欢乐时光

吉川纯（婚姻破裂）——井场樱子（家庭主妇）——槙野明（自负护士）——冢本芙美（作家）时长五个小时看了一个多小时了，四位女主的名字是一个都没记住，直到90:00这护士自恃单身主义者，从什么立场指责或评判她的朋友的婚姻，不高兴了就甩脸走人，这种人真的能找到剧里的其他三个朋友吗133:00这护士又说，纯啊，你居然不告诉你离婚官司的事情，我讨厌谎言，说谎就不能做朋友了哦；纯说对不起——什么离谱发言，什么自大自负狂，我不高兴了，你就要遭殃了哦144:00因为怀疑芙美老公拓也有外遇，强行深挖芙美的个人生活，发表一番言论说我感觉怎样我怎样好听就是关心不怕事大，难听就这么八卦偏偏就是这位，从头到尾我真的打心底讨厌这位敌蜜165:00明确主线，纯的故事纯失踪了，这位护士开始声讨纯的丈夫公平，丈夫说我能怎么做，我想要她回来，这位护士说，你真特么烦啊，然后开始说教……算了，真不是我想找茬，真实生活里这种人真的有朋友吗？

早在看电影之前，我就只带我对这部电影一定会有很多特殊的感情。

看这部电影的时候，我正在经历迄今为止最大的“个人危机”，面对生活困境和情感困境，整个人地动山摇。

我决定闭关一天，抛弃所有的工作和学习，只为看完这部《欢乐时光》。

四位素人演员的表演浑然天成，在大量琐碎无意义的日常对话中构建出生活的真实感。

在五个小时的影像里，电影和生活早已融为一体。

我总觉得滨口龙介的电影像一面置在角落的镜子，经过时落上几眼就会看到自己。

生活本身的苦涩从来不来源于某个戏剧化事件的爆发，而是长期积累的煎熬和无奈。

直到最后影片以明的背影戛然而止，我都在期待电影里戏剧的发生。

就如同期待生活的戏剧发生。

但这是一条无比漫长的道路，五个小时都没有给出任何答案，它只教我一件事：欢乐时光总是短暂。

五个小时的电影，我一直说它在描写生活。

影片最后，我忍不住想生活到底是什么？

我的生活很平淡，是一潭没有风浪刮过的湖水。

每天，我要准备半年后的大学院入学考试，学校里的研究工作，以及不能间断地精进自己的日语能力。

我是一个不喜欢热闹的人，如果没有让我感到足够安心的朋友和环境，我宁愿孑然一身。

写下这篇文字，已经是是2022年的大年三十。

远在美国的我，只把这天当作万千普通的一天的其中一天。

我从未有因今天是一年里最重要的日子之一就感到期待或者开心。

我想起最近听的一首歌的歌词“新的一天又有新的麻烦”。

我很喜欢豆友“刘浪”短评里写的：樱子每天在厨房准备饭菜，在阳台收取衣物。

这天，她回到家中，一如既往地进入厨房，操作台上的蔬果堆积如山，冰箱里的食物塞得满满当当，那一瞬间，她怔了很久，也就是这一瞬间她决定再也不想要过这样的生活了。

整部电影都是这样不会更好也不会更坏的迂回瞬间。

迂回。

我想到我某一天晚上从图书馆出来，走着熟悉的路回家，在一个走了百遍的坡道前突然伫足停下。

那一刻我也一定是经历了和樱子同样的迂回瞬间吧。

生活的一切都早已在日程上写到很远的以后，按部就班固然无趣，但不会出错。

我一向小心谨慎，这样的生活不会更悲伤，自也不会更快乐。

究竟是哪个瞬间让樱子决定登上风间的车厢，电影给出了那个万能答案：分からへん。

整部电影最巧妙的是开头“找中线”的活动。

5个小时短暂的影像里似乎所有的违和感都可以用“中线”的偏离来解释：

《欢乐时光》「コミュニケーションっていうより、コンネクトとかエンゲージとかマリッジとか、そうよう幸せな長い心地もいい時間。

でも同時に心地いいんだけどなんかちょっと不安な気持ちもある。

そしたら自分の体が無くなってしまったらまだ他人とのバランスが崩れて壊れちゃうとか崩れてしまう。

そしたらまた改めて自分の体を聞いて、相手と自分の関係を作り直して、コミュニケーションをし直して、そしてまだコネクトをしていく。

」明与鹈饲的接吻，樱子的出轨，芙美的离婚申请，纯的逃离。

这是她们在经历了长久的不安之后，倾听自己身心的方式和选择。

这也是她们迈向与对方，与自己新一级台阶的必经之路。

然后她们会在某时重新找到情感与生活的平衡，然后在更久的某时再次被打破，然后再次平衡，进入循环。

这是滨口龙介最残忍的地方，他用借电影里一个小游戏之手告诉观众生活的真相就是不断打破困境然后进入新的困境。

而获得短暂的欢乐时光的方式，唯有倾听自身的声音。

这很像《驾驶我的车》里说的那句「本当に他人を見たいと思うんなら、自分自身を深くまっすぐ見つめるしかないです。

」同样的在《激情》里，男主角的朋友评价男主角「誠実じゃない」。

似乎“对自己诚实，忠于自己”已经成为滨口龙介参透人与人的关系和人自身的法宝。

《驾驶我的车》这也解释了为什么每每看滨口龙介的电影，我都有一种被看穿的羞耻感，然后重新正视自己内心的声音。

来美国之后我很快认识了一个来自日本的男生，并且不间断地网上聊天，持续将近五个月。

与他的相处是我在美国丝毫不快乐的生活的少数的「心の支え」，我也把和他的交往看作是我与日本的「繋がり」。

在过去的四个月里我经常因为这段暧昧混乱的关系焦躁神伤，自然也有无数欢欣鼓舞的时刻。

从9月到1月，Stillwater的冬天来的很晚。

我们从满树绿叶聊到了叶子全都落光。

我们从简单客气变化到真正的朋友关系。

我最喜欢的一句话莫过于「今日はどうだった？

」；我们是很不一样的人。

我喜欢看电影，而对方对电影几乎没有什么见解。

无论是出于礼貌还是兴趣，在我看电影之后对方都会问我「どんな話？

」。

在某几个瞬间，我真切地相信，我可以接受我未来的伴侣哪怕不喜欢电影。

我喜欢我们彼此熟悉对方生活的感受。

1月初，他回日本了，我们都各自进入毕业前最忙碌的时间。

直到现在我们很久没有联系了。

那天我一个人抱着洗衣篮走在去洗衣房的路上，我突然哭了。

「あの時、本当に楽しかった」 那一天之后，我知道我的欢乐时光结束了。

面对纯的失去，纯的丈夫用“风穿过树木间隙”的描述精准形容了最重要的东西失去的瞬间。

「風が木の間を抜けていくみたいに一番大切なものがある突然、奪わさられていく。

」无论是对对方还是自己，纯的丈夫一直都不敢承认对方对自己很重要的事实。

回避对对方的爱慕以及思念。

我又何尝不是同样狼狈。

我不想再因忙碌或者害怕而躲避自己的心情。

如果我在《欢乐时光》里看到了点什么跳脱自己生活本身的东西，那就是面对自己的心情，我想到什么就诉说什么。

就像纯在workshop之后的聚餐上第一次对明和芙美说出自己离婚的消息那样：「言いたかったから言ってた」我想稍微从这部电影里获得点力量，也许我的下一个动作就会成为我期待的生活的戏剧瞬间。

我仍然不知道我的生活会走向哪里。

这就如同明在影片最后的背影。

但我庆幸我开始选择对自己诚实。

摄影机是可怕的。

千万别小瞧它。

但是，也绝对不能低估摄影机所拍下的世界。

——滨口龙介2021年滨口龙介的两部影片《偶然与想象》和《驾驶我的车》一部荣获柏林电影节评审团大奖，另一部则夺得奥斯卡最佳国际影片。

之后，滨口龙介名声大噪，不仅让世界观众认识到了这位杰出的日本导演，更让日本电影在世界影坛中焕发了新的光彩。

他今年的电影《邪恶不存在》更是在威尼斯国际电影节上获得评委会大奖。

日本东京大学前任校长、电影评论家莲实重彦在《经济新闻》曾表示，滨口龙介的出现代表“日本电影已进入第三个黄金期”。

滨口龙介（香港译名：濱口龍介）Hamaguchi Ryusuke一、 情感纠葛回溯滨口龙介的创作生涯，他的才情与创作风格在他的长片首作《激情》中便初现端倪。

处理男女之间错综复杂的情感关系是滨口龙介电影中常见的叙事主题。

例如：《激情》里几位朋友中的三角恋和婚外情；《夜以继日》中女主对前男友和现男友的难以取舍；《驾驶我的车》中已故妻子对于男主“幽灵般”的存在。

在滨口龙介的影片中，人物经常受限于矛盾的感情之中，人在几段关系中往往难以抉择。

一旦陷入滨口龙介营造的人性困局之中，出轨与婚外情仿佛合理化了，观众无法用世俗的规则去审视看似背叛和不忠的主人公，他们也许身不由己而变得难以抉择。

《激情》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介长片首作2008年滨口龙介(香港译名：濱口竜介）在东京艺术大学的毕业作品，200万日元成本，拍摄周期10天，成片给导演带来国内声誉，也即意味着这位年轻一代日本名导生涯的起始。

评论家乐道的滨口作品对亲密关系中暴力的关注，引申出情感暴力与肢体暴力彼此映照的泛暴力论，以及对谎言与真实关系的辩证，在这部作品中已经都有了雏形；使用小大空间对举的视觉语言差异来扩展人物内心世界的外延，在演员相对自由的表演中捕捉细微的情感变化，也都成为了导演日后重要的方法论母题。

多年后导演谈到这部影片，说关于爱情他的看法已经有了变化。

追索这种变化，对喜欢滨口的影迷来说，大概也是影片的一大看点。

情节设置上的思辨性让影片显得书生气，也让人物关系的流动在某些时刻滞涩了一些。

这种情感在《夜以继日》中达到了极致，女主的两任男友竟长得一模一样，而在多年之后女主见到两个人同时站在她的面前，她的感情一时间错乱了。

这种身份错位在很大程度上源自精神结构的错位，在他人的眼光中，主体由于对身份理解的偏差、面临混杂性身份处理的矛盾，或对流动身份的困惑而主动或被动地处于持续的身份错位语境中。

女主主体位置的缺失，抑或是身份的难以确认来自于两位“他者”的不同反馈，于是在质询和反思中她最后体认到现男友是她的理想选择。

二、 空间叙事在滨口龙介的多部作品中，狭小空间和寥寥几人占据了一部电影的大多数时刻，滨口龙介巧妙利用空间的分割和摄影机的调度丰富了影片的内涵，展现人物关系和推动戏剧性情节的发展。

无论是《偶然与想象》中经常出现的办公室、卧室，还是《驾驶我的车》中的车和排练厅，空间的表意功能上升至主体位置，代之以人物的对话和调度。

《偶然与想象》由三段独立的短片构成，在第一部分《魔法（比魔法更不真切）》中，女主来到前男友的办公室想要重归于好，两人的关系在此显露出来。

在接下来的对峙和争吵中，两人围绕着办公室彼退我进，气氛渐渐紧张起来。

而在两人将要和好时，员工的突然闯入打破了空间的整体氛围，也浇灭了男女一时的暧昧冲动。

之后闺蜜约女主到餐厅的时候，男主在窗外的突然出现顿时展现了戏剧性的时刻，当男主进入餐厅，随之女主离开，空间的人数从2人至3人再至2人，此时三人之间关系和男主最终的选择便直观地体现。

《偶然与想象》制片国家/地区: 日本精彩看点柏林电影节评审团大奖在《夜以继日》入围戛纳两年后，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借《偶然与想象》获得柏林电影节评审团大奖。

是导演在欧洲三大征程的又一座里程碑。

影片由三部精致的短片构成。

滨口的长片其实往往称不上“精致”，即使的确能提供细腻的体验或思辨。

原因无非是他的叙事常常需要立足于强设定的种种巧合，并依赖这些巧合带来的情绪变化推动演员的自发表演。

短片的体量让“偶然”变成了来不及被时长耗尽的母题，“想象”也就没有了搅扰情绪流动的风险。

导演自如地在三部短片里讨论他持续关注的情感暴力、真实与谎言、创伤与遗忘等等命题。

当然，这终究是由三部短片“构成”的长片。

有了短片之间的区隔，导演进一步把剧作方法论上的“偶然与想象”延申到了对创作本身直抒胸臆的讨论，有关创作的驱动，以及作品接受中的误读，有关自我认知与共鸣，这些都将被嵌入《驾驶我的车》之中——当然，以温和些的方式。

在同年上映的《驾驶我的车》中，男主老旧的车更是影片不可忽视的“角色”。

车是男主出行的必需品，更是男主通过收音机练习台词的私人空间，尔后当妻子去世，妻子始终以不在场的在场缠绕在男主的心头。

当妻子录制的《万尼亚舅舅》的台词幽灵般地表述出来，一种无形的精神压力始终伴随着男主的生活。

而当女司机得到了汽车的驾驶权，男主成为一名乘客，他只能跟随着司机的方向前行，寻找内心的救赎。

《驾驶我的车》改编自村上春树短篇小说集《没有女人的男人们》，同时又融入了小说集中的另外两篇《山鲁佐德》和《木野》的部分内容。

妻子的意外离世，男主成为了“没有女人的男人”，以至于他无法从精神的迷惘中走出来。

而当《万尼亚舅舅》中的台词始终指涉着男主的心头，戏剧中难以找到人生方向的万尼亚舅舅与男主形成了互文，也是电影中男主角在排练时所要求的“文本的上身”。

“‘女性的不在场’正是男性恐惧的根源，因为女性的出走或缺席，他们才进行自我思辨，这一行为正是其脆弱的表露。

他们看似在寻找或缅怀失去的女人，但真正要寻找的是其自身的完整和存在。

”滨口龙介敏锐地捕捉到契诃夫和村上春树的共性，在电影与文学、戏剧两种互文关系中建立起男主的情感世界，也传达了人类共通的迷茫和困顿。

《驾驶我的车》制片国家/地区: 日本精彩看点奥斯卡国际影片奖，戛纳最佳剧本奖2021年是滨口龙介(香港译名：濱口竜介）作品的大年，继《偶然与想象》入围柏林之后，《驾驶我的车》在第74届戛纳电影节入围金棕榈角逐，最终拿下剧本奖以及国际媒体场刊3.5分的最高分。

次年春天，影片又在当年奥斯卡颁奖礼上斩获最佳国际影片，并成为历史上首部入围学院最佳影片奖的日本电影。

影片改编自作家村上春树的同名短篇故事。

滨口沿袭了村上蔓生的虚无和空洞感，并用这种空洞感来定位几乎无节制的对文本性的迷恋。

在这次角力中，作家占据了主动，而导演也获得了用观念上的重复——包括以悼亡情结反复推动的叙事，和视觉听觉元素的重复设计——来吞噬文本自身的阶段性胜利。

滨口之前作品中精炼锐利对白消失了，变成了一体两面的暧昧沉默。

从这个意义上说，影片很精彩。

三、 女性关切滨口龙介影片中的女性角色是迷人和散发魔力的，她们具有充沛的生命力和感知力，她们有的冷静而独立，有的面对爱情即使伤痕累累也要奋不顾身。

在长达五个多小时的《欢乐时光》中，四位素人演员以其自然生动的表演获得第68届洛迦诺国际电影节最佳女演员奖。

《欢乐时光》的剧本是滨口龙介、三原麻衣子、川村莉拉在长达五个月的即兴表演工作坊中根据演员们的表现同步撰写，而最终的剧本也是由演员们根据自身表演所完善。

电影中的四位女性从事不同的职业，也面临不同的烦恼，滨口龙介经由由四位女演员展现了当今女性的“众生相”，去塑造她们的魅力以及面对生活的无奈。

《欢乐时光》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介国际成名作2015年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借时长超过五个小时的作品《欢乐时光》登陆洛加诺电影节，开启了他在欧洲节展的征途。

组委会把“最佳女主角”奖颁给了影片的四位素人主演，是洛加诺电影节历史上的重要时刻，也是滨口作品谱系里的一个关键节点。

因为，这既肯定了四位表演者完成的人物形象，也是对滨口制作本片方式的赞许。

四位演员全部出自导演执教的即兴表演工作坊，影片的剧本也是来自于相当程度的集体“创作”。

多主体的存在产生了人物之间丰富的自然互动，是影片最大的魅力所在。

这削弱了滨口剧本的戏剧性，但并没有太影响导演的观念性，这是“创作”需要加引号的原因。

“轴线”作为影片的摄影母题不时挑战和刺激着观众，同复杂的对白一起制造不安和疏离感，而清晰的剧本结构则指示出舒缓生活流节奏下的导演意志。

影片大抵是成功的，超过300分钟却并不显得冗长，导演擅长的情感暴力主题提供的惊悚感依然有效，而各种各样的“亲密关系”几乎都在影片中得到了讨论。

滨口龙介在接受采访时坦然承认侯麦对他的影响，《偶然与想象》主题和三段式的结构也是在《人约巴黎》中汲取了灵感。

侯麦的作品让他意识到“只拍人物说话，就足以拍出好的电影”。

所以在滨口龙介的电影中，人物的对话密集甚至冗长，“人们犹如沉浸在长长的隧道中，并突破电影标准的限制”（《电影手册》评）。

于是，无论在《欢乐时光》还是《偶然与想象》里，导演通过对话塑造了立体丰满的女性角色，女性合理地分享自己的欲望、性以及自己的内心世界。

滨口龙介在他的随笔中写道：电影和音乐支撑人们活着。

因为最好的作品往往是人们曾经真挚地活过的证据。

正如《偶然与想象》第一段中女生遇到了她的“魔法”，滨口龙介也在一直探寻电影的“魔法”。

《夜以继日》制片国家/地区: 日本精彩看点戛纳电影节主竞赛单元2018年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）带着新作《夜以继日》重返欧洲。

《欢乐时光》五个小时的日常生活暴力之后，这是一部明显有商业企图心的作品，也是导演在年近五十的当口对早期作品主题的再诠释。

影片入围当年戛纳电影节主竞赛单元，当年获得金棕榈的则是另一部日本导演更圆熟的商业尝试《小偷家族》。

《夜以继日》改编自小说家柴崎友香的同名作品。

影片化繁为简，是一次观念先行，有关现代社会爱与诚的情感演证：一个绝对自我和诚实的人如何面对爱情，尤其是面对爱情中的暴力性。

女主角敏感沉静，同时又极勇敢诚恳，她徘徊在两个有符号化相似面孔和相反人格的男性之间，游离在种种映衬她极致选择的女性身边，以至于，她身上超现实的导演意志在一次次突变中既令人着迷，又令人疑惧。

《邪恶不存在》制片国家/地区: 日本精彩看点三大满贯之作《邪恶不存在》令滨口龙介成为继黑泽明后首位在欧洲三大影展和奥斯卡均有获奖的日本导演。

与他的上一部作品《驾驶我的车》相比，《邪恶不存在》减少了台词和人物间的交流，转而用镜头来讲故事。

影片被象征性的分为了两个部分，前半段对应着日本近年来的环境保护问题，后半段则回归自然、人与环境间的关系。

大量的固定镜头和长镜头让观众与自然之灵融为一体，也在周边凝视着这些角色的行为举止，镜头十分工整，开头和结尾部分的视点和设计相互照应…滨口龙介这次加大了配乐的比重，它让音乐先行成为了影像中最为关键的环境，就像费穆曾提到的电影中“空气”的概念，也在建立着这部电影中的“自然法则”。

在前半段较为轻松诙谐的风格过去后，影片在后半部分急转直下，不可见的“资本“大手、存在于故事中的猎鹿、人物间的对照关系一五一十的展现给观众，到了结尾更是直接模糊了“善”与“恶”的界线，也把人比作了“自然界”。

滨口龙介或许从未表达邪恶存不存在，它本不存在，后因人心而生，人因为有了邪念所以才有了善恶的界定和划分。

文：1900推介语：金恒立

交通工具如何成为无器官身体？

公交车，汽车，地铁—晶体-时间地铁上的行驶时间表严丝合缝，是资本主义机器的标准配置精神分裂机器是我们在候车的时间，这段时间被抛在资本主义机器之外。

《欢乐时光》里纯和樱子在候车的凳子上谈心，《激情》的男女主在地铁内和候车室的不同，以及最后通过精神分裂去对资本主义机器进行一种逃逸和解域化（在地铁上追逐）公交车上纯和叶子的交谈，爱撒谎的叶子爸爸，葬礼-派对，生成-爱，孩子作为少数，人生中口吃的时刻纯说是自己介绍另外三个人互相认识的，“超合拍”，关系是一种叠歌，彼此的节奏不同，产生新的音乐和频率真实时间，公交车上，朗读会，现代电影的新形式。

少数电影。

四个人在温泉旅馆重新认识对方并做自我介绍。

大纪听纯肚子里的孩子的声音。

纯坐船远游，是对原本生活的逃逸。

游轮，交通工具。

樱子趴在桌子上闭着眼流泪，她可能在做梦，画外音是纯坐船的声音，过去现在未来在这一刻形成永恒回归。

读书对谈会是一场差异与重复的音乐会。

没有勉强捕捉那些转瞬即逝的实物，我们如实描述。

声音小说，将视觉和听觉文书化，在朗读的空间里，作者通过朗读和主人公生成一种新的角色，少数文学里的少数人物，让观众产生身临其境的实感。

“我是小说里的全部人物，但又不是那些人物的化身。

如何通过小说表达我热爱的世界又不因为自己是作者而藐视世界，让小说不仅仅是在描述我自己呢。

我放低自己的姿态，化为虚无缥缈且无知的存在，在必要的时候附身每一个人物，他们对未来一无所知，所以遇到突发事件会产生对应的震惊反应，我让自己配合他们发生反应，塑造一个到达不同位置的自己。

”

在这个连AI算法都需要注意力机制的时代，回看这部317分钟的电影，对于任何观众，都是个极大的挑战。

从“中线”出发，5个小时对于屁股、脊椎、脖子、双眼，两边的大脑都是一个不小的挑战。

我想大部分观众都和我一开始一样，准备分次看完。

但这可能会无意间破坏滨口刻意营造的“欢乐时光”。

希区柯克《后窗》的三重窥视完美诠释了电影作为窥视装置的本体意涵。

斯图尔特和凯利通过对罪犯的窥视，构想出了其犯罪的情节；而电影导演通过摄影机的窥视，将景框内角色的行动勾连成剧情；最后，观众通过在电影院的窥视在脑中勾连出导演意图表达的电影情节。

“窥视”的核心就在于观众对于电影而言，是既缺席又在场的。

观众无法亲历电影内部的世界，但角色的一举一动却让观看的观众产生某种移情，仿佛自己与电影共同经历了某段时光。

也就是说，电影作为一种“公共媒介”，其通过“窥视”的形式与观众展开交流，不过，这种交流并不是对等的。

观众无法进入银幕中的世界，也未必能解读导演表达的全部意思，但他们却在电影院中和其他观众共同进入了某种意识活动（构想情节），由此和电影产生某种联系。

甚至对于电影而言，观众们才是真正现在在场的，电影只不过是过去活动的记录。

电影媒介的意义交流虽然不是对等的，但观众的观看、相互补充、交流就能够突破原本封闭文本构建的等式，从而实现意义、权力的流动，并使电影本身处于不断的生成状态。

=与≠也因此处于一种动态平衡，而不是仅仅局限于质、量关系的表象层面。

那么，在《欢乐时光》中，滨口龙介是如何思考这种“=与≠”的呢？

内容层面的“=与≠”又如何与形式上的设计发生勾连呢？

（由于电影较老，所以在此我并不作细致的拉片，仅浅谈思路）。

一、人物对于任何人而言，如果仅还原到我与他人、世界的关系网络中，那么这势必是不平衡的。

因为这就停留在上文中提到的一对多、小对大的表象层面。

“我”作为人的平衡，实际上像控制流入与流出的阀门，它与其他人的阀门通过水管相连。

付出与回报、输入与输出的平衡都需要经由每个人不同的滤网。

每个人的滤网不同，因此也会对水质（真与假）、水流强度（多与少）、水流时长（长与短）、以及水压（松与紧）有不同的反应。

同样的话，放在不同人的嘴里，不同的地点，时间都会产生不同的平衡。

而失衡与平衡以及它们的中间状态正是滨口在这部影片中企图呈现的，人物持续的情绪流动应该来自于卡萨维蒂对滨口的影响。

对于素人演员的使用也让观众能够集中在“演员之上”的情绪上，四位演员相较于其他数量也能够产生更多关系组合的随机性。

剧情相比某些近似史诗巨作而言就如清汤寡水一般，这也是滨口在电影信息密度与时长之间所做的平衡。

二、场景相较于人物情感，滨口对场景的设计就刻意得多，所以他的电影中较少出现卡萨维蒂式的“失控”时刻（神经影像学认为这是一种资本主义精神分裂下的谵妄）。

室内外景别的切换、昼夜的衔接、物件的摆放、镜头的使用（运动与固定机位）、动静、构图、光线都存在着明显的对称关系。

但这并不是简单的交错安插，而有着独特的对时间与空间的理解。

举例而言，可以关注滨口对剪辑点的选择。

首先，影片中研讨会和朗读会的段落几乎是以纪录片的形式被呈现的（两个最大的场景），时间的同步却因人物间交流的=与≠产生了微妙的变化，观众的注意力也因影片内部的流入与流出（无趣与有趣）而发生变化，由此两个最大场景段落的组织方式也不同。

其次，滨口明确地交代了场景之间的变化，但对于过渡行为（如乘车、走路）都是点到为止，不会完全记录。

由是，这种对称超越了传统的分秒、体积，使影像本身产生了动态和谐的节奏感。

三、影片之外：素人短片时代的开启？

《欢乐时光》上映于2015年，滨口在电影中涉及了对日本社会的关照（女性的生存现状、老龄化、少子化等问题）。

尽管对演员长相评价不太礼貌，但素人出演的影片也可以视为对多由明星出演的传统电影的一次平衡（也可能是日本电影的特殊情况）。

电影让普通人的脸、身体、话语在大银幕上放大，滨口通过电影的介质让总是被忽略的一般人也有机会被他人倾听。

不过也正是2014-2015年，移动智能终端与4G网络的发展，使一般人的日常生活也有机会在社交媒体上曝光，这种经由技术形塑的新的交往方式（虽然互联网的发展不是断裂的，但节点却是确确实实存在的）可能会改变电影作为一种交流介质的地位。

电影中“=与≠”流动的范围也许会因社交媒体、短视频而改变。

滨口的《欢乐时光》可能无意间以超长的时长提前写好了电影在碎片、流动媒体时代的挽歌。

结语：最好的滨口还在《夜以继日》？

作为导演的滨口龙介，其对影像的理解在同龄导演中已经无出其右。

但无论是《驾驶我的车》、《激情》还是《欢乐时光》，它们相比杰作，更像宝藏。

从滨口的电影中，你可以学到场面调度、演员使用、节奏安排等一系列技巧，但你却很难体悟到大师那种化技巧于无形的境界。

不过，《夜以继日》在我看来是个例外，它的内容突破了形式的限制，日常情感的纠葛映射了文学提炼的虚实纠缠。

在《夜以继日》中，滨口不是在用概念处理生活，也不是像黑泽清一样用概念处理概念，而是用生活映射概念。

在这个存在三重剪辑的观影时代：导演的剪辑、小屏幕观影界面窗口之间的剪辑、多屏幕注意力分散的剪辑。

《欢乐时光》也许交出了一份等式与不等式的答案，但电影的平衡也许不光由电影打破，其他媒介也许会为电影注入新的变量。

今天读到萨冈的一篇访谈，里面她说到自己对“戏剧性”的理解，我想到这部冬天时看的这部电影，里面发生的很多事我已经不记得，但大量看似日常的台词之间，人与人关系的那种张力、秘密、复杂、欺骗给了我很深的印象。

我觉得萨冈所说的，应该也是这个导演所认同的。

“我的书中少有戏剧性的东西。

因为如果仔细思考，一切都具有戏剧性：我们遇到一个人具有戏剧性，我们爱上他、与他一起生活都具有戏剧性，而三年之后，我们带着内心的伤痛离开了他。

我喜欢孤独，但是我非常关注别人，我很关心自己喜欢的人。

于是，在人生所有这些出小戏剧面前，我觉得应该转而去嘲讽，应该有很多幽默感，而幽默感的第一步，是自嘲。

”“我想写一些小说，在这些小说里戏剧性的情景会越来越少，日常生活的情景会越来越多，平日里的小冲突会越来越多。

可以说，这是我想要去追寻的唯一方向。

因为戏剧性就存在于那里。

外部的事件总是偶然事件。

戏剧性，是起床、睡觉、在此期间的躁动和沉寂。

戏剧性，就是日常生活……我们偶尔会注意到，但是很少……”导演注意到了日常生活中的戏剧性，一旦注意到了这一点，那就没有一个人是普通而平凡的。

影片进行到一半的时候，麻将方桌，红缎浴衣，温泉旅馆。

倒有几分“明日风回更好，今朝露宿何妨”的味道。

榻榻米一样的机位，榻榻米一样的谦卑。

我们突然看到了小津式的问候，人们面对镜头，彬彬有礼，深鞠一躬，然后像第一次见面一样介绍自己。

长达四分之一世纪的友谊恍然间回到当初，人生若只如初见的感叹，少几分萧索，多了些风轻云淡。

这似乎是整部电影的一个分界点，前半部分的主要日常仍然要让位于后半部分越来越多的戏剧性，但这所谓的戏剧性似乎也是背对观众的，不着重，不强调，自然的发生，就好像理所当然的，介乎影像与真实之间的隔膜就像片中女人和丈夫之间的关系，看样子是彼此独立，却又彼此疏离，但又彼此相关，尴尬的，说不清道不白的。

当我们一度被“三杯两盏淡酒”蒙蔽时，但“怎敌他晚来风急”。

电影徘徊在日常和情节之间，前面刚刚为你拍照的匆匆游客，后面突然出现，和你娓娓道来家里的事，然后在像过客一样消失。

这种近乎于真实生活的故事情节，让人摸不到头脑，却又能感受到了自然日常的生活流。

这种感觉奠定了整部电影的基调：平缓，谦恭，自然，藏着情调，散了几分疏淡。

大段的日常对话，看似琐碎无碍，其实处处流露的是对生活，对人生处境的态度，开场的四人座谈就直接表达了对已过而立之年女人未来迷茫的感慨，这为后来所发生的种种危机做了暗示。

四个女人，四种状态，周围的事，纷杂的关系，被五个小时的时长容纳其中，不急不躁，不做作，不过火，有慢火熬汤的味道。

朋友之间，夫妻之间，婆媳之间，母子之间，情人之间。

这些“之间”构成了《欢乐时光》，或者说，《欢乐时光》就是一出“在人间”。

有理解，有误会；有包容，有嫉妒；有空虚，有放纵。

人生而在世，被这些关系，情绪所羁绊。

这才有了阿明，那位单身女人的孤独寂寞，有了芙美与丈夫之间那道隔阂，有了樱子这位家庭主妇的出轨，有了纯所逃避束缚的失踪。

她们所经历的一切，既有他人的精神暴力，也有自身的惘然烦恼。

但导演并没有意在去谴责压迫女性的“凶手”，而是旁观的记录所发生的事情。

尽管女性地位的卑微，但她们所表现的豁达，乐观，以及向往自由与爱的精神，让男性们为之汗颜。

当女性一次次的想要冲破枷锁的时候，男性们在干什么呢？

有的是痴迷于工作，有的是面对妻子的出轨仍然苦苦不放手，有的试图一夜情寻求慰藉，甚至连樱子的儿子也不幸免——他让未成年女朋友怀了孕，男性在《欢乐时光》里看上去是处于高高的地位，实则却又如此庸俗不堪，面对女性所表现的不可思议的强大，他们才是弱势的一方。

当樱子从容告诉丈夫自己和别的男人上了床的时候，丈夫既无奈又狼狈，他拿坦然的樱子一点办法都没有，只得颓然蹲在地上掩面痛哭。

这是片中女性对男性最为有力的一击，而这一击竟是由平常十分老实的家庭主妇樱子做到的。

相比于其它女性，阿明的个性更为鲜明，但也对未来也更为迷茫，她不知道自己要什么，不知道如何去获取真爱，有时候会一味地按自己的意愿要求别人，虽然看上去大大咧咧，但总是带着一副面具活着。

她所期待彼此信任的关系，在她眼里只是一个死胡同，因为她不想展现自己的另一面。

这种自身的矛盾，最终被另一个女人的吻轻松化解了，这既是信任，也是爱之理解。

有意思的是，在《独自在夜晚的海边》时，洪尚秀也尝试用同性之间的吻来表达爱意。

亲吻意味着人与人之间距离的缩小，但你全副武装面对一个人的时候，能征服你的也许就是那小小一吻。

这正好和影片中研习会的主旨不谋而合。

《欢乐时光》中两个最纪录片的段落一个是朗通会，一个就是研习会。

自然光，真实流露的反应镜头，刻意隐藏的灯光，实际时间的记录，一场不可思议的活动就此展开，无论是人们对重心的理解，还是人们互相听取肚肠的秘密，亦或是人们头贴头心有灵犀的实验，这都暗藏着一种人生的玄妙感，导演不放弃这一大段活动的初衷可能也在于它自身的魅力，身处社会的人们往往都尔虞我诈，当他们卸下包袱，轻松的和陌生人零距离接触的时候，岂不就是一段欢乐时光？

对于一直和丈夫相敬如宾，但又隔着一层纸的芙美，失踪的纯显得更为勇敢，她是女性意识觉醒的象征，她追求爱不惜出轨，丈夫的无能消沉（始终是一副面无表情的脸）让她厌恶，这才有了坐船出游，才有了偶遇樱子儿子——想要离家和女朋友私奔，却发现被女朋友放了鸽子。

这两代人突然之间就有了第二次直接交集。

第一次交集在于一场蒙太奇，怀孕的纯坐在公交车上，光影流动，完美交接在樱子儿子哀愁的脸庞。

这似乎是为第二次见面做了注脚。

樱子儿子感谢纯暗中撮合父母，这才有了自己。

生命的流淌，生命的象征，一切事物在生命面前都微不足道，何况是失恋呢？

樱子儿子这才恍然大悟，并大声的向纯说谢谢，这是樱子儿子的欢乐时光，这也是纯的欢乐时光。

《欢乐时光》不同于深田晃司电影中人物的暗流涌动，它所聚焦的是人们的真实生活。

需要指出的是，电影质感的刻意丢失，倒有几分家庭录像的意味，这种真实感像是我们亲身经历的事。

戏剧性只是辅助，就像芙美丈夫的车祸，这是芙美解脱的通风口，这也是和丈夫之间捅破那层纸的残酷代价。

但不管怎么说，虽然看上去四位女性的结果都不是那么尽人如意，但是精神上的羁绊却已经切掉了，尽管身上仍然有负担，但是心中那口气已然吐出，就像彼此当初见面的那样：美好，亲切，信任，有爱。

这大概就是他们的欢乐时光吧。

或者我们都很怀念那句问候被说出的一刻：初次见面，请多多指教。

首发到公众号：看电影看到死

身体研习会和朗读会的两段实时内容——一次重心校准，一次开始角色们各自互文，刚好划分出了三层——这是一部三加二小饼干！

之前在想影像要如何用原速诠释远远慢于如实的时间；朗读会上的生物学家提到小说家在“不试图捕捉而是如实还原时间”，但受限于经世有限，没有写出遭遇珍爱时往往就是从容尽失想要捕捉时间的徒劳——而生物学家自己则是迟来地认识到这点，爱是认识，而认识没有尽头，从这个角度上说，爱恋中的喜新厌旧是伪题，只是一方或双方退出了认识的冒险旅途，出于各种各样的原因对彼此不再抱有可贵的好奇心了——延展到其它对象的爱似乎也是通用的；为小说家辩护的一方则可以说是流俗地正是小说家爱慕的对象——所以都说了，爱慕根本藏不住的。

说不定滨口龙介所有的主题其实都是“偶然与想象”——意志的庇护所；又或者慢于实速的时间并不需要再被影像诠释什么了，我们已经身处漫漫长时里速率的曲线波谷，影像只是飞翔的视觉，它们才是实速，我们只是太迟又慢了。

五个小时的片长，四个素人女演员，四个不同社会身份的女性成年以后的自我寻求之路，最终去了哪里导演没有说，但看到了希望。

纯，勇敢、漂亮、热情，一出场就带着不同于其他三人的故事背景，打了一年多的离婚官司，在最后一场出庭中说自己曾经很重要的东西已经在婚姻里死了，那段很动人，朋友看到了更真实的纯，她对婚姻绝望，长期压抑自己的本性，丈夫长期冷漠无视她，她想要一个孩子来缓解关系，但一年几次的性生活让她最终只想放弃婚姻。

这是第一个主动打破桎梏寻求自我感受的女性，那天之后她的朋友渐渐的都开始寻求生活中真实的感受。

明理和樱子都选择用性作为突破口，明理要挑战自己看起来强势实则怯懦的性格，樱子的攻击性都被家庭压抑了，看起来总有比她自己更重要的事，比如丈夫的工作和儿子的升学，她用性来告诉丈夫自己的感觉很重要，芙美是一个鸵鸟，对现状假装视而不见，对自己的感受视而不见，她走了一夜终于把头抬起来。

鹈饲景这个角色是她们的药引，女性在多重身份的掩盖下，连高潮都可以配合对方，性是女性最容易打开自己的阀门，《送我上青云》里的主体和《欢乐时光》一样，性是死穴也是生门。

鹈饲景那场肢体行为课是导演非常高明的安排，在那之前这部电影乏味无趣，在那之后突然明亮生动，那段教学把亲密关系的哲学用肢体巧妙的告诉了女主们，也告诉给了观众，之后四个主角无意识的开始练习——平衡是巧妙的，最终，四个人都获得了平衡。

电影不煽情也可以很感人，它带着巧劲锤了我五个小时，看完以后特别上头，有别于国内春节档的女性电影，它拍摄技巧过于克制朴素，还把演员的颜值降到零界点，但四个女主都有各自很美的时刻，它的剧本特别特别精巧，因为华丽的花招都被剥离了，只留下扎实的故事，这是最近一年看过最好的女性主题电影。

纯和樱子儿子道别那段，女性和母性才有的温柔美震撼到我，她有自带阳光的明媚，她老公因她的攻击看到了本真的她，反而爱上她，并踏上寻找她的冒险之路，原本循规蹈矩刻板的人终于也活出自己，这是本片最浪漫的两个人。

滨口龙介《欢乐时光》全片采用非职业演员，围绕着神户四位年过三十的女性组成的小团体（Jun、Sakurako、Akari、Fumi）展开，在五个多小时的声画旅程中逐渐揭开四位主角各自的生活。

<图片1>从片中近乎实时的拍摄与略微失序的对话，我们可以看到新浪潮侯麦和里维特的影子，特别是后者超过十二小时的《出局》（Out 1, 1971）；而四个女主角（三位已婚，一位离异）也映衬了约翰·卡索维茨的《夫君》（Husbands, 1970；滨口龙介在映后Q&A提及）。

角色间的对话撑起了整部电影，就如片中“沟通”一词反复出现（日语中“沟通”为“communication”音译，所以英语观众也能注意到）。

从艺术家Ukai主讲的寻找“重心”工作坊中的肢体交流，到四人在有马温泉旅馆麻将桌边的谈心，《欢乐时光》记录了人与人之间（夫妻、亲子、闺蜜、同事，甚至是陌生人）成功或是失败的沟通。

《欢乐时光》中有两段突出的群戏，都是在Fumi主管的场地PORTO进行的文化活动，前后呼应并占据了较大的篇幅。

就拿长达半小时的第一场戏来说，滨口龙介几乎保留了工作坊的全部过程。

起初看起来对剧情发展并没有太大关系，但如同纪录片一样的影像（滨口龙介在Q&A解释到最早的计划就是一部纪录片，粗剪版更长）反而还原了一种真实的面貌。

同时，《欢乐时光》本就诞生于非职业演员即兴表演工作坊，这样一来电影中的工作坊片段也可看作是之后大戏开演前的一场预热。

看似琐碎、随意、略带尴尬的工作坊也暗藏玄机，观众在电影剩下的部分看到Ukai引导的四个练习的影子。

不单单是角色自己在工作坊外继续着她们学到的练习，四种练习所象征的沟通方式也在之后慢慢浮现——背对背坐地起立（信任、友谊）、摇摆身体来寻找二人的中心线（频繁出现的小津式正面特写）、聆听自己重心（即丹田）的声音（夫妻、亲子，也可能暗指之后Jun和Sakurako儿子Daiki的女友相继怀孕）和额头接触传达思想（进一步变成接吻，或是思想上的交流）。

如此的各种重复制造出了一种似曾相似的感觉，而时间上在影片正中的有马温泉戏也对应了片头四人缆车之旅（片头的音乐又一次出现）。

温泉旅馆的场景不仅是四位女主最后一次同时出镜，也是影片转而深入另外三人各自生活的转折点。

就在温泉旅店的最后一夜，四人在麻将桌边推心置腹地聊天，却在末了之时颇具仪式感、初次见面般地重新自我介绍（图2）。

小津式的直切加上正面拍摄使得这场仪式更为独特：她们轮流转向Jun（同时也直面观众）介绍自己，仿佛这里才是电影的开始；镜头来回一切人与人之间的距离反而被拉远了，从而预示着Jun消失后小团体的解散。

旅行前矛盾较大的Jun和Akari（Akari因丈夫出轨而离婚，Jun为了离婚而出轨）之间却上演了温馨的一幕：Akari：很高兴认识你，我叫Akari（日语中有“光”的意思）。

Jun：你的名字很配你。

Akari：真的吗？

Jun：你照亮了我们。

可能导演想说的是，名字作为语言的一部分也和生活息息相关，就如Jun独自留下之后，偶遇前日给她们四人拍合照的女生，因为自己名字Yoko Takino（Yoko可以翻成洋子，而Takino直接就有瀑布的意思）里都是水，所以到处旅游寻找瀑布。

Yoko和Jun的对话虽然简短，却好像能从中看出整部电影的影子，有关亲情、友谊、婚姻、谎言与真诚。

看似稀松平常的影片在后半段，尤其从作家Yuzuki Nose新作朗读会的群戏开始，充满意外、巧合甚至是魔幻色彩。

受邀来给小说在评论的Ukai突然改变主意，搭讪Fumi未果后，在路边抽烟碰到摔断腿姗姗来迟的Akari，竟用了同样一句台词“我们出去走走吧，”带她去了酒吧。

而在会场内，因为Ukai的离开，Fumi的丈夫Takuya（同为Yuzuki的编辑）找了碰巧在场的Jun的科学家丈夫Kohei来救场。

起初的讨论牛头不对马嘴，Kohei不谈小说而是自己的科研内容，不过出人意料的是，在最后Kohei给出了一个非常精彩的解读。

紧接着朗读会，漫漫长夜里就如费里尼《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）一般，Akari在舞池里踉跄倒地后被人群抬起，Sakurako在地铁偶遇之前工作坊向她表达好感的Kurita，或是Fumi在神户街头游荡到清晨。

最荒诞的一幕，莫过于Fumi提出离婚后Takuya离开，当她在房间里走动时突然倒地，镜头对准她横在地板上的脸，死亡一般的眼神（如下图），通过外景音切到Takuya的车祸，特写中能看到他手上的戒指。

正如片头四人在起雾的山顶看不到任何神户的景色，Jun开玩笑说，“这看起来像我们的未来。

”起初安于现状的欢乐时光在片尾变得捉摸不定，难以名状，似乎只能以（画面上的）沉默相对。

如小津《早安》（1959）中通过小孩的眼光来看日式礼节，抱怨大人太多无关紧要的寒暄和客套，《欢乐时光》中略带小孩子气的Akari说过两次，“如果你不当真，就别说出来。

”对于Akari来说，沟通需要真诚，而建立在谎言上的友谊肯定会破裂。

诸如此类，片中有许多对于真实和谎言，或者说是语言的本身必要性和模糊性的思考。

如此的两面性在影片开头就有了体现，Fumi和Ukai筹备工作坊时解释宣传海报内容模糊的好坏之处。

而之后Jun和Yoko巴士上的对话也有关一个谎言：Yoko的父亲在她爷爷去世的时候骗她说爷爷去大阪出差去了；所以这次听到父亲在暖棚里受伤却说没事，她也担心父亲又骗了她，便坐车回家看望。

进一步讲，电影作为一个媒介（语言），也游走在真实和虚构之间。

法国新浪潮同期的真实电影（cinema vérité）运动，比如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》（Chronique d'un été, 1961），就把对电影本身的反思加到创作之中。

在《夏日纪事》的结尾，不仅是演员间（均为非职业）讨论哪些片段为纪实，哪些为表演，两位导演之间也对演员的反馈作了总结。

如此的自我解剖在《欢乐时光》中也间接地体现在工作坊后的反馈和朗读会后的讨论之中。

<图片2>在影片中长段对话背后是一个自由联想的电影意识，那些文字无法简单表达的意思通过蒙太奇或是其他电影语演浮现出来。

比如在Yoko下车后，Jun乘坐的巴士驶入隧道，画面渐暗，再次亮起的时候转到了并排坐在列车上的Daiki和他女友。

这样一个画面上的呼应在Jun出场的最后一幕得到了实现：意欲私奔的Daiki在渡轮码头见到Jun，之前一幕得知自己父母因为Jun撮合而在一起之后，对Jun说出了自己的感谢，“我听说，我，是因为你才到了这个世界上。

”片中许多第一人称视角的拍摄也邀请观众加入到电影里，像在Yoko在瀑布前给四人拍合照时，镜头切到了相机的视角。

在一定程度上，Yoko的闯入象征了观众作为观察者、聆听者和见证者的身份。

正如Kohei评价Yuzuki的第一人称小说制造出一种代入感，《欢乐时光》也带领观众进入到四人的生活里。