记忆

（本文首发于 陀螺电影 公众号）从1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖国泰国完成了八部长片的拍摄。

在上一部《幻梦墓园》“流放”戛纳电影节一种关注单元并最终一无所获之后，这位前金棕榈得主就已经十分明确地向媒体表示：《幻梦墓园》可能是他在泰国拍摄的最后一部长片，而新作的故事将会在南美洲发生。

幻梦墓园 (2015)7.72015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊直到刚刚过去的七月，这部阿彼察邦史上“最大”的制作《记忆》总算带着哥伦比亚浓厚而潮湿的水汽在新一届的戛纳电影节主竞赛单元与观众见面。

映后次日，它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，并最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

《记忆》海报这并不是一部临时起意的电影。

在电影节的各种采访中，阿彼察邦和电影的主演蒂尔达·斯文顿都不止一次提起了他们跨越17年的友谊，这个共同合作的计划自二人初识时就已经种下种子。

而在《幻梦墓园》的拍摄期间，他同由墨西哥导演卡洛斯·雷加达斯推荐的摄影师Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲风格似乎又给这位亚洲导演带来了新的体验。

《记忆》工作照阿彼察邦也之后在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

南美一梦，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《记忆》中，导演最终向我们展示的并非是秘鲁的秘境，也并非洪都拉斯中那些流传千年的玛雅文明，而是哥伦比亚的一个偏远的小镇，一个被层层浓绿所藏匿的桃源。

这样的选择似乎并非刻意。

虽然每每谈及这个问题时，阿彼察邦总会言简意赅地描述当地风光带是如何令他着迷，但在电影首映礼的红毯上，电影主创们展开了那面写有“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，又是如此直接地向全世界传达了响亮的政治信号。

《记忆》剧组在戛纳红毯主创们让我们望向哥伦比亚——这个南美小国，在电影节进行的同时，仍在遭受抗议活动和武装冲突带来的一系列动荡。

再结合电影中那些被口述或靠听力所感知到的国族-集体/个体历史，我们仍可以确定，阿彼察邦仍然在关注人、关注社会和当下、关注历史话语和政治语境——即使他一如既往地将这一切都包装在了一个看似脱离社会与政治的“乌托邦”中。

《记忆》开始于一个漫长而黑暗的长镜头，蒂尔达·斯温顿饰演的Jessica在沉睡中被一声突如其来巨响所惊醒，巨响是如此的令人心惊肉跳，使她再也不能安睡。

事实上，她近来饱受这个神秘的声音的困扰，这个只有她自己能听到的声音让她的生活游走在疯狂的边缘。

她来到波哥大探望她生病的姐妹，也因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。

她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控：她看到越来越多的超自然现象，脑海中的声响也越来越频繁且剧烈；Hernán突然消失，而周围的人却说这个人并不存在……Jessica受到Agnès的邀请前往一个小镇去参观考古发掘现场，而在那里，她遇到了另一个年长的Hernán，他们在一条小溪边分享着记忆，而Jessica却逐渐醒觉到一层更惊人的事实……

阿彼察邦用他极为缓慢而沉稳的语调讲述了一个充满悬疑色彩的故事，他依然在用他惯用的语法结构（大量的固定机位摄影和长镜头段落、停滞的角色动作、稀少的人物对白、被增强的环境声和缺失逻辑与因果的情节设计），而影片最令人惊喜的是，他用“脑海中的巨响”这一概念为电影设计了绝妙的麦格芬。

在那场备受称赞的调音室内戏中，我们跟随Jessica一同经历了一段妙不可言的追求真相之旅。

在这场戏之前，我们仅仅在开头听过一次那个极有冲击力的音效，十多分钟过去后，我们也已不再对那个声响保持着强烈的印象，只能同Jessica一样在Hernán的操作下一遍又一遍地的听着那些模拟的声音，然后去跟自己的回忆做比对。

“是一个隆隆声……像是从地心传来的，然后它就缩小了……它像金属，但又更沉……”在这些抽象的描述中，观众也被带入到了一个极为主观的想象空间内，我们一方面感受着语言和词汇的无力，一面又只能不断地、努力地去表达到底我们是如何感受的。

一时间，失效的沟通伴随着难以纾解的表达欲求，成功编织出电影文本中这层重要的孤独感和疏离感。

脑海中的巨响原是真实的疾病——“爆炸头综合症”（exploding head syndrome），它是一种严重的睡眠障碍。

阿彼察邦在采访中说：这个病症并不是什么特别痛苦的病症，但是你会非常想和别人分享，让别人理解，但是真的很难形容……这是一种孤独的病症，毕竟这个声音只存在你的脑子里，只有你能听到。

而蒂尔达也表示，这场戏在剧本和表演方式上的设计，实际上就是在还原导演向其他人描述这个声响的过程。

正因如此，《记忆》又是一部极为私人的阿彼察邦作品。

在离开了泰国后，熟悉的故土风光连带着与之捆绑的经验和记忆都不再是可以被直接挪用的素材，《记忆》的私人性不再与电影中的场景和叙事空间相关，而与更意识流层面的、更内心的精神/情感体验直接发生互动。

一方面，电影依然直接反映着导演的个体经历。

除了爆炸头综合症外，电影中出现的某段音乐（影片唯二的两段配乐其中之一）其实也有现实的参照。

在波哥大的大学里拍摄的某日，导演偶遇了一个校园乐队，当时他们正在排练，而导演则被那段音乐深深吸引。

他于是就想让片中的Jessica也同样有经历，在电影中加入了相似的情节，还请本片的配乐Cesar Lopez专门制作了这段动听的曲子。

这些看似随意被插入电影的片段，实际上都是导演自己生活的切片。

在乔瓦尼·马奇尼·卡米亚所撰写的拍摄日志中，他也直接提到《记忆》就是“基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴”。

而另一方面，电影也保留着阿彼察邦的鲜明的作者印记。

不仅仅是形式上的，作者性还体现在他对疾病、化身、梦境等文化元素和森林、医院等空间文本元素的又一次使用，它们共同构成了导演“本土的”、原初的方式和话语——那些扎根于东方文化、充满禅意而灵动的表达方式。

历数他的前作，《热带雨林》《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻梦墓园》中，“疾病”都曾直接作为时代症候的明喻出现在电影里，以此反照社会的顽疾与现代性的弊端。

《记忆》中，爆炸头综合症则更深一层的指向了这个前殖民地在近代以来所承载的苦痛的集体记忆，那些沉重刺耳的邦邦声连接起未来过去，似在讨伐又似在追问“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)7.42010 / 泰国 英国 法国 德国 西班牙 荷兰 / 剧情 奇幻 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 萨那帕卡·塞塞玛 金吉拉·潘帕斯而电影中那个出现又消失的Hernán、那些能够被共享的记忆也又一次重复了阿彼察邦电影中身体的无常。

我们无从寻找和把握其中化身的逻辑，只能介入在影像中主动去感知这种混沌和不确定性。

这些超脱于科学常识的变化在提供震惊之余，更多的是消解我们对于规则的焦虑，让我们体会到：人类本无需用抽象和理性的法则去囚禁我们的身体。

如果说《能召回前世的布米叔叔》利用身体模糊“生”与“死”的边界的话，那么《记忆》在某些程度上有些像《综合征与一百年》，都在利用身体去模糊“过去”和“未来”的边界。

恋爱症候群 (2006)7.92006 / 泰国 法国 奥地利 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / Nantarat Sawaddikul Jaruchai Iamaram阿彼察邦曾把类似的超验的体会界定为“后记忆”（postmemory），并在访谈中说：我对记忆、叙事，特别是那些关于暴力的东西，被嫁接到不同的地方（的现象）感到十分好奇。

新的一代和来访者吸收了那些历史，并对此慢慢地建立起新的记忆和新的故事。

而如今，他终于得以在《记忆》中彻底实践这个非凡的构想，并用绝美且升级后的视听娓娓道来他心底的“悟”：一如《银幕》杂志在影评最后所提到的那样，当Jessica伤感道“我觉得我疯了”的时候，她其实并没有真的疯掉，反而是得以从一个新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨响”向我们“喃喃絮语”着的、也是他一直以来所编织的，正是这样一种玄妙的新境界。

参考资料：[1] 《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，Lily and Generoso Fierro，当代电影[2] 《独家专访阿彼察邦：拍摄〈记忆〉，让我对疾病说再见》，顾草草，Ifeng电影[3] 《诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析》，王博，当代电影[4] 《阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的化身现象研究》，张紫璇，华东师范大学硕士学位论文

参与人：出口 橙子 唯唯 铜TT Current89 FF Sum emf Anni日期：2023/6/29全文约7200字 阅读需要18分钟 于戛纳主竞赛首映两年后，《记忆》终于如约登陆内地院线。

阿彼察邦·韦拉斯哈古，我们曾一致认同其为最好的当代电影作者之一，但对于这部在异国他乡拍摄的最新作，共识只剩下一个：这是一部与阿彼察邦前作有着鲜明差异性的作品。

我们的话题也正从此处开始。

Anni在我看来，《记忆》最有别于阿彼察邦前作的，是它竟然成为了一部精致的电影。

这种精致体现为其庄严、沉默、静止的姿态，几乎是典型的欧洲“作者大片”式的，我们再难以看到《热带疾病》中互相舔舐双手的原始而色情的冲动，取而代之的是一种刻意压低的性冷淡气氛；体现为它对影像的严苛的控制和精湛的把握，这种控制和把握使本应从自然中持续涌现的丰沛的物质性（以及随之而来的某种超验的魔力）如今被强力地限定在一个事先锚定的抽象结构中，这显然颠倒了他前作中一以贯之的抽象与具象的辩证地位；更体现在其对某种体系化的电影方法的自知之明——如果所有人都在谈论“声音”，恰恰证明了这已（至少部分地）成为一个概念化之物，甚至某种风格营销。

因此，《记忆》无疑是阿彼察邦的一次转向，或许是因为对大投资和跨国制片的初次涉足，或许是因为他自身的经验的改变：例如，我们难以想象以前的他会拍摄诸如参观艺术展、在高级餐厅用餐的场景。

Memoria (2021) 橙子所以这部比较无感的原因可能就是这种离开了比较熟悉的环境后很难把握人与人之间的相处模式……（感觉阿彼察邦之前的作品总能迅速的构建起人与人之间的那种细腻的情绪关系）。

即使杰西卡被设置成一种外来者的姿态，也有很难发现比较奏效的利用。

FF选择蒂尔达·斯文顿饰演杰西卡可以说是对这种“欧洲”式的精致感最大的加强，即使我们能看到她穿梭于哥伦比亚的市镇、森林当中，她的行动和姿态似乎更适配于那些精致和现代的室内场景，也就是影片的前半部分。

以一个穿梭和探寻的角度出发，杰西卡很好地完成了一次任务，或者说游记。

但可以令观众恍惚，并打通我们内心（记忆）与这部电影的一个自洽而抽象的世界的，往往与杰西卡无关，她是一个糟糕的演员吗？

Memoria (2021) Anni同意，可以说她从相貌到表演方法都是完全异质的。

如果说《能召回前世的布米叔叔》中的鬼魂和红眼猩猩虽然都是完全超验的存在，但却又都是一个完全自洽且可信的“另一个世界”（如斯德潘·德罗姆所说，阿彼察邦的电影不是一次叙述，而是一个世界）中的一些有机元素，那么斯文顿则是一个机械的、陌异的、外星人式的演员，像是《皮囊之下》中的约翰逊和《夜以继日》中的唐田；但至少在《记忆》中，我很难将这些特性用作褒义的形容。

她只能作为一个概念上的视角，但却无法有效分享给我们她的感知。

因此，尽管她在每一个场景中都极尽全力去触摸、去观看、去感受，但最终只是创造出了一连串富有设计感的造型而已。

唯唯蒂尔达·斯文顿的表演或许达到了阿彼察邦想要的那种“机械感”的效果，我认为这也是Anni所说的“精致的电影”的一个论证。

她的表演，或者说她极力想塑形的躯体已经成为一个机器，一个元件，她仿佛本身就在运作《记忆》这庞大的符码系统。

我们曾经看到了大量的关乎于机器人的表演：剪刀手爱德华，《银翼杀手》里的反派，但是他们的表演并不参与符码的运作，而是共享它们。

蒂尔达的表演如此的疏离和“机械化”也是因为她只是一个正在运作的元件，而非一个主体。

emf我没有看过阿彼察邦的其他作品，但我觉得也许正是这种精致和抽象性使这部电影最关键的段落（在我看来）几乎完全失去了任何意义上的说服力。

故事中理应进行的递进成为了格格不入的生硬嫁接。

铜TTJessica（又：我觉得这个名字极好，有种“某个异邦人”之感，不具特征，然而外语和蒂尔达的脸庞已充满特征，如果她没有名字，或叫一个更特殊的名字好像都会没那么合适）见医生一段，医生的话语、行动让我联想到现实生活中很多这样的医生，而Jessica在这一段的表演也符合我们对于“城市精神症”的刻板印象，她对于药物的态度似乎过于明确了。

而与前半段其与狗、与朋友吃饭、独自在建筑和街道上游荡时紧绷却自由、独立的状态有些矛盾，在这一段Jessica不知为何一下子变得单薄、羸弱，响声也似乎失去了其多义性，变成一种简单的困扰。

Memoria (2021) 唯唯《记忆》与阿彼察邦前作的最大差异，可能来自于一个科学的方法论的介入。

此前我们在阿彼察邦电影里寻求文本的意义，会更靠近神话的隐喻系统，但是在《记忆》里第一次出现了科学的介入。

这不仅是类似《恋爱症候群》和《幻梦墓园》里医院作为一个生与死的纠缠的场所，而是科学真正开始指涉了文本。

类似考古学，植物学甚至地层学，它们都在阿彼察邦的影像里经历了某种转译，是对科学的再改造。

Memoria (2021) FF也许并不是一个科学和方法论的引入，如果是这样，我们在观看阿彼察邦之前的影片，是不会出现强烈的真实情感的，而会是更类似于那种蛮横无理的“奇幻片”。

例如《布米叔叔》中，阿彼察邦也向我们展示了一个需要医疗辅助工具来维生的男子的生活，只不过在记忆中，这些与“科学”相关的过程似乎成为了阿彼察邦着墨过多的非重点，难道阿彼察邦只是为了拍一部科普片？

唯唯是的，但是我们发现科学很难在其中“走出来”。

我之前提到的科学是指一个适合阐释文本的维度，在此前的阿彼察邦电影里，科学极少能够占领先地。

Anni我觉得科学的确在这里介入了，但是不是在文本的意义上；具体是考古学、植物学、地层学其实并不重要，重要的是一种科学化的理念，一种机器的理念。

此前在阿彼察邦的作品中，世界是一种杂多丰饶的原始自然，魔幻和日常在其中实为同一血脉的分支，几乎不分彼此。

但《记忆》，正如TWY的长评中所写的，是一部关于机器的电影，一个由不同机器（其中包括斯文顿饰演的杰西卡）所组成的结构。

机器的特点是什么？

也许是它们的运作一定被目的所支配，它们不可能停留为自身，而必须生产出一点什么；并且它们之间没有原生的联系，而必须通过程式和系统互相连接。

这也许解释了为什么《记忆》似乎总是在不断地在某几个核心概念之间打转：记忆、声音、考古学、哥伦比亚历史、死亡、经验的传递、外星生命……每一个概念几乎都在电影中被具体地、甚至经由台词直接抛出（回想《热带疾病》的神话，它是电影的底色并缠绕于文本各处，而当它真正显形时，也表现为老虎这样的原始图腾和互相对视这样具身的动作，而不是一个零件式的概念），并由机器——意义机器/文本机器——经过不断的运算，建立起某种隐喻的关联。

在阿彼察邦的以往作品中，我们可以说，关联从来不是依靠隐喻，而是依靠通感。

สัตว์ประหลาด (2004) emf电影中的“精致”和科学/技术元素确实能够表达独特的事物；最明显的无疑就是片中的声音，包括主角访问一位工程师去重构她听到的异响的场景：技术提供了一个简洁的抽象化平面，使得我们能够实时地——像主角实时聆听各种不同音效那样——经验特殊性，而又不掉出一种平和却有孕育能力的语境。

然而电影的高潮事件，以一种超自然的方式发生在一所乡间的神秘住宅中，尽管似乎意图要在一种解谜中扬弃这种借由技术元素达到的思辨文本，最终结果却更像一种疲弱的倒退，甚至给人前功尽弃的感觉。

Memoria (2021) FF我也看得很迷惑，但杰西卡却似乎大有所悟大为触动，这与前半部分由她的所到之处不断触发观众超验的观感是背道而驰的。

Current89谈及文本，很容易发现记忆和阿彼察邦前作之文本最根本的区辨。

在ta所有的东南亚前作中有种南传佛教背景的平行文本，总是存在一个时而在场进行扰动的因素，这点在《布米叔叔》中也许是强度最高的，体现为失去了时间概念的鬼猴（鬼猴从文本出发，当下是成片的红色幽光，在关于未来的梦中则是一组照片，真正实现了文本的融贯），而当这么一个文本被平行/倾斜或任一种姿态放置，阿彼察邦所做的在地性考察（以及人物作为地形/空间的附属物）不再有任何刻奇的外观了，以便在被可视化处理的多元历史中记忆的无序撷取中展示其中包含的声音幽灵，它原本就是无法被捕捉的，更不必说在这片异土，蒂尔达被陌异化的身体总有失去感应的时刻。

如果对比归乡的鬼猴和步入森林的蒂尔达，我们就能发现《记忆》时间绵延中的缺失之物。

握手的段落是不是发生了同样的“感应失效”？

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 唯唯这里说的平行/倾斜的姿态放置或许正是德勒兹评价斯诺的《中间时代》所做出的阐述：一个对垂直特权的严重质疑。

因为银幕是垂直的，但是影像所发生的地方确实平行/倾斜的，这是一个对于运动的考察。

而可读性也正是在此处被生发出来。

我之所以能阅读它是因为它牵扯到一个图解范畴的东西。

而斯诺运用机器挑战了它。

但是在阿彼察邦电影里，文化喻体/物件（还是说身躯）的平行也令我们发现其中的可读？

握手的段落有一个声音的电流反应，像是一个电台正在发生故障，无法接收信号。

这一段非常难绷，但或许可以为蒂尔达作为“机器”这样的一个论述提供确切的证据。

Memoria (2021) Current89其实我想说的是，阿彼察邦的电影是种行星电影，意味着ta的面向——向着广袤宇宙的本质上的开放。

而ta在东南亚所拍摄的诸多前作内，那些来自于南传佛教的文本造就的是从一个宇宙向另一个宇宙之间的过渡，以一种“倒错”的姿态实现秩序的轻移从而实现强度性continuum去融贯不同的实体，并且其中之一就是文本。

我想强调的就是阿彼察邦电影中可视化人类世的综合图景，“是否可读”尚是我的盲区。

唯唯行星电影是一个非常美妙的称呼。

在其中关于面向宇宙的面向，我会联想到马力克的部分电影，它在朝向上方缓步摇移的镜头是否也在揭示这个面向？

但是阿彼察邦电影的另一个面向确实朝向了文本的改造，这跟马力克电影里的方向非常不一样。

铜TT阿彼察邦电影（尤其短片）一向给我的感受是，精确地描摹一种模糊的情境——或许称之“印象”更恰当——来牵引观者联想和回溯个体经验，即，常常感到看阿彼察邦电影时，由模糊走向某种具体的过程是由观众自发完成的。

可能在目光停留在画面边缘的某一株植物的那一刻，可能在回忆起自己听到相同的声音的那一刻。

常常看到自己如同一条小狗，牵引我的绳长到看不见。

然而《记忆》的后三分之一似乎剥夺了这种自由，走向具体的情节叙事，老埃尔南出现后，更强制观众进入Jessica的确切困惑与情感记忆，甚至有一种“问题-解答”框架的隐隐显现。

Jessica与老埃尔南的对话就文本本身也略显薄弱。

除此以外，后1/3中“响声”似乎有些被滥用。

文本与表演走向单一之后，再美丽的固定镜头也显得冗长了。

emf在《记忆》中，我们最终见到异响的来源是一艘外星飞船（从此开始的结尾段落中，电影的叙述离开了主角的视角，尝试宣告一种神秘的普遍性），但讽刺的是，这时那些坠落般的声响反而突然变得浅薄，甚至比当初主角和我们在混音室里听到循环播放的音效文件还更像音效文件……

Memoria (2021) FF音响效果上的那个“砰”应该是别无二致，但正因为此时我们确认了它的来源，它带来的震撼感已完全替换成一种由earthy到达aerial的突兀升华——而非一种私密而又富有冲击力的撞击，对杰西卡而言只有她能听到，而对观众而言这还有对现代城市和政治结构的意外冲击，这种无法把控的能量恰恰是动人、甚至舒适的——而这种效果只能够使用一次，当然也是最后一次，此后我们只得到寂静。

Sum指明异响的来源同样是结构先在的一种表现，而这种对闭合的追求实际上削弱了原先声音所创就的魅力——前半部分之所以好的原因恰恰是在于它让我们意识到了声音的无定形，而原因的锚定让声音在概念系统上有所附着，轮廓的清晰化实际上意味着声音本身被抽象（尽管这只是部分的），从而不可避免地造成了感受质的扁平。

Anni为什么会认为外星飞船的出现是对异响来源的祛魅呢？

对我来说这反而加剧了这个声音的不可解。

事实上，《记忆》从未声称这个声音是飞船的启动声，正如它也从未确认过它是杰西卡的“爆炸头”幻觉，或广播中的火山震动引发的声音一样。

这些不同的解释的叠加让这个声音更加深邃。

Memoria (2021) FF也许是因为此前的解释只存于无可视化的文本中，而在最后声画/谜题谜底合二为一。

Anni的确。

问题可能就出在，原本一直完全独立的声音在这里拥有了发声的实体，这一点让电影变得滑稽。

emf声音的不可解性一直存在。

可能我只是觉得整个高潮和结尾部分在表达上令我失望；这个声音中展现的奇趣，（我觉得）在主角遇见老艾尔南之后就鲜有出现。

另一个有趣的细节是，主角在神秘住宅的一块石头中体验到的记忆碎片是关于一个人被抢劫、殴打，其中的音响不能不令人想到她在混音室的电脑上瞥见、工程师顺便给她放过的“拳击腹部”和“撞树”音效文件。

这很可能是在给出一种心理学的解释；当然，这种解释的给出并不实质上影响电影的主题表达，但这一瞬间这给我的感觉完全是喜剧性、有点可笑的。

FF这个感觉有点牵强附合了，用这些微小的线索玩心理学把戏似乎从来不是阿彼察邦的意图。

Anni难道《记忆》不正是一部喜剧电影吗？

回想调音室那一场戏，人性化的机器（蹦蹦跳跳的按钮）和机器化的人（斯文顿）之间的交互，完全是雅克·塔蒂式的。

Memoria (2021) emf确实是这样！

但高潮场景的拍法，似乎并不想要我们如此思考……里维特电影中的超自然部分，比如说，则与此不同，有着某种根本上不妥协、粗糙而生硬的特性，那也是一种喜剧性，正是通过这种喜剧性它们才能确切地变得严肃。

除此之外，高潮部分的通感令我不满意的原因，也是因为那一部分选取的记忆——一段战争的记忆——或许过于符号化（考虑到杰西卡的英国人身份），以至于更像一种主题展览。

当然，因为某种原因被迫在家观看而错失了影院更理想的声学环境，也是一个因素。

Anni大家怎么看老艾尔南睡觉-假死的一段？

我非常喜欢这一段。

Memoria (2021) emf睡觉的一段很有意思。

不知道怎么讲，我觉得我可能没懂……但大致上，感觉这一段和之前以技术和现代性引出的奇趣是类似的，甚至更有力。

这个场景里的众多关系引人遐想。

它不像老艾尔南进行的那些神秘说教，以及高潮场景的通感那样由于单义的强制性而引发事物的剧烈贬值。

铜TT这段我不太喜欢，似乎没有丰富到可以解读的程度。

我认为是典型的发生在生活中要比拍下来更有意义的段落，在这一段中没有感受到影像呈现的必要性。

尤其不喜欢老埃尔南做鱼和睡觉时两次切到近景，在大银幕观看时扑面而来的目的性与段落、场景本身自然的感觉相悖。

Memoria (2021) FF对比《布米叔叔》，两者都具有强烈的凝固感，布米叔叔中也是在大致同等的时长中，进入一个近乎静态的世界——男子在山洞中仰望星空，此时插入了几张静态照片，对我而言，这是一种极其强烈的、被切割和沉思一般的体验。

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 出口以往我们分析一部电影会以表演/人物/故事/装置等等作为入口。

而《记忆》这部电影对我来说，镜头的每一次切换都会使观看到达一个我意想不到的位置上。

还有电影的镜头（们）好像不是均质的（而多数的电影都是）；近一点的镜头在时间的发酵下会凸显人物的每一次细微的举动——电影迈出的步伐是微小的，电影是由tiny things组成的。

而远一点的镜头，在主体的轮廓之外——那些装置（树木、草地）几乎是静止的，并且占据的画面比例很大。

如果，不以通俗的景别/空间的概念去理解它。

那么首先，它与身体/话语的表达完全相反，后者是互动性的，与观众的眼神/心理作某种连接。

而前者，是被丢置在那里的，如果你有一秒不去注意它，时间就会把它略过……这就是它的特性：藏在树木-草丛（影像）背后的东西。

而长镜头——即时间——会把它揪出来？

Memoria (2021) emf写得很准确……这就是奇趣呀。

但最后部分的场景我感觉完全在违反这些。

出口好像是把背后的“怪物”完全暴露在外？

emf观众觉得这个“怪物”站得住脚的话，就会认同这部电影。

FF提出怪物这一名词是要把抽象的物质实体化吗，就像“名词”和“文本”这些东西的作用一样，但是如果在最后我们反对那一个谜底的话，不正是在说明我们更喜欢的是那些不可知和不可指的吗？

emf也许“知”或“指”容易令人失望。

但像这部电影后来的通感情节，我觉得也正是要把这种“指”转换为某种别的东西，从而达到上升而非坠毁吧。

既实现，又瓦解了“指”。

FF关于出口所说的，我认为专注于某个单一镜头（特指前半部分）的确容易被迷惑。

但只要我们稍稍连接一下其前后的布局，就已经可以简单窥见美丽之处。

例如杰西卡在认识艾尔南之前她会先与他共同倾听一段古典乐，而在一大段电影时间之后，她来到录音室大楼寻人，找不到艾尔南却遇到了一段爵士乐。

人消失了，音乐却出现了，这种超越性的想象极其动人。

Memoria (2021) 唯唯在这一次的观看中，因为是首次在大银幕上重新观看《记忆》，一些细节，或者说一些视觉图像的元件所带来的效果被放大了数倍。

在FF所说的爵士乐的片段，我注意到蒂尔达·斯文顿旁边的一个演员的眨眼，由于他的眨眼过于频繁，使得我不得不被他的眨眼所吸引。

而与之相反的，是除了他其他演员犹如机器人般的表演，他们的表情没有任何变化，呈现一个“天线”的作用，他们仿佛只是在接受音乐。

而眨眼，我记得在波德维尔的论述中，眨眼这一动作令我们摆脱了催眠，同时也摆脱了恐怖。

Memoria (2021) Anni可能出口所说的这种将物体“丢置”在静止中、然后令其在时间流逝中暴露自身动态（即生命力）的方法，就是睡觉那一段的某种谜底。

我们之所以会以为埃尔南是死去了而不是睡着，只不过是因为他呼吸的幅度和速度超越了观众的肉眼观察力的阈值（如果我们用电脑快进播放，那么他的呼吸将会非常明显）。

这种肉眼无法察觉的微小运动是电影——或者说所有影像——最具欺骗性的魔术之一，它无法被观测，只有在其对时间的漫长积分中才会暴露自身的存在，从而反证了时间的存在。

从这个角度可以说，拍摄这样的运动在效果上等同于拍摄时间本身。

Memoria (2021)影史上对此有许多运用实例：《雨月物语》中幽冥和现实之间的平滑过渡，《盖瑞》中一场难以察觉但又无时无刻不再发生的日出，而《寂静之光》中则以这一魔术代替了德莱叶的神迹完成了一次复活。

较之以上，阿彼察邦的用法更为神秘；但我们可以发现它与文本表层的睡眠-死亡二元概念形成了隐喻性的对应：如果说绝对的静止和凝滞是影像的死亡，那么这种无法被观察但的确存在的运动则是影像的睡眠-假死——在这里，影像被剔除了一切而只剩下时间的流逝（声音向我们承诺了这一流逝的实在，失去了声音，我们什么都无法确证了）；而那微弱的运动则是影像隐秘的呼吸。

Gerry (2002) 唯唯但事实上，关于死亡，中年埃尔南“假死”的一段，苍蝇的进入或许也带来了喜剧性的层入。

苍蝇的声音几乎是涌入了影像，在那处静谧的时刻，苍蝇的声音是一场声音的游戏。

Memoria (2021) 评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

往期推荐评论翻译 | 导演的时代长评 | 声音的追逐和取消：经由阿彼察邦的《记忆》到其它圆桌 | 2023戛纳补课·第7周：北野武《奏鸣曲》

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）是目前亚洲最重要的电影和当代艺术创作者之一，2010年凭借作品《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳电影节金棕榈奖。

阿彼察邦的创作无论是速度还是质量都相当稳健，在20余年的创作生涯中形成了一套非常完整独特的美学体系。

2021年，阿彼察邦的新作《记忆》（Memoria）入围戛纳电影节主竞赛单元并最终获得评审团奖，年底又被法国《电影手册》等全球多个知名电影媒体评为年度十佳之一。

两年过去，《记忆》终于登陆中国大陆院线，并由他的好友、影片的联合监制、大陆“第六代”导演贾樟柯推介给全国影迷，这也是阿彼察邦的作品第一次与大陆院线观众见面。

正如贾樟柯几日之前在首映映后中提到的那样，好戏不怕晚，这部电影“就算再过二十年、二百年也依旧会是一部杰作”——公允地说，《记忆》肯定会在至少近十年电影发展进程当中占据制高点。

有趣的是，影片上映六日以来的票房达到了18.9万美元，超过此前法国的17.9万美元，这一仍在不断提升的成绩让中国大陆毫无异义地成为《记忆》在全球的第一大票仓。

这一方面确证了金棕榈得主在国内艺术电影爱好者中的巨大号召力，另一方面也让我们看到国内艺术电影市场的巨大潜力。

不少观众和媒体对阿彼察邦尤其是这部新作的评价是“好睡”。

至少从最表层的意义上看，这种说法确实不算太错：阿彼察邦一直以来试图创造的，首先就是极其舒适的观影体感感，他的电影之所以完全属于影院，是因为只有“黑暗的盒子”才能提供这样一个空间，这个空间不仅可以容纳一块制造幻觉的银幕，更用音响将观众（或者更准确地说，“视听受众”）环绕、包裹在其中；不仅包裹住眼球，也包裹住所有感觉器官。

阿彼察邦所构建的时空氛围令人放松，昏昏欲睡也就成为一个可以预料的结果，甚至这种说法对阿彼察邦本人也是一种恭维：他在采访里就提到自己希望创作这样的影片，甚至观看自己的作品时也会睡着，结合阿彼察邦的创作观念看，这样的说法应该并非诳语。

当然，“好睡”不是创作者提供的唯一可能性，尤其是在新作《记忆》当中：影片一开始，主角杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）就被一声巨响惊醒，我们不知道这个令人不安的声音来自何处，亦不知道这个声音何时还会再度响起，由声音制造的这种原初的不安将成为一个悬念，一条线索，一个惊悚元素贯穿全片，而这也就注定了《记忆》无法成为一部让人酣睡两个小时的电影，也不止于营造某种全程同质化的神秘主义氛围。

不安的感觉透过阿彼察邦的场面调度持续放大：先是蒂尔达·斯文顿纤长的女性身体、失眠与神经质的苍白面孔，然后这具躯体又被置入到波哥大喧闹的城市环境里，直至一个街心公园的夜景里，身体与环境之间张力拉满。

全景镜头中，一条与杰西卡同路的狗刺破了貌似和谐的氛围，让她陷入到深深的疑虑之中；而狗独自寻着气味走开之后，她又只能若有所失地游荡在城市街头。

在这里，《记忆》似乎展现出某种“万物有灵”的雨林神秘主义的苗头，但事情或许也没有那么简单，因为接下来巨响又一次突然降临，像炸雷一样劈在杰西卡颤抖的肩头。

因此，与其说杰西卡与狗之间发生的关系是一种令人平静的神秘体验，不如说更像是一种催生焦虑的“疑神疑鬼”。

阿彼察邦在接受采访时曾经提到，自己创作《记忆》之前便亲身体验过这种“爆炸头综合征”，而这种对外部世界恐惧又期待的私密体验也转化为女主角的体验，成为整部影片的起点。

不过，《记忆》绝没有止步于这个层面，一厢情愿地认为创作者与他人之间一定会产生什么连接；相反，阿彼察邦不断通过场景的构建和组接，让银幕伸出了很多“触角”，将更多事物连接在一起。

渐渐地，影片开头所制造的不安开始扩散，它不再止于杰西卡个人，也出现在他人身上，比如街头因轮胎爆炸而逃跑的路人很明显就经受着与杰西卡类似的困扰。

唯一的区别可能在于，杰西卡的巨响来自身体内部，而让路人落荒而逃的声音则来自外界，他们有着类似的隔绝和孤独感。

结合影片制作的时间我们不难发现，声音，尤其是发生在杰西卡身上的这种“爆炸头综合征”至少是一种关于疫情时代病痛与隔绝的隐喻，并且更多的也是一种《奇遇》式的现代主义隐喻：人人都是孤岛，伤痛只属于自己，他人无法也不愿理解。

事实上当我们观毕全片再回看影片开头时，确实不能简单地判断这个声音的声源，也许它从头开始就来自“别的”什么地方，这个开场也确乎成为整部影片的提喻。

循着声音这条线索，我们开始理解其所带来的感受，逐渐意识到“声音”这个元素的奇特之处：它不仅参与到我们对记忆的构建过程里，更是一种无法被直接言说，只能被不断模拟、被无限接近的存在。

如果说影像关乎具象的现实，那么在这部影片中，声音则是一种近乎抽象的记忆，二者之和构成一部阿彼察邦电影的主体，后者也为前者披上了一层超越一般现实世界、更超越人类所创造的任何言语的神秘面纱。

在影片还未真正开始发展之时，《记忆》已经实现了它关于电影本体和构成的讨论，它向我们揭示了电影对现实世界的模拟，让人想起洪常秀今年的作品《在水中》（In Water）。

二人虽则采用了完全不同的方式（洪以印象主义和折射来暗喻，阿彼察邦则依靠不断地探寻），但殊途同归。

影片中的很多场景也的确很容易让人联想起电影或电影制作本身，比如杰西卡与埃尔南在录音棚中寻找脑内声音的段落，就与电影混音的过程高度形似（多少也是《放大》式的寻找）；而之后杰西卡偶遇室内音乐演奏的段落也很难不让人想起阿巴斯·基亚罗斯塔米执导的影片《席林公主》。

在这些片段里，声音是如此重要又如此不足，杰西卡的面孔几乎成为了影片里反射声音的灯塔式的存在：严肃、怀疑、平静、微笑……我们通过表情判断艺术创作与现实世界的拟合程度，也透过面孔感受运动和静止。

当然，阿彼察邦并不吝于给予我们某种“反打”，无论是演奏者如入无人之境的陶醉姿态，还是关于“爆炸头”另一种可能性的揭秘。

视与听最终一定会合二为一——前者令人想象和恐惧，后者实现揭秘和安宁。

随着主人公的不断探寻，种种事物或“触角”持续张开。

此起彼伏的汽车鸣笛；脑内的声音与飞船声和雷声；混音师埃尔南和刮鱼鳞的埃尔南；头骨上的孔洞与地表下钻探的孔洞；睡眠与死亡；杰西卡的记忆和埃尔南的记忆……这些事物散布在影片中，又融汇成一个统一的感官与意象体，不仅打通我们的视觉和听觉，贯穿我们的内在感受，也把我们的内在与无限的外部世界相连，电影的诗意也在多种新的连接中生发出来。

《记忆》是阿彼察邦首次在泰国之外进行拍摄的影片，选择中美洲哥伦比亚首都波哥大这个拍摄地实际上颇有巧思，因为一方面，这里有与泰国相似的热带雨林和政治创伤，另一方面却也剥离了东南亚独特的、在地的宗教神秘主义色彩，让影片进入到另一种带有一抹科幻色彩的神秘当中，对既有的创作序列发起了挑战，形成了一种新的连接。

正如侯孝贤在法国拍摄《红气球之旅》，在日本拍摄《咖啡时光》，阿彼察邦把几乎位于地球两端的两个国家关联在一起，也把自己身上一部分泰国基因带到哥伦比亚。

他很好地向我们展示了一个创作者如何超越自己的国界，如何通过内在的美学而非外在的题材或故事达到共通的，甚至更加高级的体验。

《记忆》的出现也说明，阿彼察邦绝非自顾自探索自己语言体系的电影人，而是心怀世界级甚至宇宙级悲悯与关怀的艺术家。

最终我们逐渐明白，声音本身是一种记忆，记忆的集合（集体记忆）则构成历史和政治。

无论是个体的创伤性记忆，还是哥伦比亚悲剧性的殖民历史，当它们被多次倾听和不断认知之后，恐惧感都会一点点消除，甚至被声音创作者纳入到艺术创作中，超越伤痕成为素材。

不仅如此，当杰西卡发现她脑中的那个声音并不完全是某种病征，而属于更广大的尺度，甚至超越了人类的经验，超越了时间和空间的束缚，它便不再意味着恐惧、隔绝与孤独，反而递进为某种联结和慰藉。

所以在影片结尾，种种人与自然的声与形出现之时，全新的意涵已经诞生；“万物一体”不仅是惊奇的感受，更是莫大的安慰。

我们也不该忘记自己正在通过世界各地的银幕与这个意象体进行着连接，或者至少是某种催眠仪式。

被催眠或被疗愈，二者有无可能本来就是一体两面？

这就是艺术的力量，当然也是电影这种最具公共性的艺术形式的强大力量。

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。

这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。

影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。

与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。

他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。

尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。

镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。

声音展现于两个时间段内。

第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。

这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。

第二段则是声音与记忆的连结。

像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。

简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。

无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。

毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。

人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。

不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。

这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。

第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。

从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。

星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。

原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。

而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。

（9.6/10）

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。

从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。

幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。

于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。

创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。

此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。

叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。

电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

“不要认为长片使你的最终目的地。

”

Minute and Apichatpong“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？

抑或什么是电影精神？

《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。

一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。

虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。

随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。

人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。

不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。

与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。

黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。

一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。

这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。

60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？

而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？

一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。

也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。

每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。

”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。

一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。

同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。

更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。

电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。

而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。

而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。

长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

这个片子，第一次在电脑上看，只是看懂了，和其他人一样，神秘、时空、战争、暴力……好像什么都看出来点，但完全无法获得看电影之前期待的那种情感的浸染和共鸣。

但第二次在影院看，才感觉自己真正的看懂了，真的从情感上产生了某种融通，经历了一次神秘的观看体验。

《记忆》分三部分，第一个部分是女主深受噪音困扰，寻求解决，无果。

第二个部分，女主遇到了第二个“河南”，解决问题。

第三个部分，导演的最终解释，以空镜头作为答案。

很多人把重点搞错了，哥伦比亚是不重要的，哥伦比亚只是影片的源头，而不是答案所在，这个片子关注的是更普遍更深刻的东西，对哥伦比亚作考据工作，说明不懂影片在说什么。

第一个部分不是那么重要，而且我在影院睡着了，这部分当纪录片看就行，生活中一些模糊了现实与虚幻的小情节。

第一个部分讲的无外乎是某种不安定状态下的压力或焦虑，与现代性有关，也与人的身体有关，开头就讲她无法入睡，巨响便有了一个现实的、身体的来源。

第一个“河南”，包括医生等等，都是现代性的疗愈，用电脑找声音、开药等等，这都是无效的。

所以后面才会逐步向古人类学、地理学去探索，往人类记忆的深处追问，第一部分明白这些就够了。

第二个部分涉及到主题，看不懂这部分，就不可能理解影片。

女主来到溪流边，碰到了一个奇怪的大叔，这个大叔其实就是一个禅僧，通过他的引导，女主才找到了问题的答案。

这个大叔有几个特点，从未出过远门，也不看电视，能够读取万物携带的记忆信息，更重要的是睡觉不闭眼，不做梦。

这个大叔为啥睡觉不闭眼睛？

是因为他睡着的时候才相当于醒着，所以无梦，而他醒着的每一刻都在一种梦境之中，用宗教语言来说，就是“得定了”，在这种定境之中，他能够实现与万物同一的状态，摸着石头就能感受到它的心跳，所以自然不必出远门去看什么了，而他刮鱼鳞的这一行为，是非常具体的，刮鱼鳞就是刮鱼鳞，神似禅宗的理论。

这种状态也非常人能够达到，那是一种剥离表象，触碰到事物本质的行为，无比真实，无比具体，丝毫不涉及其他的东西。

他俩相遇的第一个场景是草坪，在这个场景之中，大叔和女主是两个人，女主观看大叔睡觉的行为，清楚地告诉你，他俩是存在主客体关系的，女主无比羡慕这种在现实和定境之间切换的能力。

而进入屋里之后，他俩就逐渐消除了这种主客之间的区别。

转换的钥匙，就是大叔的酒，里面还有某种神秘的草药，女主喝完赞叹：劲真大！

在草坪上，她只喝了一盖子，当时我就想，这点量能尝出味么？

但镜头中她逐渐与大叔之间产生了某种温暖而信任的关系，酒劲开始起效了。

进入屋中，大叔终于给女主满上了。

片刻之后，转变来临。

女主看到了桌上的照片，又短暂拨弄了一下某种兼具致幻功能的机械，开始入定，马上连上了大叔的热点，大叔的回忆汹涌而至。

这个时候，影片中极度静止而缓慢的长镜头逐渐发挥出功力，完美还原出入定之后变得粘滞的时间，在这里你要尤其注意女主的表演节奏，比之前慢了，比观众的节奏又慢了，在这种缓慢中衍生出的，是恍惚和空白，犹如催眠。

在被放慢的时间之中，事物得以逐渐显露出表象底下的真实，风声、雨声、记忆深处的声音纷涌而至，每个细微的响动和变幻都会被观众已经被放大了的感官捕捉到，桌上的苹果，显露出无比具体而沉静的美感。

我一直对影迷们对大银幕的崇拜感到不解，好像电影最核心的魅力就在那块布上，但不得不说，《记忆》的美学确实属于大银幕，重要的是你得给一切可感的细节留足显露自身的机会。

银幕之中，动与不动，动与似动，现实且致幻。

记忆是什么呢？

就是承载着时间的空间，伤痕、感动全都集于一体，事物和身体仿佛密纹唱片，在剐蹭之中留下了凝缩的历史，一经泡发，便给女主留下震颤的泪水。

于是女主就显现出服用迷幻剂的典型症状：容易感动、摆脱代表现代性的理性思维、以情感来全息感知世界，那么在此刻，她与大叔之间，人与人之间沟通的最后壁垒——语言被完全抛弃，在心连心的沟通中，逐步从人类社会的回忆（战争，这还比较具体）向着史前洪荒时代的轰鸣探索着……在这段的后期，短暂的雨成为了一个谜，其他的都那么慢，雨来的就这么短吗？

这是一个时间变速的信号，药效开始过去，现实的时间即将回来。

果然，走到窗边，当女主走近记忆的响动，记忆犹如投射在烟雾上的影像，迅速被驱散了，巨响再次来临，她从定境中出来了。

这一段其实是电影之中常见的由实到虚再到实的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都这样，但拍法比较明显，会用主客观声音、视角的转换、升格镜头来告诉你，这段阿彼察邦没用这些，但意思是一样的。

那么第二段就成为了对巨响的想象性解决，在那种如梦似幻的联结之中，女主短暂的忘记了这个问题，依然没有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出来了。

飞碟。

这个飞碟与科幻或地外文明无关，基本是阿彼察邦的一个小游戏，任性地玩了一下。

巨响是不能有现实的具体的解释的，所以离开也不能实了，来无影去无踪，飞走算球，吓你们一跳。

重要的是这个升镜头，牛逼至极，前面的长和慢在这里体现出了力量，电影院里的观众立刻原地飞升——导演与观众的联结实现了，这才是最终的答案。

啊，这就是心连心的故事，天线啥的都多余了。

这种巨响离开了，留下的是如同史前风景般的空镜头，以及迟来的雨。

看完电影没人敢动，我尿急，先跑了。

话题1：声音炼金

在调音室，混音师青年埃尔南通过技术设备模拟女主杰西卡幻听的声音。

女主对幻听声音的形象描绘：混凝土球掉进金属井中，被海水包围……合成声音时埃尔南选的素材文件名中出现单词wood（木），所以这场戏其实是一场用土、金、水、木等哲学元素让声音现形的“科学炼金术”。

话题2：工具化记忆=深度的妄想

医学院病房内，女主第一次探望妹妹。

妹妹醒来女主通过手机照片向妹妹展示某个场景，摄影作为当下最普及的“记忆”载体形态，其虚无地位最容易击破。

在观看展厅的艺术展一段，女主用手机偷拍艺术品，延续着常人对技术化“记忆”手段的下意识依赖。

考古实验室内。

女研究员根据6000年前古人类的头骨上的洞，推测当时发生的事情。

这个洞也是“记忆”呈现的痕迹，女研究员自信地根据其掌握的科学和历史知识，逻辑化地“读取”6000年前的信息。

女主和混音师埃尔南约定在一个户外纪念广场见面。

他们说话背后的伟人雕塑，近景显示其石刻铭文已经接近损毁不可辨，石头铭文与开洞的头骨质感相似，又一种更古老的承载“记忆”的方法失效了。

保鲜柜询价的段落。

销售员的台词也在扣题。

她这样推销高质量的保险柜：在这里，时间暂停了。

“保鲜”，是技术化封存时间的高超手段，但女主对此兴味索然。

混音师埃尔南的乐队叫“妄想的深度”，可以用这个乐队名来点题：以上种种传达记忆的工具，其结果都是“有深度的妄想”。

话题3：二手灵光，让部分男艺术家先富起来

混音师埃尔南借助女主杰西卡的感应“炼”出了天启的原音。

之后作为灵感衍生一首曲子——体现了男性巫者（觋）对灵感掌握的二手性，以及他们好大喜功的人类本质。

乡间诊所内。

女医生说，达利知道世间的美好，女主杰西卡说，他也在消耗一些东西。

达利“消耗”的，是其对灵韵略高于常人的感应力。

话题4：跨越物种的“创世叙事”

猴群的叙事：（渔民埃尔南转述的）对面丛林中，猴王想离开这里，猴群却不同意。

一种个体与群体的观念分离焦灼。

人的叙事：从妹夫推测妹妹生病的原因可以知道，丛林中曾有贩毒兄妹带领众人开辟穿越原始人领地的运毒通道，中途其他同伙离去，两人不知所终。

——地球流放所猜想+兄妹创世神话超文明的叙事：启动远古地球物种灵智的外星文明先祖，与乘飞船撤离地球的同伴分离。

留下的开拓者虽未露面，但其存在所引发的关联信息形成绵绵不绝的涟漪。

这些“创世叙事”框架类似：高能力者率众开拓蛮荒之地——超预期的困难导致内讧——多数离场、少数留下——当事者不知所终——其行为和信息的余波广泛存在话题5：《记忆》是解锁赫尔佐格宇宙的钥匙上一条所说的这种“创世叙事”的框架，是赫尔佐格狂想家系列电影的关键：主角被伙伴的背离/失散后的孤寂绝望/一线生机下创生（或潜在可能）。

赫尔佐格属于这个序列的作品：《天谴》（1972）

16世纪的西班牙殖民者深入秘鲁丛林寻找黄金国。

重重困难之下，狂人将官阿奎尔执意率40几人的小分队继续沿水路深入。

队伍成员被自然灾难和不可见的土著杀戮殆尽之后，面对绝望的境地，阿奎尔眼中欲望之光丝毫未减。

《陆上行舟》（1982）

20世纪初在秘鲁有一个酷爱卡鲁索歌剧的狂人菲茨杰拉尔德。

他为了实现在丛林中为偶像修建华丽歌剧院的狂想，找到了一个异想天开的生财之道：把运送橡胶的货轮拉过一个陡峭的山头，以节约大笔运输成本。

当地土著根据神谕协助他把船拖到了山坡的最高处，却暗中根据神谕的隐秘部分，在夜间悄悄砍断了绳索，导致货轮掉回原来的河道里，船毁货沉。

《重见天日》 (2006)

德裔美国人迪特越战时作为飞行员在飞跃老挝执行任务时飞机中弹坠毁，他侥幸活命却被当地武装俘获。

在战俘营中，迪特精心准备、并苦口婆心说服几名战俘一同逃跑。

越狱后在丛林中经历九死一生，在仅剩的一名同伴被杀死的时候，迪特靠超强的求生欲逃脱，最终获救。

其它与《记忆》有所叠合的赫尔佐格电影：声音——《来自深处的声音》（1995）这是一部有关俄罗斯西伯利亚原始宗教的纪录片，电影前半部分通过一位耶稣装扮的人和心理治疗师的布道表现对神和信仰的选择，后半部分讲到了陷落的科特兹城(the lost city of Kitezh)，讲的是蒙古人的军队攻来时市民祈求上帝的庇护，上帝听到他们的祈祷后，把城市置入湖中，但人们相信城市依然存在，可以听见来自湖底深处的钟声。

而这里，逐渐也成为了俄罗斯精神的存在。

（参考豆瓣）洞穴——《忘梦洞》 (2010)法国南部的Chauvet岩洞里，有三万年前的原始壁画，还有冰河时期的哺乳动物化石，但洞口一直被落石封住，直到1994年被科学家偶然发现。

这个宝贵的洞穴被严密保护着，赫尔佐格只获准进洞拍摄六天，每天四小时，他还采访了相关研究的科学家们，用他特有的方式，探索史前人类对事物的认知和表达方式、艺术和文明史的诞生、以及现今围绕在洞穴四周的好奇人群。

他还注意到现代工业对史前遗迹的侵蚀——Chauvet岩洞附近恰有一个核电站，已经因为温水汇流形成生态圈，里面连鳄鱼都有了，Chauvet未来可能受到被淹没的威胁。

（参考豆瓣）话题6：来自深处的声音

佛教、印度教等宗教中，都认为宇宙间有一个至今可以和智慧原点取得共振的声音——即六字真言的第一个字：唵（ong）。

六字大明咒（汉字版）：唵 嘛呢叭 咪 吽ong mā nī bēi mēi hōng其它古语言版：（图源：知乎）

以人的声带所模拟出的唵（ong）字音，与《记忆》中女主杰西卡脑海中回荡的远古之音有着共同的出处。

电影中飞船离开后留下空气圆圈，就是唵（ong）发音时的口型。

地球物种灵智开启时刻的飞船音爆声，蕴含着离群的超文明先祖深刻的绝望，余波袅袅，敲响着深入骨髓的孤寂。

作为象征性的元音，同时也开启了智慧生物统治地球的未来。

冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。

它创下两项纪录：1. 最快令我入睡（第三个镜头我就睡着啦）2. 睡着次数最多（大概断断续续睡着了十几次）通常在电影院里醒来之后，我第一秒的本能反应是，要么羞愧，要么生气。

但是这个片子给了我全新的体验：因为睡得很舒服，我觉得这电影没有对不起我，我也没有对不起它。

有一个很长很长的镜头，大概有五分钟，也许十分钟，镜头里的人也躺在草地上睡觉。

我一觉醒来，他还在草地上睡着。

我定了定神，观察到草叶在微微晃动，才确定电影还在放着，没有卡住。

环顾四周，右边和后面的观众都睡着了。

前排还传来轻微的呼噜声。

简直surreal。

我觉得我应该把这个片子下载下来，失眠的时候就看看，应该有奇效。

南美山区的小村庄风景还是很美的。

我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。

Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好，有一点口音，但是很动听。