罗曼蒂克消亡史

无论是毕赣的《路边野餐》（2015）、杨超的《长江图》，还是程耳的《罗曼蒂克消亡史》（2016）都呈示出相似的困境，这种困境在当下的中国影人身上也许是普遍的。

问题主要围绕着影像与文本间的关系展开。

我们早已提及，《路边野餐》如何在影像中置入复杂的文本而将影像文本化，或《长江图》中刻意设计暧昧的故事而削弱了影像的表现力。

影像与文本间的分野是否确实如此殊异？

但其差别肯定可以为观影生理学所标示。

影像，我们所指涉的是导演对画面的使用、空间的塑造，它作用着我们的感官（身体），这是用来感知的。

而文本，我们在此将其指向故事层面，即它的叙事方式、台词，它作用着我们的大脑（思维），而这是用来理解的。

如果说传统电影更加倾向于文本，也就是对故事的讲述，那么在现代电影之后，电影艺术则更加倾向于消解剧情，侧重于对作者自身风格的探寻。

当“富有野心”的导演，既想让整部电影在影像上获得突出风格，又想讲述一个极为复杂的故事，矛盾也便产生了。

这两股力量的相互角力，如果不让任何一方作退让，其结果自然是两败俱伤。

从影像层面看，这三部电影均有极强的造型能力：《路边野餐》中用来体验时空消解的长镜头，特意构筑起梦境般的氛围，或《长江图》中波澜壮阔的大江景观，还是《罗曼蒂克消亡史》中用极具特色的影像造型，来让整个故事反现实化。

这都一目了然。

但与此同时，三部电影均在文本层面作了复杂处理：《路边野餐》将过去、现在与未来在同一时空并置，《长江图》中女主身份的模糊性，从而可以将现实故事与一个潜在的文本互相沟通，还是《罗曼蒂克消亡史》散点碎片化的叙事，提供大量用于阐释的细节：以上这些都在进行一种编码－解码的活动，它需要观众不间断地对谜面进行思考，来获得导演在背后铺设的谜底。

《罗曼蒂克消亡史》用的是一种几何化的镜头处理，这多少引人联想到尤里西·塞德尔或韦斯·安德森的风格，前者的固定镜头与后者的运动镜头恰恰形成对照。

但程耳对镜头的使用少了尤里西·塞德尔电影中塑造出的空间感，更加倾向于平面化，那是通过演员正脸的特写或近景获得的。

同时，通过降低某些镜头的速率，来获得王家卫式的文艺感，虽然略为蹩脚（请章子怡来演、梅林茂配乐不是偶然）。

但总的来说，这种过度鲜明的镜头风格弊大于利。

如果说程耳是想以故事的叙述为主，就不该从始至终过度使用这些触动着感觉的影像，但如果他想以影像体验为主，那么也不该让故事最后以这般复杂的形态呈现。

这种过度风格化的处理导致的结果就是真实感的丧失。

如果说王家卫的电影不论多么文艺，他所还原的仍然是精准的时代情调，或人物身上流露出的真实情绪，那么在程耳的电影中场景已经失去了历史对应，观众很难去相信电影中所发生的事件确实是在抗战时期，同时也很难让人信服角色的真实性。

与其说人物是不可信的，不如直接把他们看作符号，即其性格完全是在导演的强权下刻意作的安排。

在最后那场戏中，浅野忠信所扮演的日本军官在菲律宾的战俘营面对失去大儿子所展示的伤痛，以及让小儿子不要忘记自己是日本人，让他跑进战俘营求生，都让人难以信服，甚至有恶心之感。

这种被民族主义与人类亲情所裹挟的一刀切处理，表面又低劣。

如果说程耳一开始就不想通过对画面的处理来获得真实感，那么如此枝蔓盘生的复杂叙事也就没有了意义。

整个故事有着真实的背景，并对历史人物有所指涉。

它对观众的要求就是让他们在战争的时代格局下体验所谓”罗曼蒂克”的消亡。

如果程耳更加倾向于故事本身，那么如此风格化的处理也没有意义，因为这使得影像的造型能力自我凸显，成为可以完整欣赏的对象。

举出两部反例看来是必要的。

万玛才旦的《塔洛》（2015）有极其鲜明的影像风格：黑白摄影、固定镜头、镜子空间……，但整个故事的叙述不仅清晰，而且藏匿着很多空白。

相反，在忻钰坤的《心迷宫》（2014）中，整部电影仅仅在构筑一个多线的散点叙事游戏，因而所谓影像风格的东西也就极大地削弱了（甚至有种低劣之感，但并不太影响整部电影的观感，因为观众从头至尾都将被这个线团般纠缠的故事所吸引）。

看完《罗曼蒂克消亡史》，同去的姑娘说，我真担心你说"这片真好看，我想再看一遍，现在放心了。

“嗯，我因为讨厌本片留住了一个朋友。

事实上，我一直到散场后半个小时，都还没从本片给我的惊吓中清醒过来。

这片是我自观影以来，提前退场观众最多的电影。

我在开场前四十分钟后也想走来着，后来忍住了，想还没看到一半，也许后面会好？

我错了。

相比导演自我陶醉的”我是拍给下个世纪的观众看的。

“我只能默默向他扔一只狗。

下个世纪的观众大约会把你埋了。

相比导演的故弄玄虚，本片其实一点也不难懂。

那些杜月笙、戴笠、胡蝶的隐喻其实通俗的要命。

导演只是伪装高深的讲了一个神经兮兮的故事。

具体手段是把其实可以用逻辑解释的行为特意用不可理喻的方式表现出来。

还一副高深莫测的样子，等待观众的热情解读。

不是每个装逼犯都叫墨镜王。

吃吃饭，做做爱，杀杀人就叫罗曼蒂克啦？

What the F***!!!!两星，一星给构图，一星给演员。

本来还可以给配乐一星，然而那样这神经病片就趴在及格线上了。

我的良心不允许我那么做。

首先，我必须言明，有很多地方我没看懂。

走出电影院的时候，在网上刷评论的时候，朋友圈里热闹的时候，大家都说看不懂。

甚至也有人以这看不懂为出发点，洋洋洒洒地狠批了这部电影。

有些人看电影大概就为求个明白，不懂意味着没有获得有效信息或者知识，使得他怅然若失。

我看电影只图个感受，若有动情，则为有益，不算浪费了票钱。

电影是不是一定要看懂了，才能感同身受，融入其中。

其实，更多时候，我们不懂，可是眼泪却已经默默就下来了，实为感性。

理性与感性之争，不晓得是不是也使电影工作者们一直游离不定、难以抉择。

还是那句话，我不懂电影，只一个普通的观众，用最朴素的视角对待一部电影作品，没有理论，也没有技巧，我只问自己的感触。

回味罗曼蒂克消亡史，我脑海里最鲜明的几个女子。

性别固然让我有所偏爱，不过谁也不能否认，这里面的女人，个个出彩。

第一是王妈，闫妮演得这个女管家，竟将一个中年女仆衬得如此动人。

有一场戏，王妈引荐车夫，一桌子的权贵听一个女管家讲了长长的一个故事，我敢说这是整部片子里最长的台词，说故事的女人不知有何魔力，居然让我们津津有味地听完了这段故事。

记得以前看过一篇采访，某个著名演员说，电影最忌讳过长的台词，怕迂，怕呆，怕没意思。

可是画面就停在闫妮身上，最多加上葛优几句问话，这段长长的故事就顺下来了。

回忆起来，女管家要么无话，要么话就是很长，竟然都不会让人觉得无趣，倒也惊奇。

我想，秘密就放在这个女人的眼神与表情上。

有一幕，女管家死前的早上，她去厨房叮嘱厨子粥里少搁盐，完了她说自己好像忘记了什么，那种怅然，那种不安，不是恐惧，甚至是不教人特别在意的，只是似有若无间的惋惜，她竟表现出来了，也竟让观众也受了感染，莫名心慌意乱。

这可不是厉害嘛。

再说居然是老五，陆老板不受宠的姨太太。

我没看过原著，不晓得他们这些人的前事，但是阿娇既称老五，恐怕是第五房姨太太了。

总共出场不过三次，第一次只见阿娇侧颜，恐怕她的柔美在昏暗的灯光下更是迷人，她是最温顺不过的姨太太，对这个男人全心全意，她脱鞋的动作慢而柔，轻而稳，自带着一股韵味，几年不见，阿娇已然能如此自然地融入角色。

第二次，不过是黑夜里被铃声惊醒，她想问一句你好不好，却断了音讯，抱臂独立在阴影里，她比片子里其他的女人都显得丰满些，可也更像民国女子。

第三次，她来到车站，准备赴死。

扭断包扣的那一刻，简直太触目。

此前她多半在夜色里，看不清容色，现在她面如傅粉，唇色如血，阿娇的表演很克制、很隐忍，在紧绷的收之间又放出一丝丝恐惧，恰到好处。

确实让人印象深刻。

再说到吴小姐，一位红遍上海滩的大明星。

其实我觉得演员演演员难演，演一个红透半边天的民国女演员更难演。

这是很难拿捏的角色。

一方面因为自食其力，她们比普通民国女人多了些骄傲，另一方面时代局限了她们，依旧依附着男人，渴望着由男性打造的温暖家庭。

吴小姐很好，至少让我看到了那种小心翼翼与爱人相处，却又自有风骨气派的样子。

她与丈夫摊牌的画面最是难忘，先是不信，后是痛悟，再是告别，整个过程里没有大哭大闹，大喜大悲，你只看这个女人的眼眶一点点红起来，好像悲伤与绝望正一点点堆积起来。

袁泉很好地游刃于骄傲与哀婉之间，悲痛欲绝不是用痛哭与声嘶力竭表演的，而是融在眼角眉梢，一点点渗出来的。

最是沉默处哀伤，不过如此。

不得不提妓女，说来不过出现一幕，却是真正演出了风尘女子的秾丽妖娆。

甚是佩服剧组的用心，这个不算高级的妓女，晨起时发丝凌乱，衣服也算不上好东西，确实和这陋室相映。

霍思燕更是将这一切融起来，举手投足间竟是风尘，却又迷人。

那种上海滩小家女子的撒娇语气，用在剧中其他角色身上都不合适，可用在她身上恰好。

她带点埋怨的话语里，透着普通上海女子的骄矜，所谓奴家心口不一，就是这股味道吧。

休管外面时局动荡，我也爱着浓眉大眼的俊俏儿郎。

霍思燕瞅着童子鸡的眉眼一点点笑的表情，甚是动人。

甚至陆老板的妹妹，才出来几幕，没有几句台词，我也记得她在阳光下望着丈夫孩子的表情，也记得她死时难以瞑目的表情。

我想，表情是最难的，因为脸有那么多，每个人都有表情，何以这几张独领风骚。

固然有剧情设计的需要，那也要演员的表情当得起这重要的情节转换。

最后来谈小六。

我愿意用偶有惊艳形容，但不算太喜欢。

章子怡把车上那段小六的彷徨留恋、忐忑不安演得很入神，这一段车程我也跟着她依依回首，竟不知何故心内茫茫。

可惜是前面，交际花的艳丽奢靡、洒脱恣意、空虚无聊不够入木，到底欠了几分。

她本该比表现出来的更自信，男人匍匐在她的石榴裙下供她驱策，纵然颐气指使，也是可爱。

某种意义上，她是极为天真浪漫的，居然放弃大佬，想跟着男明星私奔，这种女人本来娇纵，可惜在前面太过温驯，少了滋味和力道。

而前面的苍白导致后面真正的苍白不够鲜明。

成为性奴以后她真正失去了灵魂，行尸走肉不过如此，不停地吃饭，做爱，吃饭，有人解读这是妹夫在填埋内心的罪恶感，而小六则是如猪狗般，苟延残喘。

不得不说，做爱镜头常会给小六面部特写，长时间的镜头定格，可惜我没在她的脸上找到情绪，从第一次到后面出现的数次拼接剪辑里，表情如故，或者是有区别的，即这种无情绪更加深刻。

我不晓得这是不是特别的设计，但是我更希望是有变化的。

小六其人，固然天真，不乏内秀，不该这么简单，不然何以就能以皮相打动陆先生。

她说的话，连陆先生都要嚼一嚼，她心里竟没有波澜吗。

陆先生不舍得杀她，原也不纯粹是美色动人吧。

罗曼蒂克消亡了。

在我看来，是女人们一个个死去的过程，这不单单指生命的消亡，也是灵魂的消亡。

若按时间顺序，最早是小六，她成了性奴。

吴小姐或早于她，或晚一些，总之失去电影与爱情，她也就折了翼，从此不过笼中鸟而已。

后来是王妈，坐在椅子上有尊严地死去，留下钥匙，留下信。

然后妹妹在阴谋中睁着眼睛死了，不知道是否洞察了真相。

接下来便是老五，她在无数枪声中中弹而亡，死时表情空茫。

故事没说妓女的下场，倒也能猜到，陆老板去香港的年岁正是上海沦陷的时候，童子鸡若是发达了，多半做了汉奸，富贵之后贫贱妓女哪能依靠他这样薄情寡恩的男人，也只好流落；若是不发达，便是个吃软饭的材料，如有需要只怕也会卖女人混口饭吃，结局仍是不好。

女人，作为所有浪漫的载体，总是这样被战争碾碎。

消亡了，也就消亡了。

总算说完，不枉这些女子在我心头脑海走一遭。

总体来说，片子看没看懂我不管，我只管这些人物都让我生了情愫，这不容易，也正有心。

2016.12.18 凌晨

我看完片子的第一个感受是，无语。

因为我不知道怎么概括。

程耳集编剧、导演、剪辑于一身，写他想写的，导他想导的，剪他想留的，所以可以肯定，我坐在影院里看到的每一个场景，每一句对白，都是程耳想表达的，那么，问题来了，他到底想表达什么呢？

影片讲述了大上海的几个黑帮大佬的家庭，在历经日本入侵等战争动荡，以及人与人之间的背叛与仇杀，最后复仇的故事，影片弹着钢琴开场，弹着钢琴吃饭，弹着钢琴杀人，从《罗曼蒂克消亡史》这个标题猜测，导演似乎想表达：被灭门的不只是黑帮大佬陆先生的家庭，还有那个时代罗曼蒂克的大上海，都随着那场战争的结束，而消亡。

然而，我不得不说，整个片子看完之后，我觉得塑造得最成功的人物，并不是上海人，并不是黑帮陆先生本人，而是那位日本人——一开始假装其乐融融、冒充老上海、乐不思蜀的日本妹夫，而后来却成了亲手将姐夫陆先生一家——包括自己的老婆都送上西天的腹黑罪魁。

你可以看到这个日本人的潜伏——他的假扮婚姻，他的假扮忠诚，他在麻将桌上用地道的上海话调侃；你可以看到他的心计——设计了偌大一场饭局仇杀，不过是为了造成自己这个间谍身份的假死，从而开始新的人生，踏上大东亚圣战的战场；可以看到他的欲望，因为一只耳环而喷薄而出、再也无法压抑的欲望，他和章子怡禁室培欲般的生活场景：吃饭、做爱、吃饭、做爱、吃饭、做爱；也可以看到他的挣扎，想扼死章子怡却并没有，看着自己的儿子被枪杀。

全片最大的亮点，最复杂，最有血有肉的人物，就是浅野忠信演的这个日本人。

然而，他是日本人，他假装热爱上海，假装是上海人，假装说日本人来了，他要保卫上海的日本人，正是他这样的日本人，一手葬送了罗曼蒂克的上海。

而与这个腹黑、残忍的日本间谍相比之下，其他的上海人，陆先生家中的每一个人，却显得是如此平淡如水，喜欢调戏送早点小哥的管家王妈，完全被男人吸引和摆布的前嫂子，完全没有识破丈夫是日本间谍的妹妹，脑子里只有表格、家伙和女人的打手，还有面无表情的黑帮老大。

其中有一场戏，陆先生和黑帮老大戴先生两家人坐在一起围桌吃饭，大家讲些八卦的笑话，王妈过来戴先生还会逗她开心，简直像是TVB版的黑帮合家欢，一屋老友记。

我似乎开始明白。

在程耳的笔下、镜头中，中国人或上海人，和日本人，完全成为了两个特征和对比鲜明的群体。

上海的中国人没有计划，没有宏图，没有进取心，混日子，却乐得自在，享受家庭，重视每一顿早餐，只有一个原因：那是他们自己的城市。

他们爱那个城市，对于每一个想来破坏这座城市的人（比如开头的赵宝刚），只想极力踢走他。

但日本人不是，他们计划周密，步步紧逼，潜伏多年，心狠手辣，不达目的不罢休。

他们最终得到了上海，也最终失去了上海，只有一个原因：那里本来也不是他们的。

我不知程耳是有心还是无意，他始终把葛优饰演的陆先生“去黑帮化”，演他爱吃，爱女人，爱喝茶，举止文雅，谈笑风生，关爱家人，有情有义，只有在维护上海这座城市的时候，才会出手杀人。

这哪里是黑帮，简直是城市英雄。

我似乎明白了为什么一个悼念大上海罗曼蒂克时代的片子，塑造最成功的一个人竟然是日本间谍，这是一种反差效果。

导演似乎有意无意在用这个“温柔的黑帮”与“翻脸无情的日本间谍妹夫”在做对比，说，再大的黑帮，也比日本侵略者善良。

片中葛优饰演的陆先生，身材单薄，看似手无缚鸡之力，和几块腹肌的日本间谍浅野忠信比起来简直是弱鸡，这也是种刻意的反差对比，用瘦弱的外形，反衬善良的内心。

相比较手撕鬼子那种抗日神剧，导演力图用更加温和的方式曲线救国。

所以这个片子，就成了“花样年华+布达佩斯大饭店”的华丽文艺片外壳包裹下的反法西斯电影。

忽然想起看过的一首讽刺诗：当勃兰特在华沙双膝跪下，全世界看到了一个反差，跪着的德国总理，比站着的日本首相，高大。

片中的柔弱黑帮陆先生，正是用来反衬的主角。

然而非得用黑帮来体现上海的善良么，这种逻辑恐怕也只有导演自己清楚了。

但这至少比手撕鬼子有内涵多了。

程耳通过黑帮大佬陆先生一家的遭遇，聪明地点出了一个题：我们之所以战胜了日本人，并不是因为我们能够在战场上手撕鬼子，只是因为，我们躲得更远，活得更久，拖得更久，就像陆先生一样。

战争，终究是一个时间的游戏。

个人公众号：古尔齐亚故事集

个人还是比较喜欢这部电影，因为现在沉稳耐心地拍电影的人不多了，编剧导演很有想法，演员也塑造地不错。

电影是一门视听艺术，不论是画面所营造的视觉效果还是音响音乐的听觉效果，都可圈可点。

下面我只是通过梳理一些细节来表达我对这部电影的认知。

历史框架是肯定有的，不然就不会在切换时间时不只是写年份，而是把具体发生了什么事写出来。

比如在1937和1945都有写。

所以对于故事和人物塑造可以进行社会历史的分析了，很多人都把其中的角色套在历史人物里，也不无道理。

对于开头陆先生的妹夫用上海话给周先生讲的故事，是很有意味的，不仅带出了他身为一个日本人却能够熟练表达上海话的特征，也引出了以后王妈和送糕点的故事。

但是，里面的那个主人公其实也映射了妹夫的选择和无奈，虽然陆先生的妹妹也知书达理，很贤妻良母的感觉，但是浅野的骨子里却也追求极致的性爱。

从浅野白天要跟她做爱她害羞就说明她是保守的女人，是和章子怡不一样的女人。

还有“喝茶”。

这个词其实一直具有意识形态的色彩，所以影片只要提到喝茶二字，我就知道要有什么不妙的情形了。

所以周先生被陆先生请喝茶，后来就被残忍杀害了。

陆先生后来以喝茶为挡板，拒绝了和日本人的合作，引来了他一家人的血案。

所以提到喝茶，千万不是为了放松，而是更紧张气氛的预警。

关于那个日料店，其实当第一个镜头给饭的时候，是两份。

但是当浅野吃饭的时候，却对小黑猫说，这份是我的饭，你不许吃，我再去给你做，随后就去做了饭，那时候就留下了一个疑问，就是另一份饭呢，给谁吃了呢。

就为当时章子怡被他囚禁成为性奴做了铺垫。

其实电影的铺垫太多了，所以当最后剧情反转时，许多人大呼没想到，只能说你看电影时没动脑子，只是去娱乐一下。

不过导演确实很隐藏，比如在杀了王妈后，陆先生要找日本人谈判，发生了枪战，节奏是很迅速的，不认真看很容易分不清到底谁打了谁，但是当时我就在想，为什么妹夫浅野打那个翻译的时候竟然没有打致命的部位，以至于给那个翻译机会来打他，这不是找死吗？

所以说就可以推断事情没有那么简单。

另外说到我第一次注意到妹夫和章子怡的关系，是他们一起在圆桌上吃饭，妹夫坐在章子怡的右手边，她的手巾掉了，他帮她捡起来，叠好放旁边。

当镜头从他们背后切到远景时，我其实还一直盯着他们俩以后要发生什么，当时没有发生，后来果然不出所料地有戏。

说到吃饭，里面也大有文章，比如章子怡再次提到了她在试戏时，问导演她是怎么死的，是自杀还是被他杀，后来她自己说，也许她是好好活着。

所以以后的情节进展真的就证明了那句预言，因为陆先生没忍心杀她，戴先生也决定放她一马远走高飞，就连杀人如麻的浅野也在掐死她的最后一刻松了手。

里面王妈的那个角色，分量也很重，不仅是通过她的角色引入剧情和其他角色，而是她在那一圈人中是有重要地位的，从陆先生他们几个打牌说别惹王妈，到饭桌上可以和几位黑帮大佬嬉笑怒骂，而不是中国传统的奴仆形象，她不但擅长烹饪，也会作媒，也能为陆先生物色左膀右臂，绝不是简单的人，她在饭桌上介绍杜淳的时候，特别有意思，说他就是车夫，但也能杀人，其实不论是哪个身份，都是可以送别人“上路”的意思。

其实影片中的对话也很有文章，最经典的就是闫妮和袁泉聊天时说电影没看懂，其实演员不懂，导演也没想让大家懂，是拍给下个世纪的人看的，这是影片的点睛之笔。

还有一些细节，比如陆先生说你真不当我们是流氓啊的那句话，就暗示了他以后会杀死自己妹妹的孩子来瓦解浅野的心理防线。

这部影片还有一个特点就是声音常常快于画面出现，也就是镜头还在这里，声音就转换成另一个场景了，这很能带动观众的思考能力，然后人们可以据声音在脑海中构建画面，比如最后杜淳说给我一件军装，就会让人遐想这是要做什么，然后去了菲律宾战俘营以同是反法西斯联盟国家政党的身份带走了浅野，电影中还有很多很多这样的细节可以把握。

里面有两场特别精彩的戏，就是在车上，一个是杜江和王传君，一开始镜头只给了这两个人，他们在讨论男人20岁之前一定要破处的问题，是很悠闲的气氛，但是过了一会儿车停下，却看到了被打得面目全非的周先生，这种对比挺刺激人的。

接下来要活埋周先生，杜江在车上时一副幼稚的天真模样，而且周先生说他也有个这样的儿子，很温情，但是突然杜江的面孔就变成恶魔一般，用铁锹狠狠拍死了周先生，这比普通的活埋更震撼人。

另一场精彩的车戏，是妹夫浅野受命护送章子怡韩庚离开上海，其中有一个镜头，就是章子怡频频回头望着已经渐渐离去的上海，似乎还有眷恋。

而且一车人本来相安无事，却被军车的驶来与灯光照射下章子怡的耳环打破，这时浅野的内心已经被激荡，所以杀了司机和韩庚，强奸了章子怡。

有一个细节，就是浅野先拽下了章子怡耳环，带有一种暴力和血腥，在揭露他身份的同时，也暗示了以后他和章子怡的关系，也就是她是他的性奴，被他残忍地藏在日料店很多年。

《罗曼蒂克消亡史》不是传记片，所以若想在里面钩沉出真实的杜月笙、黄金荣、戴笠、胡蝶，那样的做法几乎是注定徒劳的。

它有很高的美学贡献，可是它那样的美，也不完全等于旧上海。

莎士比亚的历史剧并不是真的历史，宋江也一定不是《水浒传》里的样子。

（评论家孙述宇先生就认为宋江其实有岳飞的影子。

）太多的时代和属于那个时代的人物都过去了，谁又可以还原一个完整的？

艺术家的任务在于自圆其说，且让人觉得是真的。

艺术是最高级的骗局，而艺术家就是最伟大的行骗者——因为他们偷走我们的心。

1934年，当那辆粉蓝的雪佛兰老爷车开在夜间的荒野中，黄色的灯光开辟出前路，车窗外有一轮明月。

程耳在小说中写：“那是民国二十三年上海的月光，很可能是最后一段花好月圆的时光。

”程耳在片中用个性化的、细腻的、令人心醉的镜头和那个时代告别，和时代里的每一个人告别，包括很多同类电影中会忽略的小人物。

隔了半个多世纪的时光，《罗曼蒂克消亡史》就是一次现代人对于旧时代沉重精致，又有目共睹的心伤。

电影中的旧上海，由最具那个时代气息的陆先生、小六、吴小姐、王妈、小五、车夫等代表的不同阶层组成。

用张爱玲在《茉莉香片》中的一段话形容，这些人都“不是笼子里的鸟。

笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来”。

他们是“绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。

年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。

”这些人在后面的新时代里，他们和他们所属的阶级，都是不被允许的生命存在。

统一的蓝色劳动装下应该有统一的灵魂，或者没有也可以。

陆先生他们应该随着旧上海而去。

也果然殉葬。

陆先生，这是当时老派的，规矩的，又有些暴虐、流氓气的、世俗的上海的化身。

陆先生走过上海的江湖，今日亦要极力维持这十里洋场最后的风光。

他想要这风光继续个几十年，上百年，乱世再乱，他都坚信自己看得牢，把得定。

他所做的一切，正是他自己口里说的：“只要是为了上海好，我都可以出面帮忙。

”他是彼时上海的“精神”，或者说他等于那时上海的世俗与民间之力。

陆先生只能在上海产生。

他痛恨赵宝刚饰演的北方客人所代表的流派，“袖有青蛇胆气粗”，故而在电影的开始，陆先生便呲出他的牙来——为了防守。

他第二次做出残忍的事情是在片尾，为了复仇，他不惜杀掉自己亲手带大的外甥。

很少一个电影演黑帮的大佬，是从他的“一步步衰落”和“被迫防守”着眼的。

也许弗朗西斯·福特·科波拉《教父》算一个。

这可以看出程耳的选择。

小六是歌舞升平，陶醉于自我，放荡却也有点儿真心的上海。

她是上海的“身体”，是亮闪闪的钻戒。

她代表着生理的，纯愉悦的追求。

她的花痴，也是对“好吃，好玩，好看”的留恋。

小六的一切行为，则都意味着得过且过，心不由身。

或许对感情她亦伤怀过，可是如今，她下意识地感觉，如果再不抓紧快乐一场，恐怕就来不及了。

大的历史更迭的车轮前，她比陆先生更微小，却也更敏感，靠的她做演员的天赋。

陆先生想螳臂当车，而她只想“你带我跑了吧，只我们两个人。

”“那么俗气，那么十三点”，这是她的表象。

在“博爱”论之后，她愿意放任自我，也如在日本人的囚室里，她也可以艰难活命。

她是被正史抹掉的一类人，然而是中国大量委曲求全的凡人的写照。

她的血肉，正是上海的血肉。

“我问导演：导演，我是怎么死的？

自杀呢？

还是被人家杀忒？

”上海是怎么死的？

自杀？

还是被人家杀？

这是导演给观众留下的一问，然而谜底即在电影中。

“这些人没有正常的情感，他们不喜欢这些，我们喜欢的他们全不喜欢。

高楼啊、秩序啊、好玩的好吃的，他们都不喜欢，他们或者是有其他什么目的，毁掉上海也不可惜。

”陆先生杀不了小六，她就是他熟悉的上海的一部分。

她浮躁，可是迷人。

他爱她，至少在心里，所以下不了手。

“你不会杀我的，你不舍得。

”她吃定眼前人，却不知道更大的危险要来。

日本人当然也杀不了她——不是我们有上帝之眼，而是已经知道结局。

日本人把她囚禁了6年，把她当作性奴，甚至差一点杀了她。

1934年到1940年，她饱受折磨活了下来。

1945年日本投降，陆先生才在收容所找到她。

“历尽万千折磨终于活了下来”，一语成谶，这是小六演的角色，也最后宿命般反应在她身上。

这是中国传统文学自《金瓶梅》以后经常用的手法。

一个人掷酒令，对诗词，那个酒令和诗词的字面或隐藏意思，往往就预示了他未来的命运。

11年后，她再见陆先生，“回首已是百年身”。

她成了历尽劫波的上海的化身。

陆先生去收容所领她的那一天，在陆先生进到房间之前，导演给了一个远镜头。

陆先生站在一个窗前，窗子是几个正方的窗格，镜头从窗外拍过去，陆先生站在里面。

他没有表情。

可是，他应该想到很多吧？

导演让我们看到一个雾蒙蒙中的太阳，隔着窗户，从前楼的楼顶照下来，陆先生抬头看，也非常刺眼。

那不是属于他的阳光。

它似乎也只是要给他短暂的照耀。

阳光还是一种压迫，从上而下，流过他的全身。

仰角的镜头捕捉到这一点。

上海已经完了。

他应是在此时知道的。

收容所里，陆先生和小六，他们彼此再见时，都已经魂飞魄散。

精神已经不是那个精神，可还在勉强维持一个架子；肉体也已不是那个肉体，然后终究勉力要挤出一个笑容，跟着却是微微低头致谢，又随即黯然。

葛优演出了一个举足轻重，有大是大非观的，内心波澜壮阔，面目却始终含蓄的陆先生。

他偶尔下杀手，用霹雳之力，更多的时间，却不过是有身份的人在低眉。

低眉里也有力量，也有算计，也有情感在汹涌。

他面对黄老板，小六，日本人，王妈，吴小姐，均有不同面相，但都让人觉得可以依靠。

这样的“可依靠”，并不好演。

他的内敛，就像是拳头的收。

最后打败他的只能是时势。

大厦将倾，独木难支。

这是葛优塑造的最好的、最大气的角色。

小六，几乎是电影中最波折和命运最戏剧性的女人，可是章子怡也难得地懂得用精确的方式演绎。

她的每一幕，眼睛里都有不同的内容。

餐桌上的光彩，化妆室里的风情，轿车里的明艳和惊恐，地下室中的空洞和心痛，收容所里的寂然，她就像是一条金链子，被寸寸折断，寸寸抛弃。

每一寸，难得仍然可以有它的光。

无论它在颈上，枕上，还是在土里、泥里。

“缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。

”她是残茧，亦是被剥光的芭蕉。

《罗曼蒂克消亡史》，就是以陆先生和小六为代表的——上海的灵与肉——相继消亡的历史。

这消亡的遗韵，则是落在片尾。

电影的结尾处，陆先生脱帽，手臂抬成十字架形。

投降或自我救赎？

那个属于杜先生的上海离开了。

他孑然一身，身无长物。

没有小六，没有王妈，车夫也没有。

他彼时内穿中式服装，外穿西装，这是他的内心矛盾，也是他的下台鞠躬。

陆先生也应该是在此时，才终于放下上海和放过自己的吧？

在程耳的同名小说中这样写到：“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的轮船，算得上真正的末班车。

没有知道他在拖什么或等什么，我想他自己也未必知道，不过是下意识的拖延。

不久他就死在了香港，死前在没有值得记述的事或说过的话。

他基本没再说话，这没什么可奇怪的，一切都不值一提，他终于走向自己的沉默。

”留在上海的小六，等待她的是什么？

新生吗？

在那样一个即将到来的，黄老板也免不了要扫大街和倒马桶的新时代？

和陆先生及小六形成对称关系的，是“妹夫”渡部。

这是电影中另外一个特别重要的人。

在中国电影中，从来没有一个日本人被拍得这样好，这样淋漓尽致。

渡部是战争时代的畸形产物，他潜伏起来对抗中国，甚至不惜伤害妻子的性命，虽然他对妻子和两个儿子有亲情。

（片尾在他明知签了引渡书就会死，为了保住儿子他还是签了。

）他虽然把小六当作性奴囚禁了若干年，却并没有在最终夺取她的性命。

这也最终成了他的罪恶的最重要人证。

这些设计说明导演并没有把他推入极端人格，而是让他作为一个人更加可信，也更加可怕。

电影中所有重大的故事都和他有关。

他的人性完全是靠剪接的错落呈现的。

一日，他躺在床上，神似凝重，陆小姐走到床边，他先是作出求欢的举动，后又紧紧抱住。

直到后来电影补叙出是渡部做出杀掉陆先生的决定，我们才知道这是渡部的内心挣扎和不舍。

后来在如圣颂般《Where are youfather？

》（《你在何处，我父》）的童声歌吟中，我们看到陆小姐死后俯趴着，看到她未闭上的眼睛，慢慢洇开的血。

不说话的镜头此时告诉了我们：她终于明白了为什么丈夫有那样的一抱！

在她临死前一秒。

这让我在回想时产生了更大的震动。

而且它比顺序讲述要好。

在谜底揭开的一刻，它使人惊，也使人更深刻地触摸到了人性。

“原来他是一个坏人！

”，观众看到中间之后才恍然大悟。

这使我们对他的认知，简直如刀錾斧刻般强烈。

说到剪接，程耳的风格是果断，凌厉，美学追求强烈，却并不和内容产生冲突，使人有形式大于内容之感。

而且，他的剪接手法，回旋式的讲述方式，无微不至地体现了他感兴趣的是环境中的人。

比如电影的开篇，渡部走进镜头，背立站在中间。

在和雅、低调的屏风前，黑色和暖黄色的构图中，他更衣准备入浴。

他有条不紊脱去上衣，裸出后背，然后去解日式的腰带……电影随即在此处掐断。

此后的场景是，一辆车在夜间远处的草丛中行进，画面雅致美丽，车上坐着将被送离上海的女人。

她妆容精致，百无聊赖，同时前途茫茫。

可能她在想着一个辽远的，还算不错的未来。

她有着“有望近乎无望”的一种心情。

然后，电影再次掐断了，开始讲茶楼里的故事。

这和程耳的上部电影《边境风云》的开头手法几乎一样。

这两个并置的场景，是非常令人难忘的开篇。

这样的设置所构成的张力，也使整个电影虽然散，却极为抓人。

他是用非线性的叙事，同时达到了意味深长。

看完整部电影才知道，原来那短短的几分钟，是两个人——“妹夫”渡部和小六——人生中几乎最重要的时刻。

“妹夫”渡部解掉腰带后，去泡澡时，他做出了杀掉陆先生并殃及妻子生命的决定。

小六在车里不久就被渡部强奸，走上一个令她做梦都不敢相信的囚禁之路。

渡部既是人前的绅士，又是背后的浪人。

他有着高级的智慧，优雅的外表，可是他的心像海一样深，隐藏着龌龊的东西。

在最著名的关于日本的社会学著作《菊与刀》中，曾这样说：“日本人既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物，而且这一切相互矛盾的气质都是在最高的程度上表现出来的。

他们非常关心别人对他们的行动的看法，但当别人对他们的过错一无所知时，他们又会被罪恶所征服。

”在他送小六前往苏州的路途中，当往前线的士兵的卡车刺激到他。

他仿佛忽然醒悟这是一个乱世，因此打量这在车灯照耀下无比精致的女人。

他原始的野性被唤醒，在前不着村，后不着店的荒野中，他终于决定一露峥嵘。

全片浅野忠信的表演就像最灵活的算盘珠，在一根人性的横杆上滑来滑去。

他在茶室时儒雅，在日本餐厅喂猫时严冷、在搂抱妻子时温情、在囚禁小六时野蛮、在战俘营再见杜先生时刁滑无赖，他的表演都可以通行无阻，顺滑无碍，充分展现了表演的实力。

电影还顺带次第结束了一些无法继续的姻缘或情感：“妹夫”渡部和陆小姐、吴小姐和她的丈夫、陆先生和老五、陆先生和小六、童子鸡和老家的相好。

这每一段情缘，电影的表达都不同，有的是正面叙述，有的是顺笔带出，有的草蛇灰线，有的故作掩映，可均精彩无比。

如果时代的罗曼蒂克是一个怀旧的幻想，那么这些实实在在的感情离散，就真的构成了一部罗曼蒂克消亡的历史。

电影非常动人的地方还有它展示出的人生和命运的一些真相。

导演拍了很多喝茶、吃饭、吃点心、打麻将的场景，这些看似日常的行为，在某些家庭中，既是交际又如战场。

一些重大的决定，往往是这时候作出的。

一个人真正的面相，往往是这时候显露的。

小六在地下室里腰杆笔直地吃饭，意味着她已经接受自己是一具行尸走肉。

渡部的一碗白粥和黄先生的一碗白粥，看起来相似，滋味却大不相同。

周先生和陆先生喝茶时，陆先生没有拿茶托，而周先生拿了茶托，从此也许可以看出两个人的背景和当时的气氛。

这部电影中很少有面具化或纸片化的人物，每一个出场人物，几乎都做到了有血有肉。

通过高超的剪接，我们经常看到聚光灯打到了主线人物之外。

这样的剪接，除了让它重新获得了节奏，使人物产生了奇妙的回响，也多了很多艺术上的喘息空间。

王妈的形象就得益于这样的空间。

王妈是杜先生的管家，全家人对她的依赖就像对陆先生，有没有她，一碗粥的味道都会有差别。

可是，她并不是一个完美的温顺的老妈子。

她在做一个称职的，值得依赖的陆府管家的同时，还会帮戴老板去吴小姐那里去做说客。

她不会觉得自己道德上有什么问题。

她有个性，老板让他陪打麻将也会拒绝，就像《金瓶梅》里的春梅，她有一种骨子里的高贵。

她徐娘半老，风韵犹存，甚至让人怀疑是不是被陆先生收过房。

她也有眼光，可以发掘车夫是个人才，并在杜先生面前保举。

在她临死前的一分钟，她有一个恍惚，这一分钟非常动人。

这也可以认为是她对即将到来的死亡的敏感预知，只是那时她说不清。

几秒钟后，她中了枪，镜头逆光拍摄，她两手张着，动作忽然由跑变成走，她慢慢走向椅子，坐下来，把象征着管家权利的钥匙取下——告别自己的职业生涯。

王妈的去世令陆先生和黄先生愤怒，不仅仅是因为战火烧进了杜先生的家里，而因为王妈其实在精神上与他们一脉相承。

陆先生他们掌管着上海的民间，王妈则掌管着杜先生的家。

她是小一点的，女版的陆先生。

她在交锋中殒命，交出钥匙，就像陆先生最后交出上海，脱下礼帽。

他们具有同样的象征意义，也至死都保持了尊严和体范。

她无疑是陆先生命运的前站。

这类共享一个精神的情况还有很多：被童子鸡打死的周先生，其实就是童子鸡的未来。

他们在精神上也一脉相承，“没有人类正常的情感”；王妈手里拿着钥匙谢幕，童子鸡手里却拿着钥匙开始，这是阶级的更迭，历史的换手。

而四马路的妓女和老五，都是弱女子却为救赎者。

她们本不应该承担“给男人一个安稳”的使命，却一个给了童子鸡食、色、未来，一个给了陆先生心和性命，这是宏大叙事背后的人间曲折……小五接了陆先生从香港打来的电话，她生前最后一句要说给陆先生的话， “侬好伐？

” 陆先生没有听到。

她自己握着话筒站了良久，又把它轻轻放下。

她退回到床边，捱在那里出了一会儿神。

我爱这个镜头，她什么都没有做。

可是，她决定为他舍命！

这样一个人物，她在上海已经很吃得开，完全可以不再靠陆先生。

她当然可以不死。

为车夫放下枪她就可以离开。

她的留下，是对她的正写，也是对陆先生的侧写。

她是妓女出身而能为巾帼，在电光火石间，她为一个爱的人牺牲掉自己。

只有陆先生这样一个的男人，才可以让一个老五这样的女人甘心为他牺牲，且不求回报。

陆先生应该是通过此事才认识小五的。

电影中，他一直没有怎么认同她，没有让她搬进陆宅。

连和梅先生吃饭，也没有带她。

然而她为了他却牺牲了。

“零落成碾作尘，只有香如故”，故事留下他无法挽回的一些遗憾。

然而导演很聪明地并不多讲。

小五和王妈一样，在她的死亡到来之前，也收到了不吉的信息。

电影给出了细节：她在开关手提包的时候，不小心指甲掰断了。

小说中这样写小五：“只有老五迅速打光了子弹，但几乎没有命中任何人，无论张还是他的保镖——或许她太在意断掉的那一处指甲，分了心。

”——也许她在想着这是不祥之兆，可是她并没有退缩。

王妈和小五的离开令人惊心。

她们虽然来自不同阶层，有着不同性格，却皆显然属于不愿轻易屈服的人。

她们此时、此事不死，后面总也会死。

两次枪响，打断了她们故事的尾巴，让她们随着旧上海一起香消玉殒。

我之前读佛经，佛经中言道，佛陀有八十种好，第六十六种乃是：“光照身而行”。

王妈和小五们，是陆先生身边的光。

陆先生的末路，就是他的光圈逐渐地这样消失，终于回归为凡人。

在电影的主线之外，是有这样可圈可点、可歌可泣的两个人，有这样回肠荡气的逸笔，不仅让陆先生的形象更加饱满，也让整部电影显得从容而有回味。

两位演员演得非常妥帖，令人心痛。

这样的对演员的再塑造，也显示出导演的本领，配角的扮演者赵宝刚、王传君、霍思燕也都令人惊艳。

不过电影真正的旁枝，是吴小姐的故事和童子鸡的故事。

吴小姐的戏起于小六被强奸的场景之前。

车子在夜色里后退，熄火，当渡部打死了赵先生和司机，扯下了小六的樱花耳环，随后这场戏就被搁下了，随后出现了吴小姐在休息室里为老公说戏。

电影中有很多这类一张一弛，紧张松弛收放自如的对照。

可以看出导演对节奏掌控之妙。

另一个特别突出的时候是一边拍剑拔弩张的室内，一边对比拍摄室外的马仔在比脚的大小，这真可谓是神来之笔。

童子鸡的故事分成了两个章节。

第一部分中，初出茅庐却凶狠的他，用铁锨拍死了赵宝刚饰演的周先生。

后来，他躲过了一死，又掉进了四马路的温柔乡。

“一直想弄”，这几乎可以成为他生命的注脚。

他的生命主要是原始的力，残忍，矇昧，嗜血，嗜性，如果导演继续拍下去，这一个角色在小说中后来成为了某一派的底层代表，在解放后，他眼看着救了自己的妓女被车拉走，能够轻易就救人一命，却并未援手。

这两部分丰富了整个电影的脉络。

一个是大红大紫的女明星，一个是微不足道的马仔，他们几乎是属于民间阶层的两端。

他们均不是权贵，也一样载沉载浮。

后者的凶残更匹配这个乱世。

胡兰成说“民间起兵”，这样的民间便是无数童子鸡组成的一种杀气，或谓之“革命”。

“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，如此的志气有时令人感到不寒而栗。

“幽影之城被自由笼罩，如同双翼被束缚的飞鸟，昔言似烟缕雾绡，在你安躺的地方，至今萦绕。

带我回上海，回到我的心之所向……”梅林茂的《Take me to Shanghai》，唱的不仅是小六的心声。

在乱世面前，吴小姐想过小日子而不可得。

美貌也是她的罪过，可最大的罪过是爱错人。

她结束了的罗曼蒂克。

显然是一场爱的误会，可随即她又陷入另一场新的爱的误会中。

人间有多少的事情都是这样阴错阳差，事与愿违。

前一个男人根本不爱她，后一个男人她从没有爱过。

她只是屈身。

袁泉在电影中演出了一个和小六完全不同的演员，有坚守，有爱，有理想，可是最终还是妥协了。

“天地不仁，以万物为刍狗”，茫茫乱世，柔弱的女子和她的爱情是不能同时安放的，于是她只能选择先安放自己。

吴小姐和王妈坐在桌子的两边，一纸袋点心放在正中，美丽的对称镜头如斯坦利·库布里克或韦斯·安德森的经典之作，这是一场非常重头的戏码，吴小姐和王妈的情绪都在微妙中变化，肢体，脸色，语言，没有大幅度的表达，却看得到内心的起伏。

这场戏可以和吴小姐与丈夫的那一场对照来看，小津安二郎般的正反打摄影，《比利·林恩的中场战事》一样的面部特写，令观众也仿佛坐在桌边。

那些虚伪的话，不止令吴小姐心惊、心凉，即使连我们这些旁观者甚至也要和她一样红了眼角。

当她后来打开钻戒盒，那些巨大的光芒，不是璀璨，而是直刺入心。

它们将她逼如角落，已经足以致命。

电影中几次俯拍慢镜头，像是上帝的视角，也有必要拿出来说一下。

因为它似乎是一个旁观的冷眼，看到了这乱世里的一些人物的颓丧、死亡，以及城市的破败。

这产生了同样动人的力量。

关于人物的有三次，一次是周先生走向为他挖好的坟墓，后面跟着两个打手。

这一次的镜像相当大气，我们俯瞰到风吹乱他的头发，他的手背在脑后如同祈祷，慢镜头中他走向自己的终点。

这个人物的死，原不该费此笔墨，可不费笔墨，便昭示不出童子鸡的凶残。

一次是陆先生躲过日本餐厅的枪战回到陆宅。

在唱诗一样的类宗教音乐童声中，镜头俯瞰出横七竖八的尸体。

此时我们看不到陆先生的脸，只看到他的长衫下摆和他的脚，他的后面跟着车夫，他不是惊慌失措，他缓缓走过，赴战场如赴盛宴。

直到后来他在长镜头中搂住两个外甥，我们才得以看到他内心的波澜。

最后一次应该是陆先生离开上海前，陆宅家具都已盖上白布。

镜头俯视他穿堂过厅，从内而出。

导演的手法仍然是内敛，可是我们当然感受得到陆先生的心情。

此时不拍陆先生的脸，倒比拍还更使人震动。

关于上海城市景观的俯拍有两次，前一镜上海屋舍俨然，后一镜满目焦土。

“城之不存，何以家为？

”这是电影唯二的两次拍出作为背景的大上海，其余的时候，上海是活在每个角色身上的。

它清楚地表明了导演叙事的关注点和高明的取舍。

《罗曼蒂克消亡史》的英文名“TheWasted Times”，意为“被浪费的时光”。

其实每一个时代都是“被浪费的”。

不止是罗曼蒂克的，理性的、清冷的、暴虐的时代，也都已经“被浪费”。

“浪费”是人类前进永恒的代谢物。

“君子之泽，五世而斩”，旧时代唯一值得羡慕的一点，它们总比我们活得久——至少在艺术里。

有两个电影的镜头，它本身并不推动整体的叙事，可是给我留下了很深的印象，在这里有必要说一下，作为文章的结尾。

一个是在北方客写下绑架地点之前，那个茶馆的茶倌倒了一杯茶递给打手。

此时我们可以看到柜台清洁得锃明瓦亮，靠近观众的这边，侧柜上摆了四个白瓷茶叶罐，五把白瓷壶。

它们的等距离，以及五把壶的壶口一致所对的位置，像是精心测量、调试过。

简直不像是真的——因为太新鲜，太克制。

和那些对称构图一样，这显示出它是一部考究的作品。

这也几乎是电影中第一个让我觉得即使静物也在发光的时刻。

一个是渡部喂猫的桥段。

机位在廊下，那样一个仰角的，温馨的场景，拍得何其之冷！

这个镜头之前，接的王妈站在麻将桌边说“我剥了伊皮”，后来就是他用刀剔去鱼皮。

镜头特写了一块白色近乎透明的肉，一点桃红在上面抖。

导演用影像的衔接来带给我心下的森然，观之背后简直也要耸动起来。

据说程耳最喜欢的作家是博尔赫斯，前两天我无意中看到他的一句话，不知道是不是他说的，内容是：“在那做梦人的梦中，被梦见的人醒了。

”在《罗曼蒂克消亡史》中，我联想起这种感觉。

是的，那个时代和那些人都活了，他们在“小径分岔的花园”里行走，而我为了看清他们，不由地挺直了腰板。

一在看《罗曼蒂克消亡史》前，有工作人员强调，这是一部前所未有“以前没有见过”的电影。

虽然之前就对此片期待爆棚，但听到这句话马上就正襟危坐了。

看片的时候，袁泉在戏里也用一句台词围追堵截，“这是艺术片，导演没打算让我们看懂。

”里外夹击，以至于我看完后夸也不是不夸也不是，说好也不好，说不好看着外表似乎也很好。

作为观众，我就被如此这般双重绑架，服！

电影点映完，观众们一片称赞，除了“美术摄影很棒”一个点夸得言之有据外，那些套话都是虚的，没有几个人真正说出了个所以然来。

其实，看完后认真琢磨，这部电影一点也不让我服气，因为当我慢慢把电影传达出来的碎片拼凑整理完，这张拼图背后什么也没有。

站在豆瓣一群四星五星的评价里倍感孤独，因为我觉得《罗曼蒂克消亡史》一点也不浪漫。

以下仅供探讨。

二那就从几个点单刀直入来讲讲。

相信很多人在看前就听说了电影的别样结构和剪辑手法。

电影打破了线性结构叙事，将N条线（我也数不清）串在一起。

这样的结构和剪辑有特色，却太散。

诚然，全世界的新浪潮导演开发出各种结构，让普通观众看不懂的比比皆是。

可但凡在新浪潮里被称为范本、被赞优秀的，都有一个特点，形散神不散。

导演想讲的内核要强硬有力，故事是电影的外表，再乱只要内核不乱都没问题，喜欢安德烈-塔可夫斯基的朋友一定会对这一点有感触。

《边境风云》是有硬度的，然而，我并不知道《罗曼蒂克》的硬度在哪里。

《罗曼蒂克消亡史》故事分三个部分，罗曼、蒂克、消亡史，讲了一个罗曼蒂克消亡的经过，其实体是旧上海黑帮的衰亡。

电影一开篇就在用剁手戏来强调黑帮背景，整个电影就完全洋溢在杀杀杀的血浆节律里。

可是，用杀人来衬托黑帮很平庸吧？

一个只知道杀人的黑帮衰亡就衰亡了，何谈浪漫，又有什么可缅怀的？

在国仇家恨之中，黑帮老大的魅力在哪里，只靠葛优摘、戴一下礼帽吗？

人性又在哪里，浅野忠信怎么轻易就让陪伴多年的妻子狗带了，如果我是纳粹，我会轻易去伤害亲人吗，即便伤害是否也要有所纠结？

《教父》堪称史诗级，对比一下看看人家老外是如何安排情节的。

章子怡变成一个性奴，是想说一个小女人面对大时代的脆弱，还是普通人面对强权逆来顺受的人性使然？

很难说明。

因为章子怡角色的前期风情、神采并没有建立起来，没铺垫够，以致这个角色前后所营造的落差和冲突不能说服我。

除了章子怡，所有角色也都没立起来，原因皆类似，只有浅野忠信迷迷糊糊成了第一男主，可这个第一男主角当得实在憋屈、莫名其妙。

这样处理故事，我甚至认为，是对浅野忠信这个演员的不尊重。

既然是群戏，可群戏不出彩。

站在观众角度还是那句话，这些人作为戏里的人物，如此没有人味儿，消亡了就消亡了，有什么值得观众去同情吗？

《哈姆雷特》是怎么表现哈姆雷特的悲剧的呢？

先竖立形象，再建立悲情。

怎么营造戏剧冲突都可以，也不必必须借莎士比亚比葫芦画瓢。

但千万别说因为是群像戏，所以篇幅短，讲不清。

上周刚看完《阿拉伯的劳伦斯》，那位把劳伦斯逮住并摸他乳头的土耳其军官，寥寥几句台词、几声咳嗽，形象就很生动。

《哈利-波特与魔法石》哈利买魔杖前路过的酒馆里，一个镜头诸多人物，每个人都有自己的特点，镜头信息量很大。

《指环王》也有类似的戏。

篇幅所限不是人物刻画不到位的理由。

抓住人物精气神非常考验文学能力。

很多国产片镜头废，就是因为没有信息量，其中剧本差是主要原因，剧本只关注主体，忽视了陪衬的价值。

比之哈利-波特酒馆戏，《西游-三打白骨精》里也有个做工精致的酒馆，就显得空洞、乏味。

比之韩剧、英美剧满满当当的房间，中国现今家庭剧那种空旷的屋子一点生活气息也没有，非常让人出戏。

人物没立住还则罢了，很多人物还会半途消失。

之前聊《红楼梦》也曾说过多姑娘，出场只有三小段，她的形象相当生动，她在第三场宝玉晴雯生死别的戏里彻底完成作为小说一个小人物的使命，之后完全消失，在她的女性光辉下，王夫人等主子们理应自惭形秽。

假如《罗曼蒂克消亡史》杜江夫妇的角色不可或缺，我并不认为他们在消失前已经完成了他们该发挥的使命。

《罗曼蒂克》似乎有意想建立一个类似红楼的秩序，主角们相继消失，故事越靠后出场人物越少，消亡嘛。

可是红楼的秩序是一个秩序，《罗曼蒂克》是混乱的，没有形成一个秩序，杜江夫妇消失得非常不典型，只能算废笔。

除了人物的废笔，还有镜头的废笔。

比如吃鱼的猫，前期有相当一段戏来表现浅野忠信喂猫的戏。

可是后来，这只猫虽未消失，在两个远景镜头出现了，但近景和特写再也没有出现过，猫的价值是什么？

这样的镜头没有后续的呼应，只能成为废笔。

再说床戏。

没特点。

空洞。

淫而无光。

这里的光是光华的意思。

什么是光？

库斯图里卡《地下》开篇，男主角给裸体女人肥硕的屁股沟里插了一朵红花，很情色，恶趣味，可是多少男人都会吃“在女人屁股里放个兔子尾巴什么的”这一口？

恶趣味背后是文学的荒诞感，情色也是基于人性之光而设计的。

而电影里的这几场床戏，平庸至极，简直浪费了章子怡的表演。

故事是外壳，摄影美术是外壳的外壳。

内核主题却是大而空的。

那究竟是一个怎样的时代？

不知道。

所有的有关时代的浪漫都要靠我自己的民国情愫、对旧上海的神往、对那个时代的想象而建立。

但如果我是个老外，我没有时代、上海的背景知识和情怀，的确有点理解无能啊，这些人为什么平白无故就想杀人，浅野忠信为啥平白无故就爱上了睡子怡……因为，欣赏文艺作品的过程里，当我来判断一部作品好坏的时候，我一定要把自己抽离出来，不被自己的背景知识影响，然后再去理解去揣测，那样想的通才是真的通。

还有，时代会在每个人身上打下烙印，我们的故事只需要讲好每个人的故事就好，要强调时代，最好要用高度艺术化的方式去强调。

可惜《罗曼蒂克》高高在上、俯览众生的上帝视角还是不高级。

三其实，很欣赏程耳，他似乎并不愿意面对媒体，如果有可能，真的希望和他坐下来聊聊。

《罗曼蒂克消亡史》是一个很棒、非常有戏剧感的名字，还有梅林茂的谱曲，还有他打动诸多大咖的牛逼剧本，还有他的短篇小说集。

此外，他在影片里高速的大俯拍镜头、压抑阴郁的色调等，都是他与众不同的艺术特质。

比起其他国产烂片的导演，程耳明显是在生活里读书人一挂的，且读的不是张嘉佳《全世界》也不只是电影史，可能是马尔克斯、卡尔维诺这样的严肃文学。

电影里有一场戏非常棒，浅野忠信和章子怡在车上的戏以及前后几段，依靠两位演员的出色表演，杀与不杀的犹疑，人物从表情中透露出的心理转变可谓精彩，非常具备文学张力。

假如这部作品真如我判断的，并不好，那么，《罗曼蒂克》不好不等于程耳不好。

至少，一个艺术家失败了某一部作品，远比一群平庸之徒自认为成功好多了。

（载于自己私人微信号thestylus）+++++++二刷后补，我看了原小说还看了原本，观感提升不少。

但居然好多人指责我不懂？！！

什么章子怡被毒哑了，杜江是葛优小时候，章子怡狐狸精，黑人问号，你是片方派来的卧底吧，故意这么引导？

你去看一万遍，里面有一句提到这些了吗？

我问了那么多傻逼问题，就是在说导演什么都讲了但什么都没讲透。

黑猫戏很好啊，我没否定，我只是说黑猫戏没有呼应。

我说淫而无光，的光，是导演对这个戏的设计灵感，谁特么让他把囚禁戏拍美了？

还有那美美美的配乐，一点上海感也没有，谱得精致，用得不好。

别扯杜月笙、黄金荣，哪只眼看到他们了？

我赞成联系上下文解读，可不赞成过度脑补，创作者不急你观众倒是很急啊。

不是说了吗，派给下个世纪的人看的，电影里的下个世纪不就是我们吗！

所以别再私信骂我了。

还是短评那句话，这部电影就是一《蒙娜丽莎的微笑》的拼图，每一个碎片都做工精致。

但唯独嘴巴笑的那一片丢了。

作者你不敢面对1949年。

既然丢了，我当然不会给五星四星了。

1. 葛优在电影开头的谈话中，评论一些不知名的人：这些人没有正常人的情感，他们不喜欢现在这些，高楼啊，秩序啊，好看的好玩的好吃的，他们都不喜欢，或者是有其他什么目的，毁掉上海也不可惜。

2. 中国电影是很少有悼亡视角的，大约是国人好生而讳死。

所谓悼亡视角，说起来也很微妙，那种感觉就像是，当你观看时，你有一个很强烈的感受，就是这些鲜活的人，其实都已经死了，观者是站在一个超越现世的、仿如天使或死神的角度，在垂怜着他们。

因为时间已走到尽头，所以不用着急，爱恨情仇都可以慢慢地讲述。

像人临终时的一恍惚，像催眠式的回溯。

饱含情感，但不至奔溢。

留下凝重的忧伤，会久久地盘踞心头。

《红楼梦》是最好的悼亡作品，曹公开篇即言明，怀金悼玉。

薄命司的判词即是提前告诉读者，她们的命运是消亡。

带着这种视角进入故事，无论繁花似锦的盛宴、小儿女的柔情蜜意，乃至凶杀残暴，都令人有悲凉感，是万艳同悲了。

有人写，从《罗曼蒂克消亡史》看出了《红楼梦》的感觉。

当然不是说高度上的比较，我想，他应该也感受到了那股悼亡的悲气。

《罗曼蒂克》的时间线是迂回的，有倒叙与插叙，导演在访谈里提到：“我们迅速地用三场戏让观众喜欢闫妮这个角色，但她很快又死了，观众很惊讶。

但因为时间线是打乱的，之后再看到王妈的几场戏时，当王妈再做任何事，观众其实已经知道王妈的终点在哪里，会有更多思考。

”这段话也适用于整部电影，终点就在那里，是死亡发生后，带着深情的一次凝视。

3. 闫妮饰演的王妈是陆先生的管家，戏不多，但出彩。

据说闫妮本来演的是陆的妹妹，浅野忠信那个温婉无话的妻子。

戏都开拍了，导演意识到闫妮应该起更大作用，临时换角。

她确实应该演王妈。

这个角色本身色彩是热闹的，但不是喜剧的。

闫妮和葛优出现在同一幕里，有喜气，却被整部电影的悲剧色彩压制住，没有让观众想笑场，这是导演的克制。

动用他们身上已经成熟的喜剧资源是最容易的，但他没有。

王妈在故事里短暂地明亮了一下，就迅速地暗淡。

导演说，王妈出现的场景就生动了起来。

她是某种色彩。

作为仆人，是低于主人的社会存在，但她在生活里又很重要，统筹了主人的吃穿住行，以获得了某种地位——可以给黑帮大佬脸色看，可以在家宴上直接向主人推荐杀手。

她最后的死亡也是缓慢而有尊严的，缓缓地脱下腕上的钥匙，好像卸任的仪轨。

但她也不是纯洁的劳动人民，她也给权臣办事，做说客，笑容可掬地劝美丽女子做金丝鸟。

她存在的象征是复杂的，不同于，当下流行的古装宫廷剧中的忠仆义婢。

她代表了那个时代、那个社会遵从的某种秩序。

当这个秩序被打破了，旧资本所留恋的一切也就不复存在。

而本片最初是打算叫《旧社会》的。

4. 王妈带着点心去和吴小姐摊牌的那段戏，袁泉演得真好，令人不断叹气的好。

《寻访千利休》里有一段，是丰臣秀吉派人向千利休家提亲，要纳他女儿为妾。

面对权臣，千利休的妻子也是这般正襟危坐，古典美人的脸上有礼貌的冷笑，压不住的愤怒，身体微微颤抖。

但要比起来，袁泉演得更好。

她太适合这个角色。

像一个玻璃音乐盒上起舞的芭蕾美人，精致、尊贵、纤细易折。

当戴先生的权势将她生活颠覆，爱人也背叛远离，她心里一清二楚自己是无处可逃的。

是笼中鸟。

此时面对笑面虎般的王妈，她除了冷冷地回几句以保持尊严，已经是日暮西山、美人穷途了。

与丈夫告别的那场戏，单人特写，她脸上的表情又是多么动人、多么凄然欲绝。

一层层的，先是带有一丝卑微地希望两人还能在一起过小日子，再是被丈夫的虚伪气到苦笑，绝望之后又是突然的放松与颓然，嘲笑了几句丈夫蹩脚的演技，最后心底里的悲情再一涌而上，含泪永别。

真是好演员，令人心疼的好演员。

5. 整部电影里，浅野忠信的戏份是最完整的，支撑起了一个多面复杂的日本间谍形象。

我猜想，他自己应该是钟爱这个角色的。

电影里，他梳大背头、穿长衫、搓麻将、说上海话的样子，其实很怪异，“不像”，又能看出苦心经营的“像”。

号称“日本人来了我要跟他们拼命”的妹夫，表情是笑嘻嘻的，有一点滑稽。

上海话骂人说“赤佬”，有时也作戏谑意，他这副样子就让人想骂一句“赤佬”。

据说上海话台词很多都是浅野的原音，他苦心学的。

当他辞别后去到自己灯火昏黄的日料小店，脱下长衫换日本穿着后，配乐是温暖的小曲，他像是迪斯尼乐园穿大头动物装的演员回到了家，变回本来面目。

那段戏，真是柔情似水，看得人眼睛一热。

他安静地做日料，也给小猫做，用日语跟小猫说话。

那种感情的流露恐怕无关法西斯狂热，纯粹是，乡愁。

既是地理上的，思乡，也是身份上一个假人对真我的思念。

这段感人的温馨，要在很后面的倒叙里，观众才知道那时他已经犯下了残忍的事，也就格外地凄凉起来。

倒叙里，送小六去苏州的那段夜路，当满载国军士兵的大卡车用强光照亮他的脸，那一刻他内心的凶兽被唤醒了。

那强光是一头敌对的兽在旷野里的咆哮，听到这声音，他醒了。

在汽车停下后，他转头看她，表情是平静的，目藏凶光，心中那头野兽一跃而起。

这段他演得真好，平静里饱含汹涌。

导演在访谈里说到，他相信妹夫的暴行不是筹谋已久的结果，是一次意外的失控。

那是他们各自命运的偶然性。

一个镜头，章子怡从汽车后窗往后看，从观众的视角，她和他都在笼中。

他们的情欲也并不能对标《色戒》。

后者还是承认了性本身的欢愉对人的塑造。

这里的性，尽管身体赤裸、动作激昂，演出者又是特别有雄性魅力的浅野忠信，却一丝一毫也无激情的欢愉，是死亡的鸣奏，看得人心中冷冷，像红楼里那面风月宝鉴背面的骷髅。

穿长衫吃小笼包的妹夫，永远坐姿挺拔，而换上日式家常衣服、与囚禁于地下室的女人一起吃饭时，他的身体反而是松弛的，微微地驼着背，比在自己家时更像一个丈夫。

那一餐一餐的饭食，一次一次的性，是他在麻木的假幸福下偷偷排练的思乡戏剧。

但是假幸福里，却又有矛盾的真。

那血流满门的一天，清早他起床，给了妻子最后的、深深的拥抱，是他心中与凶残并具的一丝温情。

因为他毕竟有心。

浅野在最后的表演也是动人的。

在尸横遍野的战场血泊中，他喃喃自语，念叨着儿子、故乡的田地。

他居然还幻想着活下去，做一个纯良的农民，或许这才是他的本来面目，而战争扭曲了所有。

当葛优到菲律宾战俘营找到他时，他一见面就笑了起来。

此时除了笑，又能有什么其他表情。

他的笑甚至带着顽皮，“赤佬，终于还是找到我了哦”。

6. 电影里故意造作的上海腔调，有赖于上海话的对白。

其实那不完全是现在的上海话，当中有大量词汇和音调，是我作为出生长大在上海的八零后，只能意会而感陌生的。

听觉记忆里，在我童年的弄堂生活中，老人们说这样的话，我是已经讲不来了。

王传君和杜江两个小马仔的戏份，是大风暴里尘埃的天真。

让人会心一笑，但又在快速席卷来的死亡面前，笑不出声。

导演说，他希望保留一些罗曼蒂克，所以让杜江和霍思燕成为影片中唯一没有幻灭的温情。

但读了他的原作，知道那是更加残酷的故事。

7. 在死亡面前，人的力量微弱，只有神永远地凝视我们。

电影里有一段俯拍镜头。

日料店枪战，陆先生在随从掩护下离开，慢镜头里，他最后看见的是妹夫中枪倒地。

那一刻不知道他心中在想什么。

然后，神在空中俯瞰着他，看见他走进被灭门的陆府，看见他的儿子、妹妹、仆人们倒在血泊中。

他只是安静地走过去，看到了这一切。

有一个镜头是他低头看着，一动不动，表情是在巨大命运悲剧面前的、无法做出反应的安静，眼泪一直凝结着，但没有掉下来。

音乐响起，是童声独唱。

Where are you, father You’re my world, my life I know Where are you, father The day has given away to darkness Take me home, take me home, take me home Where are you, father I’m buried in your love sealed with blood《你在何处，我父》，既是呼唤父亲，又是呼唤着神，祈求神来解释和结束这杀戮。

这一天，家庭中的两位父亲都失去了儿子，儿子也永远地失去了父亲，丈夫失去妻子，兄弟失去姐妹。

妹夫没有死，但作为妹夫和父亲的他，死了。

到了最后，在菲律宾战俘营，一颗子弹终结了另一个儿子的性命。

这首歌又再响起，像儿童的灵魂升上天堂后，依偎在天使身边发出的质问。

8. 在访谈里，闫妮说：“我们在意的不是飙戏，而是怎样能让自己的风格在电影中统一起来。

导演的把握恰到好处，他拿走演员身上最好的东西，而我们都给了他。

”我想，这是真的，也是演员对导演的最高评价。

一部电影聚集了如此众多的明星，但从头看到尾，我看见的依然是角色，没有一颗星的锋芒夺走整体的平衡。

大的星星固然光彩夺目，小的星星，也构成了众生相。

没有一颗星是虚置而浪费的，这真好。

9. 最后的最后，大势已去的陆先生，孑然一身走向关口，脱帽，高举双手与旧时代的罗曼蒂克告别。

那些没有正常情感的人赢了。

互相杀死儿子的凶兽们，退出了历史舞台。

他们的杀戮、情欲与爱恨，落了片白茫茫大地真干净。

此时葛优竟然也有宝玉的悲情了。

（想知道开头讲的故事有什么深意吗，请看下文我脑洞大开的分析）我喜欢一种电影，就是看完之后，你会感觉被一种说不出的情绪笼罩，当影片结束灯光亮起时，你会感觉有种大梦初醒的低落和迷茫感。

程耳导演的作品我是一部没有看过，来看4分为葛大爷，1分为章子怡。

看完之后，我感觉到了他的野心，他用了这么多的好演员，演绎了那个逐渐消亡的时代。

他通过吴小姐说，这部片子导演没希望我们懂，是拍给下个世纪的人看的。

这句话不正是他的野心吗，他希望自己的片子能够经过时间洗涤和沉淀，希望自己表达的东西最终被人们理解。

说实话，我不知道他到底希望我们理解什么，反正我没有完全明白。

罗曼蒂克消亡了吗？

那到底什么是罗曼蒂克？

为什么这个时代是the wasted time？

原谅我是个有些钻牛角尖的人，我希望能最终找到这些问题的答案。

首先说整个影片中我自认为看懂的部分。

1.整部片子虽然中心人物是妹夫，但是妹夫绝对不能说是主角，如果他是主角，那这部戏的主题和片名就该改改了。

然而影片一定是重视他的，看完之后，你会发现，影片最开始叙述的人物，就是他。

穿长袍，像上海人一样说上海话，喝茶，他觉得自己不是日本人，而是上海人。

这部片子妙在即使它的时间不断的变化，仍然没有影响观众对剧情理解，反而会让你有种原来如此的快感，导演的功力不言自明。

以下有个可能是个人过度脑补的结论：实际上，我认为陆先生对妹夫是没有那么信任的。

一开始信任，否则也不会让他把小六送走。

在司机没有与妹夫一起回来的时候，可能就已经开始怀疑了。

“他有病吧”不仅是一句打趣，这怎么会仅仅是一句打趣。

陆先生这样的人，一定是小心谨慎而又多疑的。

他在开头问小五是否生气自己没有带她去吃饭时的片段里他的话他的表情，其实体现了他这一性格。

再到后来，在牌桌上，二哥问妹夫日本人打进来他会帮谁时，陆先生明显是想听到妹夫答案的。

我认为，这里其实可以对应影片开头的故事。

老板问徒弟，你想要什么样的老婆，徒弟撒了谎，但被老道的老板一眼识破，把丑女许配给徒弟。

在这里，陆先生不就是老道的老板吗，妹夫毫无犹豫的辩道自己是上海人，搓麻将都比其他人搓的好，赢了一把马上走人并表示钱要给老婆保管，这一系列看上去正常实则无比反常的行为，陆先生会看不出来吗？

（其实，开头的故事当然可以简单理解为陆先生派妹夫去震慑对方，让对方不要耍什么花样的意思）接着到了后来陆先生与日本人在妹夫餐馆见面。

你可能会说，如果不信任妹夫，为什么会约在妹夫餐馆这个地点。

这确实是个问题。

但是你有没有注意到在陆先生把在场的人解决掉自己要离开时，有一个陆先生看着妹夫的镜头，他为什么要看妹夫，如果他信任妹夫，作为自己的家人，是不是应该把妹夫带走，而不是看他一眼然后头也不回的回家。

至于你说他对妹夫的孩子一直养育，那也是他妹妹的孩子，况且稚子尚小，妹夫又已经死了，他也并没有发现妹夫背着他做的事（姑且这么认为），当然要好好养育。

但一旦发现妹夫对小六所做所为之后，陆先生毫不犹豫的把自己亲手养大的孩子打死，这不正是其身份之下合情合理的吗。

2.其次，非常非常喜欢吴小姐和她丈夫的一段故事。

其实这段故事是非常有看头的，吴小姐首先出现是被小六顶替了角色，这其实是否在影射当今娱乐圈，不得而知。

后来出现，是吴小姐和自己的丈夫演戏。

吴小姐看事情透彻，对演戏认识深刻，一场丈夫要毒杀太太的戏，她告诉丈夫，不要演的慌慌张张，而是很冷静，看都不要看自己的太太一眼。

多么讽刺，她没有教会自己的丈夫演戏，却教会了自己的丈夫如何在伤害自己的太太时冷静坚决。

在她知道丈夫已经接受戴先生的工作责问他时，丈夫丝毫不顾夫妻之情，理智且冷静的分析利弊，人生如戏，如何不让她感觉到悲凉可笑。

3.再次，关于小六。

这个人的故事也是非常引人深思的。

交际花，花痴，风流，漂亮，但你会觉得她内心空虚，正如自己所说，她做的很多事都不过是打发时间罢了。

同时，我认为，她懦弱，甚至是有受虐倾向。

她被妹夫侵犯，当下并没有任何的反抗。

如果当下没有反抗可以理解为她认为反抗不过，那为什么当她手拿枪指着妹夫时，妹夫无动于衷，因为妹夫深信这么一个女人不可能搬动扳机。

我想也正是因为太了解这个女人的性格，以及当然被她的外表吸引（夜里把小六送走日本军人的车子经过时灯光下对小六特写镜头体现了这一点——更改：不是日本军人的车子，有豆友给我指出错误了真心感谢），他把这个女人带回餐馆，囚禁着，像那只猫一样，每天给她饭吃，然后就是把她从内到外改造成日本女人，改造成自己的性奴。

你会发现，原来小六风流张扬的表面也已经不见了，每天穿着和服跪着吃饭，低眉顺眼，不就是一个日本女人了？

在这里，我不知道编剧和导演（好吧一个人）到底有什么深刻的寓意，比如人的奴性劣根性。

妹夫对小六有真正的感情，至于这个感情产生于什么时候，不得而知，但最后他不忍心杀掉这个女人。

小六有没有感情，我不知道，这个女人我真的不知道她在想什么，全片最看不懂的就是她的心理活动。

其次说这部影片中的亮点演技。

1.王传君的对杜江的打趣，粗俗有趣恰到好处。

个人觉得杜江表现非常好，演出了人物的反差和复杂。

袁泉的吴小姐最出彩的当属与丈夫最后的对话，眼睛一红，与霍思燕、阿娇之流高下立见，当然这里面有剧本的问题。

吕行一直就是个很有戏的演员，虽然戏份不多，但是自己部分出色完成了。

浅野忠信以前不认识，但是演技出人意料的精湛。

很多好演员的片子，它的品质一般有保障，那是因为演技互相之间是匹配的，高低程度相当。

如果对手接不住你的戏，你自己个演技再好，效果也会打折扣。

浅野忠信的妹夫，人物本身非常有层次，他处理的很好。

2.章子怡的演技我从来不怀疑。

其实我发现，当一个人真的会演戏了，他的演技就不仅体现在有激烈冲突的桥断了，而是他站在那儿，你就觉得，那就是角色；他的眼神会帮他一起演戏，甚至他的眼神本身就是戏。

让我印象最深刻的，反而是最后战后收留所里，葛优和章子怡见面的那一场戏，眼波流转间，颔首敛眉，说尽了心酸。

你让我现在看葛优和倪大红的演技，我可能有时候已经并不觉得他们在演戏了，感觉他们说话，行动，举止，表情，莫不是自己角色应有。

当然，我还是想说，这部影片葛大爷部分并不太难演，葛大爷我还是爱你哒看了其他人的影评，我深感自愧不如，自己还嫩的很，浅薄的很。

有人说，上海人就是一定要端着的，他们举止优雅，说话讲究，每个人心里都有一股劲，人之为人，上海之为上海，就在于这种“端”，不能随心所欲的“塌”。

说的太好了，这也使我明白了那个wasted time为什么要通过上海来展现。

正如闫妮自己评价王妈这个角色：“她死的时候也要坐着死，非常有尊严，当子弹打进她的胸膛，她还不忘把工作交待好，一个有回味的女人。

”但是，仍然有许多疑问，陆先生和小六到底是什么关系？

吴小姐最后怎么会和陆先生一起吃饭？

等下线再看几遍，希望能够窥见这部片子万一。

渡部是久居上海的日本人，他说自己是上海人，“我麻将打得比你们都好”，“现在来的日本人，没一个好东西。

” 他娶了黑帮头子陆先生的妹妹。

王老板也是黑帮头子，陆先生叫他大哥。

王老板晚年离婚，娶了个交际花。

交际花到处传绯闻，给王老板戴绿帽子，和陆先生也有点暧昧。

陆先生舍不得杀她，去请示王老板。

王老板正喝粥，半天，抬起头说：不杀了。

陆先生派妹夫渡部把交际花和她情人送出上海，到苏州转火车北上。

路上，渡部枪杀了司机和交际花的情人，强奸了交际花，带回上海，藏在自己的日本料理店当性奴。

安顿妥当，渡部回到家，和妻子一起吃早餐。

渡部在家，是模范丈夫，在外面，是地道老上海。

唯独回到日本料理店，洗了澡，换上和服，开始变成彻彻底底的日本人，坐榻榻米，吃生鱼片，对猫讲日语。

他是日军侵华前很久就派来的卧底。

渡部的一生，十分割裂。

他对陆先生说，你要小心日本人。

对日本人说，杀了陆。

为了掩饰身份，当着陆先生的面，他朝另一个日本人开枪。

事后，他吩咐，在上海和日本发出自己死亡的讣告，他要换个名字，投身太平洋战争。

日本战败后，在吕宋岛的美军战俘营，陆先生花了两块金条买出渡部，要亲手杀了他。

渡部面对陆先生，讲的是日语。

他藏了一辈子，死到临头，不愿再讲上海话。

一个人秘密越多，活得越压抑，越分裂。

别人都称赞他房间精美，他知道，衣柜里藏着一具死尸。

和渡部相反的是王老板。

王老板知道自己戴了绿帽子，甚至，连陆先生跟自己老婆有点暧昧他也知道。

但他不提，给陆先生留面子。

他看得出陆先生不舍得杀交际花，他说，不杀了。

陆先生说，要杀吧？

他说，我说不杀的。

又说：就是面子的问题。

王老板厉害。

自己的丑事，他不藏。

他说的是实话，话说开，就是奔着解决问题去的。

他命陆先生把交际花拍过的电影收回来，电影公司亏的钱自己补上。

把那对男女送出上海，对外说他们死了。

“这样，面子不就一点点回来了吗？

”末了，又补充：“给她拿点钱，让她也好生活。

”杀人，解决不了问题。

王老板活得不像渡部那么压抑，因为他肯把话讲开，不害人。

渡部送交际花离开上海到苏州，路上强奸了她。

这事不是必然的，是偶然的。

夜里，孤伶伶一辆小轿车走在路上，前面突然出现一队日本军车，车上载着扛枪士兵，车灯照过来，打到小车里四个人的脸上。

小车只好后退，退了很远，退到马路尽头，又退进草丛，让军车通过。

军车通过后，小车重新上路。

渡部说，停下来。

又让司机退回去，退到草丛，把其他人杀了，强奸了交际花。

这一段避让军车，是神来之笔。

它有力地解释了强奸为何发生。

强奸的发生不全因为贪色，更因为羞辱。

军车的大灯照在渡部脸上，他睁不开眼。

他是卑微的，在下的。

在马路牙子外的草丛里，低头避让扛枪大兵，让他感到羞辱。

他身边是姿色绝好的女人，是大哥的老婆，女人的耳坠在夜里熠熠发光。

贪的力量很柔弱。

但嗔的力量很猛利。

爱一样事物，一个人，想占有她，冲动不会太强。

但愤怒起来，想占有她，力量就很强了。

贪是柔弱而绵长的，它会持续很长时间，但不会给人很大的动力。

嗔是猛利而短暂的，它很快会消退，但在生起的短暂间隙，会给人很大的动力。

很多人干坏事，看起来是因为贪。

其实真正触发的是嗔。

一个官员，看起来是为了钱贪污，实际上，最初的贪污，常常因为受了刺激。

比如，看见别人灯红酒绿，纸醉金迷，感到艳羡和嫉恨。

看见别人飞扬跋扈，颐指气使，自己卑躬屈膝，低声下气，感到屈辱和愤恨。

嫉妒、愤怒、报复，这些情绪造成的坏事比贪婪造成的坏事多得多。

因为贪婪去伤害别人的时候，你心里是有愧的，是过意不去的。

因为嫉妒、愤怒、报复的时候，你会觉得理直气壮。

这就是王老板令人佩服的地方。

他安排好，对陆先生说：“把她送出上海，以后这事谁都不许提，谁提，我骂谁。

”“骂”字说得好。

如果不是老大，是小混混，大概要说，“谁提，我杀谁！

”杀，就器量小了。

杀不解决问题。

说骂，意思是，你说，我也不会把你怎么着。

但你有脸说吗？

——这话也是说给陆先生听的。

你不舍得杀，我说，是我不让杀的。

也给你留着面子呢。

——换哪个人，他能处理得更好吗？

自己不行，讲别人的丑事，算怎么回事呢？

王老板的日子，比渡部好。

他不用藏着很多见不得人的东西。

人之所以活得压抑，就是因为藏了太多东西，见不得人。

既然见不得人，跟人开口讲话，讲来讲去，都不能触及心里真正的痛点。

一切交流，都是虚与委蛇，都令人疲惫倦怠。

把秘密讲出来，坏事发露出来，生活就轻松了。

所以，佛教讲忏悔。

想活得自在，业障清净，唯一的办法是忏悔。

忏悔不是跑到庙里拜菩萨，往功德箱里塞钱。

忏悔是说出来。

做了对不起谁的事，跑到谁面前，说对不起，我错了，哪里对不起你。

这比给菩萨磕头难。

给佛菩萨磕头，好意思，说对不起，难为情。

佛说，你干坏事的时候没有难为情，叫你忏悔，怎么倒还难为情了呢？

坏事不说，不肯让人知道，就会一犯再犯。

说出来，再犯就不好意思了。

一直覆藏，慢慢就断善根了。

吸毒久的人，撒起谎毫不脸红，就没救了。

不发露，罪业就永远不清净。

像腐烂的东西藏在柜子里，只会越来越臭。

打开清洗了，味道慢慢就消除了。

忏悔过了，别人就不能再提了。

谁再提陈年旧账，谁就是坏人，因为别人已经忏悔清净了。

王老板说，谁提，我骂谁。

他不用骂的。

事情做到这个地步，谁提，就是谁不懂事了。