，殊不知自己早已在命运的股掌之间。

看到结尾会发现，无论是马哲杀死了疯子，真正获得了三等功，而孩子则成了“疯孩”（婴儿学疯子用物品压在毛巾上的宿命循环），还是这一切都是梦幻，马哲被疯子杀害，结尾的一切都是臆想，亦或是小说的结尾，马哲杀死了疯子，自己成了疯子被关进精神病院。

总之，真相不再是唯一，真实与否也不再重要，这也和整个影片散发着一股强烈的存在主义的虚无感相契合，正如导演自己在访谈中谈到的，影片所要表达的是“命运对人的嘲弄。

对生活的道理和方法分析得越深入，也越有可能与它最核心的东西擦肩而过。

”

马哲并不是大侦探波洛、福尔摩斯或是柯南这一类真相侦探者，而是如《独行杀手》中的阿兰·德龙、《马耳他之鹰》中的鲍嘉、《无间道》中的陈永仁、《白日焰火》中的廖凡这一类充满黑色宿命的角色，在触碰黑暗的过程中也逐渐被黑暗吞噬。

在《河边的错误》中也是如此，追查凶杀并没有让真相逐渐浮出水面，相反他如同跌落到这“河中”的溺水之人，看到了水面之下的冰山，看到了每个人在梦境中的自我，充斥着混乱、疯狂、臆想、欲望、梦魇的混沌之地，而这正是文明在秩序理性统治之下的歇斯底里的迷狂和混沌。

关于凶杀与追凶、设谜与解谜、疯狂与理性、暴力与法治、程序与绩效、功绩与道德、未知与真相的抗衡，在荒诞的世界中陷入了一片混沌与虚无之中，它所追求的职业信仰与个体价值都随即失去了意义，于是，在那一刻他进入了梦境，这个充斥着欲望、梦魇、臆想、疯狂、迷幻、可怖的意识世界，发现所谓的规则、秩序、文明、理性的世界并不存在（与此刻无关），理性与疯狂是一体的，共生的。

以上所有人的疯癫，皆是来自于文明社会的压抑，性的压抑，社会道德的压抑，父权的压抑，体制的压抑，所以，是什么导致了疯狂，电影给出的答案是：文明本身。

三、文本细节分析1、开头孩童玩的游戏，类似扮演警察抓罪犯，小孩即马哲的呼应，在破败的楼房里打开一扇门，门后是陡峭的拆迁楼房和暴雨下的马哲在查案。

事先张扬的开头，小孩侦查破败楼房，马哲去侦查那些有“问题”的人物，发现门背后是空白，意为没有答案；片中的暴雨是欲望和危险的象征，陡峭的拆迁房是内心的残缺和疯狂。

2、打乒乓球——游戏，权力的游戏，博弈的游戏，对于局长而言侦查凶杀不过是一场官场游戏，而对于马哲而言，是一种职业的操守和价值信仰。

电影改编加入了局长这一代表权力、体制、官僚的属性，作为与马哲的个体意识相对抗的力量，马哲试图对抗，结果失败，最终被同化。

3、评先进集体材料与案件报告材料。

前者是体制的、官僚的、人情世故的组织任务，后者是实事求是的、追查的、职业性的案件资料，其实可以看做是一种服从性测试，马哲在其中摇摆不定，逐渐失去了方向和信念。

局长看似没有直接参与剧情，但是他是那只“看不见的手”，发挥着稳定大局、控制事态的决定性作用。

4、电影院办公，幻灯片，胶片拍摄，录音机、胶片摄影机被烧毁，电影标牌的拆解、掉落，本片同样充斥着魏书钧的迷影属性，不是单纯的低级的爱电影、迷电影、致敬梗，而是带有反思性的看待“电影”这一媒介。

同时，“电影”这一媒介属性也与电影主题表达形成呼应，电影的真实性与虚假性、梦幻性，电影的再现功能，再现场景、再现时代，再现人性，“电影”标牌掉落隐喻电影没落不太符合，不如理解成电影所展现的那个时代与人性的陨落。

5、暴雨、阴雨天——阴雨天最能够体现情绪风味的天气，暴雨天出现凶杀和《杀人回忆》如出一辙，黑色犯罪片最喜爱的景，包括多次出现的《花心》主题曲，肃杀的时代氛围与压抑的人性欲望是犯罪的温床。

6、疯子把石头放在漂浮在水面的衣服上。

这一动作是“疯狂”的暗示，衣服比喻人，在石头的压力（人为的）和水面的浮力（社会的）之间被挤压、压制。

马哲脱下皮衣跟疯子玩同样的游戏，非常直接的隐喻，预示着马哲将会变疯，疯子被杀后被马哲取代，最后的结尾马哲的孩子也在玩同样的游戏，预示着“疯”的基因传递了下去。

7、大量的吃饭戏，人物状态的暗示，前期的吃饭是伴随着查案进行做好的面，狼吞虎咽的，带有生命力的，有欲望动力的，后期一段是自己不再去查案探明真相，已经放弃，自己切菜做饭吃饭，其实代表的是一种消沉的意志，在职业上的毫无进展进而退回到家庭之中，过上一种舒适的无意义的庸常，之后和妻子跳舞唱歌，代表着对美好记忆的留恋，反面也体现出现在的萎靡和不堪。

8、王宏与钱玲的诗歌传情。

两人的关系是当时时代氛围的体现，九十年代的社会弥漫着写诗的潮流，诗人是流行文化的创造者，但是身处于这样偏僻保守的农村，诗歌是被人不理解的、被人嘲笑的，尤其是加上师生婚外情不伦恋的因素，诗歌和情感都是纯粹的，但在那样一个社会，王宏只能通过死亡来捍卫自己的尊严。

9、河——就是“人本身、生命”的物象隐喻，流水就是生命，既是人性的欲望，也是生命的归属。

河边是指在人和社会之间，人徘徊在自我的欲望和社会的规则之间，游走在理性与自我之间，一旦出现错误，那就是“疯狂”。

10、乒乓球落满地——案件结果已真相，但是真正的混乱、失常、困惑、疯狂猜刚开始，“爱乒才会赢”则是马哲失败而至疯狂的开始，体制内的压抑和凶杀的恐怖开始让马哲逐渐失常。

11、妻子怀孕，婴儿通常代表着希望，NT值有点偏高，可能导致智力发育的问题（10%的概率），这份希望孕育着不安，结尾的婴儿是一个明证，命运再一次嘲弄了人。

12、许亮的自杀——是马哲间接导致的他杀，从一个置身事外的警察变成一个无法脱身的局内人，带着忏悔、愧疚和自责，开始出现内心的分裂，真实与幻想、梦境与案件开始重合，马哲已经迷失，进入梦境。

13、梦境段落——马哲的自我迷失，在梦境中看到那几个人物的欲望和疯狂，感到恐惧害怕逃离崩溃，直到他在银幕上看到自己的欲望（印有“3”的乒乓球，指代马哲的欲望）——三等功，试图将自己拉回到欲望世界（电影制造出的虚假梦境）；但是银幕燃烧（伯格曼的《假面》）、乒乓球从银幕流出（类似《闪灵》的血门，欲望的虚假性被揭示，感到恐惧）摄影机被烧毁，马哲的欲望被摧毁，被迫回到另一个梦境世界（戏中戏，梦中梦——真实的残忍的梦境），最终在嘲笑声中，抱着着火的摄影机坠入河中——梦醒，恐惧仍在。

14、辞职——个体已经崩溃，向体制提出的退出，被拒，大局不允许，权力不允许，马哲被在权力体制和案件真相的双重夹击之下选择了退出（让手下替自己查案），逃离到家庭之中。

15、重新发现疯子——命运再一次的捉弄马哲，前面无论多么努力都抓不到疯子，而现在退出之后反而偶遇了疯子，说明个体在命运面前的渺小无力，在真相到来时的无所适从，个体根本无法掌握命运，人在命运、宿命面前的傲慢挑战最终都会迎来命运的一击，这命运是黑色的、不可知的。

16、枪杀疯子报告——钟馗降妖的壁画象征着正义的降临，案件真相的水落石出，在与局长谈话中马哲已经不再顾及真相了，他只需要疯子的死，只想结束这如同梦魇的一切，真相彻底没有了意义，局长一次次的把马哲从失智中拉回（警察的职责、走程序、证据），但子弹的数量（客观的证据）彻底击毁了马哲的理智，理智不可靠，真相不可知，马哲彻底的迷失在真实与梦境中，真正的疯了。

17、后面三段为梦境段落：第一段——沉入河中回归欲望本我，疯子出现，再次杀死疯子，寻回社会自我；第二段——三等功表彰，以背影收尾，象征性的荣誉场景来代表自我的修复，回归社会；第三段——暖黄色调下的夫妻给婴儿洗浴，爱情与亲情上的家庭回归。

这三段可以理解成主角马哲在梦境中完成的三个自我的回归——欲望，社会，家庭。

19、彩蛋——婴儿在玩“疯子”游戏，在梦幻美好浪漫的场景中潜藏着致命的危险，再一次述说梦（欲望）的虚幻性，梦（欲望）的不堪一击，人终究是欲望的囚徒，而这欲望正是命运玩弄人的工具。

20、最后出字幕前出现了带有胶片感光质感的几秒画面，我的感觉是同样揭示出结尾的虚假性，只是电影这一媒介给马哲制造出来的美梦。

浮生若梦，大梦一场。

电影相比原著追加了许多明确的政治符号，将暧昧不清的小镇式的麻木与荒诞转变成了时代性的惊悚，所以很能理解为什么会招致原著读者的不满，只是我个人觉得本片选择的这些符号还挺有趣。

突发、随机及压抑唤起的死亡冲动在废楼探险的小男孩无法在开门前得知其后是又一个房间亦或是致命的断崖，马哲像买彩票一样从洒落的乒乓球里抽出他的三等功，腹中孩子面临着概率为10%的伴随一生的先天缺陷。

作为严打典型形象的死者们及其所牵涉的社会背景展现出了不可捉摸之命运的潜在面貌。

疯子显然是压抑心理的具现化，扮演着来自外部的执行者（或者指向外部的动机）。

他也像一次次地将玩具摔打到铺在水面上的衣服的婴儿那般，在不安中寻求一种规律的幻觉。

缺失与补全马哲找不到在云南获得三等功的切实凭据，新案件给它补了个三等功；妻子的拼图被抠去一部分冲进马桶，最后却完好无损地挂在墙上；马哲在庙里开了4枪，而弹匣还是满装填的。

唯有一事尚未可知——关帝壁画上的弹孔。

由此我认为警察专门在电影院办案并不全是出于魏导的迷影情结，具有强烈主观记录属性的电影恰好是贮存死者呐喊的绝佳媒介，且同时也可将办案解读为一场形式化的表演，这反映在了那道颇具讽刺意味的横幅上。

以下所有内容都是个人观点和理解 非专业人士 希望不要被骂Ps第一次看完电影就坐下来写影评 好紧张电影一开始给的信息 三等功 云南 我们可以合理猜测男主是退役军人转业到一个小县城的公安局在云南要参与什么样的任务会让男主坚信自己获得了三等功 又发生了什么让男主最后来到了这样一个小县城这对男主的心理状态又有多大的影响现实和男主以为的现实以同样的色调在不停的交叠中 我们看到的到底什么是真的什么是男主的幻想理发师的死完全在意料之内 在那样一个年代和一个如此封闭的县城和工厂被男主揭开了异装癖的喜好关门的理发店理发师已经没有办法正常的活在这个地方了死亡对他来说是唯一的选择多次要求把自己当成犯罪嫌疑人理发师已经想到自己的秘密瞒不住了 宁愿被当成犯罪嫌疑人从容赴死也不想在众人的鄙视中自杀送的锦旗也是理发师的报复手段之一也是对男主精神上的重击为何男主一定不愿意给疯子定罪在现场查到的线索 几乎都指向了错误的方向反而揭开了很多人的遮羞布 促成了理发师 诗人的自杀在这种情况下给疯子定罪是不是证明了间接杀死理发师和诗人的就是男主呢因为男主一再回避的现实给了疯子机会越狱又残害了一个孩子不管疯子是不是凶手男主都会对这几个人的死亡产生内疚和自责其实我们并不知道疯子是不是真正的杀手 可是这重要么对于男主来说这些压力足以让他站在精神崩溃的边缘了男主妻子发现肚子里的孩子可能有问题时的疑问我们都没有精神病病史 为什么孩子会有这样的问题男主说不定已经意识到了 有精神病病史的是他吧他害了自己的孩子和妻子疯子最后死了没有我个人认为在河边疯子是真的死在了男主的手里用最后一个死者的死亡方式 杀死了疯子 并成为了疯子当然也可能男主被困在了自己的想象中以为自己杀死了疯子不管哪一种方式男主最后都成为了他最后的两个场景在完全不一样的更温暖的色调中发生的这种色调在男主的真实生活中几乎没有出现过在男主的梦中他终于获得了三等功也拥有了幸福的家人最后多说一嘴这部电影的剪辑点真的太舒服了手动点赞！！

说实话，每次看到这类电影的评论时，我都会有一个疑问：大家是真的觉得好，还是为了显得自己有格调能看懂文艺片才给出很高的评价。

看过余华老师的几个作品，很喜欢他刻画的那种生活中命运面前人物的无力感，但我确实是第一次知道他之前还写过类型小说。

因为非常期待主创团队的对谈，所以在排队领电影票的时候我把小说给看了。

看小说的过程中，我也在思考，如果我是导演，我会怎么呈现这个故事。

他看起来情节很强，但你看到最后会发现，故事想要表达的东西，并不是悬疑案本身，他关注的是人的变化。

我粗浅的理解是，马哲在破解杀人案的过程中，他找不到关键性证据，种种迹象表明凶手是疯子，但是在既无法给疯子定罪结案更无法让疯子为杀人行为付出代价的现实情况下，马哲把疯子杀了，于是他自己也变成了疯子。

表现一个正常人在和疯子接触之后被影响最后成为疯子的心理变化。

除此之外我觉得小说也反映了对于精神病患者的生活照顾问题及社会负担等等的思考。

在理解了小说的核心以后，我发现这个电影的改变难度确实非常之大。

电影是重情节的，那么对于核心是心理变化的题材，就非常依赖于剧本刻画和演员的表演。

导演拍的很用心，朱一龙演的也很好，但我认为，电影这种艺术形式的局限就注定了对于这个故事的改编是无法超越文字描写的，注定不会产生那么强的回味和震撼。

余华老师在映后交流中说：小说是烘云托月，电影是拍月亮的。

所以这种只给结果的方式就只能观众自己体会内核了，大家看不懂也是正常的了。

在我看来，如果一部电影让人看不懂，那么不管你要表达的东西多么精彩多么深刻，也不能算是一部好电影。

只能说能做到现在这样已经是很好的呈现了，如果先看小说或者看两遍以上电影观感会更好一些，反复考究电影的细节以后会觉得电影还是不错的，但是一部对观众要求高的电影我认为不能算好电影。

案件的真相其实一开始就很明显了，凶手就是疯子，但在马哲这种老刑警看来，杀人都要有个理由，这是他多年刑警生涯教会给他的，究竟疯子为什么要杀人，还是真凶真的另有其人，他想要捋出一条完整的证据链，用缜密的逻辑推理推出真相。

但可惜，疯子就是疯子，他没有逻辑，他想杀人便杀，甚至他杀完人就这样堂而皇之的走在街上，他是马哲这种老刑警完全无法理解的一类杀人犯，不图财不图色，啥都不图就是要杀人，所以马哲不信，他开始一一检索证据，想亲手找出能说服自己的真相，他的确顺着手头的线索找到了线头，发现了一些不可告人的秘密，但那些秘密不是能拿来救人的药引，反倒成了杀人的凶器，他越努力，就越失败。

他没有抓住凶手，自己却成为间接害死别人的凶手。

PS：我觉得其实孩子没生下来，他最后也没抓住疯子获三等功，这两个画面都是马哲的幻想，我更加相信马哲最后在河里自杀了，在他最渴望的两个幻想中幸福的自溺于河中。

PS two：关于最后两个画面是幻想的证据补充：a.三等功：在最后的颁奖大会上不偏不倚又是三等功，感觉不是巧合，是马哲对自己执念的投射。

在云南获三等功一事局长说没有官方记录，马哲也没有找到证书，询问战友对方也表示没有此事，所以这只是马哲的妄想，太过渴望立功受奖的他将想象当成了事实。

b.孩子：马哲和妻子甜蜜起舞那段明显二人都喝醉了，按说一个孕妇不应该喝酒，而在舞蹈之后紧接着的段落是二人前往照相馆拍摄孕妇照，还拍了很多，从马哲之前的态度来看他是不赞成生下可能有智力障碍的孩子的，那为啥又是高兴的跳舞又是兴致勃勃的拍孕妇照呢，只可能说明夫妇二人已经决定打掉孩子了，因为决定打掉才会不管不顾的喝起酒来，并且拍下一家三口第一张也是最后一张全家福留念。

那墙上幻想中完美无缺的母子纹样拼图画也是证据，那是只存在马哲幻想中的完美生活。