红色天空

荣获73届柏林电影节评审团大奖的《红色天空》，是柏林学派初代元老导演克里斯蒂安·佩措尔德的第18部长片，也是一部标准的柏林学派制作，这一学派同罗马尼亚新浪潮是世界电影的最后一波集体浪潮，目前已经延展到第三代，是欧洲艺术电影界公认的清流。

在漫长但从未声名大噪的职业生涯中，佩措尔德制作过两个三部曲，第一个是“高压时代的爱情三部曲”，其中厚重的女性视角让其近乎成为当代的法斯宾德；而第二个三部曲是正在进行中的“元素精灵三部曲”，《温蒂妮》是其中的第一部，而《红色天空》则是第二部。

影片的场景像迷你版的《忧郁症》，在德国北部阿伦斯霍普附近的波罗的海度假屋，四个年轻人观望着远处的红色天空，灾难正在降临。

如果你在《红色天空》中找不到准确的“元素精灵”迹象，那正说明佩措尔德制作了一部成功的“元素精灵”电影。

人们的猜测和佩措尔德的承认，证明《红色天空》确实是这一新三部曲的第二部，即关于火精灵“沙罗曼达”（Salamander）的电影，但在影片当中这个火精灵又置身何处？

的确，它不像上一部《温蒂妮》中的水精灵那么具象而典型，你可以说它盘踞在远处红色天空下的火山芯，但千万别把它误认为一身红裙的娜迪亚——娜迪亚（Nadja）实际上是娜迦（Naga）的变体，仍是一种“水中女妖”，是温蒂妮的同类或别称。

娜迦娜迪亚仍然是水属性，是流变的宁芙（Nymph），她有真实的欲望和敏锐的感知力，生活中的风吹草动、后果前因，在她看来基本上自明或者透明。

这是一种来自水的沉浸且富于触感的经验。

如果水精灵仍然存在，那么根据相生相克的原则，火精灵必然要置于她的对立面，从这个逻辑来看，火精灵就是莱昂。

水的经验是一种包容性的、遍及一切的充沛经验，而火的经验是只能属于火本身的贫乏经验，莱昂的“不合群”从根本上来说是一种“闭合之火”，这让他注意不到外部和外物的变化。

莱昂拉开距离的方法，既是以一种排斥感（也可以说是自我的专注）来过滤外部事物，也是从空间纵深上拉开距离（如一只躲入洞中的火蝾螈，而火蝾螈正是元素精灵沙罗曼达），这让他在大多数时间处在一种偷窥的常规欲望位置上。

但吊诡的是，即便他处在这一位置上，造就了这样一种欲望透视的视角，镜头中的对象或发生的一切都未能被“欲望客体化”——欲望机制在此脱离了常规电影心理学的制导，这便是柏林学派的“独门绝技”，也就是以“反电影”的手段拆毁主流叙事的诸多模式原则，并使其完全失去效力。

莱昂在偷窥位置看到的，不过是娜迪亚在院子里骑单车，其他三人在餐桌前准备伙食、打网球、修房顶、日常交谈这样的日常景象。

至于隔壁做爱的响动声，他却表现出本能的厌恶，也缺乏任何偷窥的好奇心。

正是这种力比多投射机制的破坏，让欲望成了向内吞噬之火，这种“意念强力”的累积最终酿成了影片结局的悲剧。

莱昂属火，因此他不愿下水，也无法下水，这是相生相克的原则。

另外三人则都是海滩的常客，除了娜迪亚绝对的水属性之外，德维和菲利克斯也都接近于水的属性：前者是一名经验丰富的海滩救生员，而后者则正在创作一套以“水”为主题的摄影作品集。

正如佩措尔德最初设想的那样，《红色天空》是关于爱、亲吻和同性之爱的，它的整体模式可能来自侯麦——毕竟侯麦也是一位寓言家。

佩措尔德借此将元素属性和一种性别及性向进行了概念化：狭义且封闭的直男属火，女性属水，同性恋的男性亲近于水。

读者们在此或有疑问，即水明明是上一部《温蒂妮》的主题，为何仍有这样的权重，甚至在本片中覆盖了主要人物的3/4？

这确实是个值得深思的问题，也是佩措尔德对上一部《温蒂妮》的必然矫正——《温蒂妮》在佩措尔德乃至整个柏林学派的创作历程中，确实属于某种程度的“错误”，这个错误并非在于回归到一个爱情故事或情节叙事逻辑，而是接受了某种神话框架先行的逻辑。

柏林学派的“反电影”意在摧毁显在的控制模式，抵制一种驱动性的叙事暗示，这当然也包括各种神话模式。

《温蒂妮》的神话挪用以及对此征兆的过度强调，让其和影片中的琐碎事件不再处于同一且平等的位置上，这让它成为了一部完全意义上的“象征主义电影”。

《红色天空》的拨乱反正，就在于将各种水重新降格为“元素”，将它们注入到日常的人和物当中，并让它们看起来无一特殊、无一超越。

如果水不显形，那么火自然也不会显形。

通过刻意回避象征以及情节构造，《红色天空》掩盖了蕴含其中的“元素精灵”，让红色天空成为唯一和“火”有着薄弱关联但又暧昧不明的意象物，同时又用娜迪亚的红裙子来干扰观众的理解。

这就是佩措尔德乃至整个柏林学派的的“否定性潜能”，否定首先表现在否定元素，这首先呈现在影片的英文标题Afire上，在此大写的A并非一个量词，而是一个学术性的否定词，也就是对火的否定。

这番先行的否定，会让观众搁置火的判断，并且将莱昂视为一个庸常之人，即他有着胆怯直男的所有缺陷：内向、焦虑、以自我为中心且占有感十足。

从常规剧情推断来看，他一直在为欲望娜迪亚但又“欲望不得”而焦虑。

但从元素论而言，他与娜迪亚根本就无法欲望彼此，因为水和火绝对不可能相容。

两种元素不但相生相克，而且存在一种优先级，在佩措尔德的理解中，水的优先级高于火，这并非指向一种女权或跨性别主义，而是基于经验的充盈或贫乏，并且反映在日常感知的细节微处——如果意识到这正是柏林学派下功夫最多的地方，那就自然能够明确他们对元素的青睐，尤其对水这种满溢感知力的元素的推崇，即上善若水，次之为土，其后为风，最末为火。

这种元素和感知经验之间的辩证，并没有一种显明的象征或引导机制，因而在影片中总是归属于日常的琐碎事件。

娜迪亚能够一眼望穿出版商赫尔穆特发生了什么，但莱昂浑然不觉，这并非一种性格愚钝，而是一种元素性的愚钝。

他的封闭和自大都有这样的肇因，那就是拒斥一种日常经验，将日常的劳动、娱乐、人际交往以及关怀摆在工作（或自我）的对立面。

这种贫乏和愚钝频繁地贯穿在他的日常境遇中，但最终体现在他的创作中，也就是“毫无才华”，而这在根本上源自经验的匮乏——由于自我封闭且缺少经验，他只能依托非具身的想象来创作一些毫无可信度的场景，只能托付给一连串矫揉造作的形容词，这也就是文如其题：俱乐部三明治。

佩措尔德的才华横溢之处，就是借助于这些日常的物件来制造精巧的潜在互文。

俱乐部三明治自然是一种空乏的文化象征物，它根本称不上菜肴，只能用来填饱肚子；而它的对立物，就是娜迪亚那香浓多汁的牛肉汤，这锅汤虽然来自她所在的餐厅后厨，实则指向了她的深度背景——她是一位研究德国文学的博士，一位具有深度鉴赏力但又深藏不露，在摊位上卖着冰淇淋的高手。

说深藏，或许有些不当，因为娜迪亚并没有向任何人隐瞒。

在仅有的几天接触中，连文化程度最低的德维都知道她的经历跟过往，但莱昂却毫不知情，这就是一种典型的视角差异效果。

柏林学派的电影并不排斥叙事，但这种叙事在本质上基于视角差异的辩证，在影片的流逝过程中，观众的感知经验都类似于莱昂，只能看到被集合起来的近乎无意义的日常事件，然而一旦积累到结局，我们就会从莱昂的经验瞬间通向娜迪亚的经验——这种终盘的线索整合以及经验的瞬间汇聚，证明了在整个过程中影像始终享有“相对于环境叙事的自主性”，同时也能证明诸如佩措尔德等导演对影片结局的处理为何如此富有强力。

但我们很难在观影过程中看到这些潜在的线索，尤其是当佩措尔德开始征用录像、音乐、文学、诗歌这些不同的日常媒介形式制造互文的时候，他都是遵从了自己导师哈伦·法罗基所奠基的“开放影像”原则，这些媒介要素无一能够实现点题或承担麦高芬的功能，而是平权式地分布于影片当中，我们仅仅当它们是一些独立的元素，很难将俱乐部三明治和牛肉汤之间的对位纳入思辨线索当中。

在这种潜在互文中，经验被呈现为一种文本美学：从出版商赫尔穆特嘴里读出的矫揉造作的句子（莱昂的小说）同娜迪亚吟诵的来自德国诗人海涅的《阿斯拉少年》之间呈现出巨大的美学沟壑，而后者意境绝美，根本原因在于其字里行间赞咏的都是水的经验。

这种水的经验，映射着夜晚海面上的波光粼粼，那是海藻的发光，但实际上是水精灵温蒂妮的生物发光。

与之对立的，是远处火山染红的天空，是丛林火焰的前兆，是莱昂的毁灭性发光。

这场火，最终烧死了阿拉伯裔的菲利克斯以及东德后裔的德维这两位同性恋者，裹尸的方式和当年的《耶拉》全然一致，只是银箔换成金箔，象征着从淹死到烧死的过渡。

耶拉的淹死，是佩措尔德创作史上的一个标志性事件，是她的死亡创造了水中女妖温蒂妮（不过从演员的维度，葆拉·贝尔无法也无力接替尼娜·霍斯）；而《红色天空》中的烧死事件，则是引入了一个负面的反题，这种俨如“排犹”和“生物净化”的生命政治仍然萦绕着纳粹的幽灵。

这场火的惊人场面，不仅仅是两个人的烧死，而是燃火的林中动物四处逃散，有的甚至被烧死在莱昂面前。

这种惊骇的死亡，成为一个顿悟的瞬间，成就一种开放性的反思：莱昂告别了自身的封闭，援引了他人的经验，最终写出了能够面市的作品。

这是水对火的教诲，它以忏悔式格言的形式呈现在这本小说自述的最后一句：“当他抬头，已是夜晚，而大海正在发光。

”

这是温蒂妮/娜迪亚在发光，是海涅的“爱的震动”。

由此，佩措尔德的第二部“元素精灵”作品完成了一种思路转换，即如何在元素辩证之中成就着一种累加效应，它并不是每种元素的单行本，而是不断增添的互动集合体。

或许下一步作品会是三种元素精灵的同在，但经验最为充盈的温蒂妮，大概仍会居于不朽的中心位。

【虹膜】

20世纪90年代，德国电影面对德国分裂的历史境况有多种语境的呈现，如柏林墙倒塌后面对不同意识形态的对立，以及在社会转型中民众面对与时代共处的宏大命题应该如何选择等。

为了与巨变的社会意识形态达成和解，一种沉默的内省和克制的表达在德国电影人的创作中逐渐显著，厚重的背景衬托也注定了柏林学派会拥有了一种与时代潮流和主流电影截然不同的创作理念与美学架构。

他们让电影呈现了一种建立在独特美学层面的政治抒发，直到今天，柏林学派也能称得上是后柏林墙时代中最具有学术魅力的影像派别 。

源 起时间回到90年代初，伴随两德统一这一全新的自由创作环境的诞生，加上德国政府对该产业的扶持，德国电影在产量上开始呈现持续复兴的趋势，当时扶持的首要目的也是希望德国本土电影能让更多人走进电影院并希望在商业片的路数上与美国看齐。

此时德国各地也涌现出了各类商业电视台，独立电影潮随之兴起，复兴之路中不可忽视的如汤姆·提克威的《罗拉快跑》和沃尔夫冈·贝克的《再见列宁》首当其冲，为德国电影在本土的票房胜利做出了巨大贡献，紧随其后更有维姆·文德斯，迈克尔·哈内克等极具风格化的加入，他们开启的先锋美学不仅仅让德语电影在世界有了独树一帜的位置，也一度让此类个性化的作者风格成为了新德国电影荧幕形象的重要标签，后也多将其称之为“德国新浪潮”。

罗拉快跑新自由主义的开放式创作环境下，除了上述多元的商业片与特立独行的先锋派，一个全新的电影派别也带着后现代主义的严肃走出了荧幕。

在德国商业片的崛起之时，以托马斯·阿斯兰、克里斯蒂安·佩措尔德，以及安格拉·夏娜莱克为代表的柏林学派电影人的创作理念在当时看来呈现出一种不被认可的叛逆。

他们普遍出生于60年代，社会变革的影响渗透了他们的成长经历，也将一代青年人的美学架构融入了他们创作中，几乎同是毕业于德国专业电影学院的他们多聚集在柏林从事电影工作，作品也大多仅在德国艺术院线上映。

他们的电影大多从社会意识导向中剥离，冷静回望东西对立的年代，关注统一后的社会现实，同时尝试加入了与同年代德国新浪潮电影大相径庭的美学策略。

符 号作为柏林学派标签下的电影，最大的共同点就是都能代表两德统一后新一代德国电影的复兴。

1982年1998年，由于基督教民主联盟的执政导向，德国电影主流价值充斥着明星效应与商业横行的大制作，让法国新浪潮正火遍欧洲的作者电影在此受到了冷落，且不少另类的眼光也投在了那些想要另辟蹊径的艺术家身上。

在无计可施的历史局面中，大家只能放弃宏大观念，回归私人生活，从集体环境回到家庭与个人，由乌托邦的幻想转向对个体现状的细微观察，让个体作为历史主体，以忧愁的美学角度代替宏大世叙事，由此开启一些更加真实的影像表达。

在此期间，有人受到法国新浪潮中特吕弗与希区柯克对话（《希区柯克与特吕弗对话录》）以及刊物《电影手册》的启发，创刊了属于德国的电影手册——《左轮手枪》（取名灵感源自于一家慕尼黑老影院的名字，同时致敬披头士同名专辑）。

柏林新浪潮（创刊追朔到1998年，当时正在慕尼黑电影学院上学的克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒和两名同学对电影学院毫无激情的学生和大家极度缺乏专业精神的境况非常不满，因此效仿《电影手册》创建了这本将会改变德国电影环境的《左轮手枪》。

克里斯托夫·霍赫霍伊斯勒（霍奇豪斯勒）与《电影手册》不同的是，相对于法国当时繁华的独立电影产业与铺天盖地的影评论点而言，《左轮手枪》更着重于电影人之间对于拍摄技法的交流，以编辑们的兴趣角度出发对电影人进行采访与探讨，并致力于将其作为能够指导实践的理论方向。

杂志每年仅发布两期，后也成为了德国重要的迷影杂志，作为一块德国电影人严肃讨论电影的净土，在这段由柏林学派掀起的“新·德国新浪潮”中有着举足轻重的地位，杂志中的采访也为后期德国电影研究留下了重要的文献。

《左轮手枪》的创刊，是对德国电影市场过度商业化的反击，他们希望在一众模仿美国电影叙事的商业片之外创造出一套全新的体系，以霍赫霍伊斯勒的话来说：这是一场有益于电影精神健康的正当防卫。

牛奶森林2003年，本杰明·海森堡作为编剧，由霍赫霍伊斯勒执导的第一部长片电影《牛奶森林》问世。

这也是《左轮手枪》杂志编辑家族的第一部电影，从此，柏林学派让独树一帜克制叛逆的美学风格正真走向了实践。

定 由于当时意识形态的影响，《左轮手枪》构建起的柏林学派电影在德国很难溅起水花，直到2005年佩措尔德与哈伦·法罗基共同创作的《柏林游魂》开始，柏林学派的电影才真正开始被世界看见。

在他们的荧幕里，从个体焦虑到生产方式的压榨再到几近停滞的社会发展，人们由此看到了从未见过的德国。

但即便这样，大多数德国人依旧认为此类电影如同邪恶的现实主义，是为了剥夺观看商业片的享受而存在，甚至认为柏林学派的存在就是为了对商业片进行道德指责。

柏林游魂但由《左轮手枪》诞生的柏林学派，虽然有着独到的美学理论与丰富的电影知识，但实质还是彼此较为疏远的松散团体，编辑或导演成员从未在任何地方发布过任何宣言与主张，深度的交流也仅仅存在于电影拍摄技法、创作态度和电影相关的知识领域。

2018年，霍赫霍伊斯勒才对柏林学派的共同点加以了概括：从个体角度出发叙事，减少情节剪辑，反映阶层生活，间接涉及政治，同时演员表演需要克制，禁止人物内心与言行之间形成表演张力。

大多数柏林学派影片并不拒绝对过去进行回望，通常以一种润物无声的姿态介入并激活了看似被边缘化的历史记忆。

精妙的表达需要观众自行思考前因后果，以简单的呈现方式放弃对观众的情感操控，从而引发理性思考，这也正是柏林学派呈现于荧幕的观点。

直到现在，柏林学派这一名词才逐渐成为了当代德国艺术电影中具有影响力的标签，它作为一个开放且持续生长的美学理念，把边缘带入了大众视野，同样也在呈现一场关乎历史的和解。

重返伤痛 ——佩措尔德的时空回溯1992年，德国舞台喜剧演员乌韦·施泰姆勒将Ost（东）和Nostalgie（怀旧）两个德语词汇组合成了一个全新的名词——Ostalgie，译为民主德国情结，指代主体为东德的人民对民主德国生活的怀念之情。

但这种“民主德国情结”所指代的集体情绪并不是拒绝融入两德统一后的新社会，更不是一种单纯想回到过去或逆转历史潮流的叛逆，民主德国情结的涌现是因为一部分民主德国居民希望保留下独属于他们的记忆和已经消逝的理想，以及构筑起他们的身份认同。

再见列宁1999年《太阳大道》和2003年《再见列宁》作为“民主德国喜剧片”这一类别在德国大获成功，随后便呈现出多种轻松且接纳度高的方式来塑造柏林墙倒塌及其带来的影响，可电影类型的流行却使“民主德国情节”这一意识本身开始膨胀，而这一标签也逐渐转向为商品经济的产物，讽刺的是，影片中的内容甚至正在成为年轻一代德国人有关于柏林墙时代的“记忆”或想象。

作为柏林学派代表人的克里斯蒂安·佩措尔德，在2012年将一部名叫《芭芭拉》的电影同样建立在了东西德合并前双方紧张的时代背景下，但风格却与《再见列宁》、《窃听风暴》等冷战宏大题材全然不同。

他从未有过布尔乔亚式的自怜，而是处在相对中立的位置，带着对新社会生活乌托邦幻灭的审视，对当下困惑、迷茫与不满的反思，表达了一种通过反思进而重新评估德国社会的强烈愿望。

芭芭拉《芭芭拉》的内核本质上是投射那些意识形态中被放逐的人。

一位由于提交前往联邦德国签证而被调遣至偏僻乡村的来自民主德国的名医芭芭拉，她生活中的一举一动都在受到当地的警察监视，她会长途跋涉到海边树林与联邦德国的男友见面，同时也与乡村医院的同事和病人逐渐熟络。

电影中芭芭拉作为那个特殊时期下摇曳不定的个体，在影片结尾时在强烈的渴望与纠结中做出的选择无疑牵动着每个观众的心，而这部《芭芭拉》也以一种复杂的视角呈现出了那段分裂时期中的市民心理。

监视、抉择等元素在电影中更为实体的呈现，而芭芭拉这个人物，也同样作为一种宿命论呈现在了这段历史中。

《芭芭拉》所承载的核心看似与两德统一后的主流社会价值取向格格不入，电影既没有被当作历史清算的工具，也没有沦为寓教于乐的商品。

当主流电影纷纷侧目民主德国人民如何逃往联邦德国的故事时，佩措尔德构建了一个允许人回望过去并重新打开历史记忆的空间，这种情感是极其私密且真实的，也是一种对当下困惑和对理想的质疑。

若在《芭芭拉》中，我们能切实感知到那条无形的边界，同样出自佩措尔德的《心的居所》（2000），则通过对一对极左父母的言行与举家逃往游离失所生活图景的刻画，呈现出了一个时代夹缝中的特有群体，将那些无法融入的意识形态比作了幽灵般的边界，铺满在了这个本无边界可言的自由国度中，在这里，新的社会形态还未成熟，固有的情感纽带却又岌岌可危。

心的居所类似的题材在佩措尔德作品中占据多数，绝妙的切入角度和超现实架空结构的呈现让影像始终在画面中保持着克制与反思。

如《不死鸟》（2014）便是把故事构建在了二战焚烧集中营后德国投降时期，而《过境》（2018）则是架空出了一场在分裂的意识形态中逃离的困境，当战争的残酷和分裂的构想合为一体，让《过境》这个故事在严肃外壳下多了些奇幻。

而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

不死鸟

过境而当佩措尔德将柏林学派的美学立场投向当代德国青年困境时，一部如他所说，代表德国夏天的电影《红色天空》在2023年诞生。

《红色天空》2020年，佩措尔德因covid-19卧床4周，巴黎联合制片人在此时给到了佩措尔德一整套侯麦蓝光碟，重新看完《夏天的故事》后的佩措尔德提出了一个疑问：为什么德国没有属于自己的夏季电影？

让青年们记得或回想起那些暑假里的美好或遗憾，理应是一件浪漫的事。

故事的设定有广阔的海滩，有陌生的房子，度假中有突如其来的邂逅，也有模糊情感的困境。

作家里昂与好友菲力克斯前往海边小屋度假，除了带着他根本不优秀的作品外，里昂还一路带着股作家高姿态的傲慢。

同住一栋别墅的娜迪亚总会在夜晚和炮友发出声响，这也导致素未蒙面的里昂因休息不好写不出文章而对她厌恶不已，但未想到的是，里昂竟在第一次见到娜迪亚时爱上了她，可在里昂心里，娜迪亚只是一个在海边买冰淇淋的女孩，一个他不可能瞧得起的女孩。

好友菲力克斯在海滩邂逅了同性恋人，两人的阳光开朗使得他们瞬间在别墅小团体中占据了中心位置，也让里昂高傲的内心别扭更胜。

在娜迪亚的劝说下，里昂不情愿的把作品稿件给她阅读，并对娜迪亚阅读后产生的质疑表示愤怒，殊不知在餐桌上娜迪亚坦露了自己是文学博士的事实。

一种彻底被边缘化的情绪和对他人的敌意席卷而来，对他人的傲慢与尖酸也终让自己被孤立在了那片海滩。

直到山火扑向了树林，直到娜迪亚代替不会开车的里昂护送病重的编辑前往医院，直到菲力克斯和恋人十指紧扣葬身火海……里昂终于放弃了原本的初稿，以度假经历为灵感写出了完整的小说。

工作生活双双差劲，眼高手低的里昂最终为他的傲慢与偏见付出了代价，也在孤立挫折中仿佛明白了什么，也或许什么也没明白。

“可怕的是，人们说的都是对的，总有一天他会把这些全都忘记：小屋，大海，还有她。

只是在极少数时候，在他感到被孤独折磨时，这段模糊的记忆会向他袭来，那感觉似乎是有人还记得他。

”电影以里昂作品的文字结尾，伴随坂本龙一《andata》的响起，夏日记忆也正曲终消散。

这一切或许是梦的拼凑，又或许是里昂的亲历，但那些关于成长的懊悔，那些青春懵懂的必修课，都在这部完美的佩措尔德美学作品中随着山火的蔓延，升向红色天空，盛夏余烬如雪花悄然落下，痛彻心扉后，一切又好像没有发生。

环绕《in my mind》梦幻般曲调的开始和结束，电影带来的冲击足够留在心里好久好久，《红色天空》也是2023年我个人最喜欢的一部电影。

影片偏冷的色调很难让观众立刻代入盛夏的炙热，只有迷茫孤单的青年，单调无趣的场所，还有日益逼近的山火，一种荒芜感已经与多数夏季电影有了强烈反差，就像漫天灰烬化作雪花飘落的霎那，成长的痛苦像梦境一样又一次唤起了记忆。

而叛逆之外佩措尔德对于演员的选择，不管是《红色天空》《过境》以及《温蒂妮》里神秘灵动的葆拉·贝尔，或是《芭芭拉》《不死鸟》《沃尔夫斯堡》以及《耶拉》里厚重且阶级感极强的妮娜·霍斯，我们必须承认佩措尔德对于演员选择眼光的毒到之处，两位灵感缪斯在佩措尔德式的美学影像中无人能替，功不可没。

结 尾后柏林墙时代至今，德语电影的创作环境依然有多个派别，难以统一的观点让观众在历史的深渊中总能发现多种声音。

而几十年来，柏林学派的电影人始终以思辨为作品核心，让历史洪流中逐渐沉默的人被看见，让被压抑的角落和那些永远在被巨浪拍打的小人物成为影像中的时代主体，也用简单的视听语言在影片中构筑起了独特的内在表达方式。

如今，虽然对于柏林学派的讨论依然不多，但这一标签依旧存在，且仍在国际声名远扬。

不可否认，处于先锋新浪潮和商业院线大片之间，柏林学派在细微的夹缝中找到了他的出路，也拥有了更具实感的意义。

原文点击：https://mp.weixin.qq.com/s/wabzPUPIdUl6sOirlkJpAQ*以上内容来自个人非专业角度叙述，感谢阅读佩措尔德 主要作品分享： https://pan.baidu.com/s/1cMoOaWsnJdCBCs2mhhICTA 提取码: 5id （《红色天空》《温蒂妮》《过境》《不死鸟》《芭芭拉》《心的居所》《耶拉》《耶里肖》）

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德与柏林电影节的缘分匪浅，其作品先后多次入围竞赛，不仅将两位缪斯女神——尼娜·霍斯与葆拉·贝尔捧成柏林影后，自己也凭《芭芭拉》一举拿下最佳导演银熊奖。

今年更是凭《红色天空》擒获评审团大奖，距金熊奖仅一步之遥。

作为柏林电影学派的领军人物，佩措尔德此前擅长历史政治题材，从上一部《温蒂尼》开始远离严肃沉重的时代气息，转而将历史传说巧妙嵌入爱情故事里，致力于打造“元素三部曲”。

作为“元素三部曲”的第二部，《红色天空》以“火”为题，与《温蒂尼》类似地将背景设置在当下的欧洲。

故事讲述一个年轻男作家和同伴来到后者父亲的度假小屋避暑，结果发现屋里另有租客，打乱了他完成手稿的计划。

蔓延的山火与创作的焦虑，令他心急如焚，身边的朋友外享受美食、嬉水畅泳，他却心生妒忌，看不清一段刻骨铭心的爱情就在眼前……一女三男、夏日海边、悠闲惬意的环境，像极了法国新浪潮大师侯麦作品的格调，不过佩措尔德却未有探索道德与哲学的野心。

说到底，这并不是一个浪漫的男女爱情故事，导演在度假类型的脉络里，将文学创作、嫉妒、同性关系描写得丝丝入扣。

影片以一个心烦气躁的白人男作家切入叙事，炮制出连串幽默的效果，也具有不少讽刺的意味。

幽默感主要集中在他言行不一的表现：一边宣称要趁度假时间完成创作手稿，另一边却在同伴外出玩乐时无所事事；最好笑的是他竟不知同伴与救生员是同性恋人关系。

剧本不仅将直男的性别固化观念揶揄戏谑一番，而且暴露出作家对身边的人与事毫不关心，完全沉浸在闭门造车的空想之中（他手稿中那些干巴巴的词汇与描写足以证明）。

对于一个作家来说，缺乏观察和生活体验明显是犯了创作大忌。

另一方面，他满脑子的阶级固化意识、目空一切的傲慢心态，也阻碍了他与身边人的沟通交流，甚至无法虚心接受他人的见解与批评，这一点在他遇上女主角后，展现得淋漓尽致。

而他与女主角的爱情也因此卡在了停滞不前的状态里，与其说他是不解风情、不懂接受他人好意，倒不如说是情商方面出了问题。

上述饱含讽刺意味的人物塑造，与我们常见的作家形象大有不同，这不仅仅是导演有意对作家人设的去魅，更带有导演的自省意识，对直男创作者、白人知识分子这些性别与身份标签的自我讽刺。

既然是一部以“火”为题的作品，导演最出色的莫过于将环境灾害的现实话题融入到叙事里。

炎热夏日的森林火灾、动物受害的生态问题未必是影片重点，而以熊熊燃烧的山火来衬托人物的心理情绪却是最令人称赞的一笔。

这场逐渐蔓延逼近的山火好比是主人公内心嫉妒情绪的外化表现：他妒忌同伴与救生员坠入爱河，妒忌同伴的摄影集得到赏识，更妒忌女主角原来是研究文学的博士高材生，妒忌她与出版商一拍即合，内心嫉妒与创作焦虑叠加之下，最终迎来一场悲剧。

继上一部《温蒂尼》的都市神话，佩措尔德再将古罗马庞贝的传说不动声色嵌入到同性情节里，惊艳无比。

这是导演初次涉足同性题材，却处理得如此美妙，这对同性恋人的故事一直游离于主线外，餐桌上的一个吻，以及暗示意味的性场景，甚至令观众以为只不过是主人公爱情线的佐料，却在高潮部分让人倍感意外。

两名同性恋人在山火中殉情的情节呼应了女主角背诵的那首海涅的诗歌：一旦相爱，注定消亡。

更令人意想不到的，最后一段文字影像化的突变，犹如神来一笔，没有落入到伤感煽情的窠臼里，摆脱掉那些廉价的俗套感。

更重要的是，影片再次回到文学创作的话题上，也娓娓道出了男主角在创作与心态上的成熟转变。

主人公在终于懂得观察与关心身边人的重要性，他将同伴的爱情悲剧转为自己的创作，既是献给亡友的一份礼物，也有支持同性弱势群体的现实意义。

而从一个自恋自大、刚愎自用的直男转变为观察细腻的作家，其关键正是有女主角——缪斯的出现，正是女主角的提点，他才从中领悟到创作的关键，从而创作出触动人心的作品。

《红色天空》在写实与诗意之间自由流动，不仅靠类型化的元素（夏日、海滩），还有音乐的妙用，一首旋律迷人的 In My Mind 让观众瞬间神经松弛，更掀起一阵神秘气氛，不知不觉走进了主人公的思绪里。

导演用音乐与核心意象（火）模糊了现实与（主人公）创作之间的界线：天空飘落的灰烬、夜晚发光的海、森林中被烧死的野猪，这些神秘的画面让人浮想联翩，有可能是真实的状况，也可能是主人公的虚构创作。

这部夏日度假类型片轻松跨越了爱情喜剧的藩篱，融合了环保意识与性少数群体的话题，更直抵文学创作的核心，使其流露出难以抗拒的魅力。

比较喜欢喜剧，喜欢《红色天空》多过《温蒂妮》，当然两者的结局都有悲情的色彩，但前者里面有更多的切身体会，实际上我也更愿意活在自己的小世界里。

影片也在试图把观众拉到现实，肥内老师提到的“四跳（跳切）”指出佩措尔德的间离处理，大家也可以试图去发现这几个“跳”的位置，这是主角Leon与环境关系产生变化的节点，似乎也是在唤醒正在入戏的观众——要去留意周遭正在发生的事物。

就算不了解导演的元素精灵计划（这部对应“火精灵”），也不难注意到中文与外文片名中关于火焰的印象，还有并非以直接的方式呈现的山火。

而这种山火紧迫的危机倒是被主角一行人的故事所忽略，但他的确在发生，从新闻到红色的天空，还有漫天的白烬与燃烧的野猪，以及最终被火焰吞噬的同性恋人，逐渐更加具象地与周遭的生命产生更加紧密的关联。

而为何Leon的设定在之一行人中与别不同，就很容易找到答案了，其他人充满着“水性”，而他则异常焦灼，他的内心必然需要外化：雄壮但略显笨拙的体型，蓬松又翘起的头发，领口处露出的纹身（呈发散状的一些三角形），被遮掩着但又露出端倪。

一切如同他紧张又具侵略性的性情，这在开场Leon等待探路的Felix的那场戏中已经完全体现。

故事的尾声与编辑朗读的结局，透过声画很自然地结合了起来，Leon的新书悄无声息完成了，一切都与影片的运作紧密相连，端看观众如何感知各种征兆，庞贝古城的末日或许太过久远，很容易忘记；红色的天空则太过庞大，看到折射的红光却难以感知距离，等到灼身的热力却又逃不掉了。

Leon is the most depressing character I have seen in a movie. This is a mediocre man with zero redeeming characters. He's ugly, untalented, crude, classist and insenstive to the suffering around him. I just don't understand why anyone would keep him around either as a friend or a romantic interest. That's the biggest whole in the plot. This is a celebratory masturbation of a fake intellectual.

热门电影《红色天空》是德国导演克里斯蒂安·佩措尔德“元素精灵三部曲”的第二部，在今年柏林电影节被授予评审团大奖。

第一部《温蒂妮》拍的是“水精灵”，这部则是“火精灵”。

在故事和元素这两者的明晰程度上，两部影片恰好相反。

2023《红色天空》在前作《温蒂妮》当中，虽然故事带有一定模糊性，但精灵元素则非常清晰。

女主角温蒂妮在遭遇背叛之后，迅速与另一男子深陷热恋，当现男友怀疑她依旧对前男友心怀留恋、甚至还因为她成为植物人时，温蒂妮杀死了前男友，并从此沉入水中。

2020《温蒂妮》这里的水精灵指的便是女主角温蒂妮。

但整个故事具有复杂的多义空间，即通过呈现温蒂妮的水妖气息，以及在杀人案中注入蓝色、冰冷的灵异感，使影片脱离现实束缚，带有一丝中世纪神话传说的韵味。

加之女主角“城市发展局顾问”的身份以及她在工作中对柏林历史的解说，使这丝韵味更有迹可循。

《温蒂妮》相反，影片《红色天空》的故事完全落点在现实世界。

一座海边的房子，作家莱昂、摄影师菲尼克斯、冰激凌店店员娜迪亚、海滩救生员德维这四个青年男女，正在度过一个侯麦电影式的浪漫夏天。

房子附近围绕着森林，山火肆虐。

随着老年出版商维尔纳的到来，四人的命运迎来了残酷改变。

影片未将故事或情感引向任何超自然或超验的方向，观众不必怀抱观看《温蒂妮》时留下的“后遗症”，以一种紧张的目光注视电影《红色天空》中的每一个细节，而完全可以放松下来享受这个并不难懂的故事。

但什么是火精灵？

谁是火精灵？

影片却并未明确告知。

如果从火的颜色来辨别，那么可能是经常一袭红色连衣裙的娜迪亚；如果从精灵名字来辨别，则可能是拉丁裔摄影师菲尼克斯（其名Felix与火象精灵中的Phoenix发音近似）；而如果从角色之间的区分来辨别，莱昂就是火精灵，因为其他三位青年经常相约去海中游泳，和水关系亲近，唯独莱昂，从不游泳。

直观而言，影片《红色天空》中的火元素即山火，以及山火染就的红色天空，还有火灰飘落如雪的充满色彩对比的气候。

佩措尔德导演曾经解释道，他热衷于两种火，森林中的、气候意义上的火，以及心中的火。

有时候，火是一种保护，它将年轻人同外面的世界隔绝开来；有时候，火又是一种摧毁，因为山火最终烧死了他们中的其中两人。

这两人是一对同性情侣。

严格来讲，影片《红色天空》并非一部同性电影，而只是拥有同性元素。

但这种同性元素表达的典型性，使这部影片仍可被放进同性影视的分类中进行品鉴。

目前的同性影视，大致可分为三类。

第一类是童话，如《心跳漏一拍》《星条红与皇室蓝》。

这类作品在非真实中刷掉所有令人不适和痛苦的部分，构建一种极度纯洁的幻想，迎合观影群体将同性恋情唯美化的出世心理。

2023《星条红与皇室蓝》第二类为性而存在，如阿根廷导演马可·伯格所有电影。

他只拍同性电影，乍看，他往往都是以细腻的暧昧情思来呈现男性之间的情感递进，但这种递进正是以性为引。

为此，马可·伯格电影里演员们的身体姿势和细节都有非常准确的设计。

比如《夏威夷》当中，两位男主角躺在床上小寐，画面虽静止，但身体的曲峰与凹陷、体位的前进与迎接，都如最高超的摆盘一样，看似随意，实则引出欲望的峰浪与毫颠。

而演员欲藏欲露的着装，更将这份表达推向极致，恰好很符合《红色天空》导演佩措尔德所说的“（漂浮弥漫在）空气中的性”。

2013《夏威夷》但《红色天空》的同性表达与马可·伯格不同。

马可·伯格选择的是一条并不长远的路，导致其后期作品只能依靠重重的肉体堆叠和少量的奇情元素来维持光影情欲，而无法真正触到同性电影的本质魅力。

佩措尔德则不同，他的同性表达有“空气中的性”的成分，但却精炼而严肃。

这正是第三类同性影视的特征。

影片中，菲尼克斯和德维之间的恋情，始于一个“变基喷雾”的故事，其表现只有一个吻、一句“他是我男朋友”（菲尼克斯向出版商介绍德维），以及一场夜晚的几近无声的性。

最后，这种简单竟完结于一场庞贝古城式的殉死，可谓是紧密而悲壮（庞贝古城当年毁于火山爆发，后世考古曾发现有情侣在火中相拥而亡）。

这也恰好对应影片中娜迪亚朗诵的海涅诗歌《阿斯拉少年》的最后一句：一旦相爱，注定消亡。

然而，菲尼克斯和德维的恋情并非《红色天空》的重点，影片的重点是莱昂和娜迪亚之间的关系。

莱昂是一名非常典型的自负的作家，他甚至是完全的自我中心论者。

在如今这个土地和自我都愈发封闭的时代，不少影迷对莱昂的第一感受便是：他是我自己。

他以自我为中心的表现相当突出，比如他永远号称自己以工作为重，从而拒绝朋友们的所有邀约；对自己的小说《三明治俱乐部》迷之自信，几乎不接受任何批评；以及没有驾照，认为车始终会有别人来开。

还有一点，他热衷于窥视。

初见娜迪亚时，他隐在门边，窥视身穿红裙的娜迪亚自林间小路逶迤而去；初见德维时，他则藏在毯子里，在夜色里窥看德维的裸身消失；即便在经历过山火之劫，一切理应放下的最后，他依然会退到树的背后，窥视娜迪亚在出版商维尔纳的房间进出。

在莱昂看来，即便娜迪亚比他有才华、德维比他性感，朋友们的群聚比他的孤独更令人愉悦；但只要拥有窥视视角，那么他自己就是高于被窥视者的，就是美和艺术的上帝。

这从他批评菲尼克斯的摄影构思即可看出。

菲尼克斯想拍一组看海人的照片，先拍摄他们的背影，再拍摄正面，但莱昂言辞激烈地抨击了这一构思。

因为当相机转到看海人正面时，他们就不会再看海了，而是会看向相机。

背面代表窥视，正面代表交流，莱昂只想窥视，不想交流。

因此，试图与莱昂交流的娜迪亚，往往会如同碰到一颗坚硬的石头。

比如娜迪亚说，我（对《三明治俱乐部》的书评）是不是太苛刻了（她不喜欢这本小说）；结果莱昂答道，我不会把那称为书评。

一句如此阴阳怪气的话，显见莱昂既试图挽回自己身为作家的尊严，同时又贬低了娜迪亚的身份，关上了娜迪亚打开的那扇试图交流的门。

即便最后他对娜迪亚说，自己喜欢她，但这似乎也只是一个普信的直男再也无法以自己的高傲来驱动他人时，不得不做出的妥协和让步。

所以他才会一有机会，便又退回窥视别人的“安全世界”当中。

无论是菲尼克斯和德维，还是莱昂和娜迪亚，他们在森林与海围成的房子中，都如同一枚拒绝尘世的标本，只是标本内部的情感始终在流动。

山火映出的红色天空。

包裹着这枚孤独的标本，仿佛一个永恒的火的精灵。

这大概就是为什么菲尼克斯和莱昂只能够徒步走近房子，而注定无法驱车前来；当菲尼克斯和德维驾着拖拉机去拖车时，他们则被烧死在途中。

因为，这是一个与世隔绝的夏日寓言。

如果你想进来，或者想出去，必受热的灼烧、火的吞噬。

作者| 县豪；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

电影的男主Leon是一位内向敏感脆弱多疑的平庸稚嫩作家。

他和好友Felix一起，想要到海边别墅度过几日安静的生活，来完成他们各自的作品。

但是车子抛锚在森林里，房子也已被一位穿着火红裙子的火辣活泼的Nidja提前占领，远处还烧着山火。

但是Felix是一个乐观向上外向活泼的人，就像小火苗。

他替Nidja收拾屋子，结交救生衣Devid，游泳拍照上床。

照样开开心心。

但是Leon不是。

就像那远处燃烧着的大火，身边的一切事和人都让他焦躁 —— 喜欢的人和别人上床，还有即将到来的编辑审稿。

不同于导演的前两部电影《过境》和《温蒂妮》（将二战/神话至于现代）更多的关注于故事的设计，这一部电影导演更专注于人物塑造本身。

炙热的阳光，讨厌的蚊虫，散乱的稿子，聒噪的邻人，Leon的焦躁同样感染着我们。

他内向，所以只敢躲在门后偷偷看女主。

他多疑，看到了女主上床对象的样子就偷偷记下。

他刻薄，只会吧唧嘴挖苦别人。

他脆弱，接受不了一句对自己作品的批评。

他过多的自我关注而忽略了其他人。

但就是他这些特质，代表了人群中的大多数，普普通通的我们。

我们喜欢却不敢说，想要成功缺又接受不了失败，看到别人的喜悦会嫉妒，看到自己的失败会自责。

而我们总会被与我们相反的人吸引，就像炙热、活泼、直接的女主Nidja。

葆拉不是那种出挑的大众美女，而是略带有一点神秘色彩的别致的美。

而她的这种形象，总是特别贴合她和导演合作的三部电影的女主形象。

或者说，她在把我女主性格特质的同时，也将自留的特质与性格自然的代入其中。

而这一部电影《红色天空》，在这种神秘别致的美之外，她拥有的火热性格就与男主恰恰相反。

她像火一样吸引着男主，像火一样温暖他，也像火一样刺痛着他。

她是一种危险的美丽。

就像火一样。

男主身边的所有人都像火一样，将他团团围住。

所有人伸出温暖的手都被他推开，而不断的意外之火又将他一步步逼向绝境。

他从焦虑，到焦躁，到自我怀疑，再到差一点崩溃的边缘。

像极了被项目逼疯的我们。

最终的高潮在山火靠近，灰烬飘落中达到顶点。

几乎是寓言神话式的发展。

代表爱欲，纯真，炙热的同性恋人在山火中坠落。

作为男主浴火重生的注脚。

最后一段的书稿朗读，与最终的画面重合，将时间带到了更近的当下。

和另一部与火有关的电影《燃烧》类似，这样的转换让我们产生了对过去发生事件真实性的怀疑。

但这这种多义性也是文学的魅力之一。

所有事情都有多种解读的角度和可能性。

就像是一场大火，虽然烧掉了现在，但滋养了新生的未来。

就像结局，Leon的成长和与Nidja的再次相遇，就犹如新生的希望，令人欣慰、欣喜。

———Tribaca film festival为纽约观众带来了《红色天空》在纽约的首映。

此次观影的还有意外收获，女主葆拉也来到了现场！

在电影结束时做了简短的Q&A。

被问及和导演的合作感受的时候，她说她挺喜欢的。

因为导演很考虑大家的感受。

从不要求大家八点之前到片场。

拍摄的时候，很多场景拍一次就过，最多三次。

这和其它导演的5-10次成强烈对比。

所以对演员来比较舒适。

被问及是否可以自由发挥或者更改词本的时候，她说导演也是挺好说话的，而且重要的是他相信他挑选的演员。

他们会先进行彩排，然后再开始拍摄。

这时候如果演员提出修改词本的时候，他也会欣然接受。

电影中编剧到来，她和男主在室内的对话，就有很多她自由发挥的地方。

我猜，男主不讨人喜欢的人设，让红色天空这部电影的受欢迎程度肯定比不上温蒂尼。

但比起温蒂尼探讨的关于背叛与重建的话题，红色天空中讨论的关于爱，反而更让我兴奋。

佩措尔德从来都是有野心的，他从历史深处走到当代幕前，所表达的爱带有时代视角，是我们当下生活现状很重要的镜像与记录；而他惯用的寓言语境，在这部电影里面因为毫无痕迹，而更加显得如鱼得水，自由如风。

我喜欢看历史、寓言和传说，是因为他们把露骨的现实藏于时空的城堡中，真假莫辨，有缓冲空间的同时也能真实得振聋发聩。

如果说李沧东让我这个喜欢真实的胆小鬼望而却步，那么佩措尔德就是我的福音。

火，是男主Leon的属性，怒火、山火是电影中的一对隐喻。

他在愤怒什么？

Leon从一开始出场，就一副表情凝重的样子，他是一个心思沉重的初代创作者。

相较而言，他的朋友Felics和Nadja也都是创作者，甚至救生员David也像是一个优秀的脱口秀演员，他们每一个人都比他松弛多了，也似乎比他有才华多了——David随口讲出的故事都是引人入胜的；Felic在海边游着泳、聊着天就把自己创作的灵感找到了；Nadja将自己创作者的身份说丢就丢，但喜欢的诗歌张口就来，让Leon的编辑共鸣与惊艳。

可是Leon从不允许自己作乐，他把所有的时间拿来创作，他对待创作像对待工作一样认真负责，讨厌一切玩乐，整个人不合群、高傲、焦虑。

起初，我以为这是一个关于创作的故事，一个笨拙、别扭又清高的创作者，我其实讨厌不起来，他的怒火，他的愤世嫉俗都是源于心火。

心火是自恋，一个自恋的人会经历渴望表达和被理解的阶段。

一个自恋且热爱创作的人，会担心被误解、被否定，也无法承受被剥夺表达的权利。

当害怕失去的时候，也正是热爱之火熊熊燃烧的时候。

总之，创作者们的自恋我是颇有共鸣的。

但Leon让人讨厌的点在于，他任由心火燃烧，甚至变成了暴力，伤害着周围爱他的人、他爱的人和陌生人。

那，电影是在讲一个创作者的成长么？

似乎是。

Nadja是Leon在来到夏日小屋之后的奇遇，一袭红裙撩动着他炙热的心火，肆意和野性让他觉得危险但又控制不住被吸引。

他控制不住地走进她的房间，控制不住地跟她搭讪，控制不住地甚至把自己的文章给她欣赏。

而在得知Nadja的才华之后，他的爱更多的变成了恐惧和嫉妒，被爱的人否定的后果，他承受不了。

一个完全包裹住自己的人，在刚接触爱的时候，是没有能力处理好自己和爱人之间的关系的。

可作为创作者，他终于把自己的目光从自己的身上转移到了周围人身上，不是么？

直到我从另一对身上，感受到爱，我才终于稍微体会了佩措尔德想讨论爱的意图。

David和Felics是更自由的一对。

对周围环境的细腻让他们那么的热情和坦荡，他们一头扎进生活，周身都充满着光芒。

这光芒也许是发光的大海给他们的，也许是五彩的夜色给他们的，这光芒，让他们彼此吸引，坠入爱河。

当灾难来临，爱河浴火只剩灰烬，可是，爱那么深刻隽永，像被山火埋葬的庞贝古城那样以永恒的姿态震撼到了无数世人。

红色天空这部电影中的寓言是：一旦相爱，注定消亡。

寓言的出处是一首名叫阿斯拉人的诗歌：每天黄昏时分，苏丹的魅力女儿，漫步在喷泉边，洁白的水潺潺落下。

每天黄昏时分，年轻的努力伫立在喷泉边，洁白的水潺潺落下，他的面色日渐苍白。

一天晚上，公主走近他，突然开口，“你的名字，我想知晓，还有你的家乡，你的部族”。

奴隶回答“我的名字叫默罕默德，我来自也门，我的部族叫阿斯拉，一旦相爱，注定消亡。

” 很美的诗歌，不是么？

爱是创造么？

人和人之间，人和物之间，仿佛可以因为爱创造出一定的关系，打破陌生，创造交融，但也会走向消亡，所以，爱不是创造。

蒋勋在吴哥之美的书中写道，他看到吴哥遗址，看到的是在被时间淹没的干涸水库里，曾经有过的丰饶富裕的生活向往。

爱河会有干涸的一天，可以那曾经的交融和对美好的向往拥有穿越时空的力量。

消失的吴哥城，被掩埋的庞贝，在山火中永不分离的David和Felics，他们都用自己部分形态的消失打破了自爱，走向了神祗的殿堂——爱人，山火留下的灰烬会让信徒们感受到那曾经的炙热。

爱是力量，走向消亡也正是他对抗消亡的方式。

但这股力量不是人人都能体悟甚至掌控的，尤其是在现在这个时代。

蒋勋在吴哥城行走时，想象着当时工匠的状态，说到“有一天，在不可知的某个夏日午后，不可知的一朵花的坠落，是你失了神，忘了雕刻，却从心理记起了美，你便有幸知道，美，是多么愉快欣喜的领悟。

” 爱不是口号，不是作态，不是工作，不是理智可以控制的工具。

爱是那一朵不知何时坠落的花。

这个推动着我们创造价值的时代，却又不给我们等待花坠落的机会，我们惴惴不安，焦躁不已，创造出来的人生，也只是像电影的男主角一样，需要被付之一炬的小说“三明治俱乐部”。

佩措尔德提到，五六十年代，老师问青年们，你们长大想做什么？

他们回答“我想成为一名护士”或者“我想成一名美发师”。

现如今，人人都想当作家、演员、创业家，所有生产与涉及手工制作的东西都过时了。

但是40岁时他们想再次从事悠闲的工作，在自家花园里种植一些有机食物。

佩措尔德想谈论的爱，是当下时代下的爱。

男主Leon的作家身份，像是对新自由时代下“浪漫”的嘲讽，焦虑的时代，浪漫和自由也是充满暴力的，因为焦虑的人们用这样的浪漫和自由反抗着一切，包括周遭的生活。

脱离了生活，没有了土壤，花朵坠落的瞬间，要么看不见，要么接不住。

不管时代是自由的还是焦虑的，不管你在里面选了哪条路，最终都要回归的具体的生活，因为那里面，蕴藏着具体的爱，蕴藏着花朵坠落的机会。

“这部电影中，爱的力量、爱的浪漫、爱的暗夜，这些都没有沉溺，我更加感兴趣的是，集体里、团队里，我们必须要学一些东西——爱不会一成不变地存在，他们必须为爱付出。

在诗中有爱，景中有爱，夜晚的肉体欢愉中有爱，两个人亲吻时有爱。

你也可以看到爱在渐次累计，是一种爱的耕耘，而不是一种浪漫主义的。

”在采访中，佩措尔德如是说。

我想到了项飚老师谈到过的附近的消失。

他说现代社会有一种趋势，消灭附近，附近的消失带来的是冷漠，冷漠也是一种暴力。

我们总是想去远方，想逃离，可是花朵就是在附近坠落的。

电影的最后，Leon看到Nadja在编辑家中，我猜，勇敢的Nadja大概是遵从自己的内心，陪在了编辑身边，毕竟他们有过精神的共鸣也有过生死之交的经历。

此时Leon的错愕展现出了他的事情发展的领悟。

可是，他没有嫉妒，没有愤怒，更没有暴力。

他们相视一笑，Leon和Nadja互相懂得，互相祝福，实际上，此刻，属于Leon的花朵已经坠落，他用自己的方式接起，捧在手心，用心呵护，这一刻的他，很美。

暴力源于自恋，只有去爱，具体地爱，才能浇灭暴力的火，收获平和以及和平，对个人和国家都是。

我对佩措尔德元素三部曲的第三部有了更多的期待。

据说，是关于海洋。

完

夏天是疼痛的生长期，青少年在无所事事的规律作息的巨大罅隙间，漫无目的地游荡，像《阳光灿烂的日子》里的夏雨，暴晒于正午的烈日下，散漫地晃荡在老北京狭窄的屋脊上，思考着如何寻找敲开每一户人家房门的钥匙。

指向欲望的窥探者形象是两位主角身处无尽夏日时的另一共性。

从他第一次对Nadja的背影产生好奇的凝视时，欲望作祟下潜进主卧偷偷翻看她笔记里哲学遐想的涂鸦，而所有试探性的窥视在听到外界响动时戛然而止，这都证实了他无法成为一位好作家，或者在那个夏天他无法成为一个好作家。

对幻想占有的欲望客体丝毫并不妥协于自己的嫉妒，对迫切渴望得到认可于成就的作品评价的焦虑，在异地郊外的夏夜如同一声声淫荡过瘾的娇喘，伴随着间或传来的疲惫呻吟，将他清醒地驱逐到蚊虫纷飞的藤架下彻夜无法安睡。

他对Nadja的好感过于明显，以至于镜头外的我不时共感到一股精液——男性欲望的象征物——试图流动却不断受到窒塞的为难与尴尬。

然而他的矛盾却也如此透明可见，来自上位者精密周到的打量与审视，想必每次的结果——Nadja不过是卑微讨好的服务员，都像避孕套一样强制地抑止了他性欲的释放。

配角cp又是一对“火山挚恋”，相同的结局却有着截然不同的走向。

精心的铺垫、张扬的挑拨、乃至灵魂的契合，最终似乎都只为了上演一场壮烈的燃烧而为男主资质平平的觉醒献祭：同着火的野猪一齐在一条死路中被山火活活烧死。

女主不用多说，美美美，赞赞赞。

因而，每一次她看向男主的倾向都使我惶恐，生怕导演出于同性别而对男主产生的恻隐之心将二人配平，然而结局还是过于温情了，能够从二人对视的微笑中体现导演的性别属性，如果是位女导演执镜的话，想必更倾向于让画面停在他躲藏在草丛中对Nadja再一次投射的隐秘而热烈的窥探。

如此自然、才华横溢，比起《温蒂尼》不再营造一种魔幻现实的氛围，但观众对它的理解需要借助电影本身之外的——需要知道佩措尔德这个三部曲对应的元素精灵，它是一个带着预知的要素，导演引导你去探索他的隐喻的片，这个部分本身就有趣味性。

男主角Leon是可见的躁动不安的火，年轻而缺乏经历的作家，敏感多疑，焦虑愤怒。

在他周围，树篱阻隔了宽阔的海岸，其余的角色如同流动的水，他们的计划、事业、爱都处于一样的流动中，在此间如鱼得水，甚至如同夜晚跳跃的光球那样绚烂，不知为何还总能顺利，让人嫉妒非常。

影片中心理上的一个高 潮是编辑来到的那次晚餐，在这个Leon几乎没有发言权的餐桌上，女主角Nadja逐渐被剥开面纱，显露她并不轻浮肤浅，瞬间颠覆了Leon的心理阶梯，对于被公开自己的真面目，Nadja也显得局促（她是多么爱伪装表演的一个人，仿佛水装在各种容器里），如果演员能做到“脸色逐渐苍白”，那么Leon的神色会像那首海涅的诗一样，多有趣，Nadja最喜欢的一首，在他眼里，自称为“公主”，而他是喷泉水池边的奴隶，佩措尔德绝妙地让她重读了一遍，随着诗歌的再次诵读，Nadja显得更自然快乐，而看起来Leon会是那个因为爱上而死的阿诗舍人，火精灵被水精灵浇灭灵魂，在这里是一个小小的陷阱。

但并没有让他直接挫败，是的，像普通人的故事里一样，焦虑愤怒的人心中的火焰，往往会先导致周围无辜的人受害，山火配合隐喻，恰恰好是一场和地震类似的“爱的表征”，开始吞灭代表单纯的动物、在诗歌诵读中沉浸的真正的阿诗舍情侣，代表水精灵的Nadja毫发无损地如潮水般离开退去。

只剩下Leon独自在海边，那时，也许才算是燃烧殆尽了，原本他只能在海边时安眠，他真正源自于心地熄灭了，最后的段落中，表情里只剩下庞贝一样的死城，他是否真正爱过Nadja呢，照片并没有Nadja的正脸，像她第一次出现，她的面容、她是谁并不重要，重要的是她在看海，她神秘的水一般的宽容才让他感到安息，也许Leon那么糟糕，才是常见的平凡的人。

那么他们在结局重逢，“而那一切指向还有人记得他，在等他，他们还会再见”，如他一直所需地“被记住”，像大作家那样住过就被人们记住的房间，毕竟失去面容地被大火吞灭过于悲惨，那一点小小的人类本能的不愿消逝与被遗忘啊。

或许是被水精灵拖进水中的结局。