白日焰火

香港国际电影节3月30日放映了柏林影展版的白日焰火，映后导演刁亦男现身Q&A环节，以下问答为回忆描写，只是大意，不完全代表导演意见。

有些不适合和谐社会的具体文字，出于对豆娘脆弱处女膜的尊重不予出镜（但意思仍然保留）过程中提问者一些好听的客套话和导演的感谢我就不转录了。

问题一，关于象征主义有人问导演，片中富有象征主义的一些场景的使用有何用意，比如马，比如白日焰火夜总会老板娘跌入浴缸（这段被删），比如最后桂纶镁指认犯罪现场。

导演顿了顿说，这个不是象征主义。

他自己的喜好是在现实（主义）和表现（主义）之间。

而且片中出现的每一个场景都是现身存在的，不是他幻想出来的。

有时候我们生存的环境看起来就是那么荒诞，但却是真的。

比如马那个场景，是他在赵亮的一个纪录片里看到的，纪录片里有个收破烂的老人，他有一辆马车，突然有一天院子里只有马车转来转去，老人不见了。

当时刁亦男看到这个场景心中就担心老人的生命安全，后来才发现原来老人是喝醉了，睡了3天。

但为什么自己看到这个情况的第一反应是老人生命有危险呢？

可能我们的思维方式是受着我们生存的环境的影响，类似的事件看得太多，所以我们就会往那个方向去想。

问题二，为什么在哈尔滨拍摄一开始打算在抚顺拍，景都选好了，但开拍已经是2年后，当年选好的景现在已面目全非。

所以摄影师董劲松再往北走。

到哈尔滨的时候是晚上，因为太冷了，街上都没有人，但有很多小小的霓虹灯闪烁着。

刁亦男形容，这就像个神秘的性感女人，表面上很冷静，但却有隐藏的热情吸引你。

问题三，国内上映版和影展的不同，修改是否来自审查不是。

参加影展前已经收到了上面的审查意见令（此次准确用词记不清了），但是公映版的修改和审查无关。

主要是出于商业化的考虑，为了国内观众的口味和方便理解，把一些比较长的镜头剪短了。

事实可能证明了这样修改是正确的，因为票房今天刚刚过了8000万。

问题四，廖凡和桂纶镁两个人之间的感情关系，像是爱情但又互相背叛？

（此段一开始导演的用词有些迟疑，所以主要是大意）两个人之间是慢慢产生了一些情愫，但好像又不能用爱情来形容。

而且爱情本身就可以看做一种冒险。

爱情也不一定就是美好的，但是你觉得和她/他有一场美梦就足够了。

问题五，关于荒诞。

提问者问导演，是觉得这种荒诞是中国现在特有的吗，还是世界本来就是荒诞的。

刁亦男认为世界本来就是荒诞的。

荒诞也不是中国特有的，你在美国也可以发现很多荒诞的事，就算在时代广场也可以看到绝望和希望之间的空间。

这算是我认识世界的态度。

问题六，如何处理调度和镜头，有没有实现不了的镜头这个问题的提问者应该是学电影的女学生，很明显问题是出于自身的拍摄经验，并且是不丰富的拍摄经验，不太适合出现在这种Q&A环节，问题本身也比较琐碎，她自己又问得没有重点……然后她问有哪一个镜头是导演特别喜欢的，导演问她喜欢哪一个，她选了摩天轮上两人面对面的特写，然后导演说，好吧，就是这一个。

问题七，为什么女主角是桂纶镁？

是剧本的需要还是别的因素？

心中有没有其它的人选？

刁亦男表示他和资方很巧合的，第一人选都是桂纶镁。

然后剧本发给桂纶镁看过后，也很快得到了肯定的答复。

但他也担心让一个台湾人到东北来演出会不会有口音的问题，后来他想起费里尼的电影，里面的演员到罗马来演出，说的是西西里口音，我们的观众也并不会因为口音而影响对他们表演的欣赏。

问答结束

天堂与地狱不过转瞬间，上一秒你充满希望地自以为踏入天堂的阶梯，却未曾想过下一步是白日烈火。

生活与命运就是在让你不断地做选择，甚至不给你任何思考的时间，上善若水，水化无形，我们只有不断地适应生活，而不是让生活来适应你，才能充满养分地活着，否则我们的身躯和灵魂只能在腐烂中一点一点地消亡，就好比当年李清照，人比黄花瘦。

面对苦痛，我们毫不犹豫地选择堕入地狱的轨道，给爱的人一个温暖的天堂。

易经讲五行，金木水火土，无论你渴望或正在做什么，若你的家人无法支撑你，终将因为失去平衡的支撑，让一切都如梦幻泡影。

或许生命的韧性不仅在于任何挫折无法击垮一个人，更在于这个人在任何生命的形式与常态里都能活得是自己并且自在。

天堂与地狱不过是一种执念！

生命如江河奔腾不息，短短数年不过沧海一栗，或许青春会流走，美丽的容颜会消逝，而时间会让一颗灵魂变得越来越动人。

你终将成为你想成为的人，过上你想要的生活，晚几年又算得了什么。

些许文字，寥以自愈！

【关于名字和意象】我觉得“白日焰火”的名字和意象肯定有意义，但是没有那么大的、决定性的意义。

大概只有一辈子除命题作文之外没有进行过任何自主的艺术创作的人，才会把所有艺术品的名字和内容一定要联系出个意义。

实际上艺术家给自己作品命名，可能牵涉核心主旨，也可能是在次要元素里找个亮点，还可能实在想不出来了胡编一个，甚至可能就为了装逼或者卖萌——原因实在是太多了。

导演就说，这焰火意象完全是故事之外的，偶然看到觉得很好，就把故事往这上面靠了靠。

白日焰火英文名叫“黑煤薄冰”，如果中英名字掉个个呢？

那又有别的阐释了。

从吴志贞的角度来看，“白日焰火”是那个夜总会的名字，亦代表了那个胁迫、强奸她的皮氅的主人，她去夜总会找那个老板的时刻，就注定了她命运的转折。

白日焰火是她命运的沉重界碑，而张自力最后放的焰火在即将入狱吴看来大概是一次浓墨重彩的祭奠。

那么对于张自力来说又是什么呢？

白日焰火什么样？

看不见。

又是什么人会在大白天放焰火？

小时候我干过一次这种事，也几次看过别人干这种事。

那种心情是等不及，明知白天没什么效果却还是忍不住想放；而放过之后果然没什么效果，心里又是一阵空落落，还有浪费烟花的懊悔和心疼。

至于张自力这种成年人，大概不是孩子式的贪玩好奇等不及，而是积郁了太多的情感、欲望，迫不及待地要宣泄、释放，其实效果看不见，其实放过之后还是一片虚空，连“绚烂过”都说不上。

张自力在与吴志贞的权力关系中是完胜的一方（虽然吴想利用张摆脱梁但失败了），无论事业还是情欲，但那又赢得了什么呢？

不过输得慢一点罢了。

人是一团无用的热情，在欲望的满足和匮乏的痛苦之间摆荡。

【关于哈尔滨】据导演说，本来只想找个北方城市，定的抚顺，后来选景不顺遂，又改到了哈尔滨。

导演还说，都是为故事服务，没必要拍西北就带点秦腔，拍东北就拍个二人转。

这导演是明白人（当然我要抗议二人转跟哈尔滨几乎没什么关系）。

据说哈尔滨符合故事、符合男女主角那种颓废、压抑的气质，廖凡说“很多破败的房子，但伸手进去就能摸到雕花的栏杆”。

哈尔滨的气质不仅是颓废，还有很潮很欢脱的一面，不过在萧条的冬季，这个味道也是把握得很准确的。

我很高兴他拍哈尔滨居然没有拍中央大街索菲亚教堂和老道外——当然由于剧情需要出现了松花江和铁路桥——却仅从千篇一律水泥盒子式的老居民楼、雪夜昏黄的马路以及两边的仓买、火锅和烤串儿中准确地捕捉到这城市的某一个面向，某一种气息。

更不用说我熟悉的那些人的神态和乡音。

心里真是挺温暖的。

不装点任何多余的符号、标志，以至于国外记者认为这是“乡村”；但我一看，就知道是哈尔滨。

这太难得了。

【关于桂纶镁】接着上面的说，正因为故事设置在“北方城市”这一环境，吴志贞的角色才更难定位。

当然，她不能太突兀，这也是很多批评桂纶镁的观点。

但她又不能太流俗——你能找个真正的东北老娘们儿Or小媳妇儿来演吗？

（我脑补过孙红雷+丁嘉丽的组合……或者秦海璐，或者现在还有什么优秀的东北籍青年女演员吗？

）好像不妥。

吴志贞，就是要有那种神秘感，疏离感，有种仙气儿。

这倒是符合桂纶镁的气质。

其实，小镁有多努力你们造吗？？？

她是真的在哈尔滨家庭式的洗衣店体验过生活的！

她是真的有练哈尔滨口音的！！

不信你去听她台词最多的一段，就是警察让她交代、她报出一大段家庭住址个人爱好什么的，其中“家住XX街7号”那个“7”发的是第二声，而整句话的腔调语感也是哈尔滨味道的。

只不过还是练得不够像罢了。

小镁唯一的问题就是：太！

美！

了！

她第一次出场，那一转身，你简直搞不懂一个小清新的台妹是怎么空降到白山黑水之间的！

一个底层劳动妇女，一个洗衣店的小媳妇，不应该是这个样纸的！

导演应该在前面的段落把她妆画得糙一点，这样的话她和张自力好上之后再容光焕发也有个强烈对比嘛。

另外还有一点不符合生活实际的是，在那种老式居民楼，一楼，还开了个门市、人们出来进去的洗衣店，在那种供暖水平之下，小镁你整天内衣加羊绒衫的搭配是绝！

对！

扛！

不！

住！

的！

又不是永远工作在熨烫车间。

唉，不过为了勾勒身材勾引男主，就这样吧。

回头再看一遍，以后的想到了再写。

美国推理小说家雷蒙德·钱德勒曾在《简单的谋杀艺术》说：“把谋杀案还给有杀人理由的人，不仅仅是提供一具尸体而已，还还给了手头有凶器的人，这种凶器不是手工打铸的决斗手枪、毒箭、热带鱼”。

《白日焰火》几乎可以把这句话接下去：凶器还可以是人。

在《白日焰火》亮相之前，很多人都把此片视为一部仅供观众解谜的推理片。

不容否认，影片所有的人物关系和逻辑架设，都是奔着一个令人费解的怪局而去，但本质上，它并非一部“本格派”的推理电影。

本格推理，主要是以推理解谜为主，与注重社会性的硬汉派相对，它不注重写实，而是以惊险离奇的情节来编织情节，比如莎婆的密室杀人或暴风雪山庄里的诡计。

刁亦男曾说，他对西方的侦探小说始终持有浓厚的兴趣，而从《白日焰火》呈现出的气质来看，导演偏爱的显然是“硬汉派”推理小说——围绕谋杀的故事，折射的是社会模样，观照的是人物的道德困境，甚至，还融入了导演个人的价值判断。

当解谜已不是故事的主轴时，侦探主角自然也不再高人一等，就像片中廖凡饰演的颓废警察张自力一样，在几年的时光中，始终身处难以自拔的痛苦中，他必须倚恃着拳脚和毅力，才能“输得慢一点”。

当张自力最终在酒桌上一边大笑，一边胀红了脸隐藏起哭泣的冲动时，我们很容易想起另一硬汉派推理小说家哈米特的名言：“一个小人物日复一日在泥泞、污血、尸体与欺骗中前进，尽可能地麻木、粗鲁与犬儒，迈向一个晦暗的目标。

”有种声音认为，《白日焰火》应当将这种“晦暗”走到底，让张自力也成为吴志贞的下一个牺牲品，但就电影剧作而言，刁亦男对于结局的处理，却并没有偏离整部电影所架设的逻辑轨道：既然我们愿意相信“活死人”梁志军可以为爱付出一切，那么我们也应该确信，吴志贞在被警察带走时，看到车窗外肆虐的白日焰火时，已经决心和以前那个“想逃逃不掉”的女子划清界线。

《白日焰火》不同于套路化的侦探片，刁亦男始终避免用直白浅露的细节，来刻意渲染案件的戏剧性，这和有着极简主义气质的剧本完全一致。

《白日焰火》几乎没有浪费的镜头，每一个画面都精确地释放出导演所要传递的信息，有时，你会觉得叙事过程中似乎出现了被故意留白的断裂地带，但事实是，在之前的铺陈中，导演其实已经悄然植入暗示和交代。

譬如，张自力第一次收到“神秘人”送来的车牌号纸条时，颇让人费解，但之前有一个手握方向盘向右转的特写镜头，已经说明一切。

诸如此类的线索跳跃、场景转换等等，在片中比比皆是，但它又并非“不明觉厉”。

因为“不明觉厉”暴露的往往是导演的表达无能，而《白日焰火》却可以在各种点到为止的细节中，突显出整体布局之精妙。

影片的生冷面貌，还呈现出一种黑色电影的风范。

黑色电影常以冷酷的杀手、内心纠结的侦探以及魅惑无边的蛇蝎美女为标配，在诡谲肃杀的气息中，犯罪的真相逐渐浮出水面。

客观而言，中国内地导演对于黑色电影的尝试并不多见，程耳的《边境风云》和宁浩的《无人区》，多多少少具备了一点黑色电影的特征，但它们都没有《白日焰火》如此明显。

一般说来，黑色电影中，黑夜的场面相对较多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测的危机感；在摄影风格上，深影和阴沉的影调，勾勒出一个梦魇式的幻觉；此外，黑色电影的主人公们，在道德上总是具有双重以上的人格，失望而孤独、最后在相互斗争中找到归宿，“叛逆”是他们的标签。

可见，《白日焰火》是一部极具黑色电影特征的作品，而在视觉处理上，除了忧郁而粗砺的基调之外，导演还借用夜景中的灯光来辅助每一场戏的情绪，霓虹灯和铁道边的昏黄路灯，映照在人的身上，也暗示着他们内心的困惑和迷茫。

当然，刁亦男的影像风格终究克制，若是玩到《唯神能恕》那般疯魔，效果势必跑偏。

《白日焰火》赢得金熊奖，并不是一件令人讶异的事。

这并非马后炮式的论断，也不是否定《青春年少》《布达佩斯大饭店》等同样优秀的竞赛片的成就，而是《白日焰火》从里子到面子，都契合了柏林电影节一贯的审美偏好——过于考究、突出视觉奇观的电影通常不受青睐，柏林影展获奖作多半给人以粗砺、冷峻的质感，人物都常常陷入完全无处可逃、被各种遭遇所压迫的境地，并且，电影在讲求故事性的同时，往往还需要搭建人和社会环境之间的关联，角色的生存状态可能无关政治，但一定要和某一地域文化背景产生交集。

《白日焰火》在“柏林品位”上几乎做到极致：即便故事千差万别，但它和前几届金熊奖得主的品相却异常相似：伊朗的《一次别离》是两个家庭围绕利益和谎言掀动的道德风暴；罗马尼亚的《孩童的姿势》说的是一对母子在横祸降临后的疯狂交战。

两部电影的影像风格都达到“大巧若拙”的境界，每个角色都很难用好与坏去判断，尤其是站在各自立场上去观察时，总能从可恨的人身上找到被同情的元素，这与《白日焰火》何其相似？

在这部电影中，没有一个角色让你清晰地表达爱憎。

张自力是中国银幕上的一位非典型警察，你可以肯定，职业赋予他的正义感不容否认，但从执行任务时发生的意外、到无以复加的沉沦；从被干洗店女人吸引，再到“立功”后的满腹愁思，他绝不是一个传统意义上的英雄，却有着异乎寻常的、令人信服的个性。

甚至，从这个男人身上，还有着一种难以琢磨的动物性。

而最惊心的，还是在面对女人和职业认同的困局面前，他选择了后者。

或许有人认为，这是导演某种程度的妥协，但客观来说，张自力选择让心心念念的女人接受惩罚，并且倔强地用白日焰火来宣泄痛楚、仿佛给予彼此希望，委实提升了电影的况味。

廖凡因扮演张自力而获得柏林影帝。

就一般推理片格局来说，张自力应该是线索人物，隐藏在幕后的罪犯应该更出彩，但刁亦男对张自力这个角色的倾斜，让廖凡爆发出了积攒多年的演技能量。

有评论指出，廖凡在片中缺少一场足够分量的重头戏，比如大特写长镜头之类，但实际情况是，廖凡的肢体语言，以及有限特写镜头里的眼神、台词的语气拿捏等等，都渗入到了角色灵魂中。

张自力这个角色，很容易让人想起《冰血暴》里费兰西斯·麦克多曼德扮演的女警察，你找不到她的“演技”在哪，但她获得了奥斯卡影后，影评家罗杰·伊伯特说：“勿须多言，看完电影后，你相信她是一个女警察，就够了。

”廖凡扮演的张自力，你能清楚地觉察到他的怨恨、孤独、恐惧，以及滔天的性欲，当然实至名归。

在推理电影中，所谓处在正义对立面的人物，常常更加惹人关注。

《白日焰火》中，一对潜伏在东北老城的夫妻，充满了危险的吸引力。

桂纶镁扮演的干洗店女店员吴志贞，和评论界所描述的“蛇蝎美人”并不相同。

什么是蛇蝎美人？

《双重赔偿》里的芭芭拉·史坦妃是，因为那个女人勾引男人主动出击，骨子里的攻击性一眼可辨。

而本片中的吴志贞，走的并不是这一路数，她的美并不带有致命的挑逗性，周围的男人基本都是主动上钩，而这一局面造成的结果，就是她被动犯罪，从而造成层层累积的悲剧。

吴志贞实际上比毒辣的芭芭拉更加复杂，她沉默、拒绝、沉沦、背叛，和每一个男人相互伤害，当她被梁志军从牢狱之灾中解脱之来后，她陷入了更大的、看不见的囹圄之中。

她可能感激梁志军，却又未必继续爱他，她爱上了张自力，却又必须利用他，来摆脱自己被钳制的生活。

从某种程度上看，她的毒，是不露声色且登峰造极的，但她的可恨又伴随着难以想象的可怜。

《白日焰火》在女主角身上赋予的复杂性，让整部电影没有流于浅俗的欲望争斗，实为难得。

桂纶镁扮演的吴志贞，在形象和气质上，就像被牵进居委会的那匹马一样，与周遭的环境格格不入，并且处于被所有人抛弃的局面。

但是，台湾女人演东北大妞，正是电影试图呈现的角色效果——她纤瘦、白嫩、看上去恬静自然，在糙爷成堆的城市角落，她是那样特别，连性无能的干洗店老板，都试图吃她豆腐。

这样的女子，将剧本中的吴志贞活了起来。

桂纶镁的演出冷静到让人窒息，比其获得金马影后的《男朋友女朋友》更让人印象深刻。

当所有的目光都聚焦在张自力和吴志贞身上时，另一个苦苦挣扎的存在，却显得阴暗卑微，他为爱付出一切却只换来背叛和死亡，梁志军人生的悲剧如此彻底。

刁亦男并没有给王学兵扮演的梁志军多少戏份，短短几次出场，寥寥几句台词，简单乏味地如同他的藏匿生活。

然而，从吴志贞的描述中，一个无怨无悔的替罪羊形象已经非常清晰。

我们无法从狭小逼仄的出租屋中揣测出他们曾经有多相爱，有多少次跟在吴志贞的身后，用冰刀刻出妻子滑行的道路，但却从那只悄然伸到腰后，又不敢搂下去的手，读懂他对妻子的爱，也只有那声枪响，才让他从暗无天日的日子里解脱出来。

梁志军和《嫌疑犯X的献身》里的石神颇为相似，他们都用极端的方式来守护镜花水月中的幸福，也正如“白日焰火”一般，绽放了也没人可以看得真切。

不过，单相思的石神对爱更加奋不顾身，他的唯一目的就是爱的人一切安好，而梁志军却不愿就此离开，宁愿做一个“活死人”也要陪伴在妻子身边——他困死了吴志贞，当然也困死了自己。

梁志军和石神哪一个更可信？

答案不言自明。

《白日焰火》之所以充满了一种迷人的气氛，还得仰仗于刁亦男对于影像、配乐以及音效剪辑的敏锐。

这部电影似乎有两个潜在的角色，一是哈尔滨这座城市，二是难以忽视的来自空间的声音。

在刁亦男的镜头中，哈尔滨并不一座繁华的大城市，人烟稀少的隧道，破落的旧民居，空荡荡的滥尾楼，都让人感到窒息和压抑。

当张自立和吴志贞出现在摩天轮上时，“白日焰火”的霓虹越耀眼，周遍的黑暗便越浓烈，静谧肃杀的城市，就像每个角色的内心一样，隐忍着什么，似乎永远找不到出口。

在以暗夜为基调的画面中，各种声响也不时钻入耳际——每一次相遇、冲突和转折，都会伴随着不经意的汽笛声、铁轨声、货车声、甚至来自隔音效果很差的影院的声响，而在最重要的跟踪戏中，风声和冰刀划过冰面的声音，都足以调动起观众的感官。

这一切，似乎都没有经过刻意设计，但出现时机却十分准确，可以说，刁亦男对环境声的捕捉和植入，在很大程度上代替了配乐的功能。

在影像风格上，《白日焰火》有着独立电影的粗砺之美，但用镜却非常考究，穿过隧道的一片雪路、以主观镜头拍摄的汽车跟踪戏、张自力跟踪吴志贞时的空镜衔接，都让影片充满了逼真的现场感，并隐藏着耐人寻味的隐喻感，足以让文艺青年和考据癖们仔细研究。

电影节奏不快，娓娓道来，布景整体偏暗，犯罪片却感觉有些凄美文艺。

很喜欢一些镜头，像滚动的啤酒瓶，跳动的招牌灯光，最后的“白日焰火”……结局还是有些出乎意料。

个人根据剧情理解女主应该是正当防卫，要是报案就不会酿成以后的种种悲剧。

但还是惊讶于那份爱吧，为一个人宁愿活成活死人，放弃余生。

在这样的爱面前，理解不了女主的背叛。

男主的形象塑造比较丰满，从开始事业婚姻双重受阻后的颓废，到后来一步步接近真相。

他接近女主真的只为了破案吗？

个人感觉应该还是有一些其他感情在的，正是这份感情让他在音乐中任性的跳舞，让他在最后为她点燃了白日焰火。

每一次警察的死都很突然，第一次枪杀很突然，看完全篇也没理解为什么身上会有枪。

第二次感觉到了危险，对冰刀的特写铺垫了一下，但还是觉得杀警察太随意了。

女主整部电影台词不多，但气质不错，很喜欢两人在缆车里那场戏。

最后去原住所取证有些多余。

希望这世间少些悲剧，遇到事情学会面对，多些理智，不要一味逃避。

一个代表性的意见是，《白日焰火》过多借鉴了西方黑色电影，以至于沦为风格练习。

也有评论认为，即便以黑色电影的标准来评价，影片依然有不少欠缺之处。

由此我们以下讨论的核心层面势必要触及到影片与黑色电影的关系，这事关这部当年被议论纷纷的电影到底在口碑层面是否被低估。

与他前期作品中的灰色人物一样，刁亦男为人非常低调，但在不多的几次访谈中已经能强烈地感受到其人一流的文学素养。

戏剧文学系出身的刁亦男谈论起现代西方文学作品来如数家珍。

文学素养丰厚对创作者来说当然是一个巨大的优势，但是在刁亦男的前两部作品中，这个优势反倒变成了影片的一个巨大缺陷。

讲述欲望无处安身的《夜车》，人物的行为逻辑莫名异常，叙事的周转非常晦涩呆滞。

这是一部需要观众无限脑补角色极端丰富的内心世界的电影。

如果在文学作品中，可以如旧俄作家一般穷尽一切心理世界的流转可能，但是影像世界中，空有无端的行为和呆滞的表情是远远不够的。

起码从这一点来说，《白日焰火》成功解决了这个问题。

表面来看是迫于商业压力，《白日焰火》使用了类型片的外壳，但类型片的叙事反倒使角色丰富的内心世界闪烁于外。

这是刁亦男对自我缺陷很大的一个突破。

并且相比之前两部作品，《白日焰火》的剪辑充满了戏剧张力和邪魅的诗意。

开场部分，碎尸的手与张自力（廖凡）前妻的手的特写镜头被前后剪在一起。

这里有一种死亡般的幻灭感。

再有张自力用灭火器灭火的那个镜头，下接的是吴志贞用电熨斗烫衣服镜头。

这是死亡、烟、气、性的衔接。

以侦破碎尸案为叙事核心线索的《白日焰火》，确实是近年黑色电影意味最浓的一部中国电影。

即便不关注剧情，影像的形式感一望即知就是典型的黑色电影。

人工化、舞台化的强烈色彩反差，是黑色电影最典型的打光方式。

这种打光方式能够产生高度戏剧化的气氛空间，人物存活于这样的空间活动，内心的挣扎、惶恐、焦虑时时闪烁于外，于剧情紧张处，有一种随时会爆发不可思议举动的冲动。

《白日焰火》的光照完全复刻了这种方式。

不过特别的是，影片既有彩色部分的光照对比，又有黑白的对比──黑色的煤与白色的雪。

色彩部分另有一点值得一说的是《迷魂记》的影响。

与《迷魂记》一样，影片使用了红-绿主色调。

在《迷魂记》中，红色代表了欲望与激情，绿色代表了死亡与幽灵。

《白日焰火》的彩色常常是红绿相间，吴志贞的毛衣也是红绿搭配更换。

《白日焰火》有着和《迷魂记》一样的母题，男性对于女性身体的疯狂痴迷，以至化作幽灵也心甘情愿。

也有不少评论者指出了《第三人》对《白日焰火》的巨大影响。

影片的摩天轮高潮戏确实直接借鉴了《第三人》。

犹如漩涡一般将角色吸入的剧情，也是黑色电影的一大特色，《白日焰火》几番回转激荡的剧情也符合这个标准。

但这真的仅仅是一部依葫芦画瓢、有样学样的风格练习作品么？

西方黑色电影有一个重要的社会基础──冷战。

冷战年代潜在的核爆危机、第三次世界大战危机，决定了西方黑色电影最核心的主题：对未来的绝望感、无力把握自我的宿命论。

黑色电影中深处绝望状态、逃无可逃的主角们，都是这场跨时半个世纪的世界性危机潜移默化影响到灵魂深处的受难者。

如果不考虑这个社会背景，仅仅照搬了形式和剧情，那确实只是临摹之作。

由这个意义上来说，《白日焰火》绝非是一部架空了社会基础的犯罪电影。

影片有着深厚的社会历史背景，而这个背景在电影中并非直观的表露了出来。

刁亦男选择世纪之交的东北作为故事的发生地，决定了这部黑色电影绝望内核的正当性与必然性。

东北不仅仅是地理空间的极度寒冷让人绝望，九十年代改革大潮掀起后引发巨大的社会变革，直接改变了东北的气质。

一个历史上完全由国有经济构成的社会，因为国家战略性的产业结构调整，需要转型为私有经济为主体，这转型过程中引发的巨大阵痛、凄楚、惶恐与绝望，正是黑色电影最内在化的社会情绪。

这个整体性的社会情绪深刻影响到了影片中人物的状态。

《白日焰火》中的三位主角张自力、梁志军（王学兵）、何明荣（王景春）都是生活的失败者，或是遭妻子抛弃，或是甘为妻子背黑锅，或是性功能的丧失导致欲望的畸形。

三人都在挣扎、反抗，都不甘于此。

梁志军这个角色尤其特别，他第一次现身之时是携带着冰刀鞋。

按照典型的精神分析理论，冰刀意味着阉割，性功能的丧失。

梁志军为了爱妻选择自我毁灭式的肉身隐遁，他多年来只能如幽灵一样存在着，在隐喻层面，他就像是终究要被甩掉的历史包袱。

吴志贞，被一些评论者诟病为不符合黑色电影中典型蛇蝎美人的气质。

她所做的一切都是被动。

她杀人是被动，她与何明荣、张自力的纠缠都是被动发生。

她神秘妩媚气质足够，但少了《邮差总按两次铃》中拉娜·特纳或者《上海小姐》中丽塔·海华斯的淫邪气质。

可问题在于不符合西方黑色电影标准的蛇蝎美人，这就不是黑色电影了？

实际上，往远了说，黑色电影本来就是理论家的后见之明，当年的电影人没有谁会主动的去拍一部黑色电影。

后来者根据配方拍电影很容易沦为东施效颦。

类型电影永远是社会意识形态、电影技术、美学演变与观众不言自明的默契互动的结果。

再反过来说，实际上《白日焰火》整部电影的黑色绝望气质是渗透到所有角色的，这包括了吴志贞。

她本来就是一个受难者的设定。

杀人碎尸是无奈被迫的反抗之举。

但反抗终究是徒劳，命运就像是一张天网束缚着她，总是有男性猎人在追逐她，撕咬她。

这是真正的黑色气质。

《白日焰火》夹杂着黑色罪恶的东北历史叙事与刁亦男特殊的空间趣味也有关系。

刁亦男特别喜欢拍摄带有强烈前社会主义-计划经济时代气质的公共空间：舞厅、公交车、短途火车、冰场。

他尤其敏感于个体在这公共空间中时而显露出来的被压抑已久的隐秘晦涩欲望，在《制服》与《夜车》中，他还将这种欲望和权力作了挂钩。

《白日焰火》的欲望展现也都是在这些空间中展开。

刁亦男还非常喜欢拍摄带有跟踪意味的行走戏。

《白日焰火》中也有大段的跟踪戏。

跟踪意味着窥视、对峙、躲闪以及身体的位移带来的情感冲动。

而这最终指向的是逃亡的可能，黑色电影最终极的叙事。

摩天轮的高潮戏代表着轮回宿命的无法逃脱的绝望确认。

吴志贞的美艳面容在闪烁光照的映衬下乍明乍暗，等待她的也只能是性与死亡。

刁亦男在《白日焰火》中还注入了许多意象，这倒是有文学背景导演的优势。

风中飘动的塑料袋，张自力与前妻做爱时白布上的黄色昆虫，莫名闯入的马，摩天轮──这些意象都对人物内心世界的外化起到了作用，也是刁亦男克服之前作品缺陷的表现。

但最重要的意象必数白日焰火。

这个意象极大丰富了影片的叙事、角色以及母题的表达。

焰火本该在夜晚释放才显璀璨华丽，白日焰火只有一种空洞的凄厉，消极一点说是煞有介事，悲观一点便是绝望的挣扎，欲望的无效释放。

在这个意义上，它也是黑色的。

《白日焰火》最成功的是在整体层面将一起骇人残暴的犯罪事件与美学化、历史化的地理空间成功结合到一起，形成了一套行之有效的黑色欲望表达矩阵，这在中国电影历史上是非常罕见的个案。

（已刊于虹膜公号邪论专栏）

性，是暴力，也是解脱文 钱德勒每次写这种看完电影的感受，是必须先啰嗦一下，我不是专业的影评人，大概也算不上可以被称之为标准样品的观众，这样是为我胡说八道留下了空白，任意泼洒我所理解的颜料。

就像电影《白日焰火》一样，蒙朋友邀请得以观看，就觉得整个电影是一张有很多留白的画布。

在这个被导演刁亦男称之为类型片尝试的作品里，就像一整块肃杀，冷峻的冰块被冰刀看似随意又工于心计地划开一道又一道的裂痕，缝隙，在滴血，在淌水，画布因而充满意象，有一匹不知道主人的马出现在街道办的走道里（关于这个，后文会扯扯淡，很有意思），还有王景春的假发，桂纶镁的口红，还有开场那莫名其妙的瓢虫和纸牌……就当我扯吧，我觉得，表面的碎石案背后其实是讲一个关于性暴力的故事，倒不是我一定要用性来解释对全世界的困惑，实在是导演布下那么多模糊、暧昧的细节。

同看的朋友有人看到了政治，一个道理。

且听我慢慢道来，您看得开心也好。

记得德国导演法斯宾德曾经说过：爱情是一种最精良，最狡猾，也最有效的社会压迫工具。

在这部电影里，这句话简直是最精确的概括。

戏中的四个角色（我就以演员名字来说吧，不要片段理解）廖凡、桂纶镁、王学兵和王景春，都是背负着不残缺的爱，不满足的性欲走进了北方重工业城市的戏剧舞台里，上演了一出“君失骄杨我失柳”的纠结故事。

电影开场，是夏天，闷热黏糊，廖凡穿着白背心和白衬衫与即将离婚的妻子苏丽娟打扑克，在一家不知名的旅馆，随后一个镜头就是两人做爱的特写，廖凡上位，女人头压着扑克，手臂有挣扎的动势和线条，可以想象感受到什么力量冲击。

然后一个莫名其妙的特写，一只花斑瓢虫落在白色床单上。

首先是苏丽娟这个名字很耳熟，果然，王家卫电影《花样年华》中，张曼玉扮演的怨妇叫苏丽珍，一字之差。

应该不是巧合，《花》片中大家应该还记得经常出现的场景就是，两人在小旅馆里对坐无言，四周也是闷热暧昧急欲发泄的氛围，梁朝伟君自然也是白背心与衬衫，有一次苏丽珍还有一搭没一搭说热。

这个对热的感觉，如果没有记错，也被贾樟柯在电影《三峡好人》，让当时还不是妻子的赵涛模仿过。

热，就是欲望，是非得如此的前戏。

事办完后，两人在火车站上有过争执，廖凡不舍，前妻说，不是说好了最后一次。

廖凡不干，性急地扑向前妻，光天化日下压住这个熟悉的身体。

非常有意思。

一个是打扑克，我想，这个是两人经常而为的游戏，谁赢了就占据了对性的主导，所以廖凡上位。

最后一次，是整个电影的戏眼，后面出场的每个重要角色都在save the last night。

两人为何离婚，电影没有解释，但是可以肯定的是，廖凡是一个性欲强，习惯直给的直男，糙汉子。

瓢虫，在给特写的时候，我一直没有看清楚，一直在想这是什么，抱歉，我开始以为是血迹，知道最后一刻才看清楚。

什么意思？

顾城有一句诗很有名，是对美好记忆的幻象：睡了，莲花；醒了，瓢虫。

一次次临近，迸散，成为千朵莲花，在人间把手指合拢。

迸散出“千朵莲花”不就是片末的“白日焰火”，扣题了，表面视觉的意象，以及深层次的意思，最终罪人爱人都被救赎，尽管是以被迫的姿态。

诗的作者是顾城，他怎么死的，不需要赘述吧，就是被砍杀，他也砍杀爱人，对爱的偏执与占有，这个也是符合电影后面的情节。

我个人认为，开场廖凡和前妻的最后一次激情戏非常重要，看似闲笔，但把整个电影背后的故事全部拎起来，就像一张渔网的一头被牢牢控在手中。

继续说，电影在柏林上映的时候，不少华语记者都认为桂纶镁没有东北姑娘的味儿，口音和外型还是台湾小清新。

我个人倒是认为选她选对了，她有一股仙气儿，有不可靠近的神秘感。

但更关键的是，她和廖凡的前妻在外型上非常神似，我认为基本上男人选择的对象都是在一个模板里的，廖凡也是，他就喜欢平胸，高挑，瘦的女子。

可能我得加快速度了，快点说后面的。

我就按照人物角色来说吧，懒，不爱多写字。

廖凡简单的说，是性欲和性能力都不错的东北男人。

桂纶镁，有性欲，但是一直没有得到满足，直到最后与廖凡有了“最后一晚”，第二天，廖凡“出卖”了这个女人，把99年发生的碎尸悬案了结了。

桂纶镁，在自己的丈夫，以及庇护者王景春那里都没有得到过一个女人基本的满足，只在廖凡那。

他们第一次亲吻是事故。

廖凡滑冰摔倒在她身上，她就感觉到不同的鼻息，第二次，廖凡说你应该主动讲真相（潜台词自然是鼓励性爱的另一方主动），而桂纶镁也的确主动了。

两人的身份类似“警察&女贼”，这个大家不会陌生，非常经典的性欲角色模式，是SM的关系。

两人在亲吻之后的戏是没有展现的，但是第二天两人在小摊里，桂纶镁抹上了口红，精心打扮起自己。

这个很显然是暗示她得到了满足，最终完整。

不多说。

看了意会角儿那时候被扭曲的轻松，短暂的幸福感。

王学兵，角色多半是性无能或者不能满足妻子，沉默寡言，不擅交际，没有什么朋友，这也符合变态杀手在类型片的一贯表象。

妻子被大款勒索，片中台词说的很清楚，桂纶镁跟真正在99年被碎尸的死者去开个房间，第二次被强奸才失手杀死。

我认为，行凶者未必真的百分百是桂纶镁，我觉得这个是有模糊的界限。

因为两人在事情发生前，的确是相爱的，是生活在一个封闭的童话里。

王学兵，应该就在现场并且动手了，更深层的原因是出于一个男人对自己性能力的自卑，最后一点脆弱的自尊，精心维护的童话被赤裸裸地打碎。

廖凡的同事，警察队长第一次碰到王学兵，曾经问他你为什么把冰刀一直挂在身上。

王学兵说冰刀坏了，然后借机杀了队长，也碎尸。

变态心理学我不太懂，但是有一点是知道的，杀人习惯多是有情结和固定的。

我认为，冰刀是角色外挂的“性假体”——更直接的说是“假阳具”，是他自尊心变态的维系。

冰刀，代表阳具，不算我一时的首创。

大家应该还记得，我最爱的美国导演德帕尔马（也是类型片大师）早期有一部电影叫《剃刀边缘》，英文名字是，Dressed to Die （直译不就是欲死）。

里面杀手是变态，也是性无能，用剃刀杀人。

刀的类型变了，但是隐喻一致。

冰刀，滑坡冰面，感觉是就是强硬的破坏。

不多说，想想就明白了。

更加有趣的是，桂纶镁出卖王学兵，最后一次跟丈夫见面，王学兵说出去买烟，桂纶镁说等等。

然后，一个镜头就是两人走在夜晚被脏雪脏冰布置的街道上。

中间的空格，我问了下片方，是两人亲吻。

桂纶镁，决定给王学兵“最后一次”，是对自己出卖他的补偿心理，当然是假象。

王景春，很遗憾，也可能是天生有缺陷，不至于杀人，但也有一些小小的性癖好。

首先他估计也不行，这就解释了他为何能够安全躲过王学兵的冰刀。

除了他给桂纶镁安身之所，还有一个原因是他虽然爱慕桂纶镁，但只能停留在动手动脚，没有实际效果——何以见得，电影中莫名其妙讲了王景春在卡车里买春的经历，这种卡车车厢就像大篷车，野妓在里面招揽客人。

警察问她话，她说王景春很奇怪只是让她不停换裙子，啥都没干。

我信这句台词说的。

王景春为了展示自己的个人魅力，会戴假发，这也变相说明，王景春的性癖好可能就是角色扮演，是另一种扭曲的满足。

我理解的故事大概如此。

有点不知道怎么收场了。

不过，很开心，在周日的晚上，可以放肆想象力，也许有点重口味。

但电影里用了欧阳菲菲的歌《向往》，有一句歌词是，我进入梦乡，你在我身边。

电影是梦，不必太认真。

对了，差点说莫名其妙的马是啥意思？

我猜大概也是男性性能力的象征吧。

回头问问周公或者佛洛依德君。

哈哈。

(For 凤凰娱乐,刊载标题有所改动：《中国独立电影十年兴衰：题材数量 远非电影节可收纳》)2003年，刁亦男的导演处女作《制服》出征鹿特丹、温哥华、釜山等电影节均有所斩获，其后至2007年，又凭借《夜车》入围戛纳的一种关注单元，这两部作品也均有在国内最为重要的独立影展之一的“中国独立影像展”上进行展映。

熟悉和喜好中国独立电影的观众，对于刁亦男应该不算陌生，虽然近十余年的时间，他在独立电影领域里的创作并不算特别频繁，但这两部作品连贯的阴郁、冷峻风格，以及相对欧式的艺术流，再加上浓重的现实主义色彩，都使的他在独立电影观众群里占据着一席重地。

相信今日看到《白日焰火》的登顶柏林金熊的消息，不少观众其实也是有所准备的。

十年独立与坚守恰巧，2003年到2014年，也正是国内电影产业近乎癫狂式高歌猛进的十余年，途经第五代的大片综合症、香港导演的北上淘金潮、再到近几年对于电影营销的传销式崇拜。

以贾樟柯、娄烨、王小帅、王全安等为代表的第六代身处产业浪潮其间，相继也推出过《紫蝴蝶》《三峡好人》《日照重庆》《图雅的婚事》等作品，但一一在产业市场面前均完败阵势。

与此同时，独立电影的十余年，也正是民间最为重要的三大影展(盘踞南京的中国独立影像展，立足宋庄的北京独立影像展以及边陲昆明的云之南纪录影像展)的兴衰十年，中国民间三大影展在产业大发展的浪潮之外，吸纳了十余年来最重要的独立创作，同时也在某种抱团取暖的意义上推动着国内电影的作者化、自由式的创作表达。

它具体到的个案现在已然不少：1999年程耳《犯罪分子》参与首届独立影像展，后来有了《边境风云》；早年凭《香火》入围中国独立影像展的宁浩，现在已然是玩转内地商业片的大咖；《惊蛰》后的王全安，也产出了话题之作《白鹿原》；《光棍儿》之后的郝杰，《美姐》在2013年也收获更广范围内的赞誉……。

这种个案在剧情片领域，相信刁亦男也只是暂时性的新添一例“金熊”。

从坚守自由创作，个性发声表达开启的电影之路，自然会有着更加靠近着电影艺术光芒的可能性。

自由之声近些年主流电影圈一直呼吁的“自由创作与表达”，实则仅是这些年独立电影艺术的基准所在，独立电影创作群十余年来，或自我流放于国内电影产业体系之外，或从未主动靠近过电影审查体系，从这个角度来讲，他们创作层面上的自由早已是不争之事实，而多元化的表达在独立电影领域也从未欠缺失过自由探索，唯一堵塞的其实是这类影像艺术的传播渠道。

此次柏林之师，光环耀眼的《白日焰火》和《推拿》以外，《鬼日子》的赵大勇同样是近几年独立电影的中坚创作力量之一，即便未能获奖，但对于真正的独立电影观众而言，仅关照聚光之作是远不够的，在被雪藏的更多独立电影精品中，观众们可以感受到更为自由的呼吸以及更多深邃的目光如炬。

艺术与资本的衔接场闪耀在聚光灯之下，收获艺术家应有之光芒，也可能地点亮更多的观众的银屏之光，自然是电影艺术表达的良好出口之一。

独立电影领域的锻炼和创造为主流电影圈储备能量和人才，也是欧美国家的固有传统，这种良性衔接，而非官方意识形态主导下的对立，应该成为一种常态。

资本在其中扮演“星探”之角色，去懂得和发掘市场所需要的能人巧匠，这种角色需要更加专业的敏锐嗅觉。

诸多电影节的创投市场应该更加专业地完成此种衔接和输送。

《白日焰火》作为上海国际电影节的创投项目之一，或许可以更好地借鉴于后续内地电影节，让资本和艺术家的合作努力达到一种平衡之势。

励志之外但如果仅从某种“成功学”的励志模型里来阐述《白日焰火》擒熊归来之意义，就未免太过低估中国独立电影的魅力所在。

自由、开放、多元、未知等，独立电影艺术所能抵达的广袤领域，远非国际节展即可收纳。

问鼎节展自然是追寻目标之一，但绝非是每个独立电影艺术家都追寻的方向。

有人拼命地挤入主流，规模投资，明星配戏；有人深深扎入更为尖锐的公民影像，舍命陪君子；自然也有人疏离人群，去山野去田间；更多的人原地踏步寻找更为适合自己的制作方式，他们并不着急“上升”或“回落”，保有自身对影像创作的最初欲望，推陈出新。

此几种兼容并包，才能共同维系丰富饱满的中国独立电影群落。

《白日焰火》，好电影，好演员，四星给了。

从此，廖凡多了一个名号——柏林影帝。

看完电影，感觉很棒。

来自梁志军的震惊，来自白日焰火舞厅的惊讶，来自吴志贞的恐怖，还有来自张自力燃放的那场白日焰火的那么点浪漫感。

但有几个问题不太能理解。

五年前的张自力为什么击毙了第二个凶手（那个凶手手里没有枪）？

目睹两个战友死去之时的张自力特别慌乱，甚至差点对着后来出去取车听到枪声赶回来的战友开了枪。

战友（对不起，忘了名字了）被梁志军用滑冰鞋的冰刀砍的时候手里是有枪的，为什么不开枪却强撑着站起来？

吴志贞和“梁志军”当年到底是什么关系？

如果只是一件皮氅的争执，“梁志军”的妻子为什么那么肯定她能认出来吴志贞？

凤凰娱乐在柏林采访导演刁亦男时，刁亦男曾表示该片初剪版本有两百多分钟，最后删去了将近一半的戏，而国内公映版与柏林版应该是相同的。

【【【当凤凰娱乐发现国内版有改动后，在北京首映礼再度采访刁亦男，询问删减缘由，刁亦男表示，此次的删减源于接受程度和节奏上的问题，与审查无关。

】】】有趣的是，主演之一的王景春在国内公映版的戏份有微小的增加，他对凤凰娱乐表达了对加戏一事的喜悦之情。

而对比此前流出的一版《白日焰火》剧本，剧本内容和柏林版更接近，结尾段落略有改动。

以下为具体的改动戏份描述（柏林版观片后时隔一个月，如有遗漏还请谅解）：改动一：删张自力忘带手铐导致疑犯开枪柏林版：张自力与几位同事抓捕柳氏兄弟，将其制服后，张自力发现手铐落在车上，所以警察们只能将柳氏兄弟单手拷在一起，结果嫌犯发现衣服底下有一支枪，没被拷的手拿起枪击中了警察。

国内公映版：张自力与几位同事抓捕柳氏兄弟，将其制服后，警察将柳氏兄弟单手拷在一起，结果嫌犯发现衣服底下有一支枪，没被拷的手拿起枪击中了警察。

改动二：删张自力为躲跟踪与女人相拥共舞柏林版：张自力被梁志军跟踪后，走进一家舞厅，舞厅里播放着《乡恋》的迪斯科版，张自力穿过舞蹈的人群，找到一个在独自跳舞的女子（该女子也是结尾张自力跳舞时在旁边放歌的女人），两人抱着扭了起来，从而融入人群中，令梁志军无从找寻，结果被张自力反跟踪。

国内公映版：张自力被梁志军跟踪后，走进一家舞厅，随后镜头展现人们成群舞蹈，梁志军无从找寻，结果被张自力反跟踪。

改动三：删赵建平打电话斥责别人欠债不还、咬自己的胳膊柏林版：张自力按照皮氅里的名片找到了那个叫赵建平的人，他正在与下属打电话，斥责别人欠债不还。

随后张自力将皮氅交给他，他说自己不穿这种衣服，随后感叹自己曾做外贸服装，现在改做网络了，看张自力有心，要帮他想想自己哪个朋友喜欢穿皮氅。

他还咬了咬自己的胳膊，说“像做梦一样，昨天还赢了十万呢”。

国内公映版：张自力按照皮氅里的名片找到了那个叫赵建平的人，赵建平说自己不穿这种衣服，可以帮他想想自己哪个朋友喜欢穿皮氅。

改动四：删三姐打牌、掉进浴缸里柏林版：赵建平带张自力去“白日焰火”夜总会找皮氅主人的老婆三姐。

三姐当时正在打牌，随后三姐回忆了老公失踪的过程，感叹“多美多烂的记忆都不会改变”，随后哈哈大笑，不小心整个人掉进了浴缸里，众人去扶她，她问张自力：“你开多少钱？

告诉我他们在哪儿。

”张自力回答：“你多想了，我就是来送衣服。

”国内公映版：赵建平带张自力去“白日焰火”夜总会找皮氅主人的老婆三姐。

三姐回忆了老公失踪的过程，感叹“多美多烂的记忆都不会改变”，随后哈哈大笑。

改动五：删张自力与吴志珍摩天轮激情戏柏林版：摩天轮上，张自力让吴志珍主动招认，随即两人拥吻，情欲缠绵，在狭小的空间内展开猛烈的碰撞。

国内公映版：摩天轮上，张自力让吴志珍主动招认，随即两人拥吻。

改动六：加荣荣敲车窗柏林版：吴志珍在车里向警察供认一切，车将开走，荣荣想送围巾给吴志珍，被警察阻止。

国内公映版：吴志珍在车里向警察供认一切，车将开走，荣荣敲车窗，车内人都不看他，警察阻止他送围巾。

改动七：删吴志珍在卧室指认案发现场柏林版：吴志珍指认完在厨房拿刀后，去卧室指认杀人现场，屋内夫妻俩听着警察提到碎尸抛尸，感到很郁闷。

国内公映版：吴志珍指认完在厨房拿刀后，屋内夫妻俩听着警察提到碎尸抛尸，感到很郁闷。

改动八：结尾放焰火，加张自力现身点燃焰火，删其不听警察劝告持续伤人柏林版：在吴志珍指认犯罪现场的居民楼顶，有人放焰火，焰火乱窜，窜到了地上，囚车在一片焰火袭击中开走，有警察表示得上去管管这个乱放焰火的人，两个警察上到楼顶侧面的墙边，向楼顶喊“哥们别放了”。

楼顶放焰火的人却放得更起劲，焰火直接朝他们扑来，最终两人只能往里躲开。

焰火还在不断地四处飞窜……电影戛然而止。

国内公映版：在吴志珍指认犯罪现场的居民楼顶，有人放焰火，焰火乱窜，窜到了地上，囚车在一片焰火袭击中开走。

张自力在楼顶出现，点燃了一支焰火，焰火在空中散出美丽的花。

电影结束。

来自微博 @秦小婉 如侵权则删个人觉得，这八处改动真是完全丧失了得奖资格。

315刚过，可以投诉吗？

我觉得我去电影院看是被商家欺骗了呢。

【刁亦男表示此次删减与审查无关】【有网友表示删减1为无中生有】