四次

最近有意或无意地多次回想起这部电影。

电影呈现了一个偏僻安静的村镇上孤独的牧羊人，羊，树以及煤炭的命运。

探讨了人，动物，植物，已及矿物生命形态的转变以及灵魂的轮回。

毕达哥拉斯学派认为灵魂不死，人死后灵魂可以转移到其它有生命物之中，在人和动植物之间轮转。

亚里士多德将人，动物，植物，无生命物划分为不同的等级。

而在弗兰马汀诺的电影中我看到的是万物皆有灵，存在皆平等。

电影没有一句台词单纯用镜头叙事，却如诗如幻，引人深思。

这部完全不依托语言对白来表达创作者想法和观点的电影作品，借由宏观与微观镜头的切换，向观众平等的展现了人类与非人类个体的生命轨迹。

影片画面主要是由中远距离镜头和近距离镜头两类组成，其中远镜头主要呈现的是一种疏远、不带感情的观察视角，但这样的视角却又透过细微的镜头移动和转动，传递出一种好奇和关心的态度，仿佛自然正静静地看着牧羊人、小羊、树、木炭在时间里的变迁和兴亡。

而这四个生命、四种生命形态的消长与变迁过程，便构成影片的叙事主线。

沿着这条叙事主线，由于四个生命主体都置身在简单重复的场景和作息之中，展现了一种略显无趣、卑微且不由自主的生命状态。

例如牧羊人年岁已大且身体虚弱，独自过着简单且不算太富裕的生活。

老人每日早晨起来便去放羊，回来后会去小镇送羊奶，顺便去教堂拿‘药粉’。

到了夜晚，他脱去层层外衣、饮下‘药粉’后便就寝。

影片透过固定的场景、固定的镜头位置和角度，呈现出老先生这种日复一日的单调生活。

直到有一天，老人不慎将‘药粉’掉落到野外。

夜晚老人四处找不到它，只好急忙忙地出门去索要新的‘药粉’，但无人开门，老先生最终只能颓然回家。

结果隔天早晨，老先生没能准时起身，不久竟然就在床上断气死去。

这种对于生活的顺从与无力感展现的是一种‘水平超越’：在自然选择和实用主义的框架内，人类所拥有的具有‘特权地位’的思维和意识毫无用处（Goodenough， 2001）。

与此相似的是，小羊的突然走失、大树在茂密森林中被看中并砍伐、木头在节日过后就被人们送去熏烧成为木炭，都给人一种天地无情、生命无常的伤感。

然而在叙事主线之间，是那些不断岔出的近镜头，当这些镜头扫向这四个叙事主体之外，关注的是容易被忽视的非人类个体的运动，它们都和人类一样被完整地记录在影片中。

例如老先生在草丛中排便后匆忙离去，镜头突然带向那个草丛，画面中出现了那个被老先生掉落的草药粉纸袋，但除了这纸袋外，还有一大群忙碌地赶来搬运纸袋的虫蚁。

而当老先生隔夜卧病在床、未能起身时，牧羊狗跑到路上朝着村里办活动的人群吠叫，害得他们在匆忙间忘记拉上货车的手刹，结果货车撞破羊群的围篱，羊四处乱跑，其中更有些羊跑到老先生家里，将他盛放浆果的锅给撞下桌子。

这些来回切换和延伸的微观视角，呈现出的是天地间的生生不息，是超脱个体与短暂生命的‘万物有灵论’，导演试图传达：生命意义无差别地存在于每一个瞬间和每一个事物里。

同时，影片中的镜头视角的视觉表达也同样充满象征寓意，导演在视觉上将人类和非人类个体并置比较。

电影中出现了一个类似的观看视角：分别是火化老人和焚烧木炭。

火葬老人是的镜头是从老人所躺墓穴的内部向外看去，门被重重关上，整个屏幕变黑成为一个巧妙的转场。

第二次焚烧木炭也有一个镜头是由堆放的木材内部向外看去，观众的视线逐渐被人搭上来的木材所遮挡，画面再次由明亮变为黑暗。

从前后两次焚烧能够看出两个不同生命形态之间的联系：村民们用火葬的方式处理老人的尸体，由此展开第一次轮回。

第三次轮回中树木即将转变为木炭，也是通过用火焚烧的方式才能完成转变。

人类的消亡以及树木的消亡在影片中被放置在同一镜头语言和叙事情节中，不难联想到这是导演对于人类中心论的抵抗。

纵观整部电影，其叙事描绘的是生命的轮回，而人类（牧羊老人）只是轮回中的组成部分而并非故事中心。

具体表现为一种生命形式按时间顺序取代另一种生命形式（Seger， 2014）。

剧情中牧羊老人日复一日过着平凡而平静的生活，如果不是羊跑出了羊圈并有几只聚集在老人床榻前，村民不会发现老人已经死在自己的家中。

值得注意的是，电影镜头采用了老人临终时模糊的视线为视角，与羊的对视，展现了电影的轮回主题。

老人死了，同时，一只小羊出生了。

小羊挣扎着去适应（或者说重新适应）地面上的生活。

此后的某天，小羊在树林里迷了路，它蜷缩在树下，黑夜将它们一并吞噬了。

虽然没有明确的展示小羊是否死亡，但是之后镜头中出现的白雪以及电影对于轮回的强调暗示了小羊已经死去。

羊和树的依偎又一次完成了灵魂的接力，树在镜头中做为自然界灵的下一个主角。

接下来，人们在春天砍伐了树放到村中央作为某种节日的庆祝仪式。

节日过后，人们把树砍倒，之后把树运到村外，和其他的树一并烧制成木炭。

影片的最后，卡车拉着木炭回到村内，车上的男人把木炭分给各家各户。

电影里所呈现的四段不同的生命经历，传达的是同一个灵魂在不同的生命形态中的四段故事。

此外，轮回也不仅仅是四次生命的轮回，也是电影开头和结尾两次焚烧木炭的镜头相接所形成的环状结构：第一次焚烧象征轮回开始，但第二次焚烧并不是象征轮回的终结，相反，轮回似乎永无终结。

由第二次焚烧开始，随着卡车运回村庄，也使那一个灵魂回到故土，故事重新开始，也可以看做是回到开头。

无论是哪种观点，整个电影的头和尾都正式相接起来，形成一个完整的闭环。

观众能够从叙事中意识到，人类并不处于自然以及电影世界观的中心框架中（羊，树和木炭也没有占主要地位），他（牧羊人）只是众多生命形式的一种，轮回中的一环。

这也在某种程度上呼应了道教对于‘世界运行’这一方面的哲学观点，正如老子在道德经中所说，‘Heaven and earth aren't humane’:这句话暗示着以“heaven and earth”为代表的自然世界，不具备像人类一样的品质，比如同情或道德。

在道教中，宇宙按照其固有的原则运行，这对人类的价值观和关注点来说似乎是冷漠或不可理解的。

这个概念鼓励个人接受宇宙固有的非人类的本质，并使自己与宇宙的流动保持一致，而不是试图将以人类为中心的理想强加于宇宙。

‘The ten thousand things are straw dogs’这句话中，‘ten thousand things’是道家的说法，指的是世界上无数的形式和现象。

“straw dogs”是中国古代用于仪式的物品，在仪式中受到尊敬，但之后被丢弃和践踏。

这句话的内涵是世界上存在无数的形式和对象，尽管它们具有多样性和复杂性，但最终在存在的宏伟计划中都是短暂的和无关紧要的。

在道教中，这种观点提醒人们物质现象的无常和微不足道。

自然界的一切事物都是平等的，自然世界是随机和不可预测的，一切只能顺其自然的发展。

通过结合道教以及电影中的叙事，‘轮回’的剧情设计有效的拒绝了人类中心主义，导演意在向观众呈现一个超越人类个体为中心的自然世界观。

四次中，弗兰马汀诺在意大利卡布里亚岛的一个小村庄演绎记录了毕达哥拉斯的生命四循环。

一个行将死亡的老牧羊人，一颗大树，一只小羊羔，一堆木炭，构成了简单，质朴，却充满哲思的故事元素。

弗兰马汀诺的镜头就像上帝视角，俯瞰，审视，观察自然万物。

着实安静，大量的固定机位远景，少量的特写镜头，安静到稍微没有耐心就看瞌睡了。

但就是这么安静的镜头，让画面在安静中充满灵性，充满生命的喧闹，充满人情味。

每一帧都像诗，每一帧都像意大利油画般唯美。

如老牧羊人虚倒小林荫道旁，牧羊犬折回然在老人旁边胆怯而又谨慎的望着老人。

除了长镜头外，弗兰马汀诺调度动物场面真是神一般的存在。

第二个故事中，动物表演真自然，全部都是演技派。

小山羊特写镜头在那一瞬间让人感动，而小羊走失的那段着实让人心碎。

在剧情及画面语言处理上，弗兰马汀诺别有用心加入了一个幽默段子，很有趣味，让本片的主题不那么沉重。

比如牧羊犬拦住想去玩的小孩的路，对着一阵孩子一阵叫，之后又叼走了垫卡车轮的东西，导致卡车撞坏了羊圈的栅栏；山羊跳上牧羊人的桌子掀翻了桌子上的篮子。

全片中，人类演员没有台词，表演那么淳朴自然。

从叙事风格上看，四次更像一部纪录片，有着天地玄黄般的镜头语言，人文，安静而又充满感染力和冲击力，也有着BBC的那种敏锐而独特的视角。

无声，却更有声。

另外，片子没有配乐，如果加了配乐，觉得都会破坏了画面的安静美。

我们本是生态系统循环过程中的一个阶段。

我们从自然中来，最终要回到自然中去。

我们无法超越自然生态系统，即便超越了，最终承受结果的还是我们。

我们所能做的接受自己所在的位置，与自然和谐共处。

我们玩一个游戏，一个幻化游戏，一个轮回游戏，你将不止是人类，你也会不懂语言，你会在意大利卡拉布里亚岛的一个村子待上一年，不过没关系，你用心看，用心听就好了，保管让你有熟悉感。

春：一个老人的春天你是一个老牧羊人。

你在树下靠着，但一声咳嗽突然从肺里爆出，“咳咳咳——”都快要把整个身体掏空了。

原野上，风吹草的沙沙声，羊身上铃铛的叮当声，狗的汪汪声才刚从坡上由远及近地传来，却被你的咳嗽声打得破碎。

仰头间，树上正在阳光下吐绿叶呢。

希望我的春天也能来啊，只是这个希望还未吐出来就又被涌上来的咳嗽压下去了。

还是这样在暮色里归家，羊什么时候在羊肠小道里跑得那么快了，一溜烟就穿没了，你还要被中途喷出来的咳嗽逼到路旁缓口气，天旋地转间瞥见狗还蹲着等你呢。

日出而作，日落而出，就这样子一直过下去就是你最大的心愿了。

最不安的一刻还是来了，从教堂取来的药丢了。

你在深夜死命地敲着教堂的门，那扇门依然那么严密。

第二天，羊等了你一早上都跳到房子来了。

你“哼哼”地喘息着，从丟药的那一刻你已感到征兆了。

春天树上抽出新芽来，那就会有旧叶要落下的。

昨天是你少有的着急，现在你已无法动弹了。

原来这就是死亡到来的那一刻啊，你眼前看见的是——羊啊!夏：一只迷途的羔羊你从血泊中降生，“嗷嗷——”是你挣扎站起来的呼号。

你不知道，你的这“嗷嗷”声在旁边年长的羊听来宛如天籁，像是从刍草中吸取鲜美的汁，他们是好久没感受到充沛的生命了。

你终于站立起来了，世界从此就摊在你眼前了。

不过，你还小，只能和其他小羊在圈子里乖乖等妈妈和主人回来。

白天还可以和小羊闹，傍晚小羊们都玩累了趴在地上了，你踮起脚翘首，未长好的角伸得高高的，好想快快长大。

哦，这就是成长的代价吗？

这绑在脸上的线让你难受，但你终于可以和妈妈一起出去到郊外了。

然而你没想到的是这次将你困住的不是那小羊圈了，而是更广阔的世界。

你一声声的“咩咩”呼叫被淹没在沟里了。

你不相信，你急你恼，一有风吹草动你就觉得是同伴来找你了。

嗓子哑了，世界都安静了，只剩下你一个了。

你终于累到叫不出声了，夜来了，你在那棵绝然独立的树下蜷起自己。

你是被世界困住了吗？

秋：一棵树的孤立你原本是那棵绝然独立于自然的树，现在的你依然独立，但却是孤立无援。

你立在一堆矮房子中，忍受着底下的人的喧闹狂欢。

这也是他们要把你带到这里的原因吗？

你不甘，你挣扎着身子。

你是成功地倒下了，只是你被大卸八块捆绑在拖拉机上，此刻，熟悉的山林、原野正在后退、消失。

最后，你被送到了煤炭场，你揪着自己的心，怎奈热火不是在你的心上，是燃在你的身上，怎么扑也扑不掉。

你想起了刚被送到这里看见的黑黑的家伙。

从高耸入云到低至尘埃原来也只是一瞬间。

冬：化为一团气的木炭你醒来了，是被类似杆子敲被子的声音吵醒的，他们就是那么在你身上打着的，要把你打的又松又软才是合格的煤炭。

你被包在袋子里装在拖拉机上，周围一团黑看不见，哦，反正你也是一团黑。

当听见狗“汪汪”叫，你知道到达村庄了，当听见“铿铿”敲门声，你就知道你的目的地到了。

你期待这一刻的到来吗？

很快就可以玩升天游戏了，穿过烟囱，你飞啦！

你化为一股气，飘在山的怀抱里，升腾在云间。

恭喜你，人间才过了88min，你却觉得像一年那么长，你经历了春夏秋冬四季的更迭，完成了人—羊—树—煤四个角色的转换。

你知道了，这不是什么轮回游戏，这是一次美妙的生命体验。

阳光投下的影子告诉你时辰，山川树木的色彩告诉你四季的变化，万物之声告诉你发生了什么。

你见证大自然中一个个生命的终结与萌动，它们躁动地生，静谧地死，完成了一个个轮回。

一切都那么自然而然地生发，你也无需讶异原始中的信仰，死亡的荒诞，生命的野性。

在日复一日中亦有奇特的瞬间，哲理藏在朴素间，感动埋在生命里，我们唯有热爱生命，敬畏自然。

《四次》这个标题来自于公元前6世纪生活在卡拉布里亚地区的古希腊哲学家毕达哥拉斯的理论。

他认为灵魂在四种生命形态——动物、植物、矿物和人中循环重生。

不过你还会是一粒灰尘，一条狗，一块砖头，一只蚂蚁，你要再来一次循环吗？

最近刚好看了梭罗的日记，觉得两者是相通的，梭罗日记的信息量很少，减少了人事，自然是那么可爱，这颗心那么真诚。

也想起了老子的“大音希声，大象无形”，于是打算读老子的道德经。

其实对自然生命的思考永远没有界线不是吗？

这里在下了快1个月的雨后，今天天晴了。

自然是不会停下运动的脚步的。

哦，今天刚好是感恩节， 这部片子会让你感谢生命，在静默如迷之中感受万物有灵原文来自个人公众号 ——哇片

意大利一座朴素的小山村，大概初秋。

老人赶着一群羊出现在山坡上，一阵散乱无序的铃铛声随之爬上山坡。

风起，一棵白色躯干的树窸窣作响，老人靠着它在树下咳嗽。

牧羊犬踏着草地奔窜的声音说明草丛有多么厚实。

暮色时分，山间小路上蛐蛐开始鸣叫，老牧羊人驼着背、拄着拐杖往家回……影片开始的几个画面让我一看就知道，这是我最喜欢的诗电影。

每个画面中的人、物、事之间有着多种奇妙的牵连，浑然天成而感念缤纷，使得影片不须一句对白、一段配乐，更摒弃了有形的剧情，它就这么以诗的特质，大象无形，极简而有力的深入你的内心。

导演高明到他似乎什么也没做，只是适时的把镜头摆在那里。

《Le Quattro Volte 》无疑是我最喜欢的影片之一。

《四次》的题意源自于公元前6世纪古希腊哲学家毕达哥拉斯的理论，他认为灵魂不朽，在四种生命形态——人、动物、植物、矿物中循环重生。

124分钟的片长拥有许多拨动心弦的时刻，这种拨动，不只是拨动了人与动物的心弦，还有天气、草木、一盏灯、一块石头、一条路乃至整个自然界的心弦——因为它们有可以相互传递的灵性。

影片捕捉了它们，朴素的生态画面也因之充满灵的美感、灵的哲思。

风烛残年的老人相信每晚喝下教堂里扫落的灰就能续命，有个晚上他找不到“药”灰，赶到教堂敲了一夜的门。

第二天早上，牧羊犬与村子里的路人对峙，在斜坡上，它把卡在机动拖车轮子后的石子踢开，车子从斜坡上俯冲下来撞开了羊圈，羊群爬上二楼的老人家里。

老人躺在床上奄奄一息，临终时模糊的双眼看到羊也在默默的看着他，羊群在为他送行，他并不孤单。

谁又能否定教堂的灰真能为老人续命，以致喝不到，第二天他就死了？

谁又能说卡在车轮后面的那块石头没有召唤牧羊犬把它踢掉，而那快石头是被羊圈里不安的羊说动了，因为日上三竿老牧羊人还不来放牧？

也许羊群看到他昨夜出门去了教堂，它们知道老人就要死了，想着要去送他一程？

老人死了，化为尘埃存在骨灰堂里，同时，一只小羊出生了。

这时，你恍然感觉到老人临终时与羊的对视，有什么在传递了么？

初生的羔羊趴在地上，稚嫩的叫唤着，“咩——咩——”宣告它对这世界的到访，羊群用静默迎接它的到来，没多久，小羊摆脱了不适，孱弱的腿终于勉强支撑着身体站起来。

此时，母羊才慈爱的走过来把奶喂上，羊群中，一只也许是新科爸爸的山羊淡定的抬头看天，一朵蒲公英一样的云朵在舒展着。

小羊活得简单实在，它大一些的时候开始加入被放牧的队伍，可是它还太小，不小心掉到土沟里，等爬上来的时候已经找不到羊群。

它寻找着叫唤着，焦急可怜，最后，它看到一棵很高很美的树，蜷缩在树下，黑夜将它们一并吞噬了。

是疲倦，是绝望或是那棵树，使它放弃了继续寻找？

羊和树的依偎又一次完成了灵的接力。

后来小羊不见了，也许是死了，也许是被找到了。

树在镜头中做为自然界灵的下一个主角。

后来，皑皑白雪覆盖了树和山坡，再后来，树被锯断，拉到村子里，人们用它来欢庆节日，人群的拥挤和嘈杂是喜气洋洋热热闹闹的。

庆典之后，树被锯成几大段，送到一个堆着很多木料的作坊。

人们用传统工艺，把各地拉来的木材做成了木炭。

在堆积如山，刚做好、还冒着烟的木炭中，已经分不清哪一块木炭曾经在那棵树身里。

木炭被一分装到麻袋，送到村子里，进了家家户户，变成炊烟从房顶的烟囱里逸出，它守视着村子上空，最后四下散去。

影片马上就要结束了，这时，我仍然从四散虚无的透明空气中续写千丝万缕灵的关联——晚餐时分，家家户户煮羊奶的香味从窗子往外流窜，下了奶的羊在羊圈中迎来晚间的休憩。

一只蜗牛爬到了那颗树倒下的地方，而它是老人死去的那天，小羊的妈妈在老人桌子上踢翻的锅子里爬出来的。

一群蚂蚁从教堂地面上搬走一些食物碎屑，顺带把几粒药“灰”带回那颗白色躯干的树上，树从尘埃里听到了教堂的唱诗和祷告有一块顽固的木炭总是每次从铲子边上掉下来，从没有被装到麻袋里去，但是它在摔打中磨得越来越小。

A travers quatre éléments principaux successifs (humain, animal, végétal, minéral), ce film, en permanente transformation, tisse, par ses plans observateurs, un cycle qui relie l'homme et la nature, l'antiquité et la modernité ainsi que l'image et le son dans leur pure durée continuelle et état d'être pour affirmer une communication entre les êtres par-delà leur existence. Précieux et unique.

这或许是电影史上唯一一部“没有”摄影机的电影，同时也可以看成第一部，如果我们相信这位名叫弗兰马汀诺（甚至还不怎么名见经传）的意大利导演仍然饱有旺盛的创造力，同时具有改写电影史的野心。

电影史从未缺少企图让摄影机消失的导演，却没有一位曾经真正做到。

比如在费里尼的电影中，方法是不断地加重影像的繁杂度，运用无从捉摸的镜头处理，用巴洛克式影像不断轰击观众感官以达到崩溃效果，观众来不及意识到摄影机存在便被影像裹挟而去。

但这是一种障眼法，摄影机只是在观影中逃脱了意识，却没有被真正消灭。

又比如小津安二郎，独辟蹊径地使用低角度摄影机位，以此来消除导演意识的介入，以一个全知的视角模拟超脱者的视角，但其固定镜头间的剪辑手法依然有着明显“切”痕。

究其原因，是因为摄影机永远都不会“被消失”，而只会“自我消失”。

这就如同欲望，永远无法借由压抑来将其消灭，只能经由我们对欲望的彻底觉知（认清了所有的欲望组成），才会自行消失。

弗兰马汀诺或许是第一位认识到此点的导演，并将这一理念完美落实，从而创造出这部名叫《四次》的杰作。

我们应当感慨是一位意大利人发现了这份原本属于东方世界的秘密，同时作为后人也应当汗颜，我们如此彻底地将其忽视恰恰是因为它深刻地裹挟在我们的生命之中，因为一切都太过熟悉了。

上个世纪，一位来自印度的圣人将这份遗产从远古带回现代，这位超然的觉知者最振聋发聩的话语之一是“观察者即被观察者”，弗兰马汀诺以殊途同归的方式在电影中将这一观念完美契行，从而让摄影机自行消失。

于是，我们可以来谈谈《四次》是如何做到将摄影机消失。

一个最明显的证据就是电影里仅仅出现的两处主观镜头，它们的主体都不是人，而是羊。

第一处主观镜头由两个画面组成：前一画面是一只羊仰望天空，紧接着就是飘着云彩的蓝天。

为什么全片只有羊的主观镜头？

这值得深思；为什么电影从头到尾只出现老人的正脸特写？

同样值得深思。

我们可以作出的解释如下：主观镜头一旦是人发出了，观众也就意识到一个观察者，即观众自己；但如果镜头是来自动物的视角，观众就不再有自己是观察者的意识，代入感自行消失。

这就是这部电影带予观众的奇妙观感：无法被以往任何观影经验所污染，它是纯粹、再生的：是自然万象自己叠印于胶片之上，像是浑然天成的上帝之作。

因而，摄影机不再模拟人的眼睛，而是动物的眼睛（羊），甚至可以看成是物质（碳）和一个不再有思维能力的老人（仅剩感知）。

对于动物来说，观察者这一词汇本身即不存在，观察者与被观察者的分离纯属基于人类的话语之谈。

只有当摄影机在模拟人（有观察能力的人）的眼睛之时，它才无法被消失，它时刻观察被观察者。

但是，一旦摄影机模拟动物（或物质）的观察，也就只有观察了：观察者与被观察者浑然一体，无谈分离。

正是于这种非人类（更准确说，非人类经验）的观察视角中，人类所有的观察经验自行消失，所有观众都在观影中恍惚间唤回原初动物之本性，我们生成-动物，以一只动物的眼睛观察眼前展开的一切，这些景象不再能唤起我们于生活中积累下的经验——一个行将就木的老人在作身体的移动：换不起我们的同情；羊群的骚动：换不起我们驱赶的欲望等等——我们即是他们的一部分，观察者消失了，只有纯然的观察。

于是乎，电影成了对人类存在之前的原始窥视，那时一切都遵从着万物本性，在宇宙和谐奥秘中活动。

就是以这般简单又极端的手法，弗兰马汀诺创造性地让摄影机自行消失，从而创造出空间-影像的典范。

他的方法很简单：给予摄影机生命，让它全然地觉知。

于是乎，我们也就明白费里尼和小津安二郎失败的真正原因。

只有到弗兰马汀诺的手下，主客体间的界限被打破：只余观察，不再有观察者与被观察者的分离；只有电影，而不再有摄影机与被摄录画面的分离。

这两者本质为一，它们以绝然清澈的视角自现于这个世界。

注：“观察者即被观察者”，克里希那穆提的教诲之一。

照我个人理解的深意是：彻底全然的觉知可以把人类从时间的深渊中解救，人类内心所有的痛苦均可以归结为“我”，当时间不在，“我”也就失去了存在的根基，“我”消失了，主体消失了，只客体留存，主体与客体融为一体，心理问题的产生与作用都在一个对象上，就好比一个作用力和反作用力施在同一物体上，它不会有任何变化。

克里希那穆提的这句话可以终结全人类的痛苦，不是靠信仰，靠的是人类自性之光。

只可惜，到现在人类依然活在自我痛苦的深渊里，他没意识到这份痛苦的根本来源正是将观察者与被观察者作了分离。

片名往往是电影的线索所在，也是看懂一部影片的绝佳角度。

因而，理解片名是理解电影的关键。

在观影的过程中，我一直在自问导演所谓的“four times”，到底是指哪“四次”。

直到影片末尾，烟囱里冒出一股青烟，我才明白导演所谓的四次，或许是指“四次”不同的生命周期，而这四种生命的周期，又是一体的。

第一次，是一棵松树的生命周期。

从老人与小羊的庇护所，到人们欢庆新生（新年或新婚）的工具，又被木炭厂加工成木炭，然后进入人们的家中，包括老人家里燃起的那盆炭火。

第二次，是一位老人的生命周期。

但是导演在这里只为我们展现了他的晚年，孤独寂寞的晚年。

他每天的生活是放羊、拉屎、求药、睡觉，最后由一只狗与一群羊告诉人们自己的死亡。

第三次，是一群羊的周期。

从影片开始在老人背后偷袭，到搞乱老人的家，再到生出小羊，最后在风雪中饥寒交迫而死。

第四次，导演交代的并不明确。

或许是指老人额头和松树皮上的蚂蚁，他们则是一直运动不休。

导演没有展示蚂蚁的死亡，但是随着老人与松树的消失，上面附着的蚂蚁自然也会不见。

整部电影之中，几乎没有任何对白，且镜头往往距离人物很远，并静止不动。

导演近乎用一种写实主义的方法，在向我们展现生活本身。

PS：写这篇影评的时候，没有提前看几位大神的影评，没想到毕达哥拉斯的学说。

与他们的理解有相同，也有出入，但整体而言，还是基本能够感受到电影的主旨的。

这部电影与莫言小说《生死疲劳》表达方式有相似之处，但后者的感情更为强烈些。

一棵树，从山地到村庄，高过所有屋瓦，污水流淌⋯又干涸的⋯斜坡，一只小羊在雪地过夜，住棚节的晚餐，在人类的哨声中死去，每人掰下一根枝条，曾被蓝天注视，蓝色与挺拔，是昨日的欢宴，风高过屋翎，烟囱冒出炭火的片羽，言语栖息在行为之下，远去的小货车，满载云影和羊毛 《四次》 2023年5月27日

Directed by Michelangelo Frammartino and filmed in his hometown in southern Italy, Le Quattro Volte (2010) presents a meditative exploration of the cyclical nature of life. With a runtime of 88 minutes and devoid of dialogue, the film seamlessly merges the sounds of humans and animals into the broader soundscape of nature, illustrating the transition from human to animal, to plant, and finally to inanimate charcoal.The film’s perspective is innovative, employing experimental cinematography and conceptual boldness. By minimizing dialogue, blending human and natural sounds, and utilizing distant camera angles that strip humans of their subjectivity, Frammartino presents all forms of life—the elderly man, the goat, the pine tree, the charcoal, and even the smoke rising from the burnt wood—with equal weight. This four-stage structure is remarkably comprehensive, encapsulating intelligence, degrees of vitality, and the transition from birth to death. While offering a fresh perspective on life, the film also captures the environment and landscape of an Italian village of its time, creating an atmosphere that is tranquil yet melancholic, silent yet profoundly moving.After reading Laura McMahon’s critique, Animal Agency in Le Quattro Volte, I developed new reflections on the film.McMahon states, “If I film from one metre off the ground, I’m taking a viewpoint which is no longer human but mechanical—the viewpoint of the camera. It’s like trying to see the world through the eyes of someone who is not capable of making distinctions, of discriminating between things—who can’t therefore establish hierarchies.” I agree that this cinematographic approach is a compelling and effective means of decentering the human perspective. However, the existence of the camera itself is inherently anthropocentric—created for human use, controlled by human hands, and serving human purposes, whether as a tool for commemoration or artistic expression. Animals do not share this need; a goat cannot operate a camera. While we may strive to overcome ingrained hierarchies, certain barriers remain inevitable, shaped by a fundamentally subjective framework. Yet, should these barriers be deemed unbreakable? This question reminds me of interspecies interactions such as pharmaceuticals derived from animals, genetic exchanges within food chains, and even the concept of the cyborg—beings that merge organic and biomechatronic components. Perhaps, as Natasha Myers’ suggestion “Dilate Your Morphological Imaginary", we should expand our sensory perception, attempting to embody other life forms—to become, for instance, a blade of grass and experience the world through its form.McMahon also observes, “This effect of auditory merger is suggested further when the goatherd starts wearing a bell like the goats; during these sequences, human movement sounds like animal movement.” While I find this moment to be a wise artistic choice, it reads more as performance art than a genuine act of transformation. Beyond our analytical lens, such an action would have little practical impact in real life. If we were to encounter a person wearing a goat’s bell, we might perceive them as mentally unwell or as engaging in performance art rather than contemplating the implications of sound or drawing connections to animal existence. This reveals how perception is shaped not only by sensory input but also by societal conventions, which often lead to immediate bias rather than introspective reflection.Frammartino stated, “I wanted to film animals because it was something that I could not control.” While this is an admirable intention, the nature of filmmaking itself renders such control unavoidable. The long take in which a dog dislodges a stone, causing a truck to crash into the goat enclosure, is a meticulously choreographed sequence that required significant production effort. The dog’s performance, rather than being purely spontaneous, becomes part of what could be termed “entertainment capital”—a commodified display rather than an entirely organic event. Cinema is inherently shaped by direction, rehearsal, and control. Framing choices, camera technology, and shot compositions are deliberate and intensely subjective. The placement of landscapes and objects, the orchestration of movement—these all preclude true preservation of nature in its rawest form. Moreover, randomness, when captured on film, does not escape human intention; instead, it serves the filmmaker’s purpose, reinforcing rather than dismantling the director’s vision.Regarding the theme of “Interspecies Politics: How Film Redefines the Value of Life,” my perspective is as follows: If life’s value must be defined, then non-human life is immediately devalued, for it becomes an object rather than a participant in this definitional process. Definition itself is a human construct that does not alter the fundamental reality of life or its conditions.I acknowledge that my critique may be overly harsh, as it stems from an idealized pursuit of definitions. The challenge of analyzing the relationship between human-made constructs and uncontrollable, non-communicative life forms parallels the question of distinguishing wilderness from civilization. Civilization is human-made, but humans are animals—so is an environment shaped by animals wilderness or civilization? From this perspective, the artificiality of cinema may not necessarily be a flaw; rather, it provides a medium through which collective human emotions and ideas can be expressed. Le Quattro Volte offers profound philosophical insights, and it need not be scrutinized too harshly.