郊游

多年前第一次看到李康生的脸，还觉得像张国荣。

可能英年早逝唯一的好处就是能让人记住你最好的样子。

不然你去看满脸横肉的周润发，或者腆着肚子到处圈钱的齐秦。

但他演得还是好的，或者说总能把他放到合适的角色里。

所以我可以明明知道他在演，却还是被他俗的产生了生理上的厌恶感。

也许有人和我一样，在影片前半部分看着他生活不济，落魄潦倒，举着广告牌北风吹得里倒歪斜，盈着眼泪吟唱满江红，可能会觉得这是个怀才不遇，被命运戏弄的一个人。

但慢慢的你会发现，这个人穷却戒不了吸烟，白天碰到舒适的地方就是睡上一大觉，爱好是喝酒，喝醉后嚎啕大哭，不管有无孩子在旁睡觉，看着他吃一份鸡腿便当，你会觉得他吃的索然无味，好像只是在完成吃这个动作，他除了在懦弱的时间里，大部分时间是麻木的。

他对那颗花菜的反应，大概就是他对抛他而去的孩子妈妈的全部感受。

他想亲近，差点吻上去，却发现对方毫无反应，然后勃然大怒，就开始毁灭对方。

而他毁灭的方式就是吃，用一种最贪婪的方式，想把你全部塞到肚子里。

这时你看到的是一个哭哭啼啼，不停的念叨着“你为什么就不能爱我”的一个灵魂。

然后她出现了。

她是真正在社会里生活的人，但是她也格格不入。

她在夜晚游荡，用超市废弃的食物喂狗，费着劲去爬树，用手电的光收纳一片领地，然后在上面悠闲的撒泡尿。

但是她也有她的欲念，看到小姑娘恶臭就忍不住要给洗的干干净净，会想要睡前手里捧着一个眼睛大大的小孩听她童言无忌。

所以她也就把他让进了家门，要在他洗澡后把浴缸仔仔细细的清理一遍。

而他迅速的就找到了最舒服的位置，躺平了悠闲的吃，夜深后到处翻酒喝，心安理得。

然后他站在她身后，前面的人面容皎白，脸上挂着晶莹的泪痕。

后面的他脸红脖子粗，大口的喘着气，在后面不停的举起酒瓶子，灌下去后又刺耳的呻吟。

酒壮熊人胆，然后他果真就贱贱的趴了过来。

最后她突然就那么走开了，看着还是很让人开心的，嘿嘿。

郊游是我看过蔡明亮导演的第三部作品，之前是“青少年哪吒”“爱情万岁”用的演员是一个人。

台词只有几句话，基本上靠的是演员表达的故事内容。

郊游的的一开始，女人看着两个孩子沉睡，若有所思的样子，仿佛要做出某种选择。

直到故事结尾我都在怀疑女人是不是母亲。

因为孩子只是叫了爸爸，而没有叫妈妈。

镜头到了男人抽烟的背影，他划起双桨，艰难的穿出丛林。

醒来后的孩子饶了一个大树来到一个通道口。

这三段都是寓意，他们始终没有划出去，却隐约的看到了希望。

孩子的父亲就是那个在马路上举着牌子的人，牌子上是为房地产打的广告，1388万起豪宅出售。

他在嘈杂的马路上，行走的人和开车的人很难去观察到他和他的广告牌，他们只在乎自己下一个目的地。

男人偶尔带孩子出来玩，他是一个沉默的父亲，只有这对兄妹之间追赶打闹，你看不出来他的眼睛是投放在孩子身上，他只是盯着一条河水，呆呆的看着河水的目光和在马路上举牌时一样面无表情。

妹妹叫妹狗，哥哥叫李奕成。

妹妹和哥哥在超市喝免费的饮品吃免费的荞麦面，哥哥在厕所方便后拿了许多公共用纸巾，生活上很节俭。

妹妹没有上学，哥哥没有行踪。

他们晚上会聚在一起。

男人抽完烟回到了马路上继续举牌，他唱到：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇，抬头望，仰天长啸，状杯激烈，三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切，靖哥康耻，犹未雪，臣子恨何时灭，壮志饥餐胡虏肉，笑谈揭饮匈奴血，待重头，收拾旧山河，朝天靴。

”他的情况是要养活两个孩子，为了下一顿饭今天必须要出去干活，他的隐忍和不甘在生活的时时刻刻表现出。

镜头接着拍到超市职员，这个女人有洁癖，手拿饭菜之后要洗手。

这个女人是结尾中和男人一起生活的人，男人邋遢，她怎么能跟他住在一个屋檐下 ，或者她一边这样住着，一边反感着这里的一切。

晚餐的时候爸爸，两个孩子一家人吃盒饭，小女孩买了一颗包菜我起初是以为她想暗示爸爸在家里吃饭，盒饭已经吃腻了，但后来包菜又意味着别的意义，包菜被小女孩当成布偶想抱在身边。

吃盒饭的时候爸爸跟孩子上交打工费给哥哥，这是哥哥照顾自己照顾妹妹的钱，我想起深圳三合市场的工作者，基本上日结，没有自己的身份，做一天养活自己一天。

他们住的地方在一个报废的房子里，墙面没有油漆，地板是水泥，楼梯没有栏杆，有一个隐秘的天台有一些流浪狗。

孩子的父亲不会照顾孩子，自己洗完的毛巾洗干净再跟自己的孩子洗脸，三个人很快的在一个厕所里面完成洗漱。

他们住的地方没有衣柜，都是用透明袋子装着所有的衣服，换好睡衣后，一家三口挤在一张床上，有时候哥哥要半夜出去方便，都要喊醒爸爸。

我想起大部分中国的农民工上城打工，住在最差条件下的房子里面，有时候一些越南人偷渡住进来，一些黑人也住进去。

生活大部分的常态我们很少遇到。

镜头转到女人来到这个房子里面，看着石头后面的火山，出现了资本家的海报在地上，我以为暗示着资本的理想乐园，而这里的人们却生活在阴沟里。

女人想越过这火山，但是她走不出去。

女人见到小女孩跟她洗头发，好像是要把肮脏的味道，生活的环境统统甩掉一样。

哥哥跟妹妹玩游戏的时候，开玩笑跟用衣服摆出来的布偶取名为—李大奶。

男孩的青春期开始了。

男人和女人的共同点就是在孩子们熟睡的时候看着他们沉思，父母是否要放弃孩子？

孩子是否是他们的孩子？

父亲总是孤寂的背影，他在刮台风来到一个房子里，等待着台风的离开，却在床上睡着隐喻着生活的疲惫不堪，晚上回到家哥哥找他要钱，不然就要离家出走，他只好同意。

他离不开烟酒，半醉半醒的来到床上，孩子们睡着了，他隐约看到了布娃娃用包菜做的，他先是亲吻了包菜，再用枕头要包菜窒息，最后崩溃吃了半颗包菜。

他的情绪不对孩子身上，而是对着一颗包菜。

镜头到了男人和女人抢孩子的一幕，她们是在策划着什么而最后有分歧了吗？

时间回到了很久以前，孩子们跟爸爸唱生日快乐歌。

女人教孩子写作文，题目是郊游。

孩子问女人为什么这个房子这么丑，女人说因为房子和人一样，会生病，生病就会哭。

结尾男人和女人来到火山这副画面前，男人好像安慰女人，女人哭了之后走了暗示着生活还在继续，前面没有希望，但也要活下去。

而男人一个人看着这幅画，我觉得他就像一个小男孩，长大之后再也没有谁来安慰他，他身上的重负很多，他只能前行。

一、苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白，由远及近。

斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。

蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗，王力宏也是。

猛男是谁？

短焦、俯角、定格、表现主义的构图，疏离、压抑、无限张力。

杨贵媚、陆弈静、陈湘琪，是一个人。

电影里的时间很慢、电影外的时间很快，小康老了。

《脸》、《黑眼圈》，还差两部。

蔡明亮从来不去刻意讲一个故事，只有那么几个情节，在别具匠心的画面上产生丰富的意义。

重要的不是他要讲些什么，而是你看到了什么。

二、我看到了什么——127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。

看到了“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”。

看到了挣扎与无助。

看到了时间走过的痕迹，在小康和湘琪的脸上。

看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。

三、现在是2014年11月23日下午14：30分，一年前的今天，蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。

在三个半小时前，我叫了一份外卖，外婆菜炒肉木桶饭。

过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。

钱包里只有一张一百元和一张五元的。

他说没有零钱，我说我下去换。

龙江支公司的营业厅在装修，装修的师傅们有几个是河南商水人。

大约一星期多以前，我听到他们用河南话交流，就跟他们聊了几句。

其中的一个师傅听到我没有零钱，走过来说他来给，我说不要，然后跑下去换钱。

卖棉胎那里没有零钱，只把一百的换成两张五十。

我去小超市买了一瓶和其正，把一张五十的换成两张二十和五张一块的。

等我喘着气回来的时候，外卖小哥不在了。

保安大叔说，你老乡已经给了。

我觉得很尴尬。

说了声，谢谢。

低着头进了办公室。

小康吃盒饭的时候，小康也在吃盒饭；小康的盒饭里有鸡腿，小康的盒饭里没鸡腿；小康蹲在草丛里吃，小康坐在办公室吃；小康不开心，小康也不开心。

我一时不知道怎么办，给钱，他是肯定不会要的。

我想起楼上那包烟。

吃完饭的时候，电影还没有看完。

我上去拿蚊香，和那包烟。

我给他，他不要。

我说这是上门装修客户给的。

并骗他说，我不会抽烟。

他才拿下了，撕开，给了保安大叔一支。

梯子上的他的同事说，你老乡真好。

我好惭愧。

回到办公室，我发了一条微博：我不会因为一个坏人，而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。

但是我会因为一个好人，就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。

这句话当然是错的，但是我被感动了。

蔡明亮的《郊游》是一部充满了沉思和反思的电影，它以一种几乎静止的摄影手法，让观众深入体验台北城市生活的边缘景观。

影片中几乎没有对话，情节发展缓慢，每个镜头都像是一幅精心构思的画作，邀请观众进入电影的内心世界。

《郊游》讲述的是一个无家可归的父亲和他的两个孩子在现代都市中的生存状态。

蔡导演使用长镜头跟随他们在城市中游荡的生活，通过这些几乎静止的画面，揭示了一个常常被忽视的社会现实。

电影中的每个场景都充满了象征意义，从破败的建筑到漆黑的夜晚，每一处都反映了角色们的内心世界。

蔡明亮的风格在《郊游》中得到了极致的体现。

他拒绝了传统叙事电影的快节奏和明确的故事线，而是选择通过细腻的情感表达和深刻的社会洞察来讲述故事。

这种方法可能会让习惯了主流电影观看体验的观众感到不适应，但对于那些愿意投入时间和耐心的人来说，这部电影提供了一种独特的审美体验。

影片的视觉美学是其另一个突出特点。

蔡明亮和他的摄影师林良忠的合作，创造了一系列令人难忘的画面，每个画面都能够独立于电影之外，作为摄影艺术来欣赏。

这种视觉风格不仅强化了电影的情感冲击力，还进一步突出了电影中的主题和象征。

音乐和声音设计在《郊游》中的应用也同样独特。

电影中的声音景观与画面相辅相成，提供了一个层次丰富的听觉空间。

在这个空间里，台北的风声、雨声、甚至是城市的呼吸声都成为了叙述的一部分。

《郊游》不是一部容易观看的电影，它需要观众以一种冥想式的观看态度来体验。

这部电影挑战了我们对于电影的传统理解，它不是为了娱乐而制作，而是为了让人反思和感受。

蔡明亮用《郊游》这部作品，再次证明了他是当代电影中最独特的声音之一。

蔡明亮的镜头语言让人重新意识到了一种名为“距离感”的东西——他不厌其烦地用数段长镜头呈现着男主角如雕塑一般在路边托举广告牌的生活，直至这种单调乏味感溢出屏幕，观众逐渐开始共享他处于此种生存状态中的感受时，导演才允许我们接近他——二十四分钟处，出现了全片第一个特写镜头——麻木与悲怆两种完全割裂的情绪竟然交融在一起，如滴在宣纸上的墨水一般在李康生的脸上慢慢晕开。

这种在常规电影语法中只需要一组“建场镜头”（全—中—近）就能实现的叙事效率（而非效果），在《郊游》中花了二十四分钟。

前者中的摄影机是高高在上全知全能的暴君，肆意滋养着无需任何代价就能满足的窥视欲和代入感，而后者中的摄影机更像是我们的眼睛，它知道的并不比我们知道的多多少——单调乏味，琐碎散乱的表象不正是每一个“他者”的生活呈现在我们眼中的面貌吗？

如果我们不曾付诸努力去穿透他人生活的表象，我们凭什么去接近他们的内心？

第一个特写镜头 正如所有电影所做的，《郊游》亦是一趟引领我们接近人物心灵深处的旅途，但也正如现实里我们所能做到的，这种接近始终只是有限的——“距离感”贯彻这趟旅途的始终，即使在那些人物暴露出内心隐秘与脆弱之处的时刻——夜深人静，酒醉后的李康生回到逼仄的床上，看向枕边的“高丽菜夫人”，俯身轻吻，然后将它生啃，撕碎（妈妈，快看这里有个怪叔叔在啃包菜），随后在满目狼藉中痛哭起来。

我们看到数种相互矛盾的情绪交叠在一起：温柔与暴虐，依恋与怨毒，渴望与迷茫……在这段近十分钟的长镜头中汇成一条缓缓流淌的溪流，而观众被赋予了充裕的时间去感受水流之下的种种情绪——在这漫长的凝视中，我脑海中蓦地闪过刘若英在《天下无贼》结尾处的表演，忽然感到他们之间存在着某种关联——那既是压抑，也是发泄；既是沉默，又是爆发。

似乎是关于失去，似乎是关于绝望，关于附着于心如霉菌滋长蔓延却又无处可说的苦痛……一边这么想着，一边看着李康生终于释放了情绪，再也不加收敛地哭喊起来，心仿佛也随着他揪在一起的五官紧皱起来。

然而，这一借由另一“情绪文本”才勉强抵达的可谓“接近”的时刻，很快便随着镜头的切换而消弭，那一以贯之的“距离感”再次浮上水面——这里呈现的仍然只是“表象”——没有切实的人物关系，没有角色的视点镜头，没有“镜头内蒙太奇”式的调度……情绪的冲击是可感的，人物的感情却依旧暧昧不明，他仍然是一个陌生的“他者”。

观看《郊游》的障碍，或者说困难在于，如果说它是描绘情绪的电影，那么它直观呈现的似乎只关于人物的情绪状态本身（what），而欲望和动机（why）则退至后景乃至幕后。

从这点来说，蔡明亮的确是那种“挑观众”的电影导演：如果观众不能以一种“参与式观看”的姿态主动地去发现、组织甚至创造那些关于人物前史，关系与愿望的材料，便无法从那些生活的碎片中获得感情层面的体验，也即“看了个寂寞”。

尽管没有依据可以断言蔡是在有意识地鼓励所谓的“参与式观看”，但它显然是必要的：在这种距离感下，思考所引向的不是答案，而是一个又一个疑惑，正是疑惑催生了我们继续在旅途中探索的动力，直至抵达导演设下的终点。

当然，有悬念就必然有揭示,只是在《郊游》中，揭示来得更为迟缓和隐晦。

随着“撕咬包菜”的情绪高潮结束，叙事终于迎来了变奏——一个“失去”的时刻——最为亲近的孩子们被突然出现的神秘女人带走，而船上的主角无能为力地任自己被河流和雨水带离河岸，就此与亲人分别。

最后镜头缓缓推向女人决然中混杂几分挣扎与隐忍的脸庞，随后画面黑场，微弱的烛光亮起，此前一直在生活中缺席的妻子，将子女“掠走”的妻子，正领着他们为主角唱着生日歌——那“高丽菜夫人”所指涉的对象似乎终于浮出水面。

回想起上一场那个长镜头所呈现的种种情感，才发觉蔡明亮竟然仅用一个镜头便塑造了一对颇为暧昧且复杂的人物关系。

此刻两个完全对立（离别/欢聚）的场景衔接在一起，我们意识到时间不再线性前进，无论现在呈现的是补偿现实的梦境还是聊以慰藉的回忆，导演终于允许我们进入人物的内心世界，并用一种可视化的方式为其赋形——明明是平淡温馨的日常家庭生活，却发生在布满霉菌与污垢的废墟之中——一间因哭泣而布满“泪痕”的房间。

废墟这一贯穿全片的空间意象在此借母女之口获得了诗意，并将全片的情感材料统摄在一种感伤、破败的基调之上。

随后镜头静静地用特写展现着墙壁上的细节：裂开的墙皮就像结痂的伤疤，斑驳的霉斑正如记忆与意识那混沌迷离的质感，这是否就是那如幽灵般游离在温馨氛围之外的主角的心理空间？

如果说《郊游》中的空间为人物情感赋予了肉身，那么时间则是流动其间的血液，时间的长度同时也是情感的层次和浓度。

“水已经干了”——不知道是否与从未与人亲近的男人有关，女人似乎也耗尽了最后的忍耐，决心出走，意识到什么的男人跟在她身后，麻木中混含着无措。

随后他们来到一处房间，居于前景的女人静止不动地望着前方，随后忽然流起泪来；而站在她身后的男人欲言又止，似乎是茫然，似乎是犹豫，似乎是挣扎，最后他缓缓走向前，轻轻地抱住女人。

全篇唯一一个亲密时刻，在镜头前酝酿了近十分钟才终于到来。

在这漫长的情绪之流中，我们不仅体验着不同层次的情绪如水汽般浸入，仿佛还能从中看到我们自己的倒影——关于人物的关系与情感结构，导演至此依旧没有提供任何具体而明确的信息，可这样的表情，这样的位置关系，这样长久的沉默，以及最后的拥抱，仿佛超越个体经历成为了某种具有普遍性的情感模型，唤起无数联想……

然后镜头切换，揭示了他们的目光所及，实质上是情感指涉——一幅描绘溪间山水的风景画，象征的正是儿子那未能完成的出门郊游的家庭作业，那缺席的和睦欢聚之愿景。

而在这似乎离人物内心真相越来越近的时刻，我们却再一次被推远。

在影片的最后，蔡明亮运用魔术般的场面调度在同一镜头同一场景内完成了时空的三重切换，亦是梦境/记忆、历史、现实这三重相互交织的文本层次被逐层抽离。

随着女人挣脱男人的拥抱走向画外——那或许是“入画”的通道，或许只是单纯的退场——梦境/记忆的载体就此消失。

房间只剩男人孤身面对着墙上的壁画，面对这个引发回忆与幻想的媒介，这正是他的现实处境——他孑然一身，曾经的幸福已一去不返。

至此，我们对人物的情感结构终于有了一个大概的轮廓——关于对亲情、爱情的渴望以及美好年华已然化作泡影的孤独与创伤……最后男人也离开，去往同样的方向，只留下空旷的房间和壁画，忽然意识到刚才似乎只是某个发生在这一空间中的历史的虚影——一个男人曾在壁画前回忆自己的过去。

而现在“此地空余黄鹤楼”，这里实际上空无一人，只是积满了某些经留此处的游魂留下的，情感的碎片与尘埃，只有月光每夜来到此处为它们哀悼。

随后画面黑场，故事结束了，其实故事早就已经结束了，在男人被水流推离河岸，看着亲人远去的时候。

他原本要带他们去哪儿？

孤身一人后又会去哪儿？

是否自此他的灵魂已然寂灭，只有躯壳仍在游荡？

是否也会在充满可能性的生命之河中偶遇新的救赎……如何提问，又如何解答，导演把选择权交到了我们手中。

让我们用自己的方式去接近自己的真相——正是这恰到好处的距离感。

让观众不至于被情绪的水流淹没，从而看见水面之上自己的倒影。

蔡導的電影越拍越慢，一再挑戰觀眾的底線，如果沒有中途離場，那麼散場的時候，你也很難拔腿就走。

這就是被磨練出的耐性吧。

但是當蔡導被「市場」這東西一再挑戰，逼到絕境，沒有大師的絕地反擊，他忍不了了，掀桌子了，而且是一股腦的掀翻在地，從此以後，更加隨心所欲，如虎添翼，更有「耐性」。

會說故事是好導演的必備要素嗎，那蔡導明顯不在這個範疇里。

他呈現一個畫面，一種狀態，然後把麥克風丟給觀眾，然後大家都傻了，無從判斷和定義，即便他告訴你這只是一次開放式的呈現，於是大家舒了一口氣，考試不計分那又何必，然後擺弄著麥克風，用沉默掩飾蒼白的傻氣。

看一部，還是全部，影迷還是過客，都會記住小康那符號般的臉，一如既往，始終如一。

有些人天生就是迷人的，即便他沒做戲，你都覺得寫滿故事。

不諳世事的抽搐表情，充滿著焦躁、恐懼、渙散、憤怒、後悔不已，小康的表情某程度上也是蔡導的心情。

盲人摸象一樣的，不屑一顧又充滿好奇。

偶爾還能從大螢幕上看見對面的自己。

如果蔡導不拍了，真是少了樂趣。

蔡明亮导演的作品似乎从来没有让我失望过，并且每一部新作品，都能带给观众新的感受。

这部《郊游》也不例外，我甚至觉得，这是蔡明亮迄今为止最好的作品。

蔡导非常善于在影片名称中营造一种反讽和背离的效果，正如《爱情万岁》其实是讲述爱情的虚无一样，《郊游》的片名表面上将人引向温情脉脉的家庭出游场景，而全片的实际内容和意象却与此完全相反。

我们将片名的这两个字拆开来，或许更能明白全片的内涵。

“郊”在这里指向边缘、荒凉、疏离等意象。

片中的男主角小康虽然做着豪宅营销这样看似高大上的工作，但他每天实际上做的事情，就是在闹市区、主干道风雨无阻地高举楼盘的广告牌而已。

而他下班以后回归的家更能放映出自己身份的边缘化位置：身处烂尾楼逼仄的小空间之中，一个大人、两个孩子连换衣服的私密空间都没有，而孩子们唯一的玩具就是稍加涂抹的圆白菜。

这些废墟之中游荡的流浪狗、神秘的壁画、楼外瓢泼如注的大雨，和杂乱不堪的场景，进一步让观众加深了主角被放逐、被边缘化的意象。

甚至在一家人上厕所时，墙上出现的摇摇欲坠的蒋介石画像，跟这种放逐感也是一脉相承（熟悉台湾历史和现状的人，就会明白蒋介石在当今台湾社会中的尴尬境地）。

而“游”所指向的，正是一种没有灵魂、没有归依、苟延残喘的生活状态。

小康其实是有着明确主体意识的人，他不甘于现状，他希望寻求改变。

影片中一个让人印象深刻的长镜头，是小康高举广告牌，大声歌唱抗金名将岳飞的著名词作《满江红》的场景。

《满江红》这首词作在这里不再指向民族主义，而是抒发小康壮志未酬、不甘现状的感怀。

然而工作的困苦、家庭的重负，以及未来的无望，都让小康必须放弃自己的灵魂，转而醉生梦死，如梦游一般地活着。

片末那个长达十五分钟的长镜头，更是这种意象表达的神来之笔。

摄影机的构图中，女人在前，小康在后。

女人注视着烂尾楼上的那幅壁画，从沉静到感伤流泪；而小康在后面表情木然，独自饮酒。

女人面对废墟之中的艺术作品，回忆、沉思、感伤，沉睡已久的灵魂正在苏醒；而小康则是依然在生活的重压之下麻木不已，靠酒精寻找活下去的动力。

这样的构图、这样的设定，似乎在告诉观众：这些在城市废墟中生存的边缘化群体，在梦与醒的循环之中周而复始，是其无法逃脱的宿命。

除此之外，影片的其他几个长镜头同样意蕴丰富：小康面对鸡腿狼吞虎咽的那个场景，从侧面折射出他工作和生活负荷之重；而小康撕扯圆白菜，并粗暴啃咬白菜的那个场景，把这位一家之主面对命运无法承受之重的情绪和状态，以一种富有极大张力的形式表现出来，也为后面小康带两个孩子雨夜出游（在这幕戏里，我的个人推断是小康准备扔下这两个孩子，独自生活）的剧情安排埋下了伏笔。

这部电影的成功，跟蔡导的御用男主角——李康生层次丰富、情绪张力十足的表演是无法分开的。

蔡导的作品成就了李康生，而李康生精湛的表演，反过来也成就了蔡导的作品。

这样珠联璧合的黄金搭档，足以成为当今影坛的一段佳话。

一五年七月，“来美术馆郊游：蔡明亮大展”在广州广东时代美术馆展出。

遗憾的是，那时我没有前去参观。

这遗憾是后来的。

当时的我并不知觉，《郊游》这部电影以及与之相关的展览、书籍，会贯穿我之后学习的两年时间。

都市生活里人们内心的孤独，是蔡明亮电影持续的主题。

《郊游》描绘了在城市生活的边缘人的境况。

居无定所的男子，干着为房地产高级楼盘举广告牌的体力活；他有两个孩子，学校作业是记一次郊游，郊游却仿佛是他们生活的常态；在超市任主管的女人，住在一个偏僻的火烧房里，下班后常独自前往一块废墟喂流浪狗。

他们生活在高速发展的城市边缘，游离在城市和乡村之间，不属于任何一边。

既没有城市生活的物质条件，也没有乡村生活的精神面貌。

在这之间，如电影的英文名Stray Dogs所指，像流浪狗，甚至比流浪狗更流离失所。

在物质高速发展的表象之下，是人与人之间的隔阂与冷漠。

更甚的是，这堵冷墙似乎并没有被凿破的可能性。

电影里频繁运用的固定长镜头，似乎呼应着这样的隔阂与冷漠；同时，它也让时间本身成为观看甚至感受的对象。

/ 看开篇，光线偏暗的睡房里，一个女人坐在床垫边，缓慢地用梳子梳着自己的头发。

床垫上安睡着两个孩子。

持续一段时间后，她停下来，带着似乎有点悲伤的眼神看着那两个孩子，这个姿势保持了相当的时间后，她把视线挪向镜头外的某处。

这个镜头长达4分钟，从一开始就暗示观众，嘿，往下可都是这样的镜头咯，请做好心理准备。

这在最初对我来说是很大的考验。

我在画面外，眼巴巴地看着时间，如此之慢。

慢得我有时间反观看电影的自己，我甚至觉得自己有点尴尬，坐在这，不知在干等什么。

我对它有既定的先入的期待，我有太多惯性问题：这是谁？

她在干嘛？

她这么做是为什么？

这些杂音让我迟迟无法（或者应该说不懂得）凝视画面。

很多人说看我的电影，中途去上个厕所回来还是同一个画面，可是请相信我，虽然是同一个画面，但你接不起来。

也许是到第二次、第三次再看这部片子时，我才懂得蔡明亮说的这句话是什么意思。

他在这些镜头里要实现的，不是搭构一个具体的情节，而是还原时间。

对他而言，电影能教人重新找回“看”的能力。

电影是时间的艺术，时间该如何表现，是很让人困惑的，现代人好像习惯用一种快的方式表现时间，后来时间就不存在了，只是一个情节、事件过程或故事内容而已，我觉得这样的电影不能改变世界的任何事，不能改变人的心，不能做什么，只是在讲故事。

当我第二次看《郊游》，我对“故事”的执念已经放下了——倒不一定是受到第一遍的“感化”，也许只是因为通过第一遍的观看，我已确认这里没有我原本期待的那种故事。

这一遍，我可以只是“看”了。

于是我发现，这可能是我第一次这样凝视一个人吃完他的盒饭，看他如何把鸡腿骨剔干净，饭油如何滞留在他的嘴边。

饭不一定香，但我看他吃得好香。

我想起小时候盯着表姐写作业的情景。

表姐用圆珠笔写作业，笔头碰到纸面时会发出一声短促的“喋”。

表姐写得飞快，“喋喋喋喋喋喋”。

为了写得整齐，她还拿一把尺子顶着，触底的笔画都拖着义肢似的一小段横，她们称之为“格尺字”。

表姐抿着嘴唇，有时探出一小截舌头。

表姐写得真香啊。

这么想来，小时候的我，曾经也能凝视些什么，那凝视留给我的记忆依然鲜明，每个细节我都还能清晰地还原。

再长大一些，似乎就没有类似的经验了。

也就是近年有了自己的孩子，才又有了凝视的契机，比如呆看着他睡着的样子（当然有时是为了确认他是否已熟睡，好蹑手蹑脚地从房门退出）。

仅仅是这么看着，眼神便渐渐柔和了。

它松弛下来，于是也释放了其它感官。

说回开篇镜头，若从通常意义上对信息的理解出发，这个镜头可以由一句话概括：一个女人坐在床边边梳头发边看着床上熟睡的两个孩子。

但它所还原的时间却不是为了传达这样一个叙事性的信息。

画面成为一个整体（而非只有焦点），降临在我们眼前。

于此同时，粗砺的环境声，孩子带点鼻塞的呼吸声，女人梳头发的声音，它们被放大了似的，从听觉上无法忽视。

墙面的阴暗让人猜测这环境也许是阴湿的，闻起来不知是怎么样；女人反光的腿显得那么光滑，让人忍不住想象它的触感。

甚至是这四分钟时长所带来的时间压力，也正朝着观众的身子压过来。

观众被允许，被鼓励，甚至可以说是被迫，去动用他尽量多的感官，乃至他的全身心，来感受眼前的画面。

这是我第一次这样去“看”一部电影。

// 接通看的时间足够长，我才有机会与画面里的人物接通。

这接通不同于某种情节的冲击所带来的“共情”。

它发生在更深的地带，缓慢，细腻。

在那里，人物不是别人，他就是你。

他们活在那里，那么鲜活，你长时间地看着那画面，仿佛自己也（曾经）那样活着。

它不是那种我们跟着故事片在异想世界里走一遭所经历的新鲜刺激的感觉。

完全相反，它展现的，就是你的生活，实实在在的你的生活，你上班的样子，你吃饭的样子，你独处的样子，你失控的样子。

叙事被拿掉了，表演痕迹也被削减到最低程度，人物仿佛不是在你对面，而是在你里面。

屏幕两边，时间各自流淌，但你经历着双份的时间，你在这，也在那。

我在亚洲经常面对观众问我同样一个问题，你为何要拍我们看不懂的电影，他们有非常多的问题要问我，’为什么他站在那里？

’’那面墙代表什么意思？

’我没有办法回答，我只叫他们去看天上的月亮。

月亮不会回答你问题，你也不会那么傻去问月亮问题，但如果你愿意看月亮，你的心情一定每次都不同，于是你能安静下来，变得比较敏感一点，更柔软了一点，这是解决世界问题的开始。

我们的心都不柔软了，只知道自己的痛，不知道别人的痛，看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，也会看懂我的电影。

作为观众，我被赋予这份特权，去经历屏幕那边的时间。

但是作为同在那边的人物，他们则没有这样的机会。

他们在各自的时间里，不曾向对方投去凝视。

接通因此无法达成，最后一幕也就由两个人又归回一个人。

《郊游》从始至终都没有给观众任何过分的希望。

/// 壁画：凝视之凝视所在也许是个人因素，看《郊游》时，我能感受到某种“亲切感”。

这亲切感一方面来自一些细节，比如男孩在大卖场上完厕所洗过手后，拽取擦手的卷纸时，他一连拽了好几十节带走。

另一方面，它更多地来自某种悲观的清醒。

人物身在闹市，却又不在其中。

他们是群像之一，是构成日常社会图景的一份子。

在那幅日常里，他们找得到嵌入的方式，并且不显得突兀。

他是打工仔，他们是放学后闲逛的孩子，她是超市主管，带着这些社会属性，他们显得普通，自然，尽管两位成人角色几乎是沉默的，表情淡然的。

但他们看上去和身边的人别无二致，没有谁试图去窥探任何其他人身后的背景、历史和困境。

当他们从白天的闹市里退下来后，当这份沉默延续到夜幕下的独处时刻时，它无法继续保持隐形了。

在去除了社会杂音后，这份沉默忽然显得沉重而不易直视。

但它却给我一种亲切感，大约因为，这是我所理解的，城市中的人之心理常态吧。

它对我而言是熟悉的，只是如今被影像化了，从我心里抽出来，放在对面，供我观看。

女人在下班后，将超市处理掉的所谓报废的生鲜食物带到一处废墟，给那里的野狗喂食。

在这里我第一次听到她带人情味的嗓音。

她唤着那些狗的名字，是的，她给它们都起了名字，比如“猛男”。

在那片空地逗留了一段时间，她举着手电筒往上走。

这是一栋废弃的大楼。

她在幽深的走廊里不紧不慢地往尽头走，手电筒的光扫到了地面上的碎砖，手上的红色垃圾袋摇摇晃晃窸窣作响。

等镜头再切回来时，她已站在一幅占满整面墙的巨幅壁画前，背对着我们。

这幅壁画是艺术家高俊宏创作的，是他《废墟影像晶体计划》（2013）的其中一幅作品。

它以炭笔画重现了苏格兰摄影家汤姆生于1871年在台湾拍下的照片——山峦，溪流和遍地的鹅卵石。

除了原照片中的两个小孩，画家保留了自然景观里的所有细节。

我原本只是想找一处废墟，但就在废墟里发现这个壁画，不知道谁画的，它改变了我原来的想法，原来可能有强烈的剧情，但有了这个壁画什么也不用做了。

这幅壁画作为电影里的一个重要元素，成了凝视之凝视的所在。

导演在电影里通过人物的职业和白天身处的场所，批判着当今城市的过度发展——城区豪宅林立，超市物资过剩。

繁华而僵冷的城市，就像五颜六色的冰格，人在其间，就算心中有温情，这温情也根本无法向彼此流动。

在最后那场戏里，女人和男人先后走入壁画所在的空间。

任何人看到这幅壁画之后，想必都很难把视线挪开。

后来，当男人把脸缓缓靠在女人的肩膀上时，我曾经抱有希望，也许她能成为他们一家所缺失的那个母亲/妻子的角色，也许她能为这个家倾注她喂流浪狗时流露的柔情。

高铁一趟一趟地从窗外掠过。

最终，她还是挪步离开了这个空间，留下男人独自面对着那面壁画。

再后来，他也走了。

镜头里只剩这面壁画。

只剩你看着它。

壁画里的原始自然图景，在触动每个观者的同时，似乎并不足以使这触动所掀起的波澜波及他与其他人的连接。

这更多的不是因为画的力量有所局限，而是他们所身处的城市泥沼让人轻盈不起来，让人无法对视、拥抱、共舞。。

但是，能够静静地看着这幅画，这是一个开始。

是导演所说的，使人心变得柔软的开始。

同样的，能静静地看着这部电影，也是这么一个开始。

对我而言，《郊游》像一个保鲜盒，我知道这些人永远在这里面，兜着各自的时间流。

镜头所还原的时间给了我一再凝视的机会。

它也教我，要以这柔和下来的目光，投向我的四周，投向我自己。

（文中引文出自《郊遊》電影概念書【蔡明亮等著】）

看完了两个小时，感觉没看懂，是什么意思，不知道在讲什么，是这类人的生活嘛。

就是没太理解，想找一下，看过且有点点见解的朋友。

他唱的是什么意思，他们也很苦感觉，那个超市、喂狗狗的女人，是一个什么样的存在。

就感觉看完了，慢慢在理解其他人吧。

不能做到感同身受，因为每个人经历不同，怎么可能感同身受，只是说理解，我不懂而已。

蔡导非常善于在影片名称中营造一种反讽和背离的效果，正如《爱情万岁》其实是讲述爱情的虚无一样，《郊游》的片名表面上将人引向温情脉脉的家庭出游场景，而全片的实际内容和意象却与此完全相反。

我们将片名的这两个字拆开来，或许更能明白全片的内涵。

“郊”在这里指向边缘、荒凉、疏离等意象。

片中的男主角小康虽然做着豪宅营销这样看似高大上的工作，但他每天实际上做的事情，就是在闹市区、主干道风雨无阻地高举楼盘的广告牌而已。

而他下班以后回归的家更能放映出自己身份的边缘化位置：身处烂尾楼逼仄的小空间之中，一个大人、两个孩子连换衣服的私密空间都没有，而孩子们唯一的玩具就是稍加涂抹的圆白菜。

这些废墟之中游荡的流浪狗、神秘的壁画、楼外瓢泼如注的大雨，和杂乱不堪的场景，进一步让观众加深了主角被放逐、被边缘化的意象。

甚至在一家人上厕所时，墙上出现的摇摇欲坠的蒋介石画像，跟这种放逐感也是一脉相承（熟悉台湾历史和现状的人，就会明白蒋介石在当今台湾社会中的尴尬境地）。