小伟

小伟这个电影作为导演的处女作，画面很美，主题立体很鲜明，包括一切的调色以及结尾大家坦然接受父亲去世的事实而更好的生活下去所采用的曝光结束手法，都可以表明这部电影是成功的。

这个片子我看完最大的感悟是一个人如何面对生病甚至是重病，从起初的惊讶愤怒不接受到慢慢的去接受它，并且其他人更好的生活下去。

整部电影其实是探讨了在家庭生活中一个人生命的意义，我们并不能选择去逃避它而是最终还是要去接受如何去适应它并且更好的为这个人去过好自己将来的日子，这才是一个尊重生命，尊重他最好的做法。

最后的一个场景我记得很深刻，儿子想起来爸爸穿的一件衬衫想穿上去试试，问妈妈在哪里，我想原因不仅仅是以此来怀念爸爸，另一方面也是儿子希望继承爸爸的衣钵，靠自己努力的学习奋斗去支撑起整个家庭。

我觉得电影中的这个表现也侧面说明了这个孩子在父亲得病期间慢慢的学会了成长并且最后变得成熟，而开始为别人着想，为母亲着想，为家庭着想。

整个电影很温馨，虽然是一个悲剧题材，但是导演用淡淡的叙事手法，让大家慢慢的跟随不同家庭成员的视角去感受期间大家对待生命和自己的生活所发生的转变，而贯穿整片的粤语原声更可以让大家跟随镜头快速的融入到了他们真实的生活当中！

一.得知丈夫癌症晚期后，独自出走的邻居奶奶在保姆骂骂咧咧声中被接回家，镜头摇到远处呆滞的钟慕伶，对于丈夫即将离世以及未来生活的恐惧表达在此刻无声胜有声。

清明回家得知外婆同样肝癌晚期，一家人心照不宣地试图瞒着老人。

医生说还有半年时间，再次见到外婆，却是两周后的灵堂里。

身处南京的我无法得知那两周医院病房里是如何一番景象，但看着镜头中黄母的身影，却恍惚间变幻成我母亲的模样，百感交集； 二、黄一鸣三人在第二中学后山肆意奔跑的林间小道，恰也是几年前我肆意挥洒青春荷尔蒙的地方。

看着记忆中的场所被呈现在荧幕上，影像的私人性与公共性在此刻达成微妙的呼唤；相互包庇的男女同学在上课音乐铃声中一同离开老师办公室走在走廊上，记忆中冰冷烦人的旋律在导演恰到好处的叙事中赋上一层青春时期的朦胧表达，确实佩服黄梓的才华； 三、广州秋冬午后照射在竹椅上的金光，熙熙攘攘的淘金、小北，老旧破败的越秀区居民楼......镜头的运用与声景的构建相辅相成，将广州的在地性完美表达。

尽管影片仍旧存在诸如部分表演痕迹过重、过度虚构（时至今日广州的高中早已不可能出现这么多的粤语对白场景）等瑕疵，但总体瑕不掩瑜。

客观评价4星，主观上多加一星。

作为广州人，最后高喊一句口号：南方新浪潮牛逼！

ps.“中国南方新浪潮”这词儿真狂拽酷炫吊炸天

你以为一鸣疯跑是自证阿基里斯赶上乌龟，其实只是为了散掉烟味。

他是不是那个怕黑而不停追逐太阳的人呢？

轮船颠簸，好像死前续爱出游一番，哪知是踏上嵊山岛老家的归途。

寻不见坟的伟明只见到废舟席地而坐，红衣少年一越翻滚而去。

老妈妈端出热粥，草莽山中两抹假影又晃晕了伟明。

中国人拍山，尤其山上的两人对称戏，可谓一绝。

他，梦到背负画筒；他，梦到屋外看烟。

钟慕伶呢？

没有梦，慕邻慕邻，她也渴望那个痴呆老人一样，自由地走走。

一鸣端着泡面说想改变世界，多年后会不会记得他爱叫嚣和拆解的两兄弟；站在白亭中，谈着校园三角贸易的热情。

长片处女作，镜头很耐心，诚恳。

不紧不慢地讲，总是能安抚到人。

时间线索给的到位，所以剧情理解上也会舒服。

但梦境与现实的重叠，很难说清是偏向纯粹的艺术设计还是为了情感表达。

导演说自己是广州人，果真就很对味儿。

蛮多人也会和那个老油子观众一样，自问香港人和广东人哪里像哪里不像吧。

(场外话了，自己笑笑为好)远山，掉出一只黑鞋……它到底落在哪里了呢？

之前有一段时间很讨厌家庭题材的故事，一方面是因为个人原因，一方面是看了很多并无法做到“客观”去描述的家庭故事。

《小伟》的三段性叙事，其实很大程度上助益了“客观”而又“主观”地去阐述一家三口中的每一位，在自己的故事中，其实其他人都会相对地没自己那么好，但三个视角看下来，在真实性最大化的情况下，还是能够通过三个人主观而又令人稍微抽离的视角去对这个故事感同身受。

也在公映之前看过一遍，成都叢林办的“夏日重逢”企划，当时还对那几个难以调度的长镜头、超现实镜头，还有一看就知道勘得很仔细的景有更多的技术方面的思考，而这次公映与背景近似的两广朋友再看，反而也抛开了对“完成度”（为什么是处女作却完成得这么好）的疑问，而去感受这个故事本身。

也可能也是因为在这半年间，生活与世界还是变幻莫测，这次观影最大的感受就是——其实可能在家庭题材之外，最后这个故事所要和解的并非是“家庭关系”，而只是那些并无法在“主观”下察觉到的变化本身。

就好像“伟明”与“尾声”衔接的那一场戏，动车匆匆而过，而生活还是会继续。

以前在广州的时候很喜欢去逛天河北的宜家，在没有动力继续往前走的时候，在宜家里看到的家具、摆设，总能让我有种错觉，是在未来的某一刻，也能过上那种如同样板间的幸福生活。

刚好这部电影的英文名也叫“ING”，“宜家”和“ING”，白话烂Gag的恰好重合。

但其实《小伟》又不是那种幸福的样板间，每一句台词都能在所想要逃离的传统家庭环境下找到近似样本，这种如同被洞悉了过往20多年的人生的冷静视角，反而也能让人找到一种把这种生活当成幸福样板间的心态。

其实人还是有贪欲的，也正因为如此，才会因为无法脱离社会而害怕成为走失的痴呆老年人，才会对自己早已心知肚明的问题产生不理性的疑问，才会在某一次阳光晒下来的时候怀念故乡的阴冷。

但本身在生活之中，每一个词语又都不会是单纯的“褒义词”或者单纯的“贬义词”。

贪欲反而也会变成一种现实地去爱别人的力量。

虽然嘴上说的是“我地咁高你点解会咁矮”、“我似你咁大嘅时候都出来广州打工啦”、“唔好逼上来啦床咁细”，相互折磨是因为相互疼爱，因为可憎所以也可爱。

可能广东人的乐观心态也是这样来的吧，“幸好我什么都不是”，所以“幸好我什么都可以是”。

所以即使并没有一字一句在互相阐述着彼此对自己的重要性，而也的确“主观”视角里的自由、束缚和回忆是并无法让其他人真正完全感同身受的，最后的结局，还是在用一种生活态的形式，纪念着每一个对自己重要的人。

这样也算是真正和解了吧。

电影《小伟》截止发稿前，累计票房79万。

导演在微博上亲自送票。

前几天，看到了一部私人很喜欢的电影《小伟》，原名《慕伶，一鸣，伟明》。

上一次这么私密的喜爱，还是看韩国的电影《蜂鸟》，在院线，是《过春天》。

当然能从技术挑很多瑕疵，但内心就是实实在在被击中，觉得怎么有人拍的这么准确，把自己的情感体验表现出来。

尤其是去年父亲患癌(如今已痊愈)，自己也在广东念书的背景下，更加对电影感同身受。

母亲的瞒骗、儿子的受困、父亲的自尊与幽默，还有迷离恍惚的青春期急促的脚步，一笔一划都落在感情的羁绊，使自己还没看完就为导演叫好，怎么能拍得这么准确、这么厉害！

可是，这部电影却不到一百万的票房，在我所处的城市，它一天只有两场排片，一场不过七八个人看。

它就要下映了，所以我想吆喝一声，大家快去看，在广东长大的，更值得看，因为当你走出影院，你可能一瞬之间，分不清电影和真实的距离。

坐在影院外回想，我的喜欢肯定是有私人情感的加分的，但作为一部新人长片，导演的才华绝对不该只是50万票房的冷落。

导演把电影分为三段式，一家三口，每个人名作为一段，慕伶，一鸣，伟明，押韵回转，三段结合，正应了电影的英文名 All About Ing。

电影前两段堪称惊艳，岭南的地理风貌、城市景观，结合连脏话都用得精准的粤语方言，使得电影有自己潮湿黏腻、沉静克制，又蕴含着朴野和市井气息的美学风格，这正是广东的神韵所在。

摄影机在导演手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走，情感的精确建立在亲切可感的细节，笨拙与执拗，谎言中的真话，都结结实实地成为落在记忆上的光斑。

自然还有不足。

比如伟明段超现实部分的违和、三位主演皆为香港人，虽努力避免，仍偶有流露的港味和广州味的微小错位，后半部分表达、致敬倾向过多，而导致的沉浸式体验被打破，但作为新人导演，黄梓对摄影惊人的感受力，对叙事、结构和美学风格的讲究，已经使他超凡脱众，即便现实里看起来朴实、普通，但只要摄影机在他手上，他就是整条街最靓的仔。

所以，还没看的朋友，趁电影还没下线，快去看吧。

提起国内新人文艺片，大家常说《路边野餐》《春江水暖》，我觉得，这部《慕伶，一鸣，伟明》倒是一点都不差。

正文：受困与挣脱：家庭叙事中的广东书写——以《小伟》《过春天》《隐秘的角落》为例电影《小伟》原名《慕伶，一鸣，伟明》，取材自导演真实的家庭经历，以父亲罹患肝癌为由头，书写了父、母、子三者的隐秘心境。

影片的三段落结构恰好以人名为视角线索，一家三口，慕伶，一鸣，伟明，每个人的视角逐次进阶，从生死、青春，再到对乡愁的回望。

《小伟》是一部家庭为叙事核心的电影，实则借助家庭阐发了作者对存在本身的思索。

有趣的是，在近年来院线和网剧上热议的广东叙事中，家庭都是被叙事者重点关照的地方，从《过春天》里深圳女儿与香港父亲的隔窗对望，到《隐秘的角落》少年朱朝阳所经历的压抑家庭，再到看似与家庭无关的《风中有朵雨做的云》，其实书写了一位压抑、变态乃至精神分裂的丈夫（城建委主任唐奕杰，张颂文饰演）和他与妻子的紧张关系。

潮湿、隐秘、幽微而疏离的家庭关系，成为广东叙事中常见的美学风格，借以匹配广东的城市景观、地理风貌和方言俚语所共同组成的空间氛围，换句话说，电影作者对家庭的描写，既与作者自身的经历（如《小伟》）、故事情节的戏剧性（如《隐秘的角落》）、广东日常的家庭生态有关，也跟整部电影的美学建设有关。

在日益凸显地方性审美、强调作为一种风格存在的地方（比如时下流行的东北书写）成为影视剧潮流的背景下，书写广东的作者也不谋而合地在美学上建构起广东风格，它取材于现实，但也是高度景观化的艺术表现，所以我们会看到：城中村、废弃渔船、潮湿海岛、亚热带和热带植被，乃至朴野市井、暧昧迷离的语言成了广东电影的常态，借助对家庭叙事的对比，我们看到的不仅是作为权力结构和情感容器的家庭，也是家庭背后，作为一种乡愁存在的广东。

《小伟》：一家三口都在各自的困局中在《小伟》《过春天》《隐秘的角落》三部电影中，《小伟》聚焦的是广州中产家庭的日常经验。

电影中一家三口生活在省城广州的宽敞住宅，借由老师之口，观众也能得知，一鸣的家庭不说阔绰，至少在小康之上。

否则他的家庭不会有财力送他去加州大学读书，也不会在父亲伟明罹患肝癌之后，整个家庭依然不至于在经济上捉襟见肘。

但经济并不是《小伟》关注的重点，电影的叙事其实有意淡化了阶层区别，而是用更亲近普通人的镜头语言，呈现出多数广东年轻人真实可感的家庭和青春记忆。

导演黄梓用地理地貌、城市景观和极具方言感觉的对话搭建了一个克制内敛的情感系统，摄影机在他手上好似幽灵，从医院里的手持摄影，到一家三口的日常交流，再到莽撞少年的后山奔走、父亲寻根之旅的肃穆幽深，电影中家庭情感的精确建立在亲切可感的细节，比如叙事中偶尔旁逸斜出的部分：医院电梯里有人抱怨果篮不实惠，水果又贵，患癌病人也不适合吃，镜头一转，病房里伟明的妹妹和妹夫就给伟明送了一个果篮。

又比如说在主线叙事里：当母亲和一鸣瞒骗父亲的病情，在他深夜咳血时谎称他只是咳了一点时，谎言背后的无奈，结结实实地打在观众情感的软肋。

《小伟》的家庭叙事由两重构成。

一重是慕伶、一鸣、伟明这一家三口，另一重是伟明和他隐秘的家庭记忆。

在前一重叙事中，导演淡化了电影的苦难色彩，而是赋予了镜头平和含蓄的质感，同时用富有生活化的语言增加了电影的趣味。

父亲患癌，一家三口都在各自的困局中。

摆在父亲面前的是病痛之困，知道自己即将死亡而无法改变。

摆在母亲面前的是爱情和家庭之困。

坐看爱人离去，自己在后半生与谁相依？

又如何在家庭与个人情感间求得平衡？

摆在儿子面前的则是青春之困，少年获得了去美国念书的机会，渴望逃离沉重，却又不舍羁绊，小小孩童思考自己如何应对人生的重负。

三重困局，归咎于情感之困、命运之困，可以说，《小伟》之所以承载了这么多，是因为他是导演给自己的一份阶段性人生答卷。

而在《小伟》的第三部分伟明篇，借助父亲的寻根之旅，观众看到了另一层家庭关系，那就是从偏僻海岛奔赴省城，却因此与父辈渐行渐远的伟明—父母这一对家庭关系。

黄梓用超现实的蒙太奇处理，让少年伟明的记忆与一鸣（伟明之子）的视角交织，形成了一种时空交错、两代人面临同一难题的观感。

昔日是伟明从海岛来到更大的广州，如今是一鸣准备去往更宽广的世界，两种逃离，殊途同归，可这真的是生活的唯一解法吗？

通过影片最后一鸣的选择，导演其实提供了自己的回应。

《隐秘的角落》：晦暗家庭里的权力结构如果说《小伟》家庭叙事的落脚点是省城经验，那么拍摄选址在湛江的《隐秘的角落》，则提供了广东小镇的新的况味。

湛江在广东属于三线城市（一线是广州、深圳，二线是东莞、珠海等泛珠三角地区城市），《隐秘的角落》虽没有明指湛江，但该剧的生活叙事明显取材于湛江的风土人情。

与《小伟》不同，犹如一曲南方恐怖童谣的《隐秘的角落》抵达了家庭更压抑、挣扎乃至仇恨的暗流，它的落位点与其说是和解，不如说是把桌子掀开，让见不得人的脏东西都摆给看官看。

《隐秘的角落》注意到了家庭的权力结构和它与社会结构的联系，但它与脸谱化的反父权电影又不同，它揭示出作为父权发言人角色的既可能是父亲，也可以是母亲，也即是说，现实中性别关系和权力关系其实是互相渗透、需要具体对待的，而笼统的父亲即父权叙事其实无法解释广东家庭的部分问题，尽管在粤西、潮汕等地，男尊女卑、父权崇拜的氛围仍然如狂暴的雨水席卷在大地上，但落实到现实中，一些参与到父权制社会的女性在压抑和反压抑中也会扮演父权的角色，可她仍然是悲剧性的，受到整个父权社会的伦理和文化所桎梏的，理解这一点，才能明白《隐秘的角落》的主角一家三口（朱朝阳、周春红、朱永平（周春红前夫）都被困在一种受虐似的氛围中。

在《隐秘的角落》中，主人公朱朝阳和张东升的互文也值得注意。

某种意义上，此二人互为镜像，朱朝阳就是小时候的张东升，张东升就是长大了的朱朝阳。

张东升喝瓶子里的水要一口气喝完，因为小时候，控制欲极强的母亲总是逼他快点喝完牛奶。

朱朝阳暗暗喜欢能让他温暖的普普，所以长大后，他渴望拥有一个像普普这样的女儿。

他们都拥有缜密的头脑、专注的意志力，喜欢数学，参透笛卡尔的童话与现实，也同样，他们出生在一个极度压抑的原生家庭，目睹长辈以爱之名行恶之事，于是恶之花在黑暗地谷熊熊燃烧，谎言和背叛成了他们脱不掉的面具。

《隐秘的角落》呈现了一种恐怖而压抑的家庭乃至亲戚间的伦理关系。

该剧的镜头语言铺陈了很多细节来制造令人毛骨悚然的体验。

例如在该剧第一集末尾，张东升约岳父岳母去爬山，到亭阁间隙，张东升向岳父询问摄影技巧，问了一句:“我还有机会吗？

”岳父以为，他说的是与女儿的事，也即“我和您的女儿还有机会吗”？

此时，妻子正与张东升闹离婚，而妻子的父母显然在自己女儿这边。

岳父母皱下眉头，劝东升放下执念，暗示他与自家女儿缘分已尽，但东升本想问的，其实是“在摄影进步上还有机会吗”。

在这种话语误会中，东升明白了岳父母的态度，并决定杀死岳父母。

导演在这里展现了自己对光线和声音运用的能力，从自然光到阴影加深，面部特写，从舒缓的镜头到步步加快，再到频繁正反打，烘托张东升压抑、焦虑、愤怒的情绪，此时响起的如同心脏跳动般的音效，结合秦昊演出的平静又压抑的面部表情，达到了一种耳朵嗡嗡响、仿佛水流漫灌迅速要将人淹没的感觉，很有力地表现了人物的内心状态。

当朱朝阳被母亲逼着喝下热牛奶的时候，观众能感受到他处在极度压抑的控制型家庭里。

朱朝阳的母亲是一个专制型母亲兼抑郁型母亲，在心理学里面，有的家长被称作专制型家长和抑郁型家长，朱朝阳的母亲两个都具备了，第一个是她对儿子孩子有极强的掌控欲，第二个是她经常会表演成一个受害者的角色，就是说这事情都是你爸造成的，我都是受害的，我那么委屈把你带大了，你怎么就不懂感恩呢？

剧中有一个情节暗示：朱朝阳的母亲周春红逼迫朱永平签下离婚协议书，但在周春红的叙述里，就变成了朱永平主动要离婚，导致他们母子只能在别处生活。

我们从这个例子能够发现，朱朝阳生活在一个被掌控和压抑的家庭里面，他埋藏了很多想要宣泄的情绪，同时他渴望得到友谊。

然而，《隐秘的角落》对家庭的表现并非没有缺憾。

在《隐秘的角落》里面，演员在给出他的痛苦的时候，他其实很多时候不是依靠外部的权力关系或者是社会怎么运转导致了他走向悲剧，而是靠自己来酝酿出压抑的情绪，从而表现给观众看。

比如他会通过自己的服装打扮来表现出压抑，或者通过拨橘子、被逼迫喝牛奶等等表现形式来表现压抑，但是个体这时候只处于家庭或者婚姻内部的关系中，他在家庭之外的社会关系随之被淡化。

虽然，观众据此可以夸赞演员的表现力，但是该剧对社会空间的构建、对权力关系的探讨依然是浅尝辄止的。

此外，该剧虽然意识到了女性受困于父权文化的复杂处境，但在呈现具体角色时，受困于主要视角（朱朝阳和张东升皆为男性），该剧对王瑶（片中以朱永平情人的角色出现）这样的女性角色的呈现仍有一丝男性凝视。

如果从普通观众的视角带入，王瑶似乎是一个招人烦的角色，但这是由于《隐秘的角落》是从朱朝阳的视角出发的，创作者虽然没有明面上包庇朱朝阳，但该剧的视听语言就是让人倾向于同情朱朝阳，而在朱朝阳的视角里面，王瑶是让让他的父亲出轨的角色，她充当了一个水性杨花或者说欲女的典型，这种描写在中国的男性向作品里面非常普遍。

《过春天》：广东少女视角的家庭回望《小伟》和《隐秘的角落》都是男性视角为主的家庭书写，与之相对，《过春天》提供了一个宝贵的女性视角，借助少女佩佩的城市穿梭和青春回望，女性在家庭叙事中不再是配角或者男性凝视的对象，而是成为情感发生的主体、，却又在疏离和迷惘的游走中处于一种渴望挣脱、又似乎无法抽身的矛盾境地。

影片的主角佩佩出身在离异家庭，父亲是香港土著，二婚后有了自己的美满家庭，母亲则是深圳浪女，在麻将和男人间浑噩度日。

佩佩成长在这样的原生家庭里，比常人更多了一分对孤独和疏离的洞察。

她渴望关爱，却不擅主动开口，她像一只蜂鸟飞翔在深港之间，到头来浪漫易逝，孤独仍是人生的常态。

《过春天》触摸到了现代家庭的另一重难题。

那就是压抑和控制型家庭的另一边，父母的分开和淡漠也会对后代产生不可忽视的影响。

佩佩年少时感受到的不是父权的压制，而是个人主义文化下亲密共同体的缺失与重建之困难。

当人人高呼自由，自我乃至自恋在社会中成为主流，谁来承担家庭的责任？

亲密共同体的建立如何成为可能？

在今天，激进的人会跳出家庭，接受独自一人的宿命，但对更广泛的人们来说，如何在爱情和婚姻等关系中维系亲密共同体，给予子女一个健康的成长环境，仍是考验这一世代是否能打破藩篱、拥抱彼此的人生难题。

佩佩的处境其实是现代社会造成的孤独。

影片有一幕生动地诠释了佩佩与父辈的关系——他们隔着玻璃窗，窗内的人有说有笑，窗外的人孤独站立，当窗内的人看着窗外的人，他们除了无言还能做什么？

《过春天》处处是玻璃的隐喻，直指影片中香港这座玻璃之城的情感本质：每个人都身处其中，每个人却都很疏离。

只可惜，《过春天》虽然意识到家庭破碎、个体孤独与社会文化之间的关系，但处理地并不够深刻，而需要观众结合其他资料作出补白。

《过春天》里的广东是以深圳和香港作为主要城市景观，而这两座城市正是现代社会资本文化鼎盛一时的产物。

从屹立在东方岸边的那一天起，香港作为丰饶资本神话的一部分，就注定是欲望之都和造梦之都。

但这座梦幻的天堂，同时也弥散着罪恶与虚无。

《旺角卡门》与《无间道》为我们展现了香港黑道社会的枪火淋漓，《阿飞正传》和《重庆森林》则指出了繁华城市内部的漂泊无依。

更有《玻璃之城》《春光乍泄》等作，呈现港人面对回归时的复杂情绪。

而在近些年，随着阶层壁垒的上升与陆港来往的深化，反映香港底层及陆港穿行者的电影也越来越多，如《一念无明》《踏血寻梅》乃至《过春天》，影片无不在逼仄的空间里做文章，将人物的残酷处境置于香港的灯火璀璨，用激烈决绝的方式表达对现实壁垒的愤怒。

《过春天》的情绪是建立在空间之中的，从水箱中的鲨鱼到奔走深港两地的水客，电影无处不是空间的隐喻。

当年轻的阿豪站在山顶上大喊：“I’m the king of Hong Kong！

”他现实里只是大排档里的打工仔。

当佩佩渴望着香港能下一场雪，她透过玻璃看到的是可望不可即的距离。

影片最感人的一出戏毫无疑问是佩佩和阿豪的互绑手机，在逼仄的空间和暗红灯光的渲染下，佩佩和阿豪这两只囚禁的鸟，做着他们最后一次高飞的梦，那一句干完这票就建厂的玩笑，如同佩佩盼望去看雪的乌托邦式梦想，梦醒之后是破碎一场。

在香港电影《一念无明》中，阿东和父亲黄大海居住在只有两步大小的笼房（以铁丝网围住的床位寓所，指一个单位内有十二或以上租户，并共享厨房、厕所。

这些住在笼子里人被称为“笼民”），阿东小时候常记得母亲说的一句话：“你要懂事，要往上流动，不读书怎能往上流动。

”而在《踏血寻梅》中，春夏饰演的佳梅苦于无经济收入，绝望之下走上援交道路。

与这两部电影不谋而合，通过佩佩的视角，《过春天》同样为我们展现了那个“看不见的香港”，电影中那些走私犯罪的勾当，就在压抑、黑暗的空间内上演，当佩佩第一次被阿豪领上狭窄破旧的楼道时，她就嗅到了不安的气息，但那股赚钱的冲动，还是催促她快步跟上。

这里生活的大多是无依无靠的底层，既有走私倒卖的小喽啰，也有辛苦经营小店铺的摊贩，他们受制于学历、经济实力和家庭背景，年纪轻轻就被主流社会抛弃，阴暗压抑的空间，就是影片中典型的阶层符码。

《过春天》也侧面呈现了上流人的生活。

借助佩佩的闺蜜阿Jo的讲述，我们看到了她家富丽堂皇的居室，蔚蓝色的游泳池、养鲨鱼的水箱、非常宽敞的空间，还有用不完的衣服，和阿豪等人所在的空间截然不同。

但有趣的是，这两类人分享的都是资本社会的逐利逻辑，都在道德越界的边缘摆动，当阿豪等人为了赚钱走私物品时，上流人则通过他们的财富和关系为儿女铺平名校之路，警察最终抓捕了花姐的团队，可那些上流阶层更隐秘的不道德行为，却没有执法者去约束，这是资本社会的讽刺之处，也是阿豪这样的年轻人对现实无奈的原因。

与此同时，在《过春天》中，深圳作为香港的对立面存在，它安静、宽敞，与香港的聒噪、局促形成鲜明对立，佩佩深夜还在空间充足的家中就寝，早上就要踏入拥挤的地铁，而后奔赴潮热紊乱的香港。

导演在处理这两个空间时用了夸张的手法，她通过镜头和声效的处理（呈现香港的镜头节奏更快，声效更压迫，与深圳有关的则偏向舒缓），放大了深圳和香港之间的差异。

但深圳也和香港一起，共同搭建了人物与资本快速流动的空间，没有深圳与香港之间的关卡设定，以及两地在物价、消费与生活上的巨大不同，《过春天》最大的叙事悬念就无法建立，叙事的紧张感也无从谈起。

所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。

过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。

导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。

王家卫就是精通此道的高手，从《阿飞正传》到《花样年华》，他把流动与紧张的分寸拿捏地恰到好处。

小小空间里阿飞旁若无人的独舞，是夹缝中求自我。

窄窄过道中婀娜的旗袍，是女人在变乱中保有自己的尊严。

到了《过春天》，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。

从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。

她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。

她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。

她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

而这种失根的怅然，在高度商品化的都市中被加剧。

香港是一个可以使一切东西都成为商品的城市，亲情、友情、爱情，随时都处在被商品化的边缘。

“商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品，……商品化的逻辑已经成为人们的思维”（《后现代主义与文化理论》），于是，人们打算他人也充满了价值的算计，佩佩的母亲把自己变为满足男性凝视的商品，通过取悦男人维持自己摇摇欲坠的生活，佩佩的父亲则依附在资本主义的雇佣关系中，他是一个血汗工人，每天起早贪黑地工作。

佩佩自己，却因为弱势的出身而时常被人看不起，以至于她的闺蜜翻脸时对她恶语相向，讥讽她“你们全家都是鸡”。

早在王家卫的电影中，香港社会的失根痛苦就被描述。

《阿飞正传》里，阿飞从小与生母分别，无根的孤独感深深缠绕着他，他一度寻求埋头于寻欢作乐来排解，但发现无济于事。

他要寻找生母，又无功而返，最后还客死他乡，成为一个“失根”的象征。

电影里，“无脚鸟”的意象被反复提及，王家卫借旭仔之口道：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直的飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。

”《重庆森林》中，“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何，他们孤独，这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化，他们也不知道自己是被迫孤独，还是喜欢孤独，只是已经习惯了孤独的状态，只有在对消逝之物的追忆中，他们才能重拾一点生活的余温。

身为广州人，我很少在国产电影里看到以广州人及其生活为背景的作品，而这部新片不仅出自一位广州本地的年轻导演，而且完全用粤语拍摄并在国内上映，更是凤毛麟角。

从这一点来看，实在值得推荐和鼓励。

该片曾于2019年First青年电影展上获得评委会大奖，经历了改名的命运，终于在本周末上映。

一部好电影，往往在细节上取胜，尤其是用粤语来讲述广州人生活的电影。

遗憾地，这部影片的三位主演令我感到失望，尽管他们说的都是粤语，但是我一听就知道是来自香港的演员，很多口音和用词方面的细节跟我们广州人还是有区别的。

不过这对于非粤语地区的观众来说，似乎没有太大问题。

其次，母亲的扮演者表演痕迹太过明显，就是那种一板一眼的流泪表情等等，相当娴熟，后才知道她是专业的舞台剧演员。

我觉得她在这个写实的故事里，感觉不太融洽，而且她那部分又出现在第一段，自然让我感觉频繁出戏。

最后，不得不提的是儿子一鸣和同学在学校厕所偷偷抽烟那场戏，对话内容实在太过生硬尴尬。

并不是说说粗口就能贴近真实，感觉编剧在写这个段落的时候，并没有用上真实的体验，导致可信度大打折扣。

也许是广州本地人的缘故吧，我对于这些语言上的“瑕疵”总是难以忍受的。

好了，讲完这些不满意之处，还是好好来谈谈影片的优点。

明显可以看出，这是一部融入导演不少亲身经历的作品，在最后的“彩蛋”部分足以证明。

然而，这却有别于云淡风轻的现实主义题材，可以说是一部由一家三口的不同视角拼合而成的私密温情而不乏野心的导演处女作。

这又是一个围绕绝症的家庭伦理故事，普通的一家三口因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

母亲慕伶的第一段采用现实主义风格，手持长镜头跟拍刻画出她在得知丈夫身患绝症后的身心沉重打击，得不到儿子的理解。

第二段讲述儿子一鸣得知父亲患病后，在学业上承受的压力与对前途抉择的困惑，他收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。

这一段开始融入梦境的段落，在青春校园类型情节里增添不少新鲜感。

第三段算是最出人意表之处，整个剧作风格大变，由前两段的现实风格，没有来由地转向超现实情节，幻想和时空穿越的画面接踵而来。

三种风格迥异的视角和叙事口吻算是较好地衔接上，不过偶尔也浮现出突兀的不适感，这也许暗示着老一辈和年轻人对待生死的不同态度。

母亲一直忧心忡忡，儿子则在忧心和抽身离去之间陷入迷惘，反而是父亲本人却一身超脱，带着全家重回故乡拜祭老母亲，最后更在回程火车上谈笑风生，抛却了疾病的烦扰。

导演不惜在高潮处用超现实段落回避了“死亡”的沉重感，彻底消解了这种因绝症而陷入痛苦的俗套情节。

最后一幕更采用亡魂的“幽灵视角”给这个平静的生活流添上几分灵动感，令人倍感惊喜。

一家三口对待生死表现出不同的态度，实则暗藏着父子两代人在传统观念下对家庭亲情羁绊关系的思考。

面对人生前途大事，和亲人病重即将离去，两者之间如何取舍的抉择，儿子出国留学与当年父亲毅然告别家人远赴广州的情节遥相呼应。

父亲当年与儿子当下做出了不同的抉择，父亲已然离去，但儿子会有怎样的未来呢？

影片留下了开放的答案。

这种回归平淡的处理再一次避开了刻意煽情的套路，更显真实和亲切感。

很久没在大银幕看到这么喜欢的电影了。

现实主义的部分没有什么大的争议，但后面的超现实梦境，或许让很多人感到故弄玄虚和生硬做作。

写一点自己的看法。

文本建构分三层，第一层是现实层，以慕伶的角度讲述。

死亡面前的家庭重压，营造紧张的家庭氛围。

第二层是理想层，以一鸣的角度讲述，少年被压抑的天性与释放，对外部世界的探索和憧憬。

第三层是梦境层，以伟明的角度讲述，寻找与回归，家庭结构的分崩与乡愁。

死亡阴翳的消散和最终告别。

如同开场镜头一样，是深入一个人灵魂的过程。

导演通过影像，与父亲进行的交流。

这一家人都是很内敛的，这整部电影的基调和风格都为他们而设。

在年少时，向外的倾向让我们无法与家人沟通，或者很少的表达，在亲人重病的时候，更是有一种心里压着一块石头，却不愿意待在家里的矛盾。

在重大选择面前，这种矛盾更是少年无法解决的，这一点非常有共鸣。

矛盾是一鸣和伟明共有的青春经历，离家的冲动，亲情的牵绊，一鸣经历着父亲曾经经历的，回乡寻根之旅的梦境设置作为一个总体的结构收关，非常有意思。

梦境的出入似真似幻，对前面一些插入镜头进行了解答，家乡画的符号也完成其叙事功能。

伟明的漂泊感和回家的幸福中的切换，死去的母亲，端上一碗热粥，他说出曾经的遗憾，我想接你们去广州生活。

母亲不愿背井离乡，伟明与原生家庭断裂，蕴含整个中国在工业化中迁徙的乡愁，虽然在立意上有些老调重弹，但导演的处理是高级的。

通过梦境中伟明的寻找，见到孩童的自己，记忆中的家和母亲，找到父母的坟地，还有阳光灿烂的少年时的画。

最喜欢的是父与子在梦境中形象的重叠，一鸣在梦境中经历了伟明离开小岛的情节，母亲为他做了新衣。

父子俩一个在门外，一个在门内，如同一个镜像，他们都照见了某个时空的自己。

导演在影像中与父亲对话，梦境是灵魂最私密的领域，在梦中的角色替换，父与子梦境的交织，有一种温柔，诗意和余韵。

总体来说，伟明寻家的表达，虽然老调重弹，但因为梦境的结构提升了整体的影像感觉，父与子的互文和镜像设置也联通了导演与已故的父亲的精神领域。

情节是有一些小问题，伟明离家后会和弟弟丝毫没有联系吗，这正好是整个入梦的支点，在这个细节上应该做出一些合理解释。

永远没有完美的电影，只有完美的观影体验。

我们不必对电影这么苛刻，而应该去体味和感知，电影是过去，当下，和未来，关于正在进行的一切。

（ps，家庭录像的设置也非常喜欢，两个时空的并置非常迷人。

一家三口在火车上的互动也很温暖，有很多细节都很触动，最近正好定档了，虽然要明年，真的非常推荐去影院看）

去看了《小伟》，没有我想象中的好，但是因为足够真诚温柔克制收敛，所以还是打动了我。

这是一部关于死亡的电影，准确来说应该是一部关于“死亡不在场”的死亡电影，导演拒绝展示出疾病和死亡的冷酷惨烈，几乎是以一种日常化的方式展开对生活的追踪思考。

整部电影划分为三段，对应着母子父三人的叙述视角，结构上有点首尾呼应之感，结尾即开端。

通过幻想与现实、梦境与存在、过去与未来、死亡与新生的对立融合，将生活中茫茫无边的焦虑、痛苦、反抗与逃离像雾气一样拢在整部片子之上，使得最后的表达充满了一种只能顾及当下的不彻底和暧昧的美感。

这种当下性没有任何承诺，无法具有超越的意义，所以看起来琐碎与平庸，不过这就是生活呀，这就是通过对死亡的叛逃描述一种生活的存在性，对普通人来说，生活的常态就是接受，不是英雄式的剧烈反抗，也不是软弱的屈从与跪下，而是接受，然后活下去，这也是这部影片风格个人化的原因，导演拒绝用一种更有力量的方式影响大众，他没有选择一种讨巧的策略，他不鼓舞人心，他不呼唤正确，他拒绝了一种媚俗的升华，于是看完之后会找到一点平静和稳妥之感，也挺好的。

删减稿载于微信公众号“识广”，作者均为本人。

1上一次在电影院里看到广州故事是什么时候？

银幕上的广州故事，必然不能避过不提《风中有朵雨做的云》，拍的是冼村拆迁背景下的都市爱恨与仇杀，广州沦为背景板，与故事的奇诡异色嵌合相衬。

其余的，最接近广州的影像故事，无非是香港电影——与广州相似程度达不到十成十，不过至少说着粤语，因着香港文化在上世纪与千禧年盛行，某程度上也共享着文化背景。

但更贴地的——譬如我们每日做广播体操的中学生活，要兜多几个圈的老式居民楼楼梯，家门口的半截露台，堆积着封尘的《南方都市报》……却无从寻觅。

无怪乎我们看《路边野餐》的乡野摩托之旅，有一种奇异的熟悉——明明贵州是异乡；在《那些年，我们追过的女孩》记忆爱淋雨爱说垃圾话的青春期；在《志明与春娇》里对粤语机锋会心一笑；甚至在更远的山西，小武穿着喇叭裤在街头闲逛，也不免怀想：我们也有过这样的闲散日子，或许是在上一辈。

我们早已习惯在其它城市的影像里拼凑和想象自己的广州记忆。

而2019年FIRST青年电影展评委会大奖的电影《小伟》里刻画了最真实的广州记忆。

电影原名《慕伶，一鸣，伟明》，片名分别是母亲、儿子、父亲的名字。

电影由三部分组成，以三个家庭成员的视角讲述父亲罹患癌症之后一家三口的家庭生活：父亲患病后，母亲慕伶坚韧地撑起整个家庭，为了向丈夫隐瞒病情，请求医院的护士把病情诊断上的“肝癌”改成“肝硬化”；儿子一鸣为了陪伴父亲，原本打算高中毕业后出国，如今犹豫不定，时常在校园和街道之间迷茫地游走；父亲伟明在生命最后的日子里回到了家乡，迷雾之中，过去的记忆忽而重回心头……影片伊始，坐着一家三口的轿车里，父亲伟明讲起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，与负责开车接送出院的亲戚一来一回地闲聊，就足够勾起广州人关于家庭日常对话的记忆。

影片第二段儿子一鸣的视角里，有更多独属于广州人的中学回忆。

为了逃避学校的广播体操，学生们跑到厕所里抽烟吹水；坏孩子们帮衬学校小卖部，偶遇“仇家”起争执，后来化敌为友又一同逃课到学校后山嬉戏。

“劈雷”“劈撚”等本地广州人都不记得的粤语脏话不时出现。

为了散去烟味，一鸣从天桥跑下马路，穿过桥底，跑过省皮红绿灯、地铁下的高架桥。

汽车鸣笛声，放学后孩子在街边嬉笑，下班的市民拿着大袋食材走过……广州二中、76中、恒福路、华乐路快速掠过，广州街景街声熟悉可感。

2“这是一个可以发生在全国各地的故事”，导演黄梓在广州提前放映场的映后谈里说。

如何面对死亡自是一个普世故事，东方式含蓄的亲子关系更是中国最普遍的命题。

只不过因为他是广州人，大部分的人生在广州度过，这部具有半自传性质的影片自然有着广州印记。

一个关于死亡的家庭故事落地在广州，在导演黄梓的处理下，摆脱了煽情的流俗。

无法言明、未曾留意的情感以笑话、顾左而言他的形式呈现。

譬如母亲慕伶在医院装作责骂护士写错病情诊断让丈夫宽心，一边又双手合十向护士表示感激。

对应地，伟明说起病人因医院诊断错误而死亡的笑话，夹带着愤懑表示已然洞悉妻子的隐瞒。

慕伶与伟明之间对于病情的心照不宣在影片中暗涌。

又如儿子一鸣在天台朗读录取通知书，对父亲说不想去留学。

甚而父亲的死亡最终都经由移动的镜头，从曝光过度的天台摇摇晃晃地去到有阳光照射的客厅，逗留在房间的走廊，变为一鸣说出的：“阿爸这件夹克，我都几啱身。

”镜头最终选择停在卧室门口，与这对母子留下一段距离。

直白的“爱”在影片中缺席，却一遍遍地通过无字暗语说出。

在明媚的广州影像中，因死亡而起的家庭动荡被拆解成一个个私人记忆片段，在悲怮过后摊放在阳光底下被逐件分拣、浸泡、湹清——一个可供观众进入的入口出现。

记忆在导演黄梓的处理下，露出超现实的切口。

我们于是在这熟悉而陌生的镜头下重新审视这座城市以及其中的亲子关系。

在影片的开头与结尾，父子在家中染发，母子在房间里收拾衣服，客厅都播放着一家人出游的录像。

黄梓接受新京报采访时，回应这种现实与录像并齐的处理：“我想要他们看自己，但好像又不是在看自己那种感觉。

”一家人与录像中的“一家人”对视，我们也带着广州的生活经验、记忆与广州对视。

在这种目光之下，摩星岭呈现出奇异的广阔，与挤迫的城市相反。

一鸣在找寻掉下山的鞋子的时候，往一片苍绿中扔了一颗石子，却忽然回到讲述阿基里斯追龟的数学课上，对于鞋子的找寻凝结于一个数学桲论：“阿基里斯永远也追不上乌龟”。

诗意从暧昧的影像叙事中离地而生。

甚而，这种对视会发现熟悉事物中的陌生感、恐怖感。

母亲慕伶像每一个中年女性，她带着哭腔骂躲在房间里一鸣——原来都曾坚韧地承担重负，偶尔柔情，时时被磨损得暴跳如雷。

她的脸与你我的妈妈重合，却又未曾在银幕上看过妈妈的脸，总有种白日下的恐怖。

3对于这位广州土生土长的青年导演来说，影像中的地域印记并非有意为之，而是地域与生命经验粘连，难以切割。

黄梓接受识广采访时表示：“因为我在广州长大，之后即使去了别的地方，拍摄其它城市的故事，还是会带着广州的影子。

”对待这些生命经验，黄梓在忠实地沉浸与抽离地审视之间找寻平衡——自然，我们作为观众，在电影之中找寻的并非只是广州影像的忠诚再现。

影片中超现实的部分，黄梓自述有受到毕赣和侯孝贤的影响。

到美国留学再回到广州的经历也赋予黄梓观察故乡的另一种视角。

在自述《黄梓：未经审视的故乡是不值得拍的》之中，他认为创作者未经审视地面对故乡时，只觉得故乡无趣，然后陷入失语的状态，因此“离开故乡是一件很重要的事情，它代表着你会遇见更多未知。

这种离开并不是说旅游两三天，而是说在别处构建一个完整且崭新的生活体系。

……更重要的是，离开故乡能赋予我们一种超越感和距离感。

当我们脱离日常的惯性之后，更多抽象事物随之袭来，它会逼迫我们去重新审视生活。

”这种审视的目光使得黄梓发现广州的有趣之处：“巷子深处，还有从网吧出来的青年，背着超重书包的小学生，把环卫车停到公厕门口，准备上厕所的环卫工人……‘轰轰轰……’有别于车辆经过传到桥下的回响，透过因高架桥拐弯而无法被完全遮挡的天空一角，我看到了缓缓飞过的飞机。

”着陆与抽离由此而生，这也是电影《小伟》区别于其它以广州为背景的影视作品最大不同之处。

然而这部广州电影却并未接触过广州的影视团队，所有拍摄资金均由导演的亲人资助。

对于影片主角全员采用香港演员的举措，黄梓有过多次解释：在广东实在找不到合适的演员。

“因为广东电视里平时放的都是很市井气的情景剧、长寿剧，那样的演员不符合我的感觉。

”至于这部广州电影，似乎演员、资金、发行等各个方面，仅有市井情景剧的广州对于一个拍摄文艺片的青年导演都并不友好。

而在今年的海南岛国际电影节上，广州导演蔡杰的一部讲述广州人到香港寻父的独立电影《人海同游》获得三亚关注大奖。

2021年1月15日，《小伟》将于全国公映。

审视广州的另一种目光——那架在高架桥以外缓缓飞过的飞机，在等待被看见。

和杨小羊第一次去影院看电影，非常满意的第一次。

故事一般，粤语加分，拍摄手法超级惊喜。

比如一家人从医院回来的路上，挡风玻璃上光影的变化分割出一车人从强颜欢笑到凝重的表情变化；电影开场和结尾阳台摆设的变化；黄伟明回老家祭祀父母时，一片灰白色江南建筑中人物居中的画面和一鸣去山中时的画面（杨小羊说是景深拉长的手法）等。

细节非常棒，大量的留白让旧题材电影变得不俗。

无语的就是不得不红的几个场景，医保、红色宣传海报等。