八月

搪瓷杯、录像带、电视里的经典电影、阳台大叔哼唱的老歌、人物身着的旧式服装......《八月》用一切可能展现的细节，重塑了九十年代初期，中国小城镇的生活，而黑白摄影，则让影片充满了怀旧的气息。

影片分为三条故事线，分别讲述了准备升初中的少年小雷，面临国企转型的小雷父亲，重病卧床的小雷姥姥，展现了老中青三个年龄层的生活状态，并借由他们牵连出的众多人物，描绘了那个时代的人物群像。

三条故事线的主题是一致的，那就是“变”。

尽管小雷一脸稚嫩，孩子气的学着李小龙耍双节棍，但面对母亲对自己学业不理想时的愤怒，他会煞有介事的说出“不以成败论英雄”，看着体态丰满的年轻姑娘，他会不由自主的做起美妙的春梦，目睹社会青年三儿自由、潇洒的生活，他会发自内心的羡慕、憧憬。

这个进入青春期的孩子，从心理到生理都在经历着孩子向成人的过渡，他开始意识到自己的身体欲望，逐步构建自己的价值观，并试图表达自己的想法。

小雷经历的“变”，其实就是成长。

小雷姥姥的这条线在剧中表现不多，它体现的“变”是衰老。

健康变差，年纪变大，人最终面对的就是死亡，姥姥在剧中没有一句台词，她静静的躺在床上，比较安然的面对这种生命消逝的过程。

遭遇国企转型的小雷爸爸，面临着再就业的考验，吃惯了铁饭碗的他，突然间被丢进了汪洋大海般的自由就业市场，这条主线体现的“变”是经济体制的改革。

不论是成长，还是衰老，都是人生必经之路，并不是时代特有的，而只有小雷爸爸经历的“变”，带有鲜明的中国九十年代的特征，契合了影片极力塑造的年代感，因而也成为了三条故事线中，最重要，最着力表现的内容。

虽然，三条故事线都在展现“变”，其人物也都经历着不小的内心起伏，但是影片却呈现出一派宁谧。

这一特质，在对小雷爸爸的描摹上，显得格外突出。

小雷爸爸是一个电影剪辑师，他不但具备高等的专业技能，从片中看，他还有着很好的电影审美和相关文化修养。

显然，这是一个知识分子，一个知识分子失业，就不是失去收入这么简单。

影片中，由于国企转型下岗的人物有两个，一个是小雷舅舅，一个是小雷爸爸。

前者是个普通的工人，对于下岗，他表现出的是安于命运，外加些许颓废，而后者却极其不甘心，非常烦躁。

这种对比，绝不是性格不同就能一言以蔽之的。

几千年的传统观念里，劳动者的社会地位都低于知识分子，尽管新中国成立，宣扬工人阶级当家做主，但是在精神层面，工人很少会自视甚高，而潜意识里，知识分子总会有些许优越感。

于是当知识分子遭遇了失业的困境时，反应通常会比工人更强烈，因为他感受到的不仅是生存压力，还有一种深深的被羞辱感。

小雷爸爸的不甘与烦躁，就是因为他觉得被羞辱了，尤其当没文化的邻居，善意向他提供打工机会时，他更是觉得奇耻大辱，因为他无法忍受一个被自己认为低层次的人，竟然在向自己施舍。

在他拒绝了邻居提供的工作机会后，妻子讽刺他，不肯低下他那“高傲的头颅”，他却无力反驳，毕竟他这个大男人目前是靠老婆的收入在过活。

现实时时刻刻都在鞭挞着他的自尊。

种种迹象都表明，小雷爸爸的内心正在经历剧烈的震动，痛苦、憋屈、纠结......然而，在片中，小雷爸爸只表现出一点点不甘与烦躁，影片用一种强大的宁谧感，覆盖了人物的内心情绪。

但是这种情绪，并没有被擦拭，而是用其他方式，传递了出来。

小雷爸爸被邻居用冷言冷语大声嘲讽后，站在楼道烦躁的踱了几步，回到房间，对着空气挥拳，随后就恢复了平静，一切看起来波澜不惊，然而仔细观看，你就会发现小雷爸爸反复观看的那盘录像带是电影《出租车司机》。

《出租车司机》这部经典电影，描述的是一个越战归来的老兵，在纽约做出租车司机的故事。

作为一个军人，他失去了展示自己才能的战场，变成了城市里的底层人物，不但如此，纽约市里的一切，都不符合他的价值观，他觉得自己已经被这个世界抛弃了。

出租车司机和小雷爸爸一样，都经历了环境的巨大变化，失去了自己的用武之地，对于新环境，却又无法适应，无可奈何的跌入尘埃，产生一种愤恨与压抑的反社会情绪。

最后出租车司机单枪匹马，借助自己强大的战斗力，拯救了落入淫窝的雏妓，立即成为纽约市的英雄，但是他却没有接受这份荣耀，而是消失在繁华的纽约街头。

《出租车司机》尽管小雷爸爸只是对空气挥拳头，但不难想象，在当时那种心境下，反复观摩这部电影的他，非常渴望像出租车司机那样，以激烈的方式，向这个抛弃自己的社会，展现自己的价值，然后骄傲的弃它而去。

影片用这种迂回的方式，消解了人物强烈的内在情绪，也成就了影片营造的宁谧感。

导演张大磊表示，影片的创作灵感来源于某年八月，他回到姥姥家，在小院儿的葡萄树下乘凉，突然感觉周围变得很安静，童年时的很多回忆，在脑中瞬间闪过，让他感慨万分，如同做梦一般，于是他想把这个梦反映在电影里。

张大磊显然，这部电影是回忆性质的，所以片中有大量真实素材的显现，但它并不意在真实还原回忆中的一切，而只是表达多年后回忆起这段往事时的感受——夏日乘凉，安静如梦——宁谧。

因此，宁谧并非电影的风格，而是影片隐藏的主题。

回首往事，几乎是每个人都会做的事情，但是如何评价回忆中的往事很微妙，往往并不是由往事本身决定。

随着影片的结束，小雷顺利的读上了自己理想的初中，小雷姥姥则恢复了健康，经历了生死的她，也变得豁达起来，原谅了一直与自己关系不良的儿媳妇。

待到讲述小雷爸爸的结局时，黑白色的影像猛然变成了彩色，彩色的影像里，小雷爸爸在新的工作现场，表现的十分忙碌，昭示着他决定与时俱进，竞争上岗的决心，从黑白的怀旧切换到彩色的绚丽，暗示了人物将迎接美好的未来。

影片中，人物经历的波折，在张大磊的回忆中，宁谧美好，是因为人物最终都走向了好的结局，过去的波折变成了一种有价值、有纪念意义的历练。

八月很热，而姥姥小院的葡萄树下，却很阴凉，这是一种惬意又幸福的感觉，恰如回忆起那些曾为难自己，但最终被顺利渡过的波折。

如果将这部以男孩作为主角的《八月》归结为一个80后的臆想，那么《黑处有什么》就是一首写给80年代的情诗。

时间进入2017年，80末出生的那群人也即将进入中年，是时候集体追忆一下了。

《八月》和《黑处有什么》这两部电影都是特别简单的故事。

尤其是《八月》，导演有意处理成去中心化、结构松散的片段集合，从中剥离引导性的思想，甚至把色彩也拿掉了，让观众沉浸于暗香疏影，自行体会——这也符合80后的价值观，不用对世事提炼出什么很要紧的观点，只需知道自己身在其中，对自己负责就是无愧于时代。

《八月》可以笼统的表述为一个来自北方的年轻导演对它13岁前的记忆的总结。

影片译名《the summer is gone》，原名《昙花》，在片子的结尾处，母亲栽的昙花盛放，主角小雷和众人在夜间和昙花相继合影。

短短一个半小时的电影展现了一个发生在90年代初夏天的呼和浩特市中的一个街巷、几个家庭间的琐碎故事，那个写意的时代，是导演张大磊透过他少年时期的视角去观察八九十年代的中国，特别纯粹。

（片中好几个镜头，都是将主角小雷设置在场景中间，再把视线折射到后面的背景，这个视界设置就十分能够体现导演的意图。

）因为记忆带有选择性，一些事物已经斑驳，处理成黑白片，让人在接受信息的过程当中有点难受，一开始很难有代入感，但就像演员的表演一样，渐入佳境。

随着对这部电影制作的深入了解，有两件事让我印象深刻。

当我和导演在网络平台互动问答时，他回答了我的一个问题：从羊的尸体里拿出石头是什么梗？

关于这个问题，我在看电影的过程当中一直困惑不解，因为这个场景出现了不止一次，而且都是在主角的梦境中出现的。

还以为是什么叩击灵魂的一类主旨性的符号，没想到导演的回答更让人吃惊，他说道，这是他孩提时代常做的梦，他非常想放进电影中，而事实上那不是石头，而是羊粪，拍摄中因为没找到新鲜油亮的羊粪他还感到很可惜。

听到这个答案首先感觉导演十分随性，简直太随性了，这不光是主角的梦境，分明就是作者的梦境。

想到张大磊受到特吕弗《四百击》的启发才创作了这部作者电影处女作，他确实在这部半自传体电影中融入了很多个人色彩。

还有一件是张大磊在接受采访时，当被问到电影中有多少他的影子在其中，他说道：“最吸引我的地方，就是那些确定不了的事情……大部分都是经历过的，但又不一定是……我没有带着很明确的目的说，我想要深挖什么，来解释什么，这个是留白的部分，当时是直觉做出来的”。

对他来说，最重要的是某种流动性，好比中国人所说的“气”，这些东西从字面上、影像上，看不见，只能感觉。

非常精彩。

值得一提的还有摄影。

仔细看可以发现影片很多处都是做了过度曝光处理的，比如父子俩在草丛中捉蟋蟀的场景，很明显就能看出来。

毕竟是倒退了二十多年去看那个时代，记忆深处的东西，不比现实。

之所以导演要以一个孩子的视角去观察国企改制等等的时代阵痛，不仅仅是因为他第一次创作，导演能力不足，也应是有意为之，不去触及难以把控的事情。

大音希声，聪明的处理方式。

与之相较，《黑处有什么》中就少了很多大时代的背影。

就像某段一句话影片所写：“这特么就是我的青春期！

”影片围绕一起凶杀案展开叙述，并以一位参与办案的民警的女儿的成长历程为主线，对女孩青春期的悸动和好奇心展开讨论。

影片最后，最大的噱头——凶杀案，在女孩父亲将之寄希望于刑事技术科技新突破的自言自语中告一段落，但时间在女孩身上产生的作用却让她发生了实实在在的变化。

和《八月》一样，《黑处有什么》中的时代也是物资匮乏、相对落后的，几十年前的样子。

那时没有遍地的银泰百货、美团外卖，人们的思想更简单，不浮躁，只有专属于那个年代的纯粹的乐趣。

这是那个年代的可爱之处。

因为《八月》和《黑处有什么》展现出的独特气质，使得这两部电影可以放在一起比较。

暂且不论两部电影在各个电影节和电影市场上的表现，光从看电影的角度上说，两部作品无愧于近两年青春片中的优秀作品，以至于把他们列为年度十佳也毫不过分。

回味过去的本意不在于倒退和逃避，而在于一件事情几乎快要忘记的时候，回忆起来，恰似一记温柔的呼唤，就像——电影本身。

看完了影片《八月》，我想起《比海更深》海报上的一句话，“不是每个人，都能成为自己理想中的大人。

”这是一个孩子，站在成人世界门前，学会的第一句话。

长大，是要伴随着面对和接受现实的。

就像是片中小雷的梦境，无论是女神姐姐的轻轻一吻，还是偶像三哥从羊肚子里掏出碎石，一切都是要醒的。

只是，时间的早晚。

《八月》是一部“以孩子的眼睛看成人世界”的电影。

最终，成人的世界崩塌，孩子长大成人。

而孩子的眼睛，又是一双不被成人世界发现的眼睛，没有人在意，更没有人以为孩子看得懂。

其实，他都看得懂。

也正是在那些无人知晓的角落，孩子获得了一生难忘的经验。

没有人故意教他，但每天发生的事，又是最生动的课程。

那是1994年的8月，小雷12岁。

这是他小学的最后一个暑假。

在内蒙古电影制片厂大院温热的空气里，小雷的童年记忆是灰色的。

于是夏天也被削去了明亮，被捂进了被窝里，越发令人消沉。

那是一个正在褪色的时代，隐隐地，小雷感觉到生活在一点点变化。

没有天翻地覆，却于无声处见惊雷。

最明显的，父母变得爱争吵了，而争吵的话题，也不再是柴米油盐，而是一些更宏大的课题。

在一次争吵过后，母亲躲进屋里，父亲对一旁的小雷说，“孩子，记住，人不能低下高贵的头颅。

”屋里的母亲隔墙补枪，“那你就抬着吧。

”小雷笑了。

就在那一年，中国迎来了一场国企改制的浪潮。

一家家国企被私人买断，铁饭碗被打破，工人阶级的优越感荡然无存，而“向钱看”成了潮水的方向。

小雷父亲所在的内蒙古电影制片厂，也面临着解体。

就在解体的前一天，在工厂外燥热的操场上，一场拔河比赛正在进行。

只见工人们分成两拨，从相反的方向拽紧绳子，为那一分一毫的挪动，用尽浑身的力气。

可吊诡的是，时间流逝，绳子却始终僵在半空，丝毫未动。

这不就是那个亢奋的时代，最真实的写照吗。

所有人都卯足干劲，一心一意，过着被浪费的时间。

而这时，突然有一个人站了出来，大喊一声：放下吧，都过去了，你们要迎接新的考验。

就像歌中唱的那样，“昨天所有的荣誉，已变成遥远的回忆。

勤勤苦苦已度过半生，今夜重又走入风雨。

”国家曾经的承诺破产了，乌托邦式的大院生活终于难堪重负，土崩瓦解，所有曾经被体制豢养的人通通被甩了出去，不得已重新面对一个陌生的商业社会。

这是一种残忍的放逐，不是一句“从头再来”就可以掩盖的。

如果你对这段历史感兴趣，不妨看看黄建新导演的《站直喽，别趴下》。

影片通过发生在一个工厂宿舍楼里的邻里纠纷，刻画了一个工厂领导、一个作家文人和一个下海经商的混混之间的故事，为我们展现了那个时代特别典型的一幕。

最终，领导为钱折腰，文人斯文扫地，只有那个会挣钱的混混，成了时代的弄潮儿。

面对这样的大势所趋，一句“站直喽，别趴下”，成了体面人无法兑现的挣扎。

《八月》中小雷的父亲，同样生活在这种挣扎里。

他是一个对电影有追求的人。

在所有工人都在拔河的时候，他一个人躲在暗室里，为影片《悲情布鲁克》做着剪辑。

这是一种沉默的“拒绝”。

两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火。

父亲的“拒绝”，源自骨子里的文青气质。

而当文青最大的赌注，是相信这世界到最后拼的是“才华”。

儿子小升初考试不利，他拒绝走后门，给儿子涨分。

下岗失业，面对妻子的冷眼，他拒绝向韩胖子低三下四地讨出路。

他最爱说的话是，“不怕，有能力的人总能吃上饭，这是好事。

”而每次说完，又会心虚冒汗。

他最爱看的电影是《出租车司机》，而片中罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯，他的孤独和愤世嫉俗，又是父亲内心的写照。

这一切，儿子小雷都看在眼里。

而影片最让我感到惊喜的，是对这对父子关系的呈现。

那之中没有代际的裂痕，父亲也没有因个人遭遇而丧失对儿子的关注，反倒在他们之间，更多的是理解、纵容以及静静流淌的温暖注视。

在片中，小雷有一副双截棍，那是父亲锯掉家里的墩布杆儿，为小雷做的。

小雷整日带着它，想象自己是李小龙，把双截棍挥向所有猖狂的恶势力。

在学校里，他用双截棍打了因家中有权有钱而格外嚣张的同学。

在办公室，他用双截棍打了态度恶劣并拒绝给学生涨分的老师。

在电影院门口，当韩胖子试图向父亲施舍饭碗时，小雷二话不说，挥舞着双截棍，追打韩胖子的儿子。

可让人惊讶的是，那一刻，父亲并未出手阻拦，而只是远远地看着儿子，嘴角还藏着一丝笑意。

在每一次父亲不便出手的时刻，儿子都心领神会地站了出来，完成了父亲无力完成的反抗。

这一份来自儿子的“拒绝”，让父亲感到欣慰。

就像是在田野里，别人摘了西瓜拿到大院里卖，而这对父子却坐在田间，自己吃个痛快。

这是父子俩，在时代的浪潮底下达成的默契。

正如影片开头，父亲站在泳池边教导儿子，“你要夹住双臂，记着，一定要使劲夹住”，这样才不至于被潮水吞没。

可是，和所有“透过小人物反应大时代变迁”的电影一样，人终究是拗不过时代的。

在深夜，小雷推开门，看见父亲正对着空气，挥舞着双拳。

那种心怀愤满，却无处发泄的无力感，正在一点点蚕食这个中年男人。

于是我们看到，父亲原本的“拒绝”，到最后，通通成了妥协。

在饭桌上，为了儿子能顺利考入三中，父亲赔笑陪酒，而当对方说出“您放心，孩子的事包在我身上”的时候，父亲看向小雷，露出了特别让人心疼的笑容。

那笑容里面，有得偿所愿，有如释重负，而我看到的，却是一个放弃坚持的人在尝到甜头后的一种无奈的沦陷。

之后，父亲加入了韩胖子的剧组，成了一名场工。

他要随剧组离开家乡，去远方，为自己的家庭打拼。

和这个短暂的八月一样，离别也显得格外匆忙。

仿佛昨天还是炎炎夏日，而今天已是惶惶深秋。

看着父亲远去的汽车，小雷愣在原地，母亲也拽不走。

他意识到，自己的生活已无法回到从前，那个无忧无虑的童年，也随着父亲远去了。

本片的原名是《昙花》，英文名是“The summer is gone”——夏天已逝。

这两个名字，显然比“八月”要更为直接。

正如一股浓浓的缅怀情绪，始终飘荡在这部电影的呼吸里。

父辈们，缅怀的是一个逝去的时代。

在父亲离开的前一天晚上，他和几个制片厂的老朋友聚在一起，大家喝着酒，有一搭没一搭地闲聊，彼此说着“我们的未来都会很好的”，然后一起陷入沉默。

后来不知是谁唱起了歌，引得大家也跟着唱了起来，蒙语，只听得出那是段哀伤的旋律。

仿佛是他们，为一个时代唱起的挽歌。

小雷缅怀的，是一段无法追回的童年记忆。

这段童年的结尾，永远留在了两张照片里。

第一张，是在自家的门前，母亲养的昙花终于开放。

小雷站在昙花旁，合影留念。

他笑得很开心，仿佛自己终于找到了一种方式，留住了一段转瞬即逝的时间。

这让我想起周云蓬在《空水杯》中唱的：“长出来又衰败，花开过，成尘埃。

”

第二张，是一张残缺的全家福。

那里面，有年迈的姥姥、姥爷，有买断工龄只换回了一屋毛线的舅舅，有早早干上个体户发家的舅妈，还有小雷的母亲。

不见的，是刚刚过世的太姥姥，她的空床，还在屋里安静地睡着。

另一位不见的，是已经远走的父亲。

3，2，1……就在按下快门的最后一刻，小雷猛地抬起右手，揽着空气，仿佛是搂着父亲的腰。

他用这个动作，给这位无奈缺席的父亲，保留了一个温暖的位置。

这也是《八月》最动人的地方。

面对一个时代伤痕的故事，它却丝毫没有流露出戾气，而是始终以温暖的调子，去抒发悲凉的情感。

它就像是一首散文诗，淡淡的，一点一点铺陈，直到最后，也只是小小的爆发。

可这一切，又恰到好处。

如温柔一刀，令人猝不及防，却只轻轻地刺在心上，留下一道浅浅的疤。

不疼，但是印象深刻。

比起痛彻心扉，更让人愿意回味。

一直以来特别想吐槽，今天忍不住出来胡说八道一下，如今热衷于拍摄年代戏的编导们，其实都忽视了一个重要的问题：不知道如何真正地让观众「入戏」。

所谓「年代感」其实指的是「回忆感」，我们可以闭上眼睛在脑海中过一遍久远的记忆——那些陈旧的记忆对比鲜活的记忆，其质感的差别是怎样的？

因此，仅仅在服化道上下功夫抑或者是老歌大串烧，最多不过架空复刻一个虚无缥缈的外壳形式，在剪辑与影像本体上下功夫才是正道。

《八月》之所以不能够获得我的共情，很大一部分程度在于其景深效果使用的失误。

换言之，是张大磊作为导演摄制思路的失误：他误用了2010年后影视创作者们普遍形成的数字化的拍摄思维，去表现了二十年前中国社会剧变下个体的困顿。

那么「数字化的拍摄思维」要做何理解呢？

电影是一门及其依赖机器的商品／艺术，从早年的「西洋镜」到「摄影枪」；从梅里埃黑白胶片手工上色到红绿染印法的里程碑；再飞速发展到如今几近普及的5DIII、DJI OSMO、BMCC乃至Red One等数码设备，机器作为拍摄工具的更新总是在不断丰富和推动电影的拍摄方式和表现形式，因此造成了一个现象：特定年代的电影作品，其主体、对象、形式、语法都与那个年代所具备的机器条件不谋而合。

这就促成了一个年代区间内诞生的电影作品存在着大量的共同特征，这些「共同特征」恰恰就是「年代感」的核心体现。

而由于不同地域经济条件与电影工业的发展程度各有不同，其相同年代区间内的「年代感」也因此在题材和形式上各有不同。

从这个结论出发，一个近年来恰如其分还原出「年代感」的正面案例，是贾樟柯的《山河故人》。

典型表现是在影片中不同的年代段落里，使用了不同的、对应年代常见的画幅比例。

其他更多不显山露水的手法还包括但不限于：一、色彩。

同为90年代，《山河故人》的画面在色相与饱和度上存在着一定的色偏和失真，为的是对应上90年代那个以胶卷和磁带为主的影像模式。

而《乘风破浪》中浓郁如泼墨般的色彩，好看归好看、浪漫归浪漫，但很显然与真正90年代影像特征有着较大的出入，缺乏说服力。

就像影片穿越的内容一样，构建的是一座完全架空的海市蜃楼。

而《八月》中占据大部分的黑白画面，无论从对比度、高光和阴影部分展现出的宽容度与画面的锐度，都是清一色典型的当代数字画面。

也许张大磊在后期的阶段应该请调色师多拉拉画面曲线什么的，像《山河故人》第二部分那样，把画面做出早年拍摄器材感光原件并不出众的那种泛白、低像素的质感。

就不拿九十年代时代背景的《乘风破浪》和同年代背景的《山河故人》比，就和韩寒自己的前作《后会无期》（时代背景为当代）比，相同的机位，相同的景别，相同的桥段，看得出差别吗？

二、景深。

之所以专门把景深拉出来讲是因为这是《八月》最让我出戏的元素。

有过比较多拍摄经验的同行应该都有类似的感触：如前文所述，自从电影从胶片时代逐步过渡到数码时代，机器所能调动的轻便性和本身性能的突飞猛进已经基本上改变了电影的拍摄流程和思维。

以往的光圈和胶片的感光度不足以支撑机器通过虚实来「压缩」画面内容使画面美观、干净不杂乱。

因此回顾国产2000年前的电影，画面的景深范围往往都能够保持在起码十米以内，相比如今动辄长焦、微距、大光圈设备拍摄出的浅景深镜头泛滥，那个年代更加强调拍摄环境的光线、距离、布景和时机与画面的构图、平衡、韵律是重中之重。

《八月》的镜头显然在这些部分显然欠了一些考虑。

（后来从曾和张大磊当面交流过这一问题的友邻那儿得知，《八月》因为经费有限选择的主要拍摄场景是正在拆迁，拍摄的前后过程中环境变化较为显著，不少桥段不得已使用与九十年代不符的浅景深以规避环境变化造成的跳戏）

这个画面的虚实感实在是太不九十年代了当然因为思路问题造成的出戏在景深方面只是一部分，从韦斯·安德森在国内影响力大增之后，正平面镜头、舞台视角越来越多地出现在了国产电影中。

这是有悖于强调画面「纵深」的传统的。

同样是两侧遮挡的场景，对比《八月》与其致敬的《悲情城市》，空间的层次感差距颇大。

三、运动。

和景深问题有着同样的原因，设备机器的更新改变着镜头本身与镜头内运动的形式。

旧时的国产影视作品往往习惯于通过出入画与纵深来突出运动感，我印象最深的是86版《西游记》片头还是片尾的最后一个固定机位镜头：摄影师将机器放置在地上处理成略微仰角拍摄的角度，六小龄童饰演的孙悟空从摄影机上方跨过走向远方，这时画面内容是六小龄童从画框上方入画随后从前景走向后景，而接下来另外的师徒三人一马亦步亦趋分别从左、右、上方依次入画从前景走向后景，画面运动在视觉上非常丰富。

如果说以上的运动方式是属于旧时代的，那么新时代的运动方式显然发生在机器愈发便携化之后。

手持拍摄即是一个典型代表，大陆开始大量有意识、成体系地使用晃动手持镜头形成风格的代表人物当属娄烨。

娄烨习惯将手持与主观镜头相结合，制造角色内心的飘忽和悸动。

这其实是最切合运动镜头拍法的思路：注意运动的物体甚于静止的物体属于人的生理本能，来源于进化过程中对外界信号的反馈心理。

娄烨用手持的方式将运动-心理的关系勾连起来，完成影像的内容表意。

而包括《八月》在内的如今多数国产电影镜头中的运动都是毫无意义的废素材，就像后来模仿冯小刚在电影《大腕》里植入广告的那些人，植入的广告真的只剩下了广告的作用，而不是有机地与其他道具一起，共同起到明确/隐喻主旨的作用。

包括《侠女》中间竹林对阵那一场戏，胡金铨在画面中安置竹竿、树叶、岩石作为前景，将人物安置在中景、大环境作为后景，拍摄对象尽管始终被运动的镜头捕捉在画面内，但多层次的空间反复遮、露、挡、显、藏、现人物，依然保留有强烈的视觉趣味性。

遗憾的是，不论是哪一种年代的运动，都没看见张大磊在《八月》中地道地使用的痕迹。

从还原「年代感」的要求上退一步回来说，《八月》连基本的视觉趣味都稍显匮乏。

四、帧率。

这部分与《八月》这部电影无关。

只是基于「从影像本身出发营造『年代感』」这一问题衍生出来的探讨。

帧率的变动同样是基于电影机器的进步。

从早期的8帧／秒到16帧／秒到通行于世的24帧／秒，再到《霍比特人》48帧／秒与《半场无战事》120帧／秒的探索，每一次转变，背后都是一个旧时代的结束与一个新时代的开始。

这不正印证了「年代」这一概念么？

五、镜头。

《爱乐之城》为了向古典好莱坞致敬，表现出歌舞片黄金时代复古的风格，达米安·沙泽勒特地选用了在1953至1967年间主流的变形宽银幕镜头拍摄。

此外，片中诸多场景的镜头都被刻意地一镜到底，减少镜头之间切换的频率，是达米安·沙泽勒在拍摄技法上对黄金时代歌舞片的另一种「回归」。

预告片里先声夺人的口哨声，可以算做是好莱坞黄金时代西部片的标志之一

虽然通过制片厂什么的隐约猜到，但还是在最后才坐实这是发生在内蒙古的事情。

中间说到的“三中”什么真是干扰项。

不得不说，台球案，勒索钱财的小流氓，吱吱嘎嘎的摇头风扇，影像晃动的录像带，大人们在酒桌上咏叹交情，真是童年里的鲜明印记。

更不要提那种平静，凝滞感，微小事情在社群里搅起波澜的状貌。

所以观影感受就变得微妙了起来，一方面那些场景太真实太代入，一方面里面的人物操着“南腔北调”跟你拉开距离。

最终还是生活场景占了上风，尤其是看到小雷爸爸剪片子用的能剪能粘的小工具，小时候爷爷也常用，是我钟爱的玩具。

这种电影太私人化。

结束之后，后座的男生说，这片子要是东北人来看会很有感触吧。

于是就理解了《天水围的日与夜》，我辈看完摸不着头脑，想必港人看来，也是要热泪沾襟的。

呼市的青年导演张大磊拍了部小制作的本土电影，叫《八月》，在去年的金马奖颁奖礼上爆冷得了个最佳影片。

如若不是这个头衔加持，估计这部小众电影无论如何也不会进入大众视野。

尽管如此，24日首映日当天，与电影拍摄地一衣带水的包头，还是没有几家影院愿意给它排片，我男友搜索几番，最后也只好定了万达的午夜场。

偌大的影厅里零零散散坐了七八个人，大概都是这个城市里的文艺中青年，大家观影时都没什么声响，影片也多是寂静，稍加注意的话，就能在影厅的背景音里,清晰地分辨出播放机运行发出的窸窸窣窣的电流声。

《八月》，像它的名字一样，有一种莫名其妙地燥热，烦闷，困倦，令人昏昏欲睡的气息。

大约是实验电影看多了，会下意识地对黑白影像产生腻烦，觉得是一种反媚俗的媚俗。

画面气氛营造略显刻意，黑白也不是精致分明的黑白，虚焦和大面积近景，损失了镜头里的很多细节，就像用IPHONE7去查看一张用诺基亚N97拍摄的照片，为了追求怀旧感，特地用修图软件加了黑白滤镜，有点浪费影院花费重金升级的大荧幕画质。

甚至会让人怀疑，这种后期的暧昧质感，是不是在故意掩盖粗糙的前期拍摄。

除了几段配乐非常走心外，整体视听效果最多只能算是刚及格。

在这个片子中，一般电影观众追求故事性与逻辑自洽的认知需求被导演天然地漠视了，以至于有时节奏拖沓得让人出戏，有些情节逻辑令人费解，有些桥段冗余得不知所云。

不过好在它并不是一部用取悦观众的方式讲故事的电影，或者说它并不太在意和观众对话，甚至根本没打算讲一个完整故事。

就连导演自己也说，他都无法为剧情写出一个准确的梗概来。

《八月》的叙事逻辑和方式，就好比导演躺在心理治疗师的长椅上做的两个小时漫长的自由联想，他把脑海里儿时零散的记忆碎片进行事后串联，然后用影像的方式做了一场私人化的成长报告。

张大磊创作也有一个有趣之处，即使是一个人的意识流呈现，也能唤起很多人的代入感，从而产生同一种“记忆错觉”般的体验：在看到某个镜头的时候，你会突然萌生那种奇怪感觉，会突然意识到：这事有一次曾经发生过在自己身上，你曾经到过那里，做过这件事，听过这样的话，当时也是这样的光线……在那一瞬间，大脑给我们发出一个信号，说是它认出了电影里的一些东西，它们也曾在你生命里！

有影迷说，这个片子里是一个时代符号的堆砌。

堆砌不堆砌不好评判，但里面的元素唤起了小城里长大的一代人的集体记忆是真的——家属院，大集体工厂，露天的台球馆，逼仄的凉房，墙根下拦住学生要钱的混混，爸爸请了一帮哥们儿来家里喝到熄路灯，每到饭点各家的妈妈都拖着长音喊自家孩子的大名。

后来国企改革，职工下岗，有些令人讨厌的人不知怎么就”轰”的一下发了财，另一些笑呵呵的熟人，却一瞬间就被时代抽走了脊梁。

青春期之前的我们，都有过和影片中小雷差不多的懵懂，没有人理解，也无法理解别的人；眼睛骨碌碌地转着，明察秋毫却又似乎什么也看不清；反复琢磨着自己的心理活动，觉得自己的灵魂和所有人都不同；偶尔脑子里会长出一些天马行空的念头，认为自己手里的双节棍无所不能；搞不懂不给自己打高分的三中老师、黄胖子家爱炫耀的儿子，和混黑道的三哥谁是好人谁是坏人；再或者，脑一热做一些自己也解释不了的怪异举动，在拍全家福的时候，摆个只有自己理解的造型。

电影中的八月，是我们儿时每一个漫长而燥热的夏天的缩影，耀眼的阳光弥漫在空气里，像微微呛人的金色的灰尘，都揉进眼睛里去，昏昏的。

游街窜巷里的老工匠，挑着一个扁担，走几步就亮个嗓“磨剪子镪菜刀”，气息悠长。

一家三口骑着两辆自行车，“叮叮叮”地跑过工厂前的空地。

姥姥家有一对定做的木头框架的弹簧老沙发，其中一只已经被常年穿着中山装的姥爷坐塌。

作为小孩子的我们十指交叉，手搭凉棚，影子落在眼睛上，敏感地侦查着周围世界的一举一动。

.......看至末尾，脑海里浮现出高晓松在一个电影原声带的文案里写过的一段话：“看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长是忘记提问的回答，然后是回忆比幻想还不真实，电影比爱情更忠于我们，生活是无法被记录的，但可以被歌唱，我们要歌唱了······”八月，可能就是一个长大了的小城孩子，献给记忆中那段昙花一现时代的一首挽歌。

走出影院，大家都纳罕金马奖为何把最佳影片颁给这么一部草台班子拍出来的文艺电影？

转念又觉得合情合理，提名名单里其他那些叫好又叫座的大电影，里面包含的艺术创作的灵感或者天才又有几分？

大多是凭技巧的熟练运用和匠气堆积出来的罢了。

如此对比，这部心无杂念的独立影片，反而被衬托的拙朴可爱了些。

那些深谙电影商业之道的评委们，或许正是从这部小人物拍的小东西里面，才打捞起了那份对电影艺术的初心。

首先出自影像的质感，宛若老旧照片般泛着往昔时日的痕迹。

突然间它动了起来，就像拿在手上的家庭旧照在目光下慢慢晕开，然后失去的时光再次被寻回。

这种既没有流于平面化（浓厚的阴影）、也没有向纵深发展的数码黑白（区别于胶片黑白）恰到好处地还原了上个世纪九十年代发生在西部小城里一户普通人家的生活。

电影的视角大多都限制在这位叫晓雷的男孩身上，他正结束了小升初的考试，他的父母不仅要为他升学操心，更重要的是他们正经历着国有单位转型。

一切都平缓地延续着，但一切都在发生变化。

任何导演的处女作都带有自传色彩，但似乎没有谁像张大磊这般将素材彻底地限制于自己曾经的生活。

正是这种忠实于记忆的理念，使得影片在细节上做到了完胜的程度，甚至延宕出一种无法解释的深层共鸣，而这对于一位没有经历过那段特殊时期的观众是很难想象的。

诚如导演自己所言，“这都是我的回忆”，倘使电影中参杂了虚构，那么它的丰满与细腻便不会如此强盛。

尤其对一位刚刚拿起导筒的青年导演来说，情况更该如此。

作为处女作，《八月》让人赞赏；但也不是没有问题。

它的问题来自于影片以两类相反的制作模式完成：有些时候，电影在非常巧妙地对一些情节点进行设计，比如晓雷甩着双截棍突然向老师示威、在宴散归家途中儿子无意间抖露上三中的理由（这段骑自行车的情形让我们想起《牯岭街少年杀人事件》中父子俩在训话骑车回家的场景）等，这些情节点的连接有助于推进故事的发展，并在松散的日常生活内里令其紧绷，我们说这事某一类经典电影的制作模式，比如杨德昌德的电影。

但这些偶然间散落下的点未能连缀成周密的情节线，原因在于第二类制作方式的介入，这是某些带有自传性质的散文电影惯常的拍摄手法，它总是在创造影像的松弛感，它的目的是铺呈情绪、感觉，重塑回忆的真实，最好的代表是费里尼－侯孝贤的电影。

这两股反力的作用，使得《八月》既没能成为一部具有经典意义的作品，也无法成为一部彻底的作者电影。

但作为一部处女作，可以为其他青年导演借鉴的地方实在太多。

就当下大陆独立电影的普遍状况而言，作品的完成往往基于某个先行的构想，这种高屋建瓴的方式使得影像往往在一个抽象层面展开，最后导致的不是虚假便是意淫。

电影结束在父亲托人从剧组带回的现场拍摄视频上。

我的一个想法是，如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正是观众当下正在观看的《八月》，那可就牛逼了。

可以比现在这样一部完全写实的电影高出几个档次，一种虚实－影像的瞬间升华。

我是在内蒙古电影制片厂长大的孩子，这部电影对我的意义，可能大过很多人。

电影中的台球桌，标放，露天泳池，就在我家南边，走路不超过五分钟。

路边叫卖的西瓜，年年都有，不过我们都拿勺子吃。

还有那一大家子人，哦，包括抢钱的大孩子，都离我太近太近，仿佛就是昨天，他们还都在我身边。

我看完电影一路哭回了学校，然后哭唧唧的给我爸打了个电话，给他买了电影票让他晚上去看，他有点被我吓到了，毕竟我长大后就没跟他这么哭过。

我人生中看的第一部电影，是我那不靠谱的爸爸带我去看的《拯救大兵瑞恩》，当时的我只有五岁，开场不到十分钟我就被枪炮声吓得大哭，我爸只能带着我出了电影院。

我爸是一名摄影师，他经历了片中父亲所经历的改革，他像片中的父亲一样一看电视就睡着，一样不愿“低下他高昂的头颅”。

厂子改制后，他开过照相馆，卖过挂历，最后还是奔波在剧组。

我都不记得有多少次，小时候的我嘱咐第二天要上组离开的爸爸“走之前一定要叫醒我”，但当我早上醒来时，他都已经带着行李出发了。

离家短则两三个月，长则半年，还记得有一次他回来留了络腮胡，我被吓的嚎啕大哭，他被爷爷赶去刮了胡子才来见我。

我爸妈在我很小就离婚了，所以家里不像片中有妈妈做饭，我爸在我小时候又不会做饭，我一从奶奶家回去我们俩人就每天下馆子，他骑着自行车带着我，吃遍了家周围所有的小饭馆。

我爸也带我在标放门口用那些岌岌可危的球桌打台球，在路边摊吃羊肉串和田螺。

我们电影厂的孩子大多数都有个“坏孩子”的标签，因为我们像电影里的“三儿”，爱和人打架，像“小雷”，每天疯玩不爱学习，听到最多的话就是“不许你和他们玩”“你可别像他一样”。

我们院儿的孩子，一半在三中，一半在三十五。

我和我的发小们也经常在标放看不买票的电影，在厂院里打闹，爬到院里的大榆树上摘榆钱，在院里打水仗，捉迷藏，数数我们都认识了二十多年了，我们还和彼此在一起，那是我最珍贵的回忆，他们是我最珍贵的朋友。

我们之中的很多人现在都在从事电影相关的工作，我的梦想，就是有朝一日，让我们来拍我们自己的故事。

看完《八月》，我觉得我的童年，第一次被认可了，就好像有人告诉十岁时被嫌弃的我：“你这样，也是可以的，最然会走些弯路。

”。

我也突然理解了为什么我爸这么多年不向厂子妥协，不愿拿那几万块的买断工资，为什么不愿“低下他那高昂的头颅”。

我从前觉得他执拗，不听劝，甚至不可理喻。

却从来没试着去理解过他，他绝对不是个完美的爸爸，他倔，脾气差说话直，得罪了不少人。

但是他永远支持我任性的决定，给我选择自己路的权利，这是多少孩子不曾拥有的。

那老师，如果你不想低下你高昂的头颅，就永远别低下，无论这决定是对是错，我都陪你面对。

本文系聲色場所對影片《八月》導演張大磊的專訪，根據語音訪談記錄整理而成，特別感謝張大磊導演在參加東京電影節期間的午夜三點時分接受採訪并所做的認真而詳盡的回復。

八月張大磊 | 黑白 | 110分鐘 | 中國大陸 | 2015九十年代初的西部小城，結束了小升初考試的曉雷終於迎來了盼望已久的沒有作業的暑假。

然而這個自由的、炎熱的夏天並不是想像中那樣紅火熱烈，在他身邊發生了很多事情。

暑假結束了，立秋那天夜裡，曉雷家的曇花在院子裡悄然開放，像是意味著什麼⋯⋯| 深圳首映 |11.06（週日）19:30 華僑城創意文化園B10 導演張大磊到場交流

張大磊1982年出生於呼和浩特，成長於內蒙古電影製片廠大院。

高中曾自組搖滾樂隊，2006年畢業於俄羅斯聖彼得堡國立影視大學導演系。

《八月》為其長片處女作。

聲色場所：從FIRST青年電影節作為起點，你帶著處女作《八月》參加了很多電影節，可能這屆台灣金馬獎是比較重要的，一下拿了六個獎項的提名，你自己對此有什麼特別的期待么？

張大磊：說到金馬獎，我真是沒有太大的期待，能夠獲得提名入圍，對於我來說是意外的收穫，因為我知道金馬獎的分量。

其實我挺幸運的，每一個導演都希望自己的創作和作品能得到更多的認可，但《八月》已經出乎我的想象了，這一切都已經非常棒非常完美了，其它的就不去想了，順其自然。

聲色場所：黑白影像在當下的華語電影創作並不多見，整部影片給我的感覺即使是彩色片，也同樣具備相當完整且精緻的畫面體驗。

攝影指導呂松野是你在聖彼得堡學電影的同窗好友，你們是在創作之初已經想好運用黑白畫面，還是在創作過程中乃至後期製作時才有了這樣的概念？

是出於什麼樣的考慮？

張大磊：關於黑白影像，其實是在劇本之前剛有要拍這個片子的念頭的時候，就已經確定下來要用黑白了。

因為我覺得整個影片所要表達的那個時代或者是那個時代里的人，還有人和人之間的關係都是特別的簡單，沒有那麼多的目的性。

也許在當今每個人去做一件事，或者和每一個人之間的相處，都會帶有一種目的性，在情感上都不是特別的單純，當然這是由現在的時代性所決定的，信息化，然後還有節奏這麼快的生活決定了每一個人在每一刻所做的事情都是要有效率，都是要有作用的，所以我們沒有那麼多的精力和時間去把它放在單純的情感交流上。

但是那個時候的人是這個樣子：每說一句話或做一件事都是很純粹很簡單的，而且那個時代實際也很簡單，儘管有很多東西不發達，甚至是匱乏的，但反倒會讓人把更多的精力投入在原始的本能的溝通上，所以我特別熱愛那個時代，我希望是用一個簡單的作者眼光去看待那樣一個簡單的年代。

所以我覺得，彩色裡面有太多的色彩信息，可能會誤導觀眾，或者說可能會解釋的和表達的太多， 黑白影像就是最簡單的最直接的一種影像風格，所以就選擇了黑白，而且黑白反倒會加強整個影片那種夢幻的疏離的感覺，而不是完全的寫實，這個可能更為符合我對八九十年代的印象：就是有點恍惚，若即若離，有很多的不確定，但是美好的像夢一樣的質感吧，這是我選擇黑白（影像）的原因。

聲色場所：聽說你在創作之初採用的片名是《曇花》，我覺得也是不錯的具備美感和豐富象征內涵的概念，雖然只是出現在影片快要結束的時刻，為什麼最後決定放棄《曇花》而用《八月》這個片名呢？

張大磊：之前叫《曇花》確實有這麼一檔子事，以前我的母親養過一盆曇花，而且有一年夏天確實同時開放了九朵還是十朵，我當時就是曉雷的年紀，而且那張照片也真實存在的。

那個夏季其實可以代表我那一年齡段的每一個夏天，是充滿陽光是美好的。

但是曇花讓我覺得有另外一番意味，也許你可以理解為一種美好的逝去，是帶著遺憾和憂傷的，同時也可以理解為它也許會有另一個更美的花期到來，帶有一種希望的意味。

或者說我們的遺憾證明了它真的曾經燦爛過絢爛過美好過，是有這樣意味在的，所以我在當初寫劇本的時候，曇花是一個很重要的線索，它不僅僅出現這麼兩次，其實它的每一次出現都代表著一個劇情上的轉折，當然這是在劇作上。

後來拍攝的時候，因為我太熟悉整個來龍去脈了，曇花這個名字也在我心裡面存在了很久，可能是因為太熟悉的緣故，反倒讓我看清了一些問題，看清了整個影片所要呈現的是一個客觀的視角，是一個不加分析不加判斷的這樣一種白描式的手法，如果以曇花作為我（作品的）整個中心，或者整個劇本的主題，這樣的話就太拘泥于我的個人表達了，我還是希望它有一種比較淡化主題的感覺吧，所以後來就改名叫《八月》。

關於這個片名，很多長輩們也提出了一些想法，其中作為我們這個（影片）出品人之一的麥麗絲導演，她當時提出一個名字：八月流火，她覺得這個名字很絢爛，而且有年輕的衝動在裡面，再加上我們拍攝影片就是八月這一整個月，是一個充滿陽光讓人難以忘懷的月份，但是我覺得八月流火有點長，還不如索性簡單點就叫八月。

這樣的話，這個片名一方面有時間的意味，另一方面如我所說有很大的空間去留白，讓觀眾可以自由地去體會，所以就叫《八月》了。

聲色場所：片中音樂除了很多頗具年代感的流行歌曲外，你還使用了巴赫的音樂，是用長笛演奏的吧？

同樣的音樂出現了幾次，在這樣一部聲效特別飽滿，還混合著流行歌的影像里顯得特別迷人，你是怎麼想到的？

是為了整部影片營造一種格外寧靜的情緒么？

張大磊：整個影片的音樂可以分為兩種，片中用到的一些具體的有標誌性的比如說流行音樂或者一些時代曲，只是作為（營造）空間環境去使用的，它和那些同期聲或者是台詞或者是人聲都屬於一種功效，是整個劇情的一部分，它呈現了那個年代，使影片當中生活空間完整的一方面。

但是作為我本人來說，我不太喜歡一個影片當中有過多的主觀音樂，也就是配樂，因為這樣（會顯得）作者的主觀意象就太濃了。

其實我在寫劇本的時候就一直在聽這些音樂，我覺得非常合適，就是它的氣質，長笛的獨奏包括有一段豎琴，那種空靈的而且是印象派吧，印象派裡面還有很多的五聲音階，有點像中國的傳統音樂或者像布魯斯那樣，就是由五聲音階架構而成的，但是印象派它的曲調音符不是特別的滿，在音符和音符之間，旋律段和旋律段之間是有空隙的是有留白的。

比如說其中那段巴赫的音樂，當然巴赫音樂中的音符是很密集的，它的旋律結構是很縝密的，但是我選擇的是個長笛曲和豎琴這樣一種結合，它也有那種時光重現或者是時光流淌這樣一種感覺在裡面，加上長笛本身就有很夢幻的效果。

本來我在創作劇本的時候就一直在聽，（這些音樂）也是能夠讓我的思路更為清晰，能夠讓我在寫劇本過程中更有想象力，（起到）幫助我完成創作的這樣一個作用，所以最後就把音樂一直帶到了影片當中，可以理解為會有一種寧靜的成分和感覺在裡面，這也是沒錯的。

聲色場所：片中很多細節令人難忘，也和一代人的記憶相關聯。

比如曉雷從運動會的拔河現場去找父親，從熱鬧吵雜的動態的場面通過一段巴赫的長笛獨奏和曉雷穿過一片樹林走上台階的鏡頭，連接到看父親在做影片剪輯，能感受到父子之間的那種微妙的情感聯繫。

你將此片特別獻給父輩們，聯繫到影片呈現的特殊年代，這一切都和你的親身經歷有關係吧？

張大磊：其實或多或少肯定是有關係的，畢竟我出生在那個時代，而且生活在那個環境，父輩對我的影響和環境對我的影響是毋庸置疑的。

但是整個影片我想找到一種大的共性，就是不把它拘泥于內蒙廠的這個環境或者是我的經歷，我更想說是我們的經歷，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那個觀念，那個時代過來人的一些共性吧。

比如說拔河，包括拔河之後的那次推汽車，對這樣的集體活動大家是非常有激情的，特別有熱情去參與的，像我之前講的，沒有太多的目的，並不為了什麼，只是大家覺得在一起做一件事情是能讓人熱血沸騰的，我覺得那真是一個火紅的理想年代，是我喜歡的。

再加上父子之間的那種特殊的情感，可能不會特別的外向，不會特別的暴露出來，但是就看那個孩子走到父親的剪輯房裡面，走到他身邊，爺倆之間簡單的幾句對話就能看出默契來，這種默契不是通過多少語言，或者通過多少明顯的動作和行為才能體現出來的，就是父親和孩子的那種中國傳統的親密而又保持距離這樣的一個感覺，是我印象中的我和我父親的一種關係，或者是我看到的身邊很多父子之間的關係。

其實影片裡面其它的一些情節也來自于我對那個時代的記憶和我對那個時代的情感，但並不一定是完全真實的，人物關係和家庭關係有些是來自我的生活，但好多人物都是由很多我熟悉的人物集合而成的，不完全是我的故事。

聲色場所：很多演員的表現給我留下深刻的印象，有一種自然而隨意的，看不出特別多的表演痕跡，尤其是父親和曉雷這兩個角色。

所有演員都是非職業的么？

在拍攝中你是怎樣調動他們的情緒、激發他們的表演潛能的？

張大磊：影片所有的演員都是非職業的，我選擇非職業演員的原因是因為，首先我是一個新人，一個新人導演，我對演員的理解是，只要稱為職業演員的人，他們都是有一些技能和方法的。

作為新人導演，我是通過我的直覺，從我的真實情感出發，我本來就是一個一半是影迷一半是作者的身份，但是和他們這樣的有方法或者比較職業的演員來合作的話，還是有一定距離的，所以我會選擇和我一樣，可以和我平等對話平等交流，有同樣思維的人來合作，這是我選擇非職業演員的一個原因。

還有（選擇非職業演員）是由整部影片的氣質決定的，我要呈現一種完全的生活狀態，這是非職業演員首先也是肯定具備的，他們的生活本來就是普通的生活，而且每一個演員都是經歷過那個時代的，可以說影片當中的人物和他們在某些方面都是一樣的，都是有生活經驗的，所以這些對他們來講並不陌生。

我們在一起工作其實更多的就是聊天，每一個人都會把劇中人物和自己聯繫在一起，然後用自己真實的生活經驗來表達，我所做的就是在不斷調整，讓他們更接近劇中的人物，也就是把我創作的劇本中的人物介紹給他們認識，讓他們之間不陌生，我覺得這就沒有什麼難題了。

比如演父親角色的張晨他知道小雷的父親是一個什麼樣的人，并和他熟悉起來，小雷的母親也是一樣。

然後和孩子一起工作，我覺得就是首先我要當他的朋友，讓他忘記我們之間年齡和時代的差別，就是讓他覺得我是和他同樣的年齡，有著同樣的愛好，有著同樣的眼界，甚至有同樣的智商，我跟他要做的就是這個，不要讓他覺得大人是需要仰視的，就做好朋友，我要和他做一樣的事情，就讓他感覺和我之間完全沒有什麼顧慮，因為孩子都是單純的，每個時代的孩子都一樣。

我和演員所做的就是這些，僅此而已，其實我們對演員的工作是很順利的，沒有太難，也沒有太多不好解決的問題。

聲色場所：這部影片讓我一下想到了兩個片子：特呂弗的《四百擊》和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，想到前者是《八月》有法國新浪潮的那股氣息和表達方式，想到後者是幾個場景和情節的類同，比如打台球啊，比如在電影院裡看電影，但放在整部影片描述的故事、人物和年代上又非常貼切非常契合，我想了解一下對你影響比較大的一些電影導演和電影作品。

張大磊：對我影響比較大的首先我要說是岩井俊二的《燕尾蝶》，因為在那之前我好像從來沒有認真地去欣賞過一部電影，也看過電影，但是每看一部電影都是有目的的，比如說在上小學和初中的時候，我喜歡踢足球，我喜歡武打明星，所以就是愛看成龍啊什麼的那些電影，僅此而已。

然後上高中喜歡搖滾樂，看每一個電影都是因為電影當中有搖滾樂，有這樣的元素，而且關注也是這樣的點，包括《猜火車》當時都看不懂的，僅僅是裡面有很多我喜歡樂隊的音樂，還有西方的那些驚人的生活狀態，只不過對他們感興趣而已。

當時看那個《燕尾蝶》也是因為裡面有樂隊了，有那些我喜歡的文化現象吧。

也正是因為《燕尾蝶》我才明白了一部影片裡面的人物和他在劇中的真實處境，真的是可以打動我的，打動我的一個很明顯的方面就是我會關心他，看到他們的處境有變化的時候我的心情會和他們一起起伏，甚至看完之後很長一段時間我都會掛念他們，這是之前我從來沒有的觀影體驗，所以說《燕尾蝶》讓我知道了電影居然還可以有這樣的感覺。

然後接下來對我影響很大的是特呂弗，可以說他是打開我電影生涯的一扇門的人，我當時看到《四百下》之後，我才知道我真是想要去拍電影，我是有拍電影衝動的，而且我知道了我想要拍什麼樣的電影。

在看到《四百下》之前，我當時已經上電影學院了，我所追求的就是每一個藝術創作者都可能經歷的階段，就是一味地追求先鋒，追求一些晦澀難懂形而上的東西，但是這樣一部非常非常寫實的電影打動了我，我才覺得電影不一定非要有那麼多的風格，目的性不用那麼強。

特呂弗導演拍了自己的故事，自己的自傳，我才知道自己的故事是足夠可以拿來表現的，是足夠有價值的，而且完全不用去想那麼多的規則和條框。

他已經是鮮活的了，每一個人物本身都是鮮活的了，不用想太多，只要去做就可以了。

甚至于那些年每個月我都會拿出來看一遍，他就像是一個力量的源泉，或者是靈感的源泉，或者就是我所堅持的信仰，每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候，我就會去看，我就會有信心，馬上就會很堅定。

所以說《四百下》是第二部影響我的電影。

然後第三個影響我的導演是賈樟柯，他導演的《站台》讓我看到了一種鄉愁的味道。

一個導演在拍一部自己的電影，其中鄉愁滲透出來的那種味道是我在觀看中體會出來的，這種感覺至今都在我的心裡面，似乎始終都是我想要表達的，我這勁兒還沒過，真的還沒過，是《站台》讓我體會到了這種滋味，而且明白了這種滋味是我能夠把握的，也是我很迷戀的。

《站台》之後就慢慢接觸到了更中心一些的更根源一些的，比如侯孝賢導演，這是一個讓我非常喜歡的導演，後來我知道了小津安二郎導演，他們對生活細節的把握，他們對生活當中人的那種敏感性的把握，包括他們的美學角度是客觀的、克制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現，這是我從他們身上學到的。

對一個影片不加判斷的去呈現，可以說在抒情當中完成了很多問題的表達，或者很多觀念的表達，這是我在他們身上看到的。

散文化的電影語言，詩意的電影語言，這個是我在看到他們電影之前所不瞭解的。

再往後就是塔可夫斯基，當然對我來說他是神一樣的存在，我可以說實話，對他的影片我在心裡不是完全都能接受，只能說我喜歡，他很讓我著迷，但是還不敢說我真的能明白了多少。

相反我在他的著作中，我感受到了很多東西，還不是《雕刻時光》，而是另一本書《時光中的時光》，是他的書信集，是他的創作筆記。

我看到了那個之後，我才覺得這樣一個具有哲思和思辨精神的導演，充滿詩意電影語言的導演，其實他的創作過程當中是那麼的腳踏實地，是那麼的有煙火氣，他並不是和我們有很大的距離。

他甚至就像我身邊的每天都會遇到問題的一個叔叔或者一個朋友，這是之前我從他的電影里完全沒有想到的。

塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基和考里斯馬基，還有很多導演，每一個人都在我的電影創作當中和認識瞭解電影過程中的每一個階段都起到了決定的作用。

—————————————————— FIN ——————————————————

《八月》最初的一版海报很有意思。

画面上一家三口坐在湖中的游船上，他们没哭没笑，不喜不悲，就那么淡淡地看着镜头，好像对生活充满着陌生和疏离。

仔细看完全片，都没能找到和海报重合的这个场景。

若说海报是剧照，可是彩色的场面和整体黑白的影调又是完全不搭。

那么这个场景哪去了？

说起黑白影调的运用早已屡见不鲜，在摄影上，黑白能传递出作者想表达的韵味，但却并不真实。

因为人眼所看到的这个世界本身就是彩色的，不论是在1990年还是2016年，色彩不变，变的只是时间。

故事伊始，父母絮絮叨叨聊着孩子的升学。

在传统中国家庭观念里，孩子升学向来是家庭里的大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开。

而小雷父母讨论的升学，俨然已经不能影响小雷雀跃地享受整个暑假的心情了。

泳池、河滩、汗珠、西瓜……所有中国的孩子都会深刻体会，小升初的这个假期跟上了天堂没多大区别。

这是一个多么美好而无忧的假期，哪怕有也要暂时忘却。

没有作业的一个多月时间里，谁也无权剥夺一个少年的快乐。

可是少年并不够快乐，甚至很孤独。

这种孤独如一个肥皂泡，随着八月的进程愈发笼罩在少年心头。

跟王小帅的《我11》类似，小雷也是以童稚之眼开始审度这个平日里司空见惯的世界。

三哥骄横跋扈耀武扬威，他看到的是权力；女孩发育的胸脯姣好的面容，他看到的是爱欲；这个无所事事的夏天竟然不知不觉地改变着一个少年观察人生和世界的视角。

大人们显然是无暇理会一个成天夹着双节棍、满街疯跑的小屁孩的，人们口耳相传心照不宣，人心惶惶似一个更大的肥皂泡笼罩了整座小城。

90年代初整个国家大环境的变化，使得这个北方小城也未能逃离一个断崖般的命运。

国有单位转型，铁饭碗被打破，就像片中人们齐心协力地拔河，倏忽一声令下叫人们各自跑去推车。

人们看不清前路以致于对未来的迷惘化成愁苦的目光，穿透了一个时代的屏障。

八九十年代生人多多少少都是会有体会的。

片中的声声吆喝带回了九十年代，大环境下的人心惶惶又把人带到呼和浩特那座北方工业小城。

彼时风声鹤唳，人人自危，一种惆怅而忐忑的情绪搅扰得整座城市不得安宁。

下岗的人抱怨着铁饭碗不铁，濒临下岗的人提心吊胆活得压抑，识时务下海另谋生路的人幸灾乐祸着荣耀归来。

一瞬间，改变，触碰了一个时代的命脉。

而片子懵懵懂懂、零零碎碎的视角也恰如一个孩子眼中的90年代，孩子目力所及没法搞懂这种改变的来龙去脉，他其实也毫不关心。

王憨只是竖起了耳朵，听大人围坐着唱一段小曲；小雷只是睁大了眼，看大人面容凝重心事重重。

如果说毕赣的《路边野餐》是一首诗歌，那么张大磊的《八月》一定是一篇散文了。

两部片子都有着浪漫而闲散的气质，内里却大不相同。

《八月》仿佛从不关切什么、抨击什么、指摘什么，就是形散而神不散的一段回忆，娓娓道来。

小城是会变的，分账片再也没法免票入场、画海报的被迫转行刻字、剪辑师低下高贵的头颅离家当场记；小城又是不变的，升学仍需金钱和关系、亲人终会放下芥蒂、夏天依旧那么燥热。

这段回忆里的零零碎碎很私人化，变与不变也贯穿了全片。

让人感触最深的，是如同《出租车司机》一样的父亲。

父子一起看免费的电影、推自行车慢慢回家、西瓜地里酣畅地歆享盛夏的清凉……日后想来，这些不起眼的小事都是父子之间弥足珍贵的共同回忆。

电影里有一个片段，小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

鲁迅在《野草》中提过一个“无物之阵”的概念，指的是分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和敌，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的“壁”，却又“无形”。

那天夜里，父亲拉片结束，走到客厅。

小雷从梦中醒来，趴在门缝，看着父亲对着空气兀自挥拳。

他看得惊诧，却弄不明白。

父亲究竟为何挥拳。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

虽然是一篇回忆散文，但很多家庭里的细枝末节都非常耐人寻味，只待与之有过共鸣的观众会心一笑。

比如姥姥家一大家子人，亲人之间互相帮衬。

比如你也不知道亲人中间生了什么罅隙，但是最后拍合影时终归把话说开，握手和解。

这种和解也如同一代人迷惘之后与这个时代的和解，它体现在，父亲终于低下高贵的头颅，去外地跟着韩胖子做起了场记。

人，可以有浪漫的理想，但总不得已要屈从于现实。

也许导演在影片里并不想传递任何针砭的观点、沉重的反思。

与导演的交流也印证了这样的理解：生活本身就是美的，是值得记录的。

的确，历史已经过去，倒不如就让它过去。

一个时代的迷茫过后，人总会拨开迷雾看清前路。

如同片子里置身事外的男人，谡谡立在露台上忘我地歌唱、背诗。

这种观念或许是新一代80后导演的创作趋势，包括同样在《告别》片尾致敬了父辈的导演德格娜。

他们不同于第五代、第六代导演，急于用最锋利的刺刀把历史剖解得鲜血淋漓，摆在面前。

相对舒适的成长环境使得他们更喜欢回溯记忆，记录生活的平实，倒别有一股老庄般的闲适。

谁又能说生活不美呢？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

一个八月结束了，还有无数个八月会来，犹如电影的英文片名——夏天终将逝去。

小雷也会穿上他心心念念的三中校服，开启人生的下一段旅程。

父母大费周章、耗尽气力让小雷上了三中，小雷给出的理由却只是一件校服，的确叫父母大为光火。

可是，三中会不会给小雷带来一段改变人生轨迹的难忘经历，谁又知道呢。

那天正午小雷全家结伴去公园游玩，这该是一段多么容易被遗忘的美好时光，幸好还有照片替我们记着；而我们都经历过的潇洒放纵却挺寂寞没劲的八月，也终会如昙花一般消逝无踪，不过幸好，还有这样一部电影替我们记着。