旋涡

#BJIFF22# 前有臭名昭著的《不可撤销》，其实很难想象之后充满热烈和遗憾情感的《旋涡》同样出自加斯帕·诺之手。

不过，这次虽然没有了爆裂和血腥，但仍旧充满了面对宿命的无力。

母亲作为一个精神病医生在年迈之年不会忘了给她“陌生人”的丈夫开一瓶安定，这样的事情让人好笑又唏嘘；父亲在晚年之际依然想着写一部有关梦和电影的书，“生活就是梦中之梦”。

梦、存在主义、精神病学，种种强烈直白的电影指涉很难不让我们把这看做是加斯帕的自我解剖。

分屏的效果十分奇妙：走过半生，本应无隙，可因为难以抵抗的衰老和伴随而来的疾病逐渐产生难以弥合的裂痕。

许多镜头都将这种无奈直陈在观众眼前：母亲被儿子和父亲挤在中间，犹疑地小声说着“对不起”；在床上安睡的她和因心脏病发作无力取药而倒在地上的他，相同的机位展现的是两种截然不同的状态；母亲把药倒进马桶里，儿子把药吸进身体里，这是谁也摆脱不了的漩涡。

本应共同经历琐碎生活的他们，却在两个世界里越走越远，联系我们身边越来越多老去的人，这不禁让人发问，无力的陪伴能否应对无法回避的湮灭？

原以为同时接受两个画面所传达出的信息是一件并不容易的事情，事实上可能也就是这样，但是我仍然为这样的影像形式而赞叹。

凭借导演和剪辑出色的技巧，在安排画面的轻重缓急方面，《旋涡》做到了密而有序。

在创作形式的更新已经日渐式微的当下，《旋涡》面对电影“情感”的传统母题给出了完全不一样的新颖回答。

最痛苦的事情莫过于属于一方的影像慢慢变黑，你知道他们已经就此离去，悲伤只会留给活跃在荧幕另一边的人。

旋 涡分散/守夜：《旋涡》影像的两个位格作者:冬寂網路赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼《旋涡》真的是加斯帕·诺的作品吗？

从作者分析的角度来讲令人费解。

不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。

《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

分散：在画面的边缘对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。

在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。

然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。

另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

《旋涡》不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。

这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。

开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。

加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。

在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。

在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。

他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。

在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。

数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。

对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《高潮》《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。

药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。

《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。

加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。

在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。

数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。

但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

《黑眼镜》虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。

这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。

除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。

作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。

再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。

电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。

在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。

加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。

只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。

《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。

而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。

作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。

因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

褶皱和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。

影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。

虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。

从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。

生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释....

《旋涡》加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。

比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。

而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。

它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

-FIN-

生活就像一场梦。

准确来说，是一场梦中之梦。

人生的梦中还有另一个梦：观众在黑暗的电影院大厅里看到的电影，就像他们在睁着眼做梦。

当她失去记忆，不能再记住面孔和名字时，他试着通过写最后一本书来保存过去 — 关于电影和梦境。

命运在城市里到处游走，你不知道它会在什么地方停下。

它走着走着，在这里，这里，或者这里，就突然发作，降临到了人们的头上。

“电影院为我们的梦提供了最合适，最重要的环境，因为电影院里很黑，人们丧失了对外界的联系。

就想躺在床上睡觉，做梦。

这就是电影院 — 一个大大的梦。

所有的电影都是梦境。

”生活是一场梦，准确来说是一场梦中梦。

梦境很短，梦中梦就更为易逝。

(我都把电影台词记在脑瓜里翻译了写在这里，这算不算剧透？？

)

纪念第一次去这个很棒的电影院看电影

（本文首发于 陀螺电影 公众号）

2021年7月16日的深夜，戛纳，德彪西厅。

在结束了所有的主竞赛电影的放映之后，我们看到了最后面世的这部戛纳首映单元的神秘新片——阿根廷导演加斯帕·诺的新片《旋涡》。

同一天，导演在自己的Instagram上贴出了一张令人震惊的照片：他躺在病床上，佩戴着呼吸机。

下面的配文是：脑出血 – 第11天，生活变得好了些。

加斯帕·诺的Instagram贴文就当全世界都在为这位导演祈福祝祷的时候，导演却悄悄现身在首映场，让所有观众都无比惊喜——原来，这个贴文是他的一个小小的“恶作剧”。

世界各地的影迷无不松了一口气。

但这并不是什么拙劣的作秀，Ins上的照片是真实的，只不过，它是在一年半前拍摄的。

加斯帕·诺的2020年颇有“死里逃生”的意味。

在疫情席卷全世界之前，他从一次突发而致命的脑出血中被抢救了回来。

《旋涡》剧组在戛纳电影节的Photo Call而万幸的是，康复后，他的大脑没有受到任何的实质性损伤，但他仍被医生建议需要花大量的时间来休息静养。

出院两个月后，疫情让全世界陷入了停滞状态中。

生命和生活的两重无常，让这位曾经以张狂、大胆而激进的影像风格著称的导演界“坏小子”，一时间变得脆弱、柔软又谨慎。

他戒了烟，饭菜里也不再放盐。

六个月的时间里，他安安静静地在家里看了大量的沟口健二的电影。

沟口健二“我本来是会从这个世界上消失的，而突然间，我有了第二次机会。

生活中的许多事看起来不那么重要了”，导演在采访中如是说。

一种全新的生活方式让加斯帕·诺开始以全新的视角审视周遭，他深刻体悟了生命本质上的脆弱。

而这一切思绪，都在新作《旋涡》中有所体现。

看过电影的观众和媒体都有一个非常直观的感受：比起他那些惊世骇俗、令人头晕目眩的影像实验，新作竟是如此温和与“平易近人”。

《旋涡》不像他的前作《不可撤销》《爱恋》和《遁入虚无》那样，充满了挑衅的感官冲击和泛滥无节制的性、毒品和暴力元素，加斯帕这次追溯的是人类原始的恐惧：衰老与衰老后的无能为力。

不可撤销 (2002)6.82002 / 法国 / 剧情 惊悚 情色 犯罪 / 加斯帕·诺 / 莫妮卡·贝鲁奇 文森特·卡塞尔在戛纳电影节的开幕式上，《旋涡》首次曝光了一段只有几十秒钟的片花。

画面上，一对年迈的夫妻坐在公寓的阳台上平静而安详地享受着静谧的一刻。

这段画面迅速激起了记者们巨大的好奇：它看起来和谐到诡异，甚至就像一部洪尚秀的电影。

而越是看起来如此反常，越能让我们期待，它还会是一个“残酷物语”吗？

他要如何安置他那奇异的创造力？

开幕式上曝光的片花中的画面事实上，《旋涡》依然残酷，它描述了一对步入耄耋之年的夫妻如何对抗衰老和疾病的日常。

弗朗索瓦兹·勒布伦所饰演的老妇患上了阿尔兹海默症，她开始逐渐忘记身边的人和事，把家里搞得一团糟；达里奥·阿基多所扮演的老翁，也饱受心脏病之苦，他被意识混乱的妻子折磨得身心俱疲。

夫妻几十载，两个人相互依偎和扶持，面对人生的最终章……故事层面上，《旋涡》令人想起哈内克摘得金棕榈的大作《爱》：同样是老年题材，同样是妻子罹患重病，同样的聚焦家庭内部的风暴，结局也是一样的哀婉。

爱 (2012)8.62012 / 法国 德国 奥地利 / 剧情 爱情 / 迈克尔·哈内克 / 让-路易·特兰蒂尼昂 埃玛妞·丽娃但在形式上，加斯帕·诺却依然有惊人之笔：《旋涡》从头到尾都是以两分屏的形式呈现的。

整个电影只有序幕部分的画面是完整的。

从某一场夫妻俩早上起床的戏开始，电影悄然间将画面劈成了左右两个部分。

紧接着是一大段长镜头，我们看到了夫妻俩早上的日常，右边是妻子起床、穿衣、上厕所、泡咖啡……左边的丈夫依然在沉睡。

同一个时间内，两架摄影机齐头并进地跟拍两个人物，而坐在银幕前的观众仿佛在看监控画面一样，把他们生活的细节尽收眼底。

而在某些时刻，电影的两半画面又回奇妙地整合在同一个场景内，因此我们得以在同一时刻看到不同机位所捕捉到的画面。

在几场餐桌戏和对话戏中，演员们都如舞台剧一般被安置在摄像机的正对面，而即使在同一个平面内，导演依然固执地将两台摄影机并列摆放、并稍许错开一定的角度，用二分屏的形式来呈现这个场景。

我们因此有了神奇的观感，一幅画面就像碎裂的镜子那样分成左右两半，而它们却不能完全吻合，中间总有一些重叠、错位或缺失的部分。

临近结尾处，二分屏的画面被导演玩出了更多的花样。

有时只有左半边有画面，有时又只有右半边有画面……但电影就一直保持着这样的分裂状态，直到最后一刻。

如果说《永恒之光》中的分屏是加斯帕·诺为了刻意营造视觉冲击而使用的“奇技淫巧”的话，那么《旋涡》中长达两个多小时的二分屏则更能与文本统一，它的“分裂”有更实际的意义。

永恒之光 (2019)7.22019 / 法国 / 剧情 惊悚 / 加斯帕·诺 / 夏洛特·甘斯布 碧翠斯·黛尔一方面，这种分裂的画面让我们直观感受到了漫长的婚姻生活里的真实状态。

当爱情的激情褪去，相恋变成了相濡以沫，婚姻最终不过是一段亲情，两人平行生活在同一个空间内，偶有交集，更多的时候是彼此独立。

电影中有太多的时刻给我们这样的感觉。

画面分割了人物之间关系，左右两边虽在同一个屋檐下，却像是生活在两个世界。

一边一人，我们看得到他们的行踪，却无法在这两人间搭起更密切的情感联结。

所以在电影的最后，当其中一人先行离世后，一半的画面就直接消失。

加斯帕从影像上直接印证了这种解读，即左右两边的画面就代表了夫妻里的两个人：它们被并列放在一起，凑出了生活中柴米油盐的全景；它们又各自独立，再不能有交织和融合的那一天。

《旋涡》剧照另一方面，裂解的画面也可以看作是疾病的隐喻。

阿尔兹海默症会造成大脑的器质性病变，其中一点就是脑室的严重扩大。

左右二分的画面也在这个层面上暗合了大脑左右半球的间隙逐渐变大的这一病理事实。

电影中，一些插入的来自电视中的画外音也验证了这一层的解读。

加斯帕用这样极端的方式，希望我们能直观体会这种病态的精神状态：当我们的左眼和右眼看到的画面是无法匹配和统一在一起的，我们又该如何去理解病人眼中的世界？

比较正常（左）和阿尔茨海默病（右）患者的脑部影片的形式和文本上达成了如此高度的统一，《银幕》杂志评论称，这样的二分屏画面，是导演加斯帕·诺和摄影师Benoît Debie“共同完成的非凡创举”（an extraordinary feat）。

而比这些更重要的是，我们能从《旋涡》中感到加斯帕·诺在本片中倾注的拳拳深情，因为这同时是一部非常私人的、絮语般的作品。

加斯帕·诺的母亲和外婆都是阿尔兹海默症患者。

他的母亲照顾了病中的外婆，而他又照顾了病中的母亲，直到她离世。

照顾病母的经历给了他太多的生活的感悟。

在《旋涡》中，老夫妻唯一的儿子是一位失业的电影制片人，他挣扎于自己的毒品问题的同时，又要照顾年幼的儿子和顽疾缠身的父母，电影中也花了大量的篇幅描绘了儿子的无力。

这个角色很明显是导演自身的投射，反映着他曾经的爱与焦虑、得失和担忧。

加斯帕·诺在苏珊·桑塔格写就《疾病的隐喻》43年之后，我们仍未能迎来一个可以完全抛开道德和伦理评价来看待疾病的社会。

加斯帕·诺希望借这部影片，重谈家庭成员患精神疾病后的羞耻感：“人们常常认为这是一个需要自己来背负的十字架，不愿向他人透漏这些消息……而事实是，当你讲述这些故事时，它是一种宣泄。

”

疾病的隐喻8.4[美] 苏珊·桑塔格 (Susan Sontag) / 2014 / 上海译文出版社他说，我要把这部电影献给所有在失去本心（heart）之前失去了思考能力（mind）的人。

给我感受，更像是先锋的电影实验 每一部分单独拿出来更像是纪录片型的艺术电影。

好像在艺术馆看“衰老与死亡”的影展。

全程的分屏的形式，同一个场景的故事用不同视角展示，丰富而又割裂。

双重的画面让各自的衰老呈现单独性，又互相影响从而加速死亡的进程和生活的无序；更加立体，破碎，孤独。

而一方死亡，分屏就只剩下一半，也就此失去平衡与他之视角。

家庭里失去另一半，用黑屏直戳戳的告诉你，死亡了就真的没有了。

换屏切换意味着另一位也最终走向这样的结局，最后只剩下黑屏。

将不可避免的衰老按在你的脸上，让你感受随着电影进度条推进，人生的时间线也走向衰破而不堪的终点。

生活中的所有物品，是我们活过的痕迹。

一起衰老的伴侣和七零八落的物品，佐证着我们的回忆。

他们最后抗拒走入养老所，因为即便死亡也没办法丢弃生活痕迹，这是活着的象征符号，是走向死亡的人对于生活最后的挣扎。

“我已经拍过令人发噱、惊愕或挑逗的电影。

这次，我想让观众跟我一起尽情流泪，体验生命即是电影。

”——加斯帕·诺那个拍出了《不可撤销》而使观众们愤然离场的激进的加斯帕·诺，如今却撕下了所有凶狠的皮囊，拍出了这样一部温和、感人的电影，且仍不失压抑的个人风格。

这部电影讲述了一对老夫妻生命中的最后一段时光。

丈夫患有心脏病，而妻子患有阿尔兹海默症。

丈夫死后，右边的镜头黑了，只剩下妻子一个人孤独地待在左边的镜头里。

过了一会儿，右边的镜头又出现了，是他们的儿子，一个人放着《西部往事》，莫里康内那经典的令人毛骨悚然的配乐，又使电影增添一丝悲凉。

没过多久，妻子也死了，两个镜头转为儿子与他人的对话，再到最后只剩右边的镜头。

最后的几组无声静止的空镜头，使人不自觉地屏住呼吸，感受这真正的孤寂。

看完整部电影，犹如度过了很多难熬的日子，可当你看完电影后，你才想起这部电影只有142分钟，这就是电影的魔力。

加斯帕·诺不仅让你感受到生命，还让你感受死亡，死亡不是瞬间，而是长久，是永恒。

电影讲述的多是少年、青年和中年的故事，因为这是人生的主要阶段：长大成人、结婚生子。

由此，划分出青春残酷物语、爱情片、中年危机等电影类型。

当然不该忘记儿童电影，总是占据一定分量（尤其是在伊朗，被发扬光大），自成一派。

与之相比，讲述老年生活境况的电影少之又少。

谁愿意看老年人的困苦呢？

老年电影没有市场，这很明显。

对于成年人来说，老年是未来时，他们不关心也不在乎；对于老年人，他们既缺乏消费能力，当然也羞于看到自己的可悲境遇被呈现在银幕上。

老龄化加剧已是不争的事实，世界上将有越来越多的老人，却缺少讲述这个群体的电影，很能说明问题了。

即便有所谓刻画老年生活的电影，那也多半是虚假的。

原因很简单，儿童电影之所以不假，是因为童年是过去，可以得到原样还原，而老年则是久远的未来，对于大多数正值壮年的电影创作者来说，老年人的世界只能基于想象。

这是导致讲述老年人生活境遇的电影，往往充斥想象的根本原因（比如去年大火的《困在时间里的父亲》）。

或许有导演在年老后拍摄他们那时的生活，那也是少有的，有几个导演能在年华老去后仍能保持旺盛创造力，并刻画当下老去后的境况呢？

太少了，奥利维拉也许算一个，他在百岁后拍的电影已经进入人濒死时可能有的感知状态。

加斯帕·诺的《旋涡》是这样一部稀有的电影，它或许让电影这个重要媒介第一次获得见证衰老之可怕的能力。

电影讲述一对年迈夫妻走向死亡的故事。

丈夫是一位导演，正在创作一部关于“电影与梦”的书；妻子原是精神病医生，如今却精神退化、日渐失语，只能吃药维持基本生活能力；偶然来看望两老的儿子独自抚育年幼的孙子，曾被关进精神病院，而今仍不时嗑药度日。

这个原本可能幸福美满的家庭如今可谓分崩离析，遭受着衰老带来的折磨和溃败。

加斯帕·诺用一种纪录片的方式“如实”记录夫妻俩日常的生活，他运用独特的分屏技术让观众见证衰老的可怕。

在一个屏幕上并列两个不同视角的分镜头，有别于通过剪辑创造的正反打效果。

这意味着不同时空被放在一个屏幕上供观众观看，时间的流逝是同一的，而不同的角色却有不同的举动。

妻子孤苦、无助的状态与丈夫仍能独立工作的状态（还有一段外遇）形成了鲜明对比。

如果老去是这样一种状态——在一间如垃圾场般堆满杂物的密闭居室里，来来回回不只何种目的的踱步，如同关在监狱里——那实在让人感到害怕。

分镜头不间断的黑屏，既是因为剪辑，也在模拟人眼眨眼的效果，这意味着是观众在“监视”这对夫妻日常一举一动。

当丈夫在妻子酣睡时突发心脏病倒地，当妻子在沉睡中死去，这样残酷的场景很难不让人动容。

说残酷，不过是观众用主观的意志赋予了客观的镜头以意义和情感体验，加斯帕·诺只是如实“记录”现实生活里可能发生的场景。

镜头之所以有情感力量，源出于人本性对死亡的恐惧。

如果老去是这样一幅无力、颓败的景象，每个观看的人都会心有余悸，因为人都会逝去，衰老虽迟必到，没有人能够逃脱，除非提前离世。

《旋涡》是一部真正的“老年电影”。

在老龄化越发严重的当下，老人占总人口的比重越来越大，但就是数量这般庞大的老年群体却一直在电影里“缺席”。

缺乏刻画老年人真实生活的电影，很难说这不是电影的失职。

艺术作为弥补现实缺憾的代表，应该举起关怀弱势群体的旗帜，电影作为最大众化的艺术类型，应该为弱势群体发声。

但真正的“老年电影”如此稀有，让我们遗忘了生活在无望状态中的老年群体。

哈内克的《爱》是这样一部电影，让我们看到由衰老导致的爱的残忍；《旋涡》同样如此，老去如此绝情和残酷，不该被无视，因为每个人都有可能经历这段无情的时光。

这是关于一对老年夫妻晚年生活的记录，在妻子迷茫的眼神，丈夫强势又客套的批评中拉开了序幕，于是我们看到了阿尔兹海默症一直在不停的找过去作为药剂师的记忆的妻子，出轨20几年回到家里想创作想要爱情又甩不脱家庭的丈夫，妻子生病孩子年幼无所事事又在违法边缘试探的儿子…然后这对夫妻相继离开了这个世界。

二人的离去电影最被大家关注的一个就是分屏。

方块弧角和分屏会给人纪录片和老照片的感觉，特别是最后几分钟的一些空镜，这种感觉就会更明显。

这种氛围配合老年夫妻的记录题材格外的合适，也会比较抓人眼球。

分屏的两个镜头分别记录两个人，看下来才发现他们有交集的时间那么少，也显得那个跨过屏幕交握的手好像格外的珍贵。

一些重合时刻这不是一个温情的故事，甚至有些残忍。

已经到了晚年彼此难以照顾却又纠缠在这个堆满杂物的家里直到生命的结束。

那些看似平行的镜头里展示的就是这个价的成员之间在感情上的疏离，都在家中，一个说这不是家记不住了，一个惦记着外面的情人，一个说我会常回来的…

一些平行最终那个被几百本书无数的药填满的家还是空了，一切都回到了原点。

大家终于逃离了生活的漩涡的裹挟，但也永远的失去了家。

整个故事的讲述非常慢，平淡，记录感极强，但也真实，有内容，有思考。

静静地皱着眉头看完这最后一段时光的记录的时候，也在感叹情感和家庭并不是简单的情感和关系。

最后的葬礼和回顾就让人真的很感慨，这一生谁也没想到生活会这样混乱的收尾。

一些对比家就是一个混乱又彼此拉扯的地方，时而重要的让你无法割舍，时而混乱的让你想即刻逃离，但真的失去，只有哭泣。

好多跳切，越轴…不按常理出牌的剪辑和前半部分极其缓慢的节奏铺垫会让人有点恍范儿，但是回过头一琢磨，这正是表现老年特征的巧思，对带入情绪起到至关重要的作用，以至于越往后看越窒息，印象很深的1.最后的一组空镜跳切，颓败荒芜气质浓郁，2.男性老年主人公死后屏幕只剩二分之一，然后老人的儿子突然出现在镜子里，诡异的bgm一轰，我瞬间以为是什么惊悚片！

吓得我一把抓住身边人的胳膊，不愧是邪典导演，有点东西。

3. 老母亲把药片全部倒进马桶和儿子当着孙子的面吸食毒品，画面同频对比令人唏嘘。

4.心脏病发作那段太难受了，想起小时候得肺炎的感觉，演员辛苦了！

这对老夫妻演技nb….分屏的形式感贯穿始终，父子商量要把女主送养老院的那场戏画面分割线正好在女主身上，隐隐的拉扯分裂破碎的感觉但又不做作，挺受用的！

喜欢！！

anyway，衰老确实可怕。

年轻的时候确实应该自由，但也别胡霍大发了，以上，困了，睡觉！

〈Vortex〉译为《漩涡》，它分屏叙述了Lui和Elle在一间堆满物件，四散着生活的糊涂与清醒的屋子里，在彼此各自和共同建立的记忆里度过了屈指可数的余生。

Lui负累着越来越迟缓的身体，浸润在半生的文学与电影梦中，创造、思考、写作是他唯余的生命力量来源。

而他也逐渐在怀疑，是否这大半生的灵感与意义只是一场梦，而日渐的衰老、迟钝才是梦醒的铃声。

Elle年轻时是一名护士，面对记忆模糊，认知颠倒，她唯一能唤醒那个更清晰的自我的方法，便是继续在这屋里寻找工作时的蛛丝马迹。

她不断模拟着当时的工作场景，安排、配比着常用的生活用品，而搭建在虚空之上的井井有条，总透着一种过去其实早已远去的不安。

Lui和Elle都在自己的记忆漩涡里挣扎，Lui想建立更可靠的可以和过去连接的未来，他希望他的创作可以继续，可以继续被认可，然而搭建在这之间的桥梁仿佛因为衰老已然无法成型。

而Elle想要记住过去，以它为生命的力量便已是难题，她无法分割过去是过去，而现在要带着它的力量建立新的生活。

她重复着曾经的话语，做着曾经做的事，在一个陌生的情境里迷了路。

我们的记忆总有一天会消散，而那最后熄灭的火苗，有人是理想，有人是按部就班的日常，它们最热烈，也最闪亮，而后最终熄灭。