无爱可诉

继续推荐“冲奥”精品之作，这次是“最佳外语片”提名影片——《无爱可诉》。

俄罗斯电影《Нелюбовь》（无爱可诉）作品类型：剧情主要演员：Maryana Spivak（饰演失踪男孩的母亲Zhenya）、Aleksey Rozin（饰演男孩父亲Boris）、Matvey Novikov（饰演男孩Alyosha）、Marina Vasileva（饰演Boris的情人Masha）、Andris Keiss（饰演Zhenya的富商男友Anton）故事概述：由一个残损家庭的孩子出走，所引出的一系列凝重思考上映时间：2017年6月1日在俄罗斯上映

俄罗斯中生代导演中的旗帜人物Andrey Zvyagintsev又一次携（内涵）大作横扫欧美各大电影节，口碑爆棚、载誉而归。

《无爱可诉》，片如其名，一部真真切切讲述“无爱可寻“的冰冷之作。

接下来的时间，笔者将结合剧情，追根溯源，找寻”无爱“背后的成因与根源。

I，Alyosha的无爱之旅剧情片段Alyosha，影片的中心人物，虽然出场时间屈指可数，但这个孩子却是整个故事的发酵点。

让我们来看三个场景①放学独自一人回家，眼神忧郁②独自在家预习作业，默不作声③独自躲在厕所门后，流泪哭泣

开场时三段画面，让观众清清楚楚了解了Alyosha的个性（孤独、迷茫、脆弱），也顺理成章的为后续所发生的一系列事件做了合理的铺垫...在厌倦了无休止的争吵之后，Alyosha离开了这个冰冷的地方，选择出走，永不回头...笔者思考①孩子是无辜的。

作为一个未成年人，作为一个身心灵尚处在成长阶段的孩童而言，家庭（父母）是他（她）唯一的依靠②孩子只能选择逃避。

在无人可依的现实面前，孩童能够选择的道路只有一条，那就是“逃”——远离那个充满伤痛回忆的场所、逃避现实的创伤、封闭自己的内心、选择永无止境的孤独③孩子永远是破碎家庭的唯一受害者。

当父、母各自确立新生活的方向后，孩子就成了累赘，随意丢弃、无人教养，成了弃孩的最终宿命II，Zhenya的无爱之旅剧情片段Zhenya，影片的主角之一，Alyosha的母亲，一个不负责任、贪恋物质生活的女人。

看三处场景①直言不讳“自己不喜爱儿子Alyosha”。

缺失母爱②餐厅用餐时，与富商男友调情。

举止轻浮③看到男孩尸体的第一反应，责怪Boris。

无责任心

Alyosha失踪前，Zhenya的生活轨迹：提出离婚—>不愿承担抚养儿子的义务—>无视孩子的需要，开始与富商开启一段新恋情 Alyosha失踪后，Zhenya的生活轨迹：与Boris一起寻找儿子—>希望破灭、Alyosha已死—>忘记过去、迈向新生活笔者思考①什么原因导致Zhenya如此不负责任？

竟然不惜放弃自己的亲生骨肉？

是不满于丈夫的出轨？！

是不安于婚姻的现状？！

还是那颗不愿安分守己的心？！

②Zhenya的行为对Alyosha的内心造成了多少伤害？

Alyosha的出走，在很大程度上要归咎于Zhenya对其的漠视与冷淡。

当一个孩子在最需要帮助的时候，他的母亲却冷眼以对、恶语相加，如此冰冷、决绝的回答，又有谁不感到心寒呢？！

③Zhenya的心理疾病对于物质生活的贪得无厌，对于男人的喜新厌旧，对于儿子的不闻不问。

对于一个女人、一个母亲而言，这样的心理状态是不是正常呢？

拜金生活难道不是一种病态？！

纵欲狂欢难道不是一种病态？！

抛夫弃子难道不是一种病态？！

III，Boris的无爱之旅剧情片段Boris，渣男一枚，Alyosha的父亲，与情人Masha（已有身孕）一起生活。

继续看三个片段①与Zhenya分手时，不愿承担抚养Alyosha的义务（他的反应与Zhenya如出一辙，简直是“绝配”——渣男配渣女）。

冷酷无情

②当情人Masha问他：今后（有了孩子后）会不会因为不喜爱孩子而离开她时，Boris缄口不言。

心照不宣

③不愿他人声张自己的混乱私生活，因为这会影响自己的仕途。

虚伪至极

Alyosha的失踪对于Boris似乎没有丝毫影响，工作继续、调情继续、生活继续，不愧为“冷若冰霜”。

笔者思考①渣男依靠什么捕获少女们的芳心？

甜言蜜语，光鲜外表、谎言欺骗，情场老手！

②Boris何以如此冷漠对待自己的孩子与前妻？

a，对于前妻的不满b，自己本性的弱点（playboy）c，生性不喜爱孩子③Boris与Zhenya有没有区别？

从本质上来看，两人极为相似。

a，只懂得关心自己，不懂得关爱对方，连自己的孩子都是可有可无b，都是贪恋世界。

被物欲、性欲、贪欲所捆绑c，始终以自我为中心，缺少为人父母应有的特质三个人的“无爱之旅”，注定了孩子的悲惨结局，也喻示了Zhenya与Boris始终都无法走出这个“无爱”怪圈（生活可以继续，但是记忆却无法重置）。

正如作品开始（人烟罕至、白雪覆盖的枯树、残枝）与影片结尾（空无一人、扬尘密布的房间）时的两段定格画面一般，被“无爱”气息包裹下的《无爱可诉》，令人感到窒息而压抑。

导演★★★★★（Andrey Zvyagintsev，继《利维坦》后，又一力作）演员★★★★☆（男女主角一般，但孩子演的特真实，虽然就几分钟的戏份）剧情★★★★☆（Loveless，片如其名，真的是没有感受到一丝”爱“的气息，这孤独、压抑的氛围做到了极致）视效★★★★★（完美、寂寥之感从每一帧中淡淡散出）音效★★★★★（似乎听见了毛子的”抑郁黑“，气场惊人）推荐度★★★★☆（冲奥之作，不容错过）更多影评+推荐首发于微信公众号“ floyd与helen的旅途集锦”，谢谢

影片大量使用隐喻：影片开头小男孩走在林间，从一棵大树根部捡到一条红条纹的丝带，（大树的根部粗壮裸露盘根错节裸露在外，象征家族和传统的无可回避的强大，而大树根部被孩子抽出的长长的红白相间的条纹丝带，仿佛是一种带着问题的希望）孩子把它用力甩起来挂在树枝上，影片结尾时这根丝带仍在风中凌乱，却没有红色部分了（存在的问题没有人重视和看到，希望也就消失了，而问题依然在那里飘荡……）

电影拍得很好，许多片段都让人心碎。

母亲说的爱，父亲说的爱，都是对情人说的，孩子就好像置身事外。

孩子在他们吵架的时候，就低头呜咽，他不敢发出太大声，生怕一不小心他们的矛头就会指向自己。

在这样一部家庭片里，我看不见任何的爱，看见的只有无休止的折磨，即便孩子失踪，父母之间呈现出的也是辱骂，似乎只有搜救队才是真正关心孩子的死活的。

最后孩子死了，父母在停尸房大哭，他们有的仍旧是埋怨、愤怒……冰冷的湖面，嬉戏的雪地，所有一切好像又回到刚开始那样，父母们也以为他们会奔赴新生，实际上不过是继续复制以往的生活罢了。

男女主角是一对夫妻，他们要离婚，为了如何安置儿子的事激烈争吵。

儿子很伤心，离家出走。

男主角因害怕离婚而被宗教狂的老板开除，所以很快让新女友怀孕，以便快速有个新家庭，不被老板发现离婚。

女主角经人介绍认识了一位有钱人，两人同居，感情很好。

他们两人都没注意儿子失踪，直到学校通知他们才知道，然后赶快报警，又在网上找志愿者帮助寻找儿子，但是经过多日搜寻也没找到。

最后有人通知他们去停尸房认领儿子的尸体。

当初男主角是为了保住工作而结婚生子，因为他的老板对宗教很狂热，没家庭的人不录用或被开除。

后来要离婚了，怕被老板发现，又赶快让新女友怀孕，这样很快又能以一家三口人的样子出现在公司聚会里。

妻子和孩子对他来说是保住工作的工具，所以片尾他把和新女友生的孩子很粗鲁的放到摇篮里。

而他和前妻生的孩子对他不再起到道具或工具的作用，完全成为负担。

女主角有了新男友，儿子对她来说也是个负担，那个新男友肯定不欢迎她带着儿子一起来。

所以她想让儿子去寄宿学校，毕业后参军，这样儿子从现在到成年都不需要家庭照顾了。

如果能这样，对男主角来说也是好事。

但学校毕竟还要放假，儿子在假期的时候，他们还是要在各自的新家庭里照顾孩子一段时间，他们肯定都不想这样。

儿子的死亡，让他们都解脱了，他们不再需要为了孩子的事见面争吵，不再因为这个孩子而影响各自的家庭。

丧子之痛中对他们来说不会持续太长时间，多年以后他们或许都记不起曾经有过这个孩子。

孩子死了之后，那所公寓也终于卖出去了。

新业主重新装修，小男孩的那间卧室里，他曾经生活过的痕迹和气息已经荡然无存，窗外那片他曾经默默注视过的风景，已经从深秋变成严冬，那些树木明年还会长出新的绿叶，小男孩的生命却戛然而止，永远不再长大。

片尾的电视新闻里报道乌克兰的顿涅茨克问题，乌克兰政府炮击要独立的顿涅茨克地区，一位年老的女人控诉乌克兰政府的暴行，她的情绪似乎和女主角的妈妈相似，但女主角的妈妈并没有处在那种极端情况下，所以这让女主角不想看电视了。

女主角的妈妈一直对女儿很严厉，男主角则形容女主角的妈妈是穿裙子的斯大林。

女主角妈妈总是爱抱怨，又对亲人像统治者那样很严厉，这也影响了女主角，她对儿子也是这种态度，他的儿子情绪肯定也一直不好，父母离婚让则他绝望了。

不知道小男孩的死是意外，还是自杀。

我觉得自杀的可能性很大，他在那个废弃建筑里留下夹克，肯定是故意的。

这么冷的天为什么脱下夹克，只有要自杀了，才会不在乎天气。

他留下夹克既是给找自己的人留一个提示，告诉大家他在这附近，也是暗示找自己的人，他已经自杀了。

片中买了男女主角公寓的夫妻，那位妻子也怀孕了，他们将来的孩子也会住到小男孩曾住过的房间里，希望他们一家能避免公寓前主人的悲剧。

榮獲坎城影展評審團獎，入圍金球獎及奧斯卡最佳外語片的《當愛不見了》(又名《愛無可訴》)，是俄羅斯導演安德烈塞金塞夫最新作品。

一開場就用幾個鏡頭交代了俄羅斯這個冷色調國家，也暗示故事基調以及後續發展。

我太喜歡這個作品的運鏡功力，行雲流水的鏡頭流轉，把莫斯科中產階級的生活壓力、受東正教牽絆的內心矛盾，還有慣性冷漠下的不安與無奈，都表現的淋漓盡致。

電影用冷靜的敘事手法，輔佐極佳的配樂，把一部習以為常的劇情內容，在後半段轉向懸疑的調性後，讓人不得不提起精神，認真觀看。

一直想看導演的《回歸》及《利維坦》，但之前在看完《愚夫危樓》後，對於俄羅斯系電影產生產大的不安。

他們將生活小故事，放置在當今俄羅斯殘酷的現代生活的拍攝手法，讓我看完後都有極大的無力感。

我喜歡飾演女主母親的女演員，她把傳統俄羅斯婦女形象表現的入木三分。

如果她不是外語片，應該有機會一奪最佳女配。

#想起2011年在聖彼得堡的點滴#他們誰都不愛

夫妻要离婚，但谁都不想要孩子的抚养权，视孩子为负担！

其实孩子什么都知道，他自己处置了自己，这样的家庭让孩子心灰意冷，才会绝望到自己处置了自己！

看着妈妈对着孩子的尸体痛苦的样子，我在想她是幡然醒悟了吗？

可看到最后，夫妻两离婚了，可是还是像以前一样生活，这样的人不该拥有孩子！

每次朝孩子发火，她永远会马上原谅我，孩子都是天使，希望所有的孩子都能得到善待！

希望他们在天上选父母的时候都要好好选择！

大师的故事常常是，因果工整看不见痕迹；开放结局，多层回味。

《无爱可诉》讲的是一个家庭的爱破败凋零的故事。

它是大师作品，它有政治野心，所以它表演是完整的“离婚大战”+“搜救儿童”，但却是一个大大的诗意隐喻，本体是国家。

原生家庭的问题即是国家问题。

主题做成以小见大，最大抽象化，诗意化。

这种作品是典型的“大师要做的事”，讲好故事，还要映射政治，人类思考等。

还是回到“小我”，看大师怎样讲好一个故事的基本。

故事对于离婚大战及失踪儿童都是真实感强烈的。

它的真实来自于符合逻辑，来自于高度模拟生活。

情节真实的基础是人物真实。

人物设定：父亲，麻木、沉闷、被生活牵制，变成无能、沉闷的一种男性都市白领缩影。

被原始欲望驱动——寻花问柳，但没有能力顾全结果，草草寥寥结婚、生子，继续出轨又让年轻女子意外怀孕，被原罪操纵的恶性循环。

因为自己的不称职，亲生儿子最终离家孤苦死去，但新生儿，又何尝不是下一个被爱遗弃的命运呢？

母亲，贫穷、暴力的原生家庭出来的美女。

注定一生只怜惜自己，极强物欲（为了安全感）。

她的爱只有一个向心力，对自己，甚至亲生骨肉都遭到嫌弃。

这样的夫妻组成的家庭，当然没有相互的体谅和爱，因为夫妻双方都没有无私的余力。

孩子本是爱的结果却成了累赘，孽缘，只有躲在黑暗角落恐惧、哭泣。

待一个极端发生，孩子失踪，累赘瞬间消失，相互埋怨的夫妻失去平衡，这才有了骨肉被刀割的剧痛和恐慌，为时已晚，结局的残酷让人不能相信。

剧痛是失去理智的，是暂时忘记一切的。

之后作者明确的表达暗示，这种男人、女人的麻木、怨天尤人，仍然继续或重新扮演。

无论诗人，小说家还是电影大师，作为讲故事的人对生活的观察和归纳，高度的凝练比喻，都是到位的，它是一种巧妙，在自己有限的时长（篇幅）中，表达对生活的感悟，大师最终才能做到精准，巧妙。

“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

”托尔斯泰在《安娜·卡列妮娜》开头写下的名言如今回响在他的同胞安德烈·萨金塞夫的电影中。

表演出身的萨金塞夫以《回归》（2003）扬名国际影坛后，如今已经拍摄五部长篇，除处女作便拿到威尼斯金狮奖外，其它四部作品都送往戛纳电影节 ，每一部都有奖斩获。

萨金塞夫不讲家庭的幸福，因为它们多少相似；而执着于拍摄家庭的不幸，并从中折射出整个俄罗斯社会的现状。

萨金塞夫：从《回归》到《无爱可诉》以单个家庭的不幸切开整体社会病态的肢体，在萨金塞夫的电影中并非向来如此。

处女作《回归》将时代与社会背景抽离干净，以纯粹的寓言形式讲述父子间的关系：父亲在长年缺席后突然归来，然后又以死去换来儿子的成长。

但越是不断抽离政治背景，隐喻的强力就越强盛，这种“以小见大”的手法则在萨金塞夫后来的电影总“愈演愈烈”：《将爱放逐》（2007）也纯然是一个在世外环境中展现的家庭不幸，而在《伊莲娜》（2011）后，现今的萨金塞夫才真正诞生。

这部电影聚焦了贫富差距的社会现状，直指普通人在强权下残弱无力的生活，这一点在《利维坦》（2014）和《无爱可诉》（2017）中演变为更加强大的命题：婚姻、政治与宗教。

而富有强烈自我风格的手法也逐渐得到建构：空镜头、极简主义的配乐、不断丰富的文本化倾向。

如果说萨金塞夫的前两部作品还明显有着塔可夫斯基的影子，基于对影像的精雕细琢：《回归》中的视听风格（摄影和音响效果）像极了塔可夫斯基的电影，让人恍然坠入前者构筑的迷人影像中；而《将爱放逐》中缓缓移动的长镜头也像是从塔可夫斯基电影而来；那么自《伊莲娜》开始，萨金塞夫自己的风格与主题越发明显：抛弃了摄影上油画般的浓郁风格，改走一条自然主义的路线，疏离的空镜头、极简主义的配乐，以及越来越丰富的文本化处理，从个体到社会贯穿着一条强劲的逃逸线路。

《伊莲娜》还只以一个女性个体的际遇为主线，待至《利维坦》和《无爱可诉》已经演变为社会事件（房子拆迁与诉讼、孩子失踪与志愿团体的搜寻）。

这样看来，《无爱可诉》可以看成是对之前作品的一次综合：它是个人影像风格的再现，自然光影中的空灵镜头放置在电影最开始（一如《伊莲娜》和《将爱放逐》），随着简约悲凉的配乐不断响起，越来越丰富的文本被置入影像中；同时主题也是一以贯之的家庭不幸，在儿子的死亡中回荡着《回归》中父亲的死去和《将爱放逐》中胎儿的死去，死亡在日常生活的平滑表层上撕开了一道裂缝，需要发生真正的转变才能弥合：这是《回归》中两个孩子的真正成长，是《将爱放逐》与《无爱可诉》中爱的真正结束。

儿子必须死去：作为结束婚姻的祭品《无爱可诉》中的儿子作为鲍里亚与珍娅的婚姻真正走到终点的祭品，必须失踪或死去。

在《将爱放逐》中，母亲与胎儿一同死在手术台上，死亡向爱情做出了最终的判决。

丈夫艾利克斯之前知道妻子薇拉腹中的胎儿并非自己亲生，婚姻虽然已事前宣告结束，但将薇拉逼死在手术台上，则是爱情的真正终亡。

《无爱可诉》中的情况更趋复杂，远非《将爱放逐》中可相比拟。

我们可以说爱在《将爱放逐》中是被自然终止的，只发生于家庭的内部，但在《无爱可诉》中，爱情的结束除了双方心意上的认同，还需要承受来自社会的压力：原因在于鲍里亚一旦离婚，他的工作就可能失去。

这已远非《将爱放逐》中男女间自然纯粹之爱，而变成为习俗强加束缚的社会之爱。

即便两个人相互间已然没有爱情，他们仍然无法彻底分开，除了他们有一个儿子这个事实之外，还在于社会所强加的束缚。

两位恋人已经从家庭内部的这处封闭空间向外界敞开，走进了宏大的社会惯习中。

爱的结束不再是自我意愿就能自然完成，而是需要接受社会的认可。

这就是《无爱可诉》中更为复杂的情况，爱从可被”放逐“变为无“可诉”，能被“放逐”或“可诉”首先需要有爱，爱从有变成了无。

因此，为了打破社会加诸于爱上的强力，儿子必须被献祭。

只有至亲骨肉的死亡，才能真正在社会强硬的表皮撕开一道逃逸的裂缝。

我们可以说，儿子最开始并不存在，他只是为了让这对夫妻能够真正结束关系被设计了出来。

父母并不在乎他，故而没人愿意照顾他，他们在乎的是自己处身于社会的方式，是他们的工作和情人。

整部电影讲述的不是夫妻因为儿子失踪后陷入感情危机这种老套的故事，感情自一开始便已然消逝；电影讲述的只不过两个人怎样彻底结束感情的过程，从自然之爱的消逝到社会关系的真正解除，需要一位儿子的帮助：他必须被死去，作为结束这次婚姻的祭品。

摄影机的目光：无言的审视因而，电影一开始的空镜头并不是没有毫无来头，或者如某些人所见的只是为了渲染冬日的悲凉氛围，或者刻意用下空镜来显示逼格。

它所凝聚的视线，是在模拟儿子阿廖沙的目光，电影最开始他还未尚未存在于影像中。

这道来自于陌异世界的虚拟目光，模拟了他以非肉身的方式看见的这个世界。

这也就是说，阿廖沙虽然在电影一开始已经存在，但只是作为潜在的方式存在着，还不具有真正的肉身。

他只具有一道目光，然后才肉身为一个现实的身体。

当后来摄影机将视角对准学校的大门，看着孩子们放学后陆续出来，阿廖沙如同神造般出现在了观众的面前。

他获得这具肉身是瞬间完成的，一同被创造的还有依附在他身上的思维与社会关系。

他的诞生便是为了死去，马上我们就将看到他如何作为祭品被再次牺牲。

如此看来，摄影机在电影最初拍下的空镜头并不是可有可无，这是加诸于整部电影上的灵异目光。

一开始模拟尚未诞生的儿子的这道目光，而在其失踪后在那座废弃的建筑物里，则是另一道他死去后发出的目光。

两道目光是不一样的，整部电影中的任意空间便是由这两道目光所衔接，人的活动都处身于这道目光下，接受着无言的审视。

（关于摄影机的模拟目光，见拙作：幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦）这是否可以看成是在模拟基督的诞生？

耶稣基督“道成肉身”，现身于人世，只是为了被钉上十字架死去，让世人接受神的旨意。

阿廖沙同样由一道目光产生，他也必须作为父母之爱、瓦解社会关系的祭品死去。

因而他失踪了，留下了无法解释的谜团，他解决的不是父母间爱的结束，两个人之间的爱情早已消逝，而是为了结束社会关系束缚下的无爱婚姻，让他们最后见到这种社会加诸的束缚是多么无力、又多么地没有必要。

而这显然是一种由事件开掘出的深刻教义。

洒落的闲笔：文本上的创新在文本形态上，萨金塞夫在《无爱可诉》上也做了些许创新，除了更加趋向复杂化与丰富化，更重要的一点是使用的我称为“闲笔”的手法，这些闲笔构成了情节主线外衍生出的枝节上。

比如丈夫在公司的餐厅与同事聊天时讲到了另一位同事因为害怕上司“胡子”动怒而不敢离婚的事，实则对夫妻间在家里的那次对谈做了事后的交代：丈夫正是为了保住工作才不同意离婚。

这是有助于观众理解情节的交代，因而似乎不太能称为闲笔；但电影中仍然充斥着许多对理解情节毫无用处的闲笔，这非对理解夫妻关系有帮助，而是能够交代故事背后一定的社会状况。

比如妻子珍娅在美容院与美容师，或在理发店与理发师之间发生的对话，让我们知道了美容师和理发师她们各自家庭的不幸状况，而这对于了解我们的主角有什么帮助呢，并没有；或者，珍娅与情人就餐前，摄影机镜头在进入餐厅前先拍了一位男士向另一位女士要电话的场景，以及就餐结束后将镜头拉至旁边生日聚会的自拍现场，这两处对于理解电影中角色的心理并没有什么帮助，可以算真正的闲笔。

又或者丈夫鲍里亚在车上听情人讲述她母亲与姨妈的关系，也是从主线上伸出的小枝节。

这些闲笔就像纳博科夫在评论果戈理的那本书（《尼古拉·果戈理》）中所发现的创造：果戈理喜欢在比喻的喻体中创造一些不相关的人物形象。

而在纳博科夫看来，果戈理的世界就是由“这些次级人物构成的次级世界组成。

”当然，我们不会说萨金塞夫也同样如此，而只是为了指出萨金塞夫使用的这种延拓文本密度的手法有其可取之处。

这使得电影能够从一个家庭内部的封闭关系中走出，变成为连贯整个社会现实状况的横切面。

而这种手法与通过让鲍里亚与珍娅两个人都拥有自己的情人，每个情人又都拥有自己的家庭这个设定异曲同工，都将触角不断向外作了延伸。

这已不再是《伊莲娜》中单个家庭“自愿”被外来者介入，或《利维坦》中单个家庭“无奈”被外来者介入，而是演变为保持着相同共振频率的家庭共同体。

无爱的世界：女人的悲剧《无爱可诉》中出现了这么多的家庭，原本能够拥有多少爱！

可如今，爱甚至连在家庭里也缺失了。

母女间不再能谈上丝毫的亲情，当女儿去母亲家寻找儿子时，母亲展示了一段独裁式的说教；夫妻间更遑论什么爱了，父母不愿意照顾自己的骨肉，觉得儿子是年轻时放纵留下的恶果，也是婚姻失败的直接证据，错误必须被清除；他们都投入情人的怀抱寻求慰藉。

如果认为情人间的这种爱取代了夫妻关系乃真正之爱，那就错了，这无非是一种逃避婚姻束缚的慰藉之爱。

电影最后，鲍里亚与珍娅真正断绝关系，鲍里亚愤恨地将新出生的儿子放入摇篮，而珍娅也独自在室外的跑步机上孤独地做着机械运动。

在此，关系得到了重复，情人间的虚假之爱一旦在双方真正在一起后再次消失。

在《无爱可诉》中，所有人都在倾诉爱，但爱可诉首先要有爱，电影中却根本没有爱存在。

这实在悲凉之极，让人觉得害怕。

两位女性在性事结束后不约而同地向情人询问“你真的爱我吗？

”，并发出“活着不能没有爱”的宣声，萨金塞夫电影中的这个世界对于女性是真正的悲剧。

她们所做的无非是徒劳之举，爱根本不存在。

她们所信奉的只是一个影子，而这个影子需要通过做爱的举动反复确证。

如果说萨金塞夫的前两部电影是从男性视角入手（《回归》中女性的缺席），那么从《伊莲娜》开始则展示出越来越强烈的女性主义视角，《利维坦》的真正重心便落在妻子身上，为了逃离闭塞的小镇，通过展开勾引、献身律师（逃离筹码）、逃离失败后又借生孩子寻求丈夫原谅（无爱）、最后惨死儿子手中，这一系列潜在的文本隐藏在拆迁事件的背后。

《无爱可诉》的俄语原名是Нелюбовь 翻译为英语是dislike的意思，即“缺乏爱，不喜欢”，因而Loveless比“无爱可诉”更为准确，这是一个无爱或少爱的世界，而不是爱不可倾诉的世界。

而翻译为“无爱可诉”或许是为了对仗“将爱放逐”，两部电影都在讲爱，讲家庭的不幸。

但《将爱放逐》是因为外在事件（妻子怀孕的孩子并非是丈夫的）强行打破了原本温馨的家庭之爱，爱本来是具有的，但因为一次意外事件的闯入，爱被“放逐”；而在《无爱可诉》中，爱本来就处于缺失状态，只有在谈论的过程中才能被建构出来。

爱可诉，但现在已然无爱可诉。

“说实话，我没爱过你。

只是和你在一起，我才终于能离开早已无法忍受的她。

”当属意外的孩子，不存在的婚姻新生活与旧过去的断裂牵扯，始于不被爱的孩子的去从。

夫妻二人急于卖掉名存实亡的家庭载体——房子，也在为无法像房子一样随意处置孩子而烦心。

象征亲情的房屋两处，一边红酒灯厨，堂皇承载父母争吵；一边阴暗到底，悄然容纳孩子的无声泪。

被踢皮球的男孩阿廖沙，作为家庭里没有地位的存在，被放置在不做考量的空间里，却无法被忽略其对于双亲之爱的诉求。

在这一幕里，我们可以看到珍娅和鲍里斯的行为之矛盾——既想赶紧分开，又没法做到真正决裂。

原因不是爱或亲情，而是男人无法交差的上司，和夫妻都不想承担的养儿责任。

一个与富豪男友同居，一个让情人女子怀孕。

表面严重的家庭问题其实不是男女主角争吵的元凶。

对于婚姻来说，比婚外恋情更加可怕的，是发现婚姻本身的无效和无意义。

不该发生的婚姻，不该发生的“爱”，不该促成的父亲与母亲，以及无辜受损的孩子。

在珍娅和鲍里斯的家庭观里，他们无意识地加入了对过去自我行为和婚姻的否定态度，珍娅反复叫嚣着“我从没爱过你”，鲍里斯则是用冷淡和潜在的暴力转移表达不屑。

大人们争吵、推脱、为自己辩解，不开口的阿廖沙便成为错的承担者。

对于过去，他的存在见证了父母错误的结合。

对于现在和将来，他的存在阻碍了父母通往新生活的道路。

不合时宜的离踪，家庭内外的寻觅现实与渴望中新生活的差距渐远，始于不被爱的孩子的失踪。

离开了争吵不休的房间，夫妻分头去往别处找寻欢乐。

珍娅无时不刻地刷着手机、美容自拍、渴望社交，打扮光鲜去往高级餐厅，与富有男子约会调情；鲍里斯则是与大着肚子的同居情人过上了婚后般的生活。

名存实亡的婚姻与放任自由的态度，珍娅与鲍里斯以各自的新鲜日子来暗地较真，谁也不想面对已无人气的空房，和累赘般“不再是天使”的孩子。

夫妻分散两处各有欢愉之时，也是他们对阿廖沙近乎遗忘的时候，这个本不该出世的孩子消失了。

习惯性的埋怨和争吵后，珍娅和鲍里斯开始疯狂寻找。

于是，原本正愁无处放置的孩子的离去，成为了解散夫妻再次携手的契机。

就要告别的家庭，为了圆满的告别散伙，不得不重新聚在一起。

与其他影视情节不同，《无爱可诉》将这一行动的些许温情都打散到丝毫不剩。

阿廖沙的失踪，不但不能挽回什么，反而塑成了这个濒临破散家庭的更新矛盾。

这个矛盾在于珍娅他们的离散并非某一人被家庭抛弃，而是双方共同的、压根就不需要这样家庭的源头。

渴望解脱的家庭成员，不仅是冷漠的丈夫和网瘾的妻子，还有在夫妻争吵后的清晨，草草了结早饭后、逃跑似地奔下楼梯的孩子。

不被选择的阿廖沙，何尝想要拥有这样的家庭。

日积月累的怨恨在漫长的搜寻中爆发，跟随着冰冷长视的镜头，直达珍娅母亲那里，追溯到了“无爱”的起源。

对女儿及外孙漠不关心的母亲，将引以为傲的厌恶和爱之丧失遗传给了珍娅，并附予宣言，堂而皇之的发表怨气，进一步激化原本或许可以平息的战火硝烟。

回程的路上，珍娅点破二人“利用”和“失误”的婚姻关系，用过去映射鲍里斯所向往的将来，咬牙切齿道出的愤慨，咀嚼起来甚是难听。

最终鲍里斯将珍娅赶下车，决裂正式外化，促成这一幕的高潮节点。

冰冻时空，积郁已久的环境旧过去与新生活的藕断丝连，终结于不被爱的每一个人。

志愿团体游走穿行于孩子们玩耍的破旧危楼，在飘雪积寒的马路和地下通道里张贴启示。

这样无力的搜寻方式串联起了阿廖沙失踪起止的时间与空间，珍娅夫妻也在无结果的茫然之中感受到了穷途的麻木。

明明不爱却要奋力寻找。

夫妻二人渴望将积郁在心的压力释放出来，若是没有结果，便会一直阴沉下去，连带着新的伴侣，还不能抛下相看两厌倦的彼此。

所以珍娅和鲍里斯在停尸房里错认孩子时的痛哭，装修工人撕下的阿廖沙房间里的海报，过后他们待在各自家庭里看到的新闻，都能为他们形成一个心态上的结果。

无论怎样，这件事情过去了。

从影片开头的枯黄落叶到结尾时的白雪皑皑，即便阿廖沙房间的小窗上带着哈气，也不能断定室内的温暖。

对于珍娅和鲍里斯的家庭来说，阿廖沙始终只是飘带，是诉求的宿主。

他的渴望和脆弱正如同结尾处缠绕树枝的破损飘带一般，虽随风坚强，却无期限地想要能够被人发现。

纵观全片的每个出场人物，女人痛骂，男人冷淡，繁杂的警察系统，轻浮的非单身女孩，自喜与自信的新房客。

在这样漠不关心的、充满戾气的环境里，不被关爱的孩子失踪好像正是理所当然。

影片直白的控诉家庭内外对比明显的女人之虚荣贪婪，接着暗讽表面强硬，实则庸软无用的男人（警察系统），正是一个个这样无爱的、冷漠少语的个体（婚姻），建构成了从根源处虚败腐烂的社会。

惯用的寓言符号，时代性的悲观情绪穿插着的时政元素，阴冷的废弃楼，颤抖着的水面波纹。

导演将前作《利维坦》中于政府的揭露和现实批判，及同样的以环境意象表达情绪展现至极，更创造出贴合时代的丧与悲观。

准备离婚的夫妻，都找到了合适的新伴侣，甚至还包含新的生命。

可从片中几段冰冷的性爱场面里，很难感受到他们的爱。

看似完美的生活嫁接，仅仅是影片的一个起子。

可怜的、不知踪影的阿廖沙，不也曾是从新鲜的孕肚中分娩长大的吗？

新生命的到来，新生活的铺路，未必真正给予希望。

而光明的未来，其实也都只是幻影。

人们生存在危机中，自然会不断创造危机。

人们造就破败的环境，正是因为长期生存在这样的环境里。

萨金塞夫用末世般废弃的场景和精准美妙的镜头，描绘出一幅包含飞度的时间、以往追溯和切实寓言的当下俄国家庭画卷。

然而，其道出婚姻破裂对于孩子的伤害，社会冷漠之于个体的普遍，却不仅仅只存在于俄国。

尽管模式化的类型，标志性的寓言形象，使得《无爱可诉》并未给我太多惊喜，影片在处理夫妻二人的新感情与后面寻子情节中也出现了较为严重的断裂感。

但是他将闷声潜行在每个问题家庭中的郁结爆发给我们看，便足以引起扩散到社会层面的更深思考。

如果说每个作者导演都有一个执念，那么让俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫在他的作品中醉心探讨的，便是一个个破碎的家庭和以小见大之下后苏联社会的迷茫与断层。

然而经历了从《回归》、《将爱放逐》的隐晦再到《伊莲娜》、《利维坦》的犀利，这个母题延续到他的第五部长片《无爱可诉》时已不似早期作品的丰盈，个人与国家的联系显得十分单薄，政治隐射模式化边缘化 – 一对形同陌路却不得不踏上寻子之路的夫妻，对“爱”直白的抱怨、直白的诉求也许可以让人们在声嘶力竭中惊叹人心凉薄，却少了《回归》中微妙深沉、令人心酸品味的情感积蓄和民族情怀。

如何让“家国天下”这个命题重新掷地有声，是我们希望在萨金塞夫未来作品中看到的突破。

而在《无爱可诉》中他也确实尝试了新的影像表达，利用空间变换和人物特写，呈现人们在无爱社会中挣扎的一个私密过程。

那么导演是如何构建无爱的影像世界的呢？

影片以枯树雪景这个萧瑟的大环境开场，立马切入“小家”层面：珍娅（玛丽安娜·斯皮瓦克饰）和鲍里斯（阿列克谢·罗津饰）在离婚之际恶言相向，互相推脱抚育儿子阿廖沙（马特威·诺维科夫饰）的责任。

当二人在各自的情人那儿寻求爱的抚慰时，儿子愤然出走。

摄像机一面毫不吝啬地记录各种语言暴力与角色缺席，一面嘲讽似的看着他们二次寻爱之旅又踏上了欲望（情欲、物欲）的老路。

珍娅直言从没爱过鲍里斯，他们俩的结合是为了生存的相互利用，而阿廖沙的诞生本就是一个错误。

于是婚姻、血缘等不由爱产生，也不会产生爱；夫妻分手是因为无爱，孩子出走也是因为无爱。

那么为什么影片花了一半时间去讲找孩子呢？

夫妻二人从开始的“这小子真会挑时间摆我们一道”到停尸房痛哭的转变从何而来？

阿廖沙的消失是一个产生爱的契机吗？

并没有。

生活漠然继续，新生儿还是会被扔在一边，寻人告示模糊褪色，阿廖沙的房间被拆除，他的海报被撕下，也没有人存下一张作念想。

那一段冗长的搜救行动作为最后的挣扎也是过眼云烟。

而从“大家”的层面，导演的点题散落各处，流于表面。

在广播和电视播放的关于末日、政治阴谋和战争新闻的包围下，在民族主义（珍娅的“Russia”文化衫）和宗教教条主义的煽动和支配下，“爱”是轻浮的，是自拍的口号和标签。

但是没有深究的批判只是无关痛痒的影像堆积，就像搜救队的协调员，不断抓住珍娅言语中的不确定，武断地嗤之以鼻，抨击她对孩子的忽视。

至于无爱的“大家”和“小家”这对关系，这些点到为止的社会大背景略显苍白无力，无法真正解答。

唯一一场触碰到这个问题的戏是与珍娅号称“女版斯大林”的妈妈的交锋。

正如《伊莲娜》里伊莲娜的儿子和孙子分别在片头和片尾往楼下吐口水，这种“子承父业”的阶级局限性在《无爱可诉》里则表现为冷漠与仇恨的继承。

如此病态复制的家庭和无法挣脱的无力感还是很具有视觉冲击力的，爱的一代代流失，预言着社会的分崩离析。

（阿廖沙向窗外眺望） 在我看来，此片的点睛之笔还在于几个人物向窗外眺望的镜头。

在萨金塞夫之前的作品当中，女性角色照镜子作为自我审视的象征，常常用来解释人物的行为动机， 驱动剧情发展。

比如《将爱放逐》中薇拉（玛利亚·邦妮薇饰）对镜自怜，丈夫强迫她堕胎是瓦解其对爱的信念的最后一根稻草，之后她便结束了自己的生命；《伊莲娜》中伊莲娜（娜婕达·马尔基纳饰）凝视镜中的自己，终于明白自己对丈夫十年如一日的悉心照料还不如他的混账女儿的一句甜言蜜语，由此起了杀意；《利维坦》中丽雅（叶莲娜·利亚多娃饰）彻夜未眠之后对镜哭泣，被父子俩的冷漠和羞辱折磨得万念俱灰，有了轻生的念头。

而在《无爱可诉》里，照镜子这个中心情景有了新的变形和延伸。

影片初始，有一个阿廖沙凝神眺望窗外的特写镜头，面上平静却带着那个年纪不应有的心事重重，紧接着镜头切到窗外一群孩子在草坪上踢球，这与上一个场景阿廖沙在树林里独自一人抛带子形成反差。

此时镜头突然变焦， 镜头（阿廖沙的视线）由窗外收回，隔着蒙层雨雾的窗户。

如此的室内外空间变换在结尾处再次出现。

当工人们拆除阿廖沙的房间时，镜头对着同一扇窗户缓缓推进，直至无限接近水渍斑斑的玻璃窗，这一回镜头没有“冲破”窗户，而是直接切到外面在雪地里玩耍的孩子们（大都有父母陪伴），好像阿廖沙还在那儿目不斜视地看着这一切。

他看到的不仅是世界，还有世界中无处安放的自己。

他为什么要出走？

窗内的局促和束缚已经在他听到父母争吵之前预示着他的出逃。

然而父母之爱的缺失更是无法在导演设定的无爱社会中得到弥补。

他挣脱的只是这间屋子，这个家庭，外面也没有他的容身之所。

这他在眺望之时已然知晓，却还是决心逃离此处的了无希望。

同样的，珍娅在与情人欢愉过后走向落地窗，眺望窗外，脸上带着恋人在侧的甜蜜。

这与影片最开始来看房的孕妇幸福地眺望窗外，憧憬未来相互呼应。

我们不禁想到，也许珍娅和鲍里斯最开始也是如此充满爱与希望，只是后来发现一切都是虚假的。

珍娅最后那个直视镜头的特写更是如镜像般告诉自己，告诉观众，生活漠然继续的苦涩。

（珍娅直视镜头）