纳米比亚的沙漠

采写：Methy日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。

专和你作对，让系统崩溃。

山中瑶子凭借着惊人首作《Amiko》（2017）从日本老牌独立电影节Pia影展出道之后（此片同时还入选了次年的柏林国际电影节，山中由此成为柏林史上最年轻的长片导演），山中瑶子在山户结希策划的短篇集《21世纪女子》以及日本文化厅委托的“35毫米电影制作计划”中均交出了令人耳目一新的作品。

作为一位年轻导演，灵气与锋芒充斥在山中那些精妙的段落设计以及镜头语言之中。

但在新片《纳米比亚的沙漠》中，我看到她在不丢失已有风格的同时，展现出了更多对“当代性”的思考与探索、以及对影像的自反与对社会议题的批评。

跳跃在都市丛林里的女性身体、虽是描写出轨这样的议题却并不让人感到厌烦、在细致的感情刻画中巧妙掺入社会议题，这些是我对《纳米比亚的沙漠》的第一印象。

极富冲击力的前半段和情感张力拉满的后半段组成了这部《纳米比亚的沙漠》。

在观看这部时不时会刺激你一下的作品时，我未曾想到它从剧本写作到拍摄完毕只花了不到半年时间。

在得知本片入选2024年戛纳电影节导演双周单元后，我也有幸通过网络与山中导演聊了聊她的新作。

虽然采访过许多日本导演，但与山中的交流让我第一次产生了与同龄人对话的感觉。

《纳米比亚的沙漠》海报Methy：请您谈谈创作这部影片的契机？

山中瑶子：最开始是有一个小说改编的电影项目找到我来做导演，当时首先向河合优实发出了邀请，并确定了她作为主演参与进来。

但是到了去年（2023年）4月，我对这个项目已经完全失去了兴趣，决定好中途退出了。

只不过因为已经确定好了2023年9月的拍摄日程以及全体工作人员的名单，发行公司 happinet 的社长、同时也是本片制片人的小西启介先生就向我提出一个备选方案。

也就是说可以不拍那部小说改编的作品，但既然拍摄计划已经定好，不如由我来牵头制作一部完全原创的电影。

由于我的初衷是想拍摄河合优实，所以就在不到半年的时间里筹备了这部《纳米比亚的沙漠》。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：所以剧本完全是在这半年内写出来的吗？

山中瑶子：2023年4月我因为要筹备之前那部被放弃了的作品，去了印度旅行。

开始是想说找找灵感，后来反而坚定了我放弃的决心。

从印度回来已经是5月，之后关于新计划也思考了很多，到了7月才真正开始执笔写作本片的剧本。

整个写作期间也就是7月这一整个月。

Methy：太强了，那拍摄花了多久呢？

山中瑶子：15天。

Methy：太厉害了吧！

在那么短的时间内完成了创作，但全片又是很成熟的架构。

山中瑶子：谢谢。

但这种速度感，或者说不得不争分夺秒的创作过程，对我来说也算是一种激励吧。

Methy：从出道作《Amiko》开始到后来的《双鱼座同伴》，你对孩子以及少女的细腻刻画给我留下了深刻印象。

本片《纳米比亚的沙漠》的前半段，河合优实饰演的 Kana 的动作以及体态非常吸引人。

比如开篇去见朋友时奔放的走路姿势、在道路上自由奔跑、翻跟斗等等，这些是日常都市风景中不太能见到的一种身姿。

因此，虽然 Kana 在设定上是成年女性，但似乎仍保留了你之前作品中角色的那种“孩子气”。

请问是怎样构想出这样独特的女性主人公形象的？

《Amiko》海报山中瑶子：前半段 Kana 的身姿以及动作是根据恋爱中的人的那种跃动感而设计的。

恋爱中的人从外到内通常都处于一种极度兴奋的状态，而当失恋时回看自己恋爱时的样子则会觉得滑稽可笑甚至反常。

我对恋爱中的这种“反常”十分感兴趣，因此试图通过人物的动作和体态将其表现出来。

Methy：让我感觉到“孩子气”的是那场 Kana 与 男主 Hayashi 偷情时在厕所里的对手戏。

乍一看非常乱来，但给人感觉并不像大人间的性爱而更接近于孩童间的玩耍。

换句话说，恋人的相处也类似一种纯粹的玩乐不是吗？

山中瑶子：没错，其实处于恋人关系，尤其是热恋关系之中的人通常都会变得十分孩子气。

角色们的动作也都是基于这种“毫不冷静”且“毫不正常”的前提之上设计的。

Methy：影片开场不久后的一场戏给予我强烈的冲击感。

Kana 和她的朋友首先谈论起一位熟人的死，而背景里也传来男生们对日本政治的讨论，尽是一些沉重的话题。

然而，随着谈话的进行，朋友的死讯转为了轻薄的闲聊，而背景里的政治话题也转向了对风俗文化的调笑。

随着两组对话的不断进展、交叉重叠，观众们和主角 Kana 一样逐渐失去了叙事的重心，分心走神。

山中瑶子：其实我本人就很难集中注意力，和人对话时经常走神。

如果去到一个嘈杂的环境，一旦背景里有人说话非常大声，我的注意力就会被其带走。

而且现在很多年轻人和朋友出去时，不是经常会边玩手机边聊天吗？

而玩着玩着手机，有时候就不知道对方在讲些什么了。

然而，无论是手机里的讯息也好，朋友口中的故事也罢，其实听的人一点都不感兴趣不是吗？

在信息轰炸的时代，我们反而对任何事物都提不起兴趣了。

我非常想传递出这种感觉。

Methy：这很有趣，让我联想起身边都许多朋友都患有ADHD（注意缺陷与多动障碍）这种疾病，几乎可以说是一种“时代病”了。

然而，与你所说的症状相比，电影本身其实是一种相对古老的媒介。

一般观众在进入电影院的那一刻——尤其是对去电影节看你电影的那批影迷来说——其实就做好了全神贯注、集中注意力去期待即将发生的故事的准备。

山中瑶子：在电影院集中注意力去观看“分神”这件事，怎么想都觉得充满反差感，确实很有意思。

说起ADHD这个疾病，与其说现在有了更多患者，我觉得也可以说是之前缺乏诱因——毕竟也没有太多会分散人注意力的东西。

因此，如果生在这个时代且患有ADHD，想必会更加艰难吧！

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：Kana 的职业对我来说特别有意思，她是一个美容脱毛中心的助手。

我在几个不同的国家生活过，所以更能意识到日本美容脱毛产业的发达和普及。

欧美虽然也有脱毛产业，但不像日本那样浮在表面上，日常中随处可见其广告。

而且，在日本无论性别都会去进行脱毛手术。

山中瑶子：我今年27岁，大概在十年前也就是我17岁、还是高中生的时候，我第一次意识到脱毛广告的无孔不入。

想必你也经常在日本的电车上看到它们对吧？

不知道你有没有注意过这些广告上经常会有类似“初次手术只需100日元”的宣传语。

但你真的去做了就会发现其中猫腻。

因为脱毛手术是一个漫长的过程，不是一次就可以做好的，通常连续做个好几年也是很常见的情况。

因此，虽说是第一次只需要100日元，但实际上你得花出去30万日元也说不定！

但高中生哪可能懂这些？

当时还在高中的我和身边的同学都早早决定了，一到大学就要去进行脱毛手术。

而实际上，上了大学后的我也确实立刻去签约了一家相对便宜的脱毛中心，并持续进行了长达三年的脱毛美容治疗。

但做着做着，我便开始意识到脱下来的毛还会长出来这件事，整个人陷入了一种“败给资本主义”的悔恨情结之中。

尤其是在脱毛的过程中，整个人是赤裸的，只能被动接受一些不受自己控制的手术流程。

这让我产生出一种强烈的被资本主义操弄的感觉。

于是我把这段人生经历放到了本部影片之中。

而 Kana 之所以是“手术实施者”的设定，也是源于“手术接受者”之于对立方的好奇心吧。

Methy：从你有趣的经历中，我意识到“接受脱毛手术”这件事似乎也标志着“孩子正式成为大人”这样的人生转折？

山中瑶子：尤其是对于女性来说，不这样做（脱毛）似乎就无法被认为是一个合格的“成年女性”。

因此，比起自己想要去脱毛，更多的还是社会施加的压力吧。

Methy：社会需要你“变得正常”。

不过，我倒是觉得除此之外，你对脱毛这件事的刻画也并非单一维度的批判，而是涉猎到了好几个层次的讨论。

比如某一场戏，Kana 和同事聊起老了之后，脱毛可以让排便更加顺畅，因此在被护工照料的时候不会因为排泄物的残留而感到丢脸。

山中瑶子：日本有“护理脱毛”这样一种类别。

说实话我在看到的时候心情是挺恐惧的……老后原来会变得这么滑稽啊。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：影片的叙事主体是 Kana 的两段恋情，而这两段情感是被一次出轨所链接的。

就一般来说，出轨似乎是把自己导向自由的行为。

影片开头，由金子大地所饰演的男主 Hayashi 就送给 Kana 一束天堂鸟花，这种花的花语也包含了自由。

但很有意思的是，在分手前 Kana 似乎在物理上更为自由，有许多户外戏。

而与前男友 Honda（宽一郎饰演）分手、新男友Hayashi同居后，Kana开始被困在了屋内，历经无止境的争吵和打斗，一出门就遇到灾祸（摔断腿、工作场上不愉快的经历）。

非常反直觉但有回味的设计，也让我体验到爱情的流动感和不确定性。

从一段关系到另一段关系，不同的空间设计，从一种封闭感走向另一种封闭感，该怎么理解这两段感情？

山中瑶子：先说一下天堂鸟花吧！

指引我选择这种花的是北野武的《3比4X10月》，那部影片里也出现了天堂鸟。

Methy：我记得好像是在冲绳的那部分中出现的？

山中瑶子：对！

因为天堂鸟是一种生长在温暖环境中的花。

不过我在做调查的时候查到的花语不是自由，而是“灿烂的未来”、“华丽的恋爱”以及“万能感”。

我觉得这些描述都很契合 Kana 这个角色。

不过“自由”作为花语确实也很适合 Kana 这样自由奔放的性格。

你提到“出轨是把自己导向自由的行为”，这点我非常同意。

但同时，自由之中又往往包涵了不自由。

打个比方，如果现在请你自由地选择自己接下来要做的事情，可能你也会一头雾水不知道该从何做起吧。

因此，对我来说，自由和不自由往往是一体的。

当你开始有了越来越多的自由之后，不自由也在悄悄生根发芽。

类似的，出轨虽然是一种导向自由的举动，但也会演变成一种极度的不自由。

当你背叛他人时，得到的只是一时的自由，随之而来的则是更多的不安感以及对未来是否会不断重复这种背叛的恐慌。

背叛他人的人也会因时常陷入对“背叛”以及“被人背叛”的思考当中而变得闭塞。

而从“出轨”开始的感情似乎一直会被这种不安感所困扰。

换句话说，也就是变得不自由了。

《3比4X10月》剧照Methy：这让我想到影片中 Kana 在 Honda 面前接 Hayashi 电话时，得特地跑到阳台上去接，还得谎称是女性朋友打来的一样。

确实是自由与不自由并存的感觉呢。

山中瑶子：是的，必须得掩饰好。

Methy：另外，在 Kana 与 Hayashi 开始同居之后的第一晚，男方说的话是“我们可以一起成长”。

回头看来是一句挺可怕的话不是吗？

似乎也增加了你提到的“闭塞感”。

山中瑶子：是的，成长是一个多么沉重的话题呀！

Methy：影片中间 Kana 与 Hayashi 家族一起在野外豪华露营的戏，张力十足。

首先是个体初入一个熟人小团体的那种不适感和被排斥感。

然后是在之后的戏里，渡边真起子演活了一个家境优渥的精英家庭对待外人的那种居高临下的感觉。

你是怎么设想的这段戏？

山中瑶子：其实还有一个重点，就是这场戏是接着 Kana 发现了 Hayashi 曾经让别的女生怀孕而且堕胎的剧情而发生的。

然后在露营时，Kana 看到了 Hayashi 的妹妹也怀着孕。

在构思剧本时，我很好奇 Kana 会怀着怎样的心情去直视怀孕这件事？

而设定露营这个场景，则是我想让刚得知伴侣曾经使人堕胎、正处于强烈不安情感之中的 Kana 去见见对方的父母。

在我的设想里，Hayashi 的父母大概是不知道儿子曾经让别的女孩怀孕并且打胎这些往事的，毕竟孩子一旦大了也不会事事都和父母汇报。

所以这里也包含着孩子与父母的分离，是一件无可奈何的难过事情。

如果是其他的影片，这里当然也可以设定成 Kana 去质问 Hayashi 的父母清不清楚儿子的往事这样的设定。

但是毕竟 Hayashi 的父母并不是那么坏的人，也试图着温柔地去接触 Kana. 因此，也就没有爆发冲突的戏份。

我想表达的，更多是一种在社会上，人与人交流时，试图表现出善意、但时不时流露出一些居高临下的看法的紧张感吧。

Methy：这里或许还有存在一个阶级差异的问题。

即使双方都试图表达出善意，但围绕着“国际学校”这个话题，Kana 还是感受到了一丝尴尬。

山中瑶子：我想对 Kana 来说是一种违和感。

即始终无法确定那来自上流阶层的恋人的母亲，是否能理解、或者说是否愿意去理解自己的感受时的那种违和感。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：也是在这场戏里我们第一次知道Kana的中国血统（祖父是中国人）。

其实影片中只有少数直接讨论 Kana 身份问题的桥段，而我在其他采访中得知山中导演您的母亲也是中国人。

想请您聊一下女主的身份设定，以及方便的话与您自身身份之间的联系。

山中瑶子：其实主演河合优实也在别的采访中透露过自己的多国籍背景，不过不清楚具体的情况。

而我和她在很久以前就讨论过彼此对身份问题的看法。

我们一致觉得自己很难有身为“日本人”的认同感。

比如奥运会或者参加国际电影节的时候，我也经常会收到“作为日本人你怎么看？

”或者“作为日本导演你怎么想？

”这样的问题。

但我们会觉得国籍什么的一点也不重要。

而就这部影片的创作来说，其实女主的身份是到了剧本写作的最后阶段才确定下来的。

一开始首先确定的意象是“纳米比亚的沙漠”这个主题，然后是影片中有人对 Kana 说“你应该去学习英语”这个设定。

在这两点之上，我们围绕着“日本之外的什么”的中心思想，加上了 Kana 的中国祖父背景。

Methy：正好你提到了“纳米比亚的沙漠”，我很好奇究竟该如何理解影片的这个主题。

在故事中，Kana 分别在几个不同节点观看了纳米比亚沙漠的视频，直至出字幕后我们也清楚看见了沙漠的影像。

一开始，我会以为纳米比亚的沙漠作为某种外部似乎预示着 Kana 渴望逃离一些什么。

但久而久之我感觉到观看沙漠似乎只是一种主人公消磨时间的方式。

山中瑶子： 油管上不是有那种直播频道吗？

比如说在涉谷中心路口设置一个监控摄影机，然后进行24小时直播的频道。

实际上也有一个由纳米比亚国家公园设置的，24小时直播公园情景的频道，供全世界的闲人们观看（笑），算是提供了一种治愈吧。

我也经常会观看这些直播。

在观看时，我会注意下方同时观看的人数，平均下来一般有1000人左右吧。

虽然人数上不算多，但每次想到同时有1000人和我一起在观看这些影像，人就会变得有点情绪化。

尤其是想到有些人会连续看好几个小时的时候，我往往会脑补这些人的形象与性格。

因此，这部影片的标题实际上来源于我的生活经验，于故事情节上是毫无意义的。

值得一提的是，“纳米比亚”在当地的语言里其实是“什么都没有”的意思，也就是说，“纳米比亚的沙漠”同时也有“什么都没有的沙漠”的涵义。

而本片主角 Kana 恰好也是在一无所有的状态下生活着的人，与标题非常契合。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：从你的讲述中，我感受到观看这些直播的人似乎是想与他人建立某种链接不是吗？

比如说你会去注意有多少人和你共享了同一片时空，像是渴求建立某种关系。

包括我自己也很喜欢看东京夜航的直播，也就是通过车载摄像机直播在夜晚的都市里驾驶的那种视频。

山中瑶子：嗯嗯，但因为一切都得之太易了，反而会变得无聊不是吗？

这或许也是现代病的一种吧…一切得之太易。

Methy：对，不过说回纳米比亚的沙漠，毕竟它是一个具体存在的对象，也让我想到“看”与“被看”双方间势必存在的等级差距。

加上非洲自身在世界政治经济体系里的特殊性。

你怎么去理解这种观看的权力关系？

山中瑶子：没错，就像直播里动物们喝水的场景，其实那些水槽都是人工建设在摄像机前供人观看的。

而直播获得的收益也会通通被纳米比亚国家公园回收，因此动物们只是营收的工具罢了。

而观众们也是，在观看这些影像时，想必根本不会去考虑纳米比亚或者非洲正处于怎样的情境之下吧。

坐在手机或者平板电脑前，享受着被精心设计出来的关于异国的美好画面，而压根不关心那边真正发生了什么，脑袋空空…对我来说是一个非常怪诞的画面。

Methy：是的，尤其是非洲人民根本不会出现在这类直播的画面之中，有的只是被当作奇观的动物和风景。

我想问另一个关于观看的问题。

影片到了尾声有一场令人印象极其深刻的戏。

首先是一个类似监控视角的中景画面呈现出 Kana 和Hayashi的打斗，配合无声的背景呈现出一种类似于默片般的滑稽景象。

然后，画面一转，来到一个超现实的空间里，Kana 一边在跑步机上跑步一边通过手机的画面观看着刚才的那场打斗。

完全出乎人意料的一场戏。

山中瑶子：在剧本写作阶段，对这场戏大概只有“打斗；转场至抽象空间观看自己的打斗”一类的简单描述，还没想到如跑步机这样具体的场景规划。

当时的想法是设计一段从“元”（meta）的维度来看待自己生活的戏。

因为在处于争吵或者打斗中的人们，不是一般都非常严肃认真吗？

但一旦从那个场景中跳脱出来、从第三者的视角去观看，这些争斗就会显得十分滑稽。

因此看别人争吵是一件非常有趣的事情（笑）。

而且争吵中的人们在保持上头状态一段时间之后，也会因为渐渐习惯这种强度而变得能从客观或者说“元”的角度去审视自己了。

我想通过“从手机上观看自己的争吵”的设定来体现出这种从“严肃”到 “滑稽”的流动过程。

一开始，其实我是想让 Kana 像大卫林奇在《双峰》里呈现的那样，坐在沙发上通过电视机来观看自己的争吵。

但想到 Kana 这代人压根不爱看电视，所以还是改成了手机。

而说到超现实空间的具体设置，还得感谢担任本片美术设计的小林兰。

因为在聊起脱毛与资本主义的关系的时候，小林提到跑步机上的新陈代谢也是当代资本主义的一种体现，因此就决定了让 Kana 边跑步边观看。

《双峰》剧照Methy：于我个人而言，唐田英里佳饰演的陌生邻居非常神秘且富有魅力，带有一丝鬼魂般的感觉，只不过又是真实存在的。

而且，她似乎是那么多男女朋友里唯一能与 Kana 灵魂相通的角色。

她还建议 Kana 学习英语，包括在之前的一场戏里， Kana 也倚靠着墙壁偷听隔壁的唐田学英语。

山中瑶子：Kana 是那种对身边人不太感兴趣也不怎么认真对待的性格，但反而又会被遥远的纳米比亚沙漠吸引甚至治愈。

而作为邻居，唐田的角色对 Kana 来说既接近（物理上）又遥远（毫无交流）。

我想对 Kana 来说，一定是最想向拥有这种绝妙的距离感的人打开心扉的吧。

另外，Kana 是一个对他人说的话没什么反应，又不怎么拥有自己的话语的人。

既然如此，何不让她从“学习说话”开始学会成长呢？

因此，唐田说“请你学习英语”实际上也包含了“请你加油（成长）”的意思。

Methy：顺便一提，我注意到 Kana 在偷听唐田学英语的时候，唐田恰好在跟读“prohibit”这个词，其意思是“禁止”。

这个是有意设定的吗？

还是碰巧？

山中瑶子：那是因为工作人员准备了一个英语单词列表，其中只有 prohibit 这个词是我之前不了解的。

这个词对于非英语专门的人来说，在日常生活中不是挺少用到的吗？

所以我觉得很有意思，也就选了这个词（笑）。

Methy：在某场争吵戏中，Kana 对身为文化创作者的男友 Hayashi 那种令他人堕胎又毫无反思的行为作出了强烈的批判。

让人不禁联想起现实中日本电影以及文化界日益燃烧的反性骚扰、职权骚扰和 metoo 运动。

山中瑶子：这段戏也可以算是我的一次发声吧。

首先，我明确反对性骚扰与职权骚扰。

其次，作为创作者，你的作品毕竟会成为这个世界的一部分，所以也必须肩负起相应的责任感。

Methy：影片中的音乐虽然出现的不多，但每次出现都让人印象深刻。

主要是由渡边琢磨这位有着丰富电影配乐经验的音乐人制作的电子音乐。

山中瑶子：在筹划阶段，我想到电子音乐和本片的主题以及氛围十分契合。

正好担任本片摄影的米仓伸去年参与制作了大江崇允导演的《鲸之骨》，在那里结识了音乐制作的渡边琢磨先生。

那部影片里也大量使用了令人印象深刻的电子音乐，我们看了都觉得非常适合。

《纳米比亚的沙漠》剧照Methy：您有没有后续的创作计划？

我最近恰好看到您有一部叫作《Polaris》的新作荣获了今年乌迪内远东电影节发展计划的头奖。

这部片已经开始制作了吗？

山中瑶子：在《Polaris》之前，还有另一部已经完成拍摄与剪辑的作品，等到从戛纳回来后，我就会开始着手影片声音方面的后期工作。

《Polaris》的话，现在还在剧本写作阶段，我想慢慢花时间把它做好。

Methy：您是第一次去戛纳吗？

对旅行有什么期待？

电影节期间有什么想看的作品吗？

山中瑶子：是的，我是第一次去法国。

在《纳米比亚的沙漠》的剧本写作阶段，我观看了雅克·欧迪亚的《奥林匹亚街区》，从中获得了许多灵感。

此外，去年我还看了肖恩·贝克的《红色火箭》以及大卫·柯南伯格的《未来罪行》，从中得到了非常多的勇气（注：以上三部影片在日本均为2023年上映）。

正巧这三位导演今年都进了戛纳主竞赛，所以我很期待看到他们的新作。

此外，我还特别喜欢娄烨导演。

因为关于他的新片暂时还没放出任何消息，据说是一部未完成的作品，所以令人格外期待！

感谢Vic在采访准备与校对中提供的灵感和帮助。

其实就一部电影来说，可能就三星吧，有些过长了，但私心真的挺喜欢的。

女主的演员之前看过挺多作品的，演技很不错。

虽然在情感上出轨，无理取闹这些都不是特别能接受，但还是挺喜欢加奈的，喜欢她抽烟的样子，虽然醒了但只是蜷缩着身体不想起的样子，在路上无所事事闲逛的样子。

前男友一出场照顾喝醉的加奈，感觉挺好的，对演员还停留在上一部《阿菊对世界》的挑粪小哥，前男友基本占了片子的一大部分笑点，什么被上司强拉到风俗屋，然后立不起来被甩了，以为自己对不起加奈所以被分手了，其实是加奈另有所爱，后来遇到加奈因为大吼，加奈跑了，就大马路上土下座。

对大地金子的印象还停留在一个女孩爱上gay里面脫要那个gay，小胡子没有增加沧桑感反而遮了颜值，不过也有可能是故意为之，因为也不需要他特别帅的样子。

其实还挺能理解他所说的，恋爱后保持个人的独立空间，但这也许也算是一种不够爱的表现吧。

邻居女孩说的，在别人说我懂你的时候，你表面上厌恶，其实心里是开心的，也的确是这样。

一开始两个人食物喂来喂去的就够可以了，比较开眼的是马桶上女的坐着尿，然后男的也要尿，就直接面对面坐女的腿上尿，匪夷所思的神奇姿势。

当他们还没有同居的时候、加奈每次飞奔去见男人的时候，快乐的像自由飞翔的小鸟，但同居以后，就变得抑郁狂躁、男人几次夺门而出但都被加奈拉了回来。

那段加奈在跑步机上看他们扭打的片段的画面，又意味着什么。

加奈对男人说“捡起来”一共有三次：第一次，男人埋头干活不理饿了的加奈，加奈就朝他扔东西，然后加奈让他捡起扔向他的东西；第二次，加奈将胎儿的照片扔向男人让他捡起来，这件事无论男人忘记没忘记都是错；第三次，加奈把男人吃泡面的筷子扔了让他捡起来。

加奈摔伤以后，两人之间的关系缓和了一些，男人给加奈拿烟点火服务到位，加奈满意的样子很可爱，但加奈胳膊好了以后，就没有这种待遇了。

男人能忍受加奈一直的纠缠感觉好不现实，有些性别倒置的观感。

最后片尾是加奈一直挺喜欢看的野生世界自然动物直播画面

6/20 上影节 上海商剧场。

男一以为自己很了解女主，其实他完全不了解。

女主内心向往着一种不安定，所以会不满足于一直好好上班的男一，所以会在市政大楼散步的时候说不喜欢在这里上班。

这些男一全部不知道。

他完全看不见女主的存在，爱着一个想象中的人，并且以自己认为对的方式爱着她。

比如无微不至地照顾。

看起来女主是关系中受益的一方，但其实男一也享受自己这种好男人的形象，甚至是在表演自己的深情人设。

这个故事里，每个人都在自说自话，每个人都看不到别人的真实存在。

男二跟女主一起住的第一晚就说，我希望我们是相互勉励的关系。

他设定好了一个模式，然后将对方塞进这个模式里，不在乎对方是什么样子、想要什么。

如果对方没有按照他期待的样子乖乖进入这个模式，冲突就产生了。

那如果，如果男二的这些预期都被满足了，女主愿意乖乖待在他设定的模式里，是不是一切就会顺利发展了呢？

不见得。

我们看得出来，女主是很享受被照顾的，所以男一是满足了她的预期的。

但这之后，她却不满足了，这段关系对她来说太安定和顺理成章了。

所以她会爱上跟他一起去纹身、打鼻环、辞职以后没有正经工作假装自己在创作的男二。

又发现自己预期的这种反叛也不是自己真正想要的。

故事的结尾，女主接到了妈妈从中国打开的视频。

女主妈妈是中国人，正在跟中国亲戚聊天，打视频给她让她跟大家打招呼。

她只会说两句中文，你好，听不懂。

视频那头，一大家子人在用中文说，你快回来吧，都想你呢。

听不懂回来学学就好了。

他们之间看起来很亲近、和谐，尤其在不会中文的人听来，一定以为他们聊得很好。

但其实他们都在自说自话。

我不知道你们会不会有那种感觉，认识一个人久了以后，会觉得现在的他和刚认识时候的她，好像是两个人。

你再回忆你们刚认识时候的事情，哪怕明明非常清楚当时对面坐着的就是这个人，但情感上还是很难跟你现在熟悉的这个朋友对上号。

故事结束的时候我对女主也是这种感觉。

我好像已经非常熟悉她，非常了解她的内心了。

当然更有可能，我只是看到了我想看到的那个女主。

山中瑶子执导的《纳米比亚的沙漠》以21岁的加奈为棱镜，折射出平成世代青年的精神荒漠。

河合优实饰演的美容院脱毛师加奈，在东京的钢筋森林中重复着“修剪生活毛边”的工作，却陷入“毛发永远会再生”的虚无循环。

导演用15天拍摄完成的急就章，以怼脸镜头、失焦晃动等感官暴力，将Z世代的躁郁症候解剖成137分钟的影像标本。

影片中，加奈与同居男友的“稳定关系”成为规训社会的温柔枷锁，而自由不羁的创作者林则化身她逃离现实的虚拟绿洲。

两段情感的撕扯在互殴戏中达到高潮，暴露出Z世代亲密关系的本质：他们用肢体冲突替代情感交流，在疼痛中确认存在感，取代传统亲密关系叙事，暴露出社交媒体时代的情感失语症。

心理咨询师与乌龟爬玻璃箱的意象，共同指向当代青年徒劳的自救：既渴望挣脱社会期待，又在阶级差异与语言隔阂中陷入更深的迷失。

当加奈对着中国母亲的视频说出“听不懂”，纳米比亚沙漠的直播画面已成全球化症候的终极隐喻——这代人在资本编织的流量牢笼中，既享受着外卖与短视频的即时快感，又清醒地感知着精神绿洲的永恒缺席。

山中瑶子用镜头语言证明：真正的成长，不是找到答案，而是在永恒的躁郁中保持修剪生活毛边的姿势。

另，点发表时提示：“影评字数较少，为了鼓励有益的分享，影评内容需要多于140字才能发布，再去写写”。

我没数，字数不够一百四吗？

高度的流动性是现代社会的一个特征。

这种流动性不仅体现在高度原子化的人际关系之上，在移动互联网蓬勃发展的现在，也体现在人们几乎无法停驻的注意力之上，造成了非常普遍的“疏离”感受，即无法完全投入当下。

呈现时代下人们普遍的存在状态一只是描绘当下精神的优秀影视作品的目标，然而，由于电影对“沉浸性”的天然追求，这种日常生活的“疏离”感一直在电影中缺乏描绘。

在此，这部《纳米比亚沙漠（2024）》通过呈现加奈这个角色，非常好地用影像传达出了独属于当代年轻人生活中的抽离状态。

I就表面而言，加奈是非常不随大流的女生。

最直观来看，加奈极具表现力的肢体语言让我们从见到这个角色的第一面起就意识到了她的反叛与散漫。

影片的第一个镜头是一个车站的远景，然后逐渐开始推进，直到我们看到了主角加奈非常随意地边走边拿出也许是保湿露的东西开始涂抹脖子。

在中国，这大概是一件再平常不过的事情，但在日本这个对不同公共场合有严格的行事标准的国家，在大家的注视下边下楼边把手伸进衣领涂抹的行为足以让观众对加奈这个人物形象的反叛性充满期待。

紧接着的第三个镜头，加奈从远处走来的姿势让她“毫不在意”的态度更加明显。

她几乎像是“甩着手脚”一般走路，被拎的包在她的腿边大幅度晃荡，仿佛随时就会砸到旁边的人。

我在日本旅游时对一件事印象颇深：在地铁上，人们为了不要打扰到他人，会主动把背包调整至正面。

而加奈“甩来甩去”的行为完全是这种“小心翼翼”的反面。

而继续深入，她对感情的态度也与循规蹈矩毫无关系。

她理所应当地让长发男友照顾喝酒后不适的自己，对自己刚刚的出轨行为毫无负罪感。

在他向加奈忏悔自己去了夜店（但是没有生理反应）后，她高高兴兴地以之为借口搬去出轨对象家了。

甚至，在长发（前）男友重新找到她表达歉意时，她还编造了堕胎的谎言，让这个八尺男儿躺在马路上大哭。

而与短发男友相处时，虽然一开始十分甜蜜，但二人之间的关系也随着时间展开逐渐开始变得奇异：加奈享受自己对短发男友的支配，在发现这一套行不通后便开始尝试用情感操纵、道德绑架控制对方，最后双方的交流方式以及从语言完全转化为肢体——打架成为了新的语言，二人势均力敌，短发男友把加奈抬起来，而加奈则扯他的头发。

无论从社会层面还是亲密关系层面，加奈都是个非常强势的角色。

II然而，加奈呈现出的“非主流”并非主动、有意识的选择，而是来源于一种底层的空虚。

自上世纪六十年代开始，反叛运动成为了青年人的一股潮流。

嬉皮士们打着反战的旗号追求身心灵的解放，其中的文化代表约翰·列侬的名言“make love, no war”至今仍然让人为之一振；70年代朋克运动更具有毁灭性，大跳大叫砸碎一切的青年们画着烟熏妆永远站在建制的对面；虽然在80年代后，反叛精神逐渐以另类偶像的形式存在而淡出了主流视野，但他们依然强调某种特定的（反）意识形态；然而，与这些著名的反叛青年相比，生活在2020年代的加奈，非常明显地，并没有对于某种价值的明确追求。

再次回到影片的开头，当她的朋友一花在讲述高中同学自杀一事时，加奈毫不在乎地一边发表着轻浮的评论“原来那样（门把手上吊）也能死啊”“啊，充电线有这么长吗（死者用充电线自杀）”，一边准备自己的饮料。

当一花想要继续这个话题，隔壁桌讨论工作的声音开始变得越来越大，加奈也开始明显地走神。

对死亡的漠然很多时候会被当作一个人具有独特价值观的表现，但是，与其说她的态度来自某种深度的思索，不如说，在这里，死亡也成为了被随意消费的一种内容，这恰恰是价值观追求的反面——因为没有观点和态度，所以一切都分类标准都只有一个：“是否无聊”。

如果说这一点在这个场景内尚不明显，那么，影片剩下时间着力描绘的加奈感情纠葛则提供了更多深入的机会。

大多数观众都会同意，加奈并不爱长发男友，二人之间并没有真正的情感交流。

长发男友不是在照顾加奈，就是在被她戏弄于股掌之间。

然而我们也很难说她拥有施虐型人格，通过虐待他人获得快乐。

更多时候，她就像小孩一般，戏弄过他人后便很快忘记了，又回到了一种无聊的状态。

也许正是为了脱离这种无聊状态，加奈才选择了新的短发男友。

在影片前期二人相见的片段中，影片很难得地呈现出了一种纯粹的快乐：加奈在城市间纵情奔跑，电子乐突然间充满了整个空间，带来强烈的解放感。

在终于找到借口与长发男友分手后，她在阳光下跑到天桥上，对不远处的短发男友，大笑着，用双手在头顶用力地比了一个爱心。

但在他们同居的第二天，在短发男友出门后，无聊又开始出现。

渐渐地，激情迅速消散，短发男友无法给她所需的关注。

吵架成为了避免无聊的一种方式，在加奈因为夺门而出摔下台阶而行动不便时，对方处于愧疚的照顾让她十分享受。

但当她恢复后，对方的态度又回到了从前。

于是，加奈开始使用各种情感和道德绑架的方法：指责短发男友让前女友堕胎并要求他忏悔；辞职后要求他为自己赚钱但同时鄙视对方的创作，并在男友表示没兴趣吵架后暴打他。

我们很难看出加奈做这些事情有什么明确的目的，她似乎只是在追求对方的反馈以打破无聊状态，而并不清楚自己真正想要的是什么。

短发男友在影片最后看到加奈与母亲用中文打视频电话后，问了她“听不懂”是什么意思。

这也许能够非常好地概括加奈的状态：只知道自己很无聊，很抽离，但听不懂自己要什么，所以别人也听不懂你要什么。

III加奈的这种“抽离”在日常生活中其实非常普遍，大抵人人都体会过，但这种状态是影像非常难以捕捉的。

“抽离”的本质是对当下的无法投入。

在这个信息密度极高的社会，当代人无论做什么都要multitasking，例如，做家务或运动的时候听有声书或博播客，在看剧的时候还要刷手机。

而这种习惯让人注意力变得短暂而碎片化，如影片中的加奈一样，稍有无聊就马上开始走神。

但如果说当下还有什么内容是反碎片化的，那大概就是电影了。

关于电影，最常用的一个描述大概是“沉浸感”，它能够让人全身心投入而短暂地忘却现实。

近年争议非常大的“电影院”与“流媒体”之争，某种程度上也在反映电影人对于电影沉浸感的坚持——只有影院的条件才能让人不受干扰地完全进入电影。

不过，电影终究还是时代的反映。

“抽离感”早已经从社会进入了电影中。

最常见的做法是引入彩蛋和让影片角色对影片本身进行评论让人从情节中抽身而出，这类电影的典型是漫威和死侍，它们成功的票房证明了这种做法与当下观众的兴趣点十分契合。

不过这些电影并不呈现人物本身的抽离状态，因此也不能使我们从反思的角度看待这个现象。

有一些偏艺术向的电影对此有些尝试，但很少能够准确地描绘出移动互联网时代下的这一状态。

但《纳米比亚的沙漠》，非常神奇地，用电影的方式做到了这件似乎反电影的事。

我们跟随晃动的镜头走进加奈的日常生活。

我们看她因为无聊随意地开始神游、找寻新的刺激，又因为不理解（“听不懂”）自己为什么有这种感觉而与男友大打出手，并在同时无聊地用第三视角进行旁观，最后去找心理医生也没得到什么帮助，还得靠一个幻想的朋友尝试理解自己。

通过观察这样一个似乎特立独行又其实无处不在的角色，我们意识到了自己与之同样的日常的抽离状态。

IV “抽离”大概是这个时代的一种精神状态，在电影上，这也许意味着影片将逐渐关注从人物情感像人物形象的转移。

在访谈中，导演曾提及自己是娄烨的粉丝。

有人也认为，影片中的手持晃动感可能在效仿娄烨标志性的手持镜头。

但二者作品给人的感觉完全不同。

在娄烨的影片中，角色的社会形象非常模糊，他们可以出现在任何一个时代背景与环境下，然而他们的情感却不受其干扰，永远如同最原始的人性一般生猛清晰。

但我们很难想象一个上世纪版本的加奈。

在山中瑶子的这部作品中，人物高度依赖于一个特定的清晰背景，但他们的情感却尤其地困惑模糊。

与娄烨作品中不顾一切的气质完全不同，山中瑶子作品给人的感受就像加奈走路时的姿势一样：whatever，毫不在乎。

也许除了导演个人的风格差异外，造成这种差异更根本的原因在于，当下年轻人的状态本身，相较于前几代人，更缺乏情感支撑与个体性。

因为高度的流动性，他们只能作为某个群体的一员存在，因此，呈现这种状态的影片不由自主地会带有某种来自这个群体的社会态度，而缺乏了属于个人的独特感受。

当然，这也意味着，现在的人越来越无趣了（我相信是真的）。

当代日本导演对时代性有非常敏锐的把握，而且能够用独特的表现形式呈现出当下的社会状态。

在山户结希的《热情花招（2019）》后，我又一次被新生代的日本女导演作品中对现况的精准把握所震惊。

描绘通过加奈这个角色，《纳米比亚的沙漠》不带批判地展现出高流动性下人们由于注意力的碎片化导致的无聊的受困状态。

作为一部先驱性的作品，《纳米比亚的沙漠》也许正指示着当下电影描绘对象从情感到人物状态的转移。

《纳米比亚的沙漠》分析 本片主要还是使用第三人称视角对主角加奈进行展示，但却因为正反打和四比三画幅的使用制造出某种难以言喻但确切的沉浸感。

本片的开始是在人群（社会）中聚焦到了主角，最后的结束看似停在了充满未知的两人关系上，其实停在了看似没有什么意义的纳米比亚沙漠的动物上，并且是在片尾字幕播放期间用其他纪录片的方式进行展现的，这是一次看似僵硬但特别打动人的勾连，一切都源自于“tingbudong”。

主角加奈的躁郁症状，极其泛滥的攻击性来源于何处，无意义的面孔特写为何多次出现，颓废的面孔特写在如今的日本电影已经见怪不怪，这部电影独特的是从两段亲密关系（其实是三段）中的暴力行为探讨一种更加深刻的社会症状以及日本国民劣根性。

首先是加奈的颓丧状态来源，她在片中第一段亲密关系中看似被长发男照顾的很好，长发男总是会对加奈道歉，可是仍旧酿成悲剧：加奈堕胎。

加奈很清楚，“这是身体的伤害。

”长发男却自作主张的，避重就轻的和加奈谈论心理上的伤害。

这反而才是更加不负责任的做法，但是这种做法在男性和女性之间的沟通上却是如此普遍。

如此情况之下，加奈如何不颓丧。

其次是加奈强烈的攻击性，加奈在第二段亲密关系当中总是和身为创作者的林厮打在一起，当这样的暴力行为在影片当中越来越普遍的时候，创作者竟然像看玩笑似的消解掉暴力行为当中的一些属性，以至于最后让人感受到一种滑稽和可笑，而最后则是虚无的弥漫。

加奈和林和长发男都不一样的是她压抑，又不压抑，她无法控制自己的狂躁与暴力，但是又无法面对自己真正的内心，没办法在第二段关系里得到自洽，看似在用暴力释放自己的郁结，但这其实是一种更深刻的压抑。

本片首先给人最强烈的感觉就是让我清清楚楚地感受到了一个活生生的，痛苦着的女性，这不能不归功于本片的导演，作为一名女性创作者，我们得以看到更加细腻，且不失力度的表达。

萨特说：他人即地狱。

人是先存在，后本质的，这里提到的也代表我们是没有固定的、永恒的“本性”，我们会跟随他人的眼光、选择不断改变“自我”，最终自我异化。

缓引萨特的观点在电影《纳米比亚沙漠》上很合适，在电影中，佳奈不仅给他人造成“地狱”，还给自己建造了一所牢笼，整日困在自己的想象中存活。

河合优实好上镜电影讲述了21岁在美容院（脱毛）上班的佳奈，她对于未来没有规划和想象，秉持着过一天算一天的方式存活，和男友本田保持着同居关系的同时与林保持肉体关系。

原本以为是一个关于爱情的故事，但电影却讲出了这个社会给予年轻人的压力是如此之大，对未来不抱幻想，在佳奈口中的日本满是绝望（她认为日本会以为少子化和贫困而消亡），实质上这也是日本这个主体在国民中的地狱，一个不被看好的、满是压抑的地狱。

佳奈上班的地方，基本上都是来脱毛的年轻女性先说男友本田，是一个顾家、有责任心的人，对于佳奈照顾有加。

但在电影中总觉得他和佳奈出现的场景中有一种看他人眼色生活的氛围，比如对于他拼命想要挽回佳奈的大声嘶喊，他想要城市告诉佳奈自己去风俗店，做这一切只是因为他不想让佳奈有任何的失望，只要自己诚实、顾家，在佳奈眼中只要保持这样的样貌就好。

的确佳奈的情绪牵动着男友本田，可以说，对男友本田造成“地狱”的正是佳奈。

、

本田林是佳奈遇见的下一任男友，在林身上新鲜、活力、有趣，佳奈对林有了依赖。

但两人在一起同居后情况发生了极大鹅反转，佳奈不稳定的情绪，他无法接受林有任何地方对她的忽视，佳奈为了引起林的注意想尽办法胡闹，林的地狱也是“佳奈”。

林而对于电影的主人公佳奈来说，什么是未来，不关心；什么是爱，不关心；什么是理解，不关心。

她对于一切的不确定，造成在电影中的状态时常发呆，在客厅发呆、在街道上发呆、在窗外发呆……或许她想改变，就像她寻求医生的诊断，定期去看心理医生。

但这一切好像也只是让自己看起来正常的一种借口，她并不想解决自己的主体性。

电影塑造的佳奈，从来没有舒心的效果，一直是冷漠的望着一切，对于她而言，地狱就是自己。

她用自己的目光来注视自己，她会不断在出门前换衣服，保证自己是正常的；她会要求自己发疯，保证自己是被关心的；她会要求自己去看医生，保证自己是能治愈的。

但现实是，她从来没有鼓励过自己，哪怕笑一次，或者心无旁骛的吸一根烟，或者潇潇洒洒的喝一回酒。

电影更像生活碎片，我有时候也会做一些奇怪的动作最后想提及电影的摄影，电影的摄影其实是让观众能够意识到摄影机的存在，当“大摄影师”被看见，那么代表这里发生的事被“凝视”。

电影开头对于佳奈的街头散步、抽烟运用zoom in的方式让观众像凝视者一样观察主人公佳奈的一言一行。

从镜头外来讲，这场对于佳奈的生活切片电影就是“他人即地狱”，观众用自己不同的文化背景来看待这场电影时，对于佳奈的怪异、无理、疯癫、痛苦、冷漠就会有更多的解读空间了。

最后提一句：电影44分钟才出现的电影片名有点意思，不按常规出牌，按照电影的叙事进度进行电影片名的呈现，本身就代表了导演的个人特色——别管！

我要走自己的路。

还有电影两次的佳奈见林时的魔幻声音，我喜欢！

“日本人呢，身体才不会随便舞动起来呢”在《Amiko》中一段致敬戈达尔的舞蹈段落后，Amiko曾如是说。

《amiko》里的舞蹈一具自由的、不受拘束的身体是怎样的，它在21世纪的都市会创造和遭遇什么，沿着这个方向开始，山中瑶子和河合优实在《纳米比亚的沙漠》里共同缔造了一具完全当代的、女性的、恣意的、轻灵的、沉重的、矛盾的身体，用令人目眩的姿态压倒了银幕前的观众。

河合优实的步伐是影片的开场宣言——一个女孩在大街上擦着防晒，踉跄地走下楼梯，在第一个正面镜头里，她身体微微前倾、重心偏离轴线、吊着的手提包和整个身体一起左摇右晃，仿佛踩着的是云朵而不是地面。

在规则林立的当代社会里，尤其是讲求谨慎、处处礼仪的日本，她的散漫松垮首先是一种“失礼”的步调，与大多数人的“得体”步调相左，因此有时候也被叫做“不好好走路”。

如果说遵守走路规则的才是成年人，那河合优实就用着孩子般的身姿拒绝着这套范式，或者说，她就像是没学习过走路一样，运用着尚未功能化的、“无器官”的身体透明地走在路上。

更加像婴儿蹒跚学步的例子是在森林聚会时，河合用手一扶一扶地跟在林（金子大地）后面，尽管她扶的只是身边的空气，浮动的手掌又像一只小鸭子在前行，把陆地变成池塘或者云朵，姿态取缔的正是地面秩序。

“孩子气”，既是属于加奈的天然步调，也是恋爱感的自然流动，在酒吧出来后，加奈用自己的方式对抗了身边的骚扰，然后林第一次出现，加奈先是小跑绕开了骚扰者和路人（S曲线的调度），随后用小步跑在对方面前刹车，拿起天堂鸟的花束又是一个高举的踉跄，在恋人身边像一只雀跃的小猫。

山中曾解释天堂鸟的花语“华丽的恋爱”、“万能感”属于孩子的游戏还在继续，在肆无忌惮的撒谎之后是一场肆无忌惮地奔跑，配合着渡边琢磨一往无前的电子音乐，两人在酒店厕所上演一场比做爱可爱也甜蜜得多的胡闹，胡闹在凌晨以一个出色的侧手翻收尾——一个得体的成年人绝做不到的动作，而绝做不到的反义词正是“万能”。

万能感的身姿继续随心所欲地奔跑，摄影机在河合优实惊人的表现力前也成为身体的一部分，或紧跟或快速推焦（对于全场手持，掌镜的米仓伸祭出了一个孩子般的理由：三脚架忘在电车上了）。

奔跑与打斗是明显的分层，这样的奔跑是在什么时候消失的呢？

在加奈和林同居开始的第一晚，林给这段孩子气的恋爱带来第一个破坏性的咒语“我们是会相互提高/成长的关系”，对于肆意的孩子来说，成长就像是一个枷锁、一份契约、一个闹钟。

“闹钟响了”，即便加奈还和我们分享了无拘的起床，但一张沉重的照片随即就飘落到手上，这是成长的通知书，她不得不面对生活的裂缝。

现在让我们先回到开头与林的第一次相遇，加奈拿着红酒瓶在草地上晃着，而不远处是在树旁撒尿的林。

在经历了《好东西》教育的2025年，所有观众都应该知道随地小便不是洒脱，而是不文明行为。

它也连带着呈现为一个区别，即一个男性可以在公共空间地裸露他的生殖器，像是原始动物一样愚蠢又放肆地标记领地，而女性却要为她身上的毛发详细计划、消耗金钱、投入时间，在消费主义和科技的谎言下管理身体。

同一个世界同一个随地小便

刚上大学就开始的脱毛管理如果想起《晚安，对岸再见》，就会觉得山中瑶子不是无意识地使用这样的情节，在自己的前作里，她已经借三浦透子之口谈论男性女性在身体上的不平衡——“在身体构造上，女人是被侵略的一方”，这也是一个能充分运用身姿的女性不可能不意识到的不公，于是，加奈对于林带给前女友的伤害、以及其中的隐瞒和遗忘感到愤怒，一方是不可能轻易消除的身体创伤记忆，“侵略”一方却可以只留下模模糊糊的印象，甚至在某天堂而皇之地转换为创作的资源。

她有理由不安和诘问，不止是因为她面对亲密关系之中一方的伦理，更是因为女性的身体记忆是共享的，就像唐田可以来到那片神游的森林，加奈也抵达了过去某位女性的创伤。

为此她发起了一场搏斗，把它说成与奔跑的分层其实不准确，因为两者是发起于同一个力量来源——元气，即孩子气的另一个名字。

加奈是充满元气的人，无论她把元气用在开心时的奔跑、还是悲伤时的搏斗，直觉让她明白身体需要释放出这份能量，释放是为了健康地活着。

《晚安，对岸再见》中三浦透子和古川琴音吐露心声再引入被我一直忽略的本田（宽一郎），作为和林的原对手，假如说男性的身体感是互斥的、排他的，女性的身体感则明显是连结的、共享的。

而男女之间的差别既是身体的、也是语言和思维的，就像宽一郎说“我了解加奈，加奈肯定受伤了，每次受伤时你都会将其塞进内心深处”，信誓旦旦的样子越认真就越滑稽，而金子大地学会的“听不懂”也暗示着两者之间像外语一样的距离。

屏幕外的中岛步只不过是一个引荐者，真正在与生病的加奈对话的是涉谷采郁和唐田英里佳，涉谷引导加奈按照自身所感而感，释放真实感受，唐田则是毫不费力地带来了“我懂”（与“听不懂”相对的），她温润自得的语调拥有让人卸下压力的魔力，加奈的身体再次摆脱了重力场，得以跟着唐田在篝火旁追逐跳跃——多么令人感动的时刻。

森林边缘也被神秘地旋转

男女之间和女性之间之所以有着截然不同的距离感，除了身体记忆，还因为错开的自我。

面对本田和林，加奈都以真实的自我迎上前去（或许有人会说加奈给了本田谎言，但她呕吐后拍打自己的脸、她孩子般的睡姿、她迎接出差回来的本田的奔跑，都是真实的身姿，而我们知道身姿比语言更重要）。

相对的，两位男性则以不同的身姿回避了正面的自我相撞，一位是自以为的深情追随和哭倒在地，另一位则是每次矛盾都想以“受够了”留下出逃背影。

仆倒到原地的宽一郎假如爱情在于面对平衡这份距离感的难关，那首先应该是明了且敢于拿出自我去直面异质性的他者，自以为是的退让、迁就、牺牲都只会永远停留在“听不懂”的频道，与不可穿透的他者相遇必然伴随碰撞，因此哪怕不惜以语言对抗语言、以身体对抗身体，也好过只会提前后撤一步。

相比本田所深情的只是自我投射的“加奈”，为了这个因他去俱乐部而伤心、为他堕胎而痛苦的对方，他留下了眼泪，也停在了原地；而林之所以继续留在饭桌上，这是他用在25畳大的狭窄室内滑稽的打斗换来了同桌对话的机会，就像出现片名字幕前的那次双向奔赴，打斗也是需要双方用力的奔赴对方。

在这里简单地回到“纳米比亚的沙漠”，手机屏幕上24小时的远方直播，它提供完全不伤及自身的距离之外的治愈感，如此轻便又如此遥远，这难道不是当代人在情感关系越来越轻易做出的选择吗，以距离作为第一安全要素，我们先是在关系中为自我划界（不是说不应该划界，而是指划界远大于融合）、再是回退到not into LTR、最后来到与AI谈恋爱。

无独有偶，山中瑶子在谈到创作“纳米比亚”期间与日本新世代交流后的感想时说：现在的年轻人似乎更习惯于从一开始就接受一种“放弃”的心态。

“纳米比亚”，另一层含义在于“一无所有”，无论是主动还是被动地“放弃”，这确实是“一无所有”的世代。

原因说起来正相反——受惠于这个轻便丰饶的时代，互联网之上所有信息好像都触手可得，吃穿用度都可以点点手机就解决（包括前述的谈恋爱），同时也都可以视为一种“可见的假象”。

但首先正因为一切都可以轻易拥有，就像我们随时点开就能拥有遥远的沙漠和其中的动物，而这种拥有恰恰让一切变得空空如也，站在无限的分叉路的圆心，我们失去了方向，对此可以想到影片的开头——在一个信息爆炸的社会，线下的耳朵也早被培养成了不停的切换的端口，当加奈还没进入咖啡厅的时候，厅内关于“合格账单”的对话就已经进入观众的耳朵，提醒着我们身处在无数组对话的公共空间里，前脚是一花聊到老同学的死亡，后脚“不穿内衣涮锅”可能就会传入我们的耳朵，加奈的注意力就是我们的注意力，心不在焉的回复是每个人都掌握的技能。

同时同一段对话里重点也被分叉，生死的沉重可能下一秒就变成关于门把手能不能吊死人的问题，再一下秒又成了对苹果充电线长度的好奇。

加奈时常流露着分神者的眼神，目视前方的空洞，一个灵魂脱出的状态。

新的时代里，每个人都是分神者，走路时看手机，骑车时听播客，吃饭时刷视频，就像我在写这篇评论的时候已经无数次地起身、倒水、吃零食、交谈、又回到座位上，游荡在这个家中，让我想到加奈那些令人倍感珍惜的神游时刻。

假如说分神是在注意力的地面、被无数分岔路拉扯后的疲惫，神游则是主动划出空地、挣脱重力、飞向云端的休憩。

这些神游时刻对加奈是珍贵的，对我也是。

就像如果多年后让我回忆这部作品印象深刻的画面，可能跳出来第一个画面就是加奈在吃冰淇淋的样子，在后景的冰箱旁她没有选择可乐饼，而是拆开了一条冰淇淋，一边吃一边游荡到前景来，以她散漫的、心不在焉的、时而摇出画外的姿态，随着推焦和愣神，好像突然捕捉到了什么般地把头一别，我们不确定她收拾袋子是为了什么，也不知道收拾袋子和她前面的出神有什么关系，甚至可以说删了它也不影响剧情，但就像冰淇淋不能填饱肚子一样，冰淇淋的段落也不需要跟剧情有关系，而我们需要加奈“无用”的神游时光，就像生活不能没有冰淇淋。

独处的冰淇淋跟咖啡厅的芭菲是截然不同的味道。

与其说每每加奈独处都会有这样的出神时刻，不如说山中正是为了神游的姿态而让加奈独处，除了冰淇淋，还像是安排本田出差、插入摘除颈圈前的清晨，以及偶然醒来的夜晚，在阳台的神游让加奈第一次与唐田相遇。

在这些珍贵的空隙里，当褪去文本和叙事的外衣，我们得以专注于她在镜头前游弋摇晃的姿态，会发现影片的原钻在我们面前闪耀着——身体成为银幕上纯粹的主宰，或者化用布莱希特的一句话：无用的时刻像一张白纸，等待肢体生成的姿态印刻其上。

河合用她的身体驱动着这部影片，而山中则创造着姿态得以生成的自由领地。

关于分神与神游，之前看过一篇报道提到“科学家研究ADHD（注意缺陷多动障碍综合征）的基因可能与游牧民族的生活方式有关”。

也许游牧是一种与生俱来的天赋，它可能带来分神的疲惫，却也善于踏入神游的秘林，游牧者在分神的日常与神游的偶然之间徘徊，在地面与云端、都市与沙漠中穿梭，在恣意与敏感、随性与挣扎、勇敢与脆弱的姿态间流动，等我们抬头看去，她们已经再次往前，留给观众的，是（正如山中瑶子爱用的海报一样）一个不可捕捉的背影。

或许远程连线的心理医生说的对，不应该关注疾病的定义，生活的具体事情才是人们关注的焦点，这样的话，所谓的已定义的心理问题多少能解决。

中途差点儿看不下去，不会又是一部莫名其妙发癫的电影吧，但这种表现仅限于女主，虽然每个人多少都有点不正常，就表现的激烈程度而言，女主的特征性更加明显。

从这一视角去切入，就继续看了下去。

女主多次展现出诡异的微笑，都是在面对讨好型人格的长发男友时候，二人最后一次相对，女主终于忍不住反问了，你他妈有什么毛病吗？！

讨好型人格真的是，受伤的人是自己呀，把自己处在一个被动的局面。

即便是面临躁郁症的激烈表现的女主，即便是需要不时面对女主发癫的短发男友，最需要人文关怀的反而是长发男友，他在无尽的深渊中总需要有人帮他走出来。

短发男友，他的性格其实属于比较直接的类型，这样的人通常能够直观的给出正面或者负面的反馈，不会把情绪憋在内心太久。

他是心理健康的人。

他和女主互相打斗和叫嚷 ，很大程度上缓解了女主的心理压抑。

所以这样的性格天然的和女主是搭配的，也更能帮助女主走出心里的漩涡。

而女主的家人，也属于心理健康的一群人，从视频聊天中也多少能感觉出来。

以及他的友人，他们回忆童年的场景，等等等等。

这样的话，即便女主面临很大的困难，他身边的人是能帮她走出来的。

纳米比亚的沙漠，片尾彩蛋中的饮水的羚羊，应该指的是这片沙漠的一角所展现的自然风貌吧。

我们透过镜头来观看，观察，亦或说审视羚羊这种与人类不同的物种的生活，就像女主透过录像观看自己和男友冲突和打斗的场景，如出一辙。

生物多样性，物种多样性，人类多样性，大抵如此。

所有的宇宙万物都无时无刻不处在人类意识的judge之中。

给我的想象是正广泉桶装水，桶是用了二十年的那种。

主角，戏弄、松散、自毁、精神病、玩世不恭，两只伴侣围着她团团转，好在没有俗套的情敌戏，一张B超片拍死本就惭愧不已的前任，真正的主人之一却不那么以为然，一切都顺着主角的意思，随她受伤、随她疯狂。

其他细节挺恰到好处的，始终存在医患界限的心理医生、因受扰已久而神色复杂的邻居、开朗善意的小同事、跨跳篝火时脑中响起的歌谣、抽离现实的场景、剧本创作家爱人类却不能向具体的人示爱。

厕所里俏皮的亲密展现出欲望中纯洁的一面，世界上最糟糕的人也有很巧妙的厕所戏。

厕所场景我也能拍，哈哈。

攫取拼合我生活中那些片段和思想，我也能拍电影了，放弃那些我强聒不舍的口吻，换成一种私人的叙述，不要掺杂那么多旁人的主义、世俗的眼光，那都是密密麻麻的杂质。

纳米比亚的沙漠，那个心理医生的沙盘，想起我小学时数学老师给我做心理咨询，也叫我摆个沙盘，还以为让我玩玩具似的玩呢，我摆得很正常，我可能永远没法知道他分析出了些啥子了。

忘记了，难道我那时有心理问题？