小城之春

《小城之春》拍摄于1948年。

这是一个很关键的历史时间节点。

在中华人民共和国成立的前夕，百废待兴之际《小城之春》上映了。

或许是抗战时期人们看乏了战争题材的电影罢。

电影《小城之春》确实以小见大的方式反映了当下时代的风貌。

而后田壮壮导演翻拍了费版的《小城之春》其改编之处接下来细细评论。

电影《小城之春》讲述的是一个四角恋的故事。

在小城里，女主（周玉纹）困守小城，嫁人无子，与丈夫貌合神离，有分无情。

一日接一日的消磨时光似乎是要将女主困死在小城。

没有希望的生活，没有情感的日子。

而男主（戴礼言）整日躲在破旧小花园里，怀念往昔的繁华，带有一点对妻子的愧疚，但我认为他更多的是在自怜。

而后女主（周玉纹）昔日情人的归来（章志忱）的归来让二者的情感与郁结彻底释放。

首先先谈谈费版，在镜头调度与处理上，可以看出来电影镜头的使用以及人物的调度左翼电影时期的电影镜头使用已经有了长足的进步。

例如开头处:戴礼言进入院子是人物先入画，再出画，再入画。

而镜头则是笔直的通过破旧的院墙进入。

在镜头的选择上，符号化，象征性的镜头运用的比较多。

例如：戴礼言的破旧的院墙象征着他残破的精神世界，城墙之外虽未出现，但是象征着美好和希望。

电影里频频出现的兰花象征着几人之间错综复杂的情感。

田版去掉了很多象征化的镜头。

从构图上，框架式的构图比较富有古典的韵味，环境的传统与章志忱的时髦的穿衣打扮也形成了鲜明的对比。

而周玉纹以及戴礼言一人着旗袍，一人着长衫，小妹着学生装似乎也暗示着最后的剧情走向与归属。

而田版的构图更加自然，生活化的同时也丧失了古典的情调。

费版的小城之春与田版的小城之春区别最大之处也就在于对于周玉纹旁白部分的处理。

费版大量使用了周玉纹的旁白，周玉纹作为本次风波核心，以她为中心，大量展示她的内心活动有助于导演更准确的表达。

而田版则使用的是镜头画面来展现，视角更加客观，表达更加柔和。

去掉独白的小城明显缺少了女主内心独白赋予他的郁结的滤镜。

但是在情节上更加客观与生活化。

但相比而言我更喜欢费版的处理，由周玉纹起的那种郁结似乎有种别样的魅力赋予在此电影上。

在人物关系的表达上，费版的周玉纹对于章志忱的到来带着一些身不由己的主动，情感表达上也更加热烈。

那种压抑已久的情感爆发后的不能自控的情绪与神态表现得非常的彻底。

对于戴礼言的存在有点像《菊豆》里的那样，情绪过于集中在章身上，对于戴有点忙不过来的视而不见。

而在新版中，周玉纹更像是扮演着两个角色，一个是相敬如宾的人妻，另一个是谈恋爱的女孩。

最后谈谈戴礼言。

戴礼言在费版里虚弱无力，在玉纹那郁结埋怨无可奈何的独白里相得益彰。

而田版的戴礼言则有些过于中气十足，透露着僵硬与不自在。

特别是那让人无比尴尬的配音。

频频让我跳戏。

虚弱的像是刚割了声带。

最后总结一下，田壮壮导演对于《小城之春》的改编更像在原片上的扩大版，展现了更加细腻的镜头与更加完整的人物。

但经典不愧为之经典，费穆导演对于影片的掌控与细节处的拿捏确实精妙。

火候十足。

早起，把昨晚没看完的《小城之春》看完。

昨天睡前打坐了一小会儿。

其实这个片子不算太闷，至少不憋人。

情绪在很多细节里都有流露，基调还是健康向上的。

疑问在礼言其实是个挺热爱生活的人按他的同学志忱说是学校最早能够做倒十字的人，为什么婚后身体越来越弱脾气也越来越差。

后来想，也许早该明白，来拜访他的老同学志忱当然是跟他太太玉纹是相识的，玉纹自然还是对志忱念念不忘却因为遵循了旧式的婚姻制度嫁给了礼言。

跟一个人过日子，心里却想着另一个人。

难免心里会有股哀怨气。

这股怨气无疑是对爱她的人的最大伤害。

礼言是极爱玉纹的，玉纹跟他分居，他觉得是自己的脾气不好分居对两人都好。

最后志忱要离开，觉察了其中的情感暗涌的礼言决定服安眠药解脱三个人的痛苦。

当他被志忱救醒后，玉纹说你怎么这么傻，他只说，我睡醒了。

玉纹擦掉刚才趴在礼言怀里哭落的泪。

然后，该走的还是要走。

志忱离开小城回上海。

春天刚刚到，但是又要走了。

小城的生活照旧，也许玉纹会对礼言多一点温情。

也许礼言能从自己生出生活的力量。

也许小妹在他们身边能使这个三口之家更融洽。

但我还是隐隐的担心。

这个片子开头让我觉得有点像纪德的《背德者》的感觉，主人公米歇尔也是殷实之家的长子，患了肺病脾气变得古怪，而米歇尔毕竟是幸运的，在妻子全心全意的照顾之下痊愈并恢复了健康。

另外，玉纹这个名字也很有意思，毕竟只是玉石上的装饰，人或许美，但是似乎并没有内里。

田壮壮唯一的贡献是为影片增加了色彩和美工。

而丧失的是庄重、时代的精准定位和社会旧与新交替时期的解冻、腐败和苏醒之感。

如果说费穆的《小城之春》有一种与旧世代相连贯的人际关系之“礼”的存在，就像小津安二郎在日本电影中表现的，那么田壮壮就把这种“虚构”平移到了现实之中，它使故事看起来更真、更平凡，而人物看起来更不完美。

费穆的《小城之春》是我们20世纪的民族寓言，是后来所有关于“春天的故事”的原型：从《天云山传奇》到《庐山恋》，1970年代初到1980年代末的电影叙事的“主旋律”——把春天与爱情、社会政治更新的可能联系起来。

“开放的”政治于是获得了一种生物学的类比：压抑是不自然的。

它是关于两个男人争夺一个女人的故事。

但这两个男人并不是表层叙事上的“兄弟”关系，而是隐含的父权制下的“父子”关系。

生病的丈夫戴礼言被寓言为婚姻制度中的“家长”，它以一种不够“经济”的方式占有了年轻的女人，占有了生殖的可能性，但是却没有生殖和提供性的能力。

而外来者章志忱，则是传统伦理秩序中不稳定因素，他是“上海来的”，暗示了一种由西方传入的关于婚姻自由的新秩序。

在影片中，他的扮相略年轻，是男性活力的代表。

影片之所以是精准定位于那个时代的，是因为导演对剧情作了如今看来过于“庄重”的妥协处理： 志忱玉纹只是想象性地占有过对方，并没有真的作出“不是人的事”。

它区别于如今对于多角关系的处理之处在于，影片作者把这个困境仍然放在无解的位置上。

换句话说，志忱玉纹的私情果真获得了父权制的豁免，他们会幸福吗？

这是一个问号。

而“父亲”戴礼言实际上提供了这样一种可能。

就这个层面而言，他是十足“传统”的家长，而就志忱心照不宣地不去破坏这个古老的契约而言，他也扮演了十分“传统”的儿子的角色。

田壮壮的重写不是对原作的活力的更新，而像是照搬。

在2000年，这个故事其实可以有完全另类的讲法，或者说，最忠实于费穆的“保存”，是把它改写为一个全新的故事，而不是在既有的范式内复制原有的故事。

比如，既有故事中所有的人物，除了仆人老黄，都不是从事物质劳动的。

那么这个表面封闭的家庭的经济来源是在哪里？

它是否暗示了庞大的地产和雇农的存在？

如果就这个问题进行反向思考的话，那么原作中的“老黄”是否显得是一个多余的角色呢？

——毕竟他和这段家庭罗曼司几乎没有直接关系，在电影中只是作为背景而存在。

不过更有可能的解释是，作为有着极高艺术自觉的费穆本人考虑到庞大的雇工队伍的存在，而专注于讲太太小姐故事的这部电影就把这个群体缩小为一个唯一的符号性能指。

在中國電影史上有兩部「小城之春」,它們分別於1948年及2002年誕生，分別由費穆與田壯壯導演執導。

一個是第二代導演，一個是第五代導演。

新版的出現可以說是田壯壯對中國最重要的導演費穆的一個致敬、臨摹與學習。

當時田壯壯已有十年沒有執導演筒，全因為拍了一部「藍風箏」，這是一部有關中國政治變遷的電影，以一個男生從出生開始的成長故事去呈現在反右到大躍進到文化大革命之下生活的無奈、荒謬與影響。

戲中更對文化大革命這禁忌作出赤裸裸的處理。

因為這種處理令「藍風箏」被禁，不准公映不准他再執導演筒。

直至2001年才有機會再拍電影，受禁十年的他選擇去重拍四十年代的經典，全因為他知道這是最可行的選擇。

他在訪問中曾說過已十年沒拍電影，難以找到投資商支持他去拍太大的製作，而且在題材上亦要小心，不能再與政府正面交鋒，所以他選擇去拍一個不用費太多錢又不敏感的題材作為他再回影壇的首個作品。

田壯壯導演是非常尊敬費穆的，他認為費穆在所有前輩導演中，是受到生命最不公平對待的一個，他是一個用心去愛電影與話劇的人，其他東西都不會做，而且他不會以拍電影來賺錢，更不會為任何利益去向任何勢力妥協，就如當時日本軍來了，要求他拍電影，他寧願放棄工作離開電影廠也不拍，之後自己就跑去搞話劇，過自己覺得對的生活。

在當時「小城之春」這經典並得不到新中國的認同，他們認為是一部極之消極頹廢的電影，沒有配合新中國的新方向，反而在同情資本家與剝削者的個人情感問題，完全是一部與政府背道而馳的電影。

再加上與鼓吹的新現實主義有違背，完全是生不逢時，不合時宜。

結果「小城之春」一直被禁，直至八十年代初才得以重見光明。

所有看到此片的人都難以接受原來中國在1948年己有一部如此有藝術性有深度的電影，並從此奠定它在中國電影史上重要性。

其實田壯壯與費穆都一樣，拍了一部有自己立場，獨特藝術性的電影，但都因不能被政府接受而被禁，我想田壯壯一定很明白當時費穆的心情，這也許是他特別喜歡這部電影的原因，他說他每年都會看這一部電影，每次看都有新的發現，他就在2000新世紀來臨前的一年再次看這電影，並突然覺得想重拍這部電影。

本來他告訴過自己不會再去拍名著，因為他吃過老舍「鼓書藝人」的教訓，他在製作的時候得到的只有苦惱。

再加上「小城之春」已經是拍成了電影，還是一部被公認是經典中的經典，再重拍簡直是難上加難。

但最後他領悟到「我是在臨摹，我臨摹得再好也只是贗品。

我已經輸了，所以我反倒沒有負擔了。

」以故事來說，兩個版本幾乎一樣，角色劇情的設定都一樣，不同的只在於如何去說一遍這故事。

在新版中，找不到舊版經典的獨白，那獨白真的運用得很好，而且是出神入化，所有的獨白都是由女主角玉紋說的，但有時候她是以角色的主觀角度去說，有時就會以第三者的全知角度去說，既替自己的角色表達心情，又是導演的代言人，是在同期作品難以找到的。

當中有些獨白運用得很特別，例如當玉紋知道有個姓章的客人來了準備出去見他的片段，看到的是她停止了綉花，並她在房裡整理頭髮，走到走廊上看著，獨白就聽到「我心裡有點慌，我保持著鎮靜，我想不會是他，換了件衣服，整理一下頭髮，我想是個普通的客人。

站在廊子上，看了一看，看不清是誰。

」獨白跟畫面見到的是同步的，有別於其他的獨白，有人也許會覺得畫面已看到的事情，為何要說出來，豈不是重複了，像句廢話。

但假如沒有這幾句獨白，光看到他整理頭髮，是不能如此準確地明白到角色那時的緊張與複雜的情緒。

田壯壯選擇不用獨白，他選擇讓獨白的情感溶化在劇情之中。

但那些複雜的情感是難以讓觀眾去知道，換言之田壯壯的版本明顯隱瞞含蓄一點。

含蓄這一點在玉紋與志忱的身體接觸上亦能看到，記得在舊版中有一幕四人同到城牆上遊玩，志忱在禮言背後偷偷地拖著玉紋的手，直至禮言轉身。

又例如志忱第一次約了玉紋到城牆幽會，他們都有手挽著手走在小路上，往後的身體接觸當然難以逐一指出。

反觀新版，以上兩個片段都改成因城牆上的路不平坦而需要志忱扶著玉紋，走過了就放開手。

這樣的處理令到他們倆的關係更內歛更含蓄，把接觸變得合理化，又沒有獨白去表達，大家都會對玉紋的心態立場少了認識。

當然他也加了一點片段去表達玉紋的心態，例如當第一晚玉紋帶著被褥到書房時，她聽到禮言在咳嗽；又例如戴秀生日那晚，她打扮一下後欲到書房去找志忱，她先遇到禮言問她：「妳要出去？

」她沒回應並繼續向書房去。

這兩個變動都加強了她對禮言的心態，她不在乎他。

在對白上他亦作出了變動，如玉紋在城牆上做媒那段，她最後說：「我不想你走，我也不能跟你走。

」這清楚指出玉紋的受制於禮教的心態。

但另一點看到的是志忱的含蓄與不去表達，不像舊版那段，明顯志忱有表達過想帶玉紋坎，她才會說：「我有點矛盾，我不想跟你走」雖然沒有真切聽到他問，但那個溶鏡已做到這個效果。

公平一點去說，田壯壯應該希望他們的關係與舊版有點不同，特別是志忱，他明顯沒有舊版那麼敢於表達自己對玉紋的感情，而且在玉紋面前他有點怕作主導，並沒有舊版那個肯定。

就例如第一次提出到城牆上走走談談都有點沒信心去說。

這不知是否因為製作的年代不同，大家對偷情，對男女關係的睇法不同了。

以前的社會，男女是規規矩矩的，大家的感情表達都是含蓄的，不敢於表達自己的愛，那麼敢於表達自己的愛才是不平凡的行為，值得欣賞的，因為他們做到自己做不到的。

但現在的社會就不會這樣看，他們對愛情與男女關係開放了，敢於表達愛意，男女的身體接觸並不是新鮮的事，反而含蓄地默默地有距離地愛著對方才是現在缺乏的，珍貴的。

也許是這個原因令到有兩種不同的處理。

另外，在攝影剪接上都有不少的不同。

在新版，攝影機明顯與故事的角色們都有著距離，像在冷眼旁觀著故事發展，這與舊版有著明顯不同。

這做法其實很配合田導演較含蓄的處理，並沒有舊版那麼用特寫去加強去點出角色的心態。

以戴秀生日那場為例，新版是以一個鏡頭直落只以場面調度去描寫，並沒有用到不同鏡頭的組合，雖然欠缺了舊版那些特寫鏡頭如玉紋解扣、禮言看著二人手在划拳等等，但仍然以鏡頭的搖動看到的，只是要專心一點去細味。

又例如第一次相約到城牆上與划船，兩場同樣地以一個鏡頭拍攝，與舊版很不同。

原本特寫的二人鏡頭變成全景鏡頭，對於角色的表情變化，觀眾難以清楚準確地看到，看到的主要是動作，這仍保持著田導演的目的，冷靜觀察。

但在划船那幕，明顯少了舊版的複雜性，不只少了精彩的剪接，設定上亦由兩個開心兩個鬱鬱不歡變成四人都是開開心心地划船唱歌，只有一下玉紋的回頭，但沒看過舊版的一定看不到。

在整個長鏡頭當中看不到內裡的變化，明顯是一個差的鏡頭處理。

再這樣比下來，真對田壯壯很不公平，因為費穆的「小城之春」真的是一件天衣無縫的作品，像田壯壯所說，如何去拍都是不會贏過他，一開始已經是輸了。

但應該欣賞的是田壯壯那份虛心與用心，明顯看得到他下了不少苦工去嘗試才能拍出這新的「小城之春」，老實說他已經把原著的味道拍了出來，那份淡然的無奈的確能感受到。

不知道何時會再出現另一個「小城之春」呢？

期待那春天的來臨。

看新版《小城之春》　　《小城之春》真有些闷人，特别是你一边吃饭一边看时，更容易分神。

也许应当反其道而行之，把《英雄》《天脉传奇》放在家里看，把《小城之春》《我爱你》放到电影院去看。

　　是否为了显出小城的小，就一定要破落样儿？

残垣断壁还可理解，因为刚抗战胜利，也是国破山河在的痕迹。

可小城又静如死水，简直见不着除了这家人外的人影。

把其他人屏蔽掉就写出静字来了？

是聊斋里平空在荒郊野外出现了一个院子。

好，就当有意营造的一种抽象气氛罢。

　　这部片子若说要的就是一个压抑的调调儿，但窃以为压抑得还不够。

玉纹与志枕的初恋夭折时，才十六岁。

三十年代小城的风气，而且他俩所谓的恋爱，连男方的好朋友，也就是玉纹现在的丈夫都不知道一点风声，可知多是眉目传情心心相印等精神恋爱，少有约会拉手肌肤相亲等行为。

否则在小城这样的地方，要多约会几次，就算再保密，也难逃风言风语。

而十六岁就结束了的初恋，要说刻骨铭心，顶多是因着初恋的原因算个纪念。

而且两人回忆时，来来回回说了好几句才弄清了没成眷属的因由——开头是说志枕不知道央人来说媒，后来又才说到是玉纹的母亲不同意。

可知他们俩分手，也就是云淡风清的往事，两人的好，也是有也可，无也可，连分手的最根本原因都没有仔细弄得太清楚过。

　　讲这一段，是说玉纹与志枕再相见时，如果是旧情复燃，那个旧情倒原并不如此炽烈——炽烈到了女方居然不避嫌，扔下丈夫要与志枕成就好事。

说到底，倒不过是借了旧情与初恋的名，偷情罢了。

从另一个角度也看得出，玉纹的丈夫死气沉沉与她前情人志枕的意气风发，简直是两个极端。

就算没有旧情，也难免不被这样优秀男人吸引，如果她想要出墙的话。

　　但是，玉纹怎么会是这样的人呢？

志枕怎么会是这样的人呢？

所以，两人，还是要实话实话，努力克制，有多少旧情办多少事，不要再添油加醋变旧情为偷情。

如果要再压抑一点，我赞成不要那幕激情戏，志枕把进他房内来的玉纹抱起——虽然抱一抱，最后还是放下了，大家都还干净着。

但是，死水只需微澜，亦是风波，何必再来大风浪。

要压抑就压抑彻底嘛。

当然，为着这部戏的高潮，及可看性，满足广大观众盼望已久的愿望，要他们来更激情的戏，我也没法反对：）。

　　这部戏，如果说太沉闷，那为什么不说王家卫《花样年华》的沉闷？

都是婚外恋，结果没戏，意味着观众看了半天都是白看白等。

看来，如果情节极其简单，最好多弄些细节与花边，比如让女主人多换些旗袍，让观众在享受艺术电影的情绪氛围中，顺便数女主角衣裳的款式，注意力就容易集中些，时间就流逝了。

相当于五星级电影院送每个观众一杯咖啡，与主旨有关无关不要紧，顶重要的是花样多，让观众觉得对得起票价，真正是个享受。

费穆是有经验而善感知的，黑白斑驳的老版有着散文般的结构和诗歌化的特质，而裹挟着静美情欲的玉纹、热切的志忱、温良的礼言以及青涩而富于活力的小妹在急管繁弦的淋漓时光里成为了刻在钩沉录、旧胶卷、故纸堆里的默然群像。

梦幻空华，五十三年——当胡子拉碴的田壮壮重拍《小城之春》的时候，不同人讲的同样故事已从艳冶凋零、沉缓阴谲的黑民谣转调重编为一支缱绻精致而颓废华丽的后摇曲。

　　“谨以此片献给中国电影的先驱们”——田壮壮在新版片头如是说，除去第五代导演对前辈的神交、瞻仰之意，不消说是为了避“挑战”之嫌：毕竟他翻拍的是“百年最好的电影”。

而田是有自己想法的，新版虽已不再有久远、潮湿的味道而变得更符合现代人的审美情趣，但也不可避免地失去了一些艺术魄力。

　　　　　　“兀然无事做，春来草自青。

”——何其相似的断垣坏墙，春的到来没有唤醒城头的枯树似乎只暗示着人们的春心荡漾。

新旧两版最大的差异是在表达方式上，包括叙事角度以及镜头语言。

　　旧版开头，平拍，长镜，缓慢地跟摇，玉纹挎着菜篮子、晃着动人的腰肢揣着千愁万绪蹀躞在荒芜城墙。

而新版，仰拍，草草地给了玉纹一个镜头便切到戴家破落的门庭和繁盛的花树，再一下，章志忱就已经下了火车。

我在看新版《小城之春》时，第一个感觉便是志忱出来得太早，铺垫的不足使观众对新版的节奏产生不适，相形费版的游刃有余田版的镜头处理显然过于生硬。

老版《小城之春》像一件精美的艺术品：比如，玉纹第一次夜访一共用了十二个镜头，从对玉纹的脚的俯拍、上摇开始，到玉纹的第二次离去，能发现镜头之间是互相对称的。

人物的站位，镜头的时长……这些都是对称的，反映了中国传统的建筑美，是对电影这种舶来品的成功本土化。

然而，“一天只拍一两个镜头”的认真做法并非一无可取，相比有着律诗韵味的费版，田壮壮的镜头语言则像参差的长短句，丰富秾丽而善于捕捉，最后构成一阕愁肠百结的婉约词。

　　老版最大的特色便是画外音，即玉纹的独白。

在百废待兴的一九四八，无名小城春意盎然而人心依然春寒料峭，玉纹化身为先知像口述一本回忆录一般面无表情地娓娓道来，声音同屏幕上闪烁的光点一样虚幻。

这里第一人称的自白实际上化为一种超现实的全知视角，给整部片子蒙上了一层凄楚而神秘的灰雾。

新版摒弃了老版的这种手法，在惨悴的灯光下，在精心的布景前，田壮壮的电影眼睛推拉慢摇、隔窗偷窥，打算用纷繁的镜头和其他角色的分摊试图讲清楚这个故事。

田壮壮在《南方周末》上如此解释：“画外音给人的感觉比较近，或者是一个比较主观的状态。

我觉得，已经过了五十年了，我希望这个距离远一些，现在的人去看，应有一个观赏距离的不同。

我还是希望远远地看这件事，应该是更客观一些了。

因为我觉得重拍的方式不一样了，叙述的心情也不一样了，和那个时代的距离也不一样了，可能是为了统一吧。

”因而在田壮壮那里，我们对周玉纹是没有同情甚而是无所知的，我们只有猜测她是心情压抑，她是欲求不满，她是静水流深……或即其他，不一而足。

可以这么说：旧版《小城之春》是中国影史上心理写实主义的开端；而新版只能算一部尴尬的故事片，而作为一部故事片，田壮壮的这部重拍作品仍缺乏一定的广度和深度。

　　无论是广袤的历史还是湍急的影史，五十年似乎都不是一个很大的度量单位。

田壮壮也算敢于扛鼎的勇士，其举不是有意的狎戏而更多探索的意味，其间也多有创新的段落和田导独特的风格。

　　　　布景、灯光、道具、配乐、人物塑造诸种也属广义上的表达方式。

　　新版中，阿城改得了剧本，做得了木匠，包括李屏宾的摄影和叶锦添的美术，在光影流转、空间变幻中揭露人心的远近明暗。

几树春花，旧时大家族的庭院，精致旗袍显出玲珑身材，花格木窗，洋蜡……是张爱玲的沉香屑、琉璃瓦，或是安妮宝贝的青天白日以及淡淡烟圈——“寂寞空庭春欲晚”，这是一部刻意追求颓废的电影。

五十三年的积淀未必有了颓废的资本，只是技术上的进步和新时期文化思潮的冲击却滋长出一种希望消受颓废的情绪，整部电影借由视觉糖果蔓延出一种无端的愁绪和落花般颓废的情感，填补了小资们和有闲阶级的审美渴望。

　　也许老版的《小城之春》没有那么“好看”：黑白片的质地，城墙颓圮，院中单调，即使春花热烈也在四散的砖块中显得妖异而狰狞。

家，真的是破落，同戴礼言衰弱的身体一样。

连年的战乱使得旧版的背景真实得发出一种阴黢黢的味道。

虽然囿于技术层面的原因，但老版依然不遗余力地造出小城之“春”：当玉纹喃喃说起“家，在一个小巷里……”的时候，画面中出现了纵面拍摄的小桥——小桥前面是灿然狂放的桃花，后面则是萦纡蜿蜒的小巷。

老版通过古典式的“烘云托月”手法间接地描摹出一个温煦的桃花源。

　　配乐上，老版的背景音乐基本上取自古典戏曲，韵味旷远而含义颇丰。

尤其是每个人的出场，配同一首曲子但用不同的节奏与音调：礼言的出场，音乐沉闷喑哑；小妹的出场音乐则富于节奏感，清新活泼……一向以为好的配乐能是电影锦上添花，不但引导着影片的节奏，也感染着观影者的情绪。

较之老版古旧平缓的民族音乐，田壮壮的情调是钢琴加胡琴，是舞曲，是洋歌，是脱胎于欧洲古典和中式怀旧的产物，新旧版在配乐上各有特点，平分秋色。

　　不免想诟病一下新版的人物塑造：吴军饰演的戴礼言面色红润，筋骨有力，完全不像是有痼疾顽症的人，而且从对白中知道他曾经还可以在吊环上做倒立动作……在田版里，礼言是警觉而脆弱的，他扶树啜泣；而在老版里，礼言是迟钝而温良的，他静默无言。

在老版里，费穆要求演员们学习戏曲，用戏曲化的细腻动作表达内心感受——身体动作、吐字发音，都用到了京韵的表演和念白，以至每个人的出场都遵循着京剧演员出台亮相的规矩。

新版所用演员多为话剧演员出身，话剧与电影是不同的艺术形式，因而我觉得新版的演员表演更加生硬（虽然一般认为老片子的演员演技要夸张些，而新旧版的《小城之春》是对这一惯例的悖反）。

费穆的蒙太奇不疾不徐，晃晃悠悠、一叠一掩地展开，恰似旧戏文里的咿咿呀呀——浅笑低吟间人情生灭，不着重彩而尽得风流，相形之下，新版略显夸张的表演、生涩的对白则难望旧版项背。

　　值得一提的是，《小城之春》是一部只有五名角色的电影。

古人讲究“意境”之说，老版中，小城是全然封闭、密不透风的，这种虚托性的背景处理不仅做到了写意传神，甚而带有现代性的意味；并且通过一种被简化、被提纯的人物关系展示了一种较为纯粹的可能性，提供了朦胧的象征意义和无尽的遐想空间。

而新版无疑打破了小城与人们的界限，为这种深刻的隐喻做出了体无完肤的解构：有碧绿的田野，有商铺，铁轨延向远方，学生翩然起舞……田壮壮这样的处理真的好吗？

新版要比老版多出三十分钟——这种戴家院子之外的场景延伸、主要角色与次要角色的互动，感觉就像在《十二怒汉》里插入闪回镜头或者纪实片里引入外星人的概念一样令人蹙眉不解。

好比四人春游时却用灰暗的影调，黛青色天空下的单薄歌声让人不寒而栗；而周玉纹在城墙上的瞭望则变得那样矫揉造作、无病呻吟；再有章志忱教学生跳舞的桥段，是为了展示章的别样魅力，还是渲染其与小妹的情愫呢？

再有，一身西装的章志忱为了玉纹三两下爬上树去取她挂在树梢上的手绢，这样刻意地雕琢旧爱，是不是显得粗浅而做作？

这种凌乱的再造与陈旧的话语于增加影片的含金量并无裨益。

重拍诚然是两难之举，既不能简单复制，更不能完全背道而驰，但新版给我的感觉仍然是热情有余而用心不足。

　　　　　　说完表达方式，更觉有必要讨论一下两版小城之春主题内容或者说是动机立意上的差异。

　　一九四八，这样一个特殊的时代背景牵扯了过多的家国意味，抗战甫胜，南方小城，四方相望，孰无深意？

因而历来评家与观众爱以杜甫《春望》作电影的注脚——“国破山河在，城春草木深”，我无意以民族主义的视角解读《小城之春》，在我看来，电影故事简单而意向明确。

国破是不错，小城春临而草木幽深，时代烙印是躯壳而心脏仍如火里红莲般对人类的永恒命题进行不懈的试读与探索。

　　“蓝天白云星光虫鸣还有真理多余/别当真别乱问别乱猜/我没有答案。

”两千年风云激荡，人们揣着不同的信仰或者没有信仰走进新世纪，学习新的游戏带上新的面具遵守新的规矩。

田壮壮眼神狡黠而经历坎坷，《蓝风筝》的被禁早已让他心痒难耐，他说：“两千年，人人都觉得应该是理想实现的时候了，所以在那一年人们把表面文章都做得很漂亮，但是心都挺沉的，有一种没来由的惶恐。

”惶恐未已，迎难而上，蛰伏多年的田壮壮以更彻底的一种方式向费穆致敬，重拍了《小城之春》。

　　费穆的片子有一个经典的长镜头：小妹为志忱唱歌，志忱的眼神却流连着玉纹，玉纹则伺候着礼言吃药而不顾志忱灼人的目光，迟钝的礼言则只顾吃药。

　　田壮壮踌躇满志地翻拍了《小城之春》却不能安排一样的镜头，他是这么做的：在小妹的生日晚宴，志忱和玉纹带着撩人暧昧的划拳使不再迟钝而万分警觉的礼言走了出去抱树痛哭。

而志忱更是冲动地当着小妹的面给玉纹唱歌，还将玉纹抱了起来……　　老版隐忍而新版激情。

五十年，两部电影的差异中可瞥见国人思想之变迁。

但我是不大同意说费穆“发乎情止于礼”的传统解读的。

确实，当玉纹下定决心走进房间并兀自关掉灯站在志忱面前的时候，浓稠的黑暗里已经充满了腥热的赤裸裸的情欲。

当玉纹一改往日的沉闷孱弱形象而猛地击破玻璃的时候，这突然的一下同《一条安达鲁狗》割眼球的画面一样振聋发聩。

萨特讲，人有绝对的自由但必须为这自由负责。

玉纹被这种对自由的渴望占领征服了，膨胀的情欲同“止于礼”的传统思想彻底决裂，其歇斯底里的程度说是隐晦版的《感官世界》也不为过。

　　新版的深度与表现力则不及老版，情色电影与艺术电影有一线之隔，尽管影片里的桃色成分不过是深深庭院里的一声猝然裂帛，但为了偷情而偷情的行径并不足以作为一种成功的抒情方式。

在田壮壮的《小城之春》里，玉纹最后连送志忱都没有送，她低眉垂眼，顾自做着刺绣，窗外是矮檐细瓦，影片最后在青天衰墙的空镜中结束。

　　老版的结局是开放的，给出曙光而没给出答案。

当礼言拄着拐杖慢慢上坡和玉纹站在一起的时候，我不知道玉纹伸出手臂究竟在指点什么，横在两人之间的是天堑地坼，这个家庭已经是摔破的罐子了，旧日生活难以为继。

“我想他不是肺病，是神经病”，这句独白充斥着一种无意的恶毒；“我想他死”——玉纹是够善良而隐忍的，而人却不能欺瞒自己的潜意识：玉纹既然既已歇斯底里了一次，难道就不会继续臣服于强大的“自由”么？

这种结局实在是乍暖还寒，既是对封建思想不着一字的挖苦也是对人性的深入拷问——天平的一边是既为人妇便尽己责的传统道德心，另一边则是容易被贴上难听标签的追求爱情与幸福的权利——费穆把这个艰难的抉择交给了观众。

　　旧版的结局是封闭的。

在新版里，礼言是没有病的，甚至曾经是个健壮的男子，只是因为门庭的破落而忧心成疾。

而新版的玉纹小巧乏味，完全看不到裹在她旗袍里的蓬勃的情欲，灵与肉的挣扎显得轻飘无力，与志忱的偷情顶多只能看成是一出爱情游戏。

除此之外，导演还要让年方二八、单纯可爱得如同一颗青杏的小妹直面残忍的情感纠葛。

田壮壮本身的艺术气质是同《小城之春》不相投的，他对玉纹诸人轻描淡写而一心将礼言置于保护之下，女性的锥心之痛在光耀门庭的首要任务下必须忍辱负重。

　　只能说同样的故事穿越五十年已经由一部含义无限的银幕经典嬗变为有着俗世美学的伦理闹剧。

费穆对人性充满了尊重与哀伤，讲述的是期待与张望，而田壮壮只是换了一个视点讲述了一个男人获得救助的故事。

　　　　　　事到如今六十年，默然的群像在黑白画面上“放射出让人目眩心惊的光芒”，这部经典之作以惊人的艺术自觉、超前的叙事方式成为中国电影的代表作品，是一座难以逾越的艺术巅峰。

田壮壮的重拍或许是有话要说，且不管说得如何，我们依然应该感谢田壮壮做出的努力，让中国电影有了反思的习惯和前进的动力。

没觉得哪好看了人少就五个人转来转去除了哪场舞戏挺好的小城嘛静悄悄的可是总觉得哪不对让人泛困也许是节奏的问题也许是自己心情的问题看花样年华就没这感觉只好一边锻炼一边看不太搭界不过没办法总觉得要发生点什么可是没有最后也没有倒是男女主角第一次见面比较有特点让人一眼就看出有故事可惜男配太木了不过也是因为是电影才觉得有事要放平常生活指不定就不觉得了男主角风格像黎明不过不是据说有人问田壮壮:你觉得观众会喜欢这风格吗答曰:爱看不看不错我喜欢风格有点像才片子可能是翻拍的原因故意这样的可是我不喜欢弄得和老胶片一样没意思女人有的时候实在不知道在想些什么嘴里说的和心里想的总不一样我遇上个这样的估计得挂掉还是开朗的好虽然一直在说晒太阳可是到最后才真正出现阳光也许在暗示日子有了转机可我不这么觉得有人为你自杀一次你就会爱上他她么顶多是可怜吧要不就是自责

一口氣看了新舊兩齣。

新版對白儘量跟舊版之餘，把很多太突兀的地方撫平：例如把送花說成辟味。

新版的表情較少，但又很覺得演員在演戲。

禮言把藥包丟在地上，玉紋聽到，回身把它拾起，竟然不用找它的位置，一步便到位。

那段一句接一句的對手戲接得太緊，很像舞台劇。

其實新版把舞台劇味道去掉了還是加重了？

地方大了，鏡頭多橫移。

一切都較洋化，好像把時間推前了：桌子沒有了雕飾、大鏡子、收音機、燈飾、明淨的玻璃。

兩次唱歌，一次唱中文歌詞的華爾滋，一次唱外文歌劇。

禮言問志忱唸醫唸完了沒有，志忱說唸完了，舊版說現在是個大夫了，新版說現在是個醫生了，禮言補說現在是個大夫了，由此表達兩個人的華洋世界的不同。

道具太新：那頹垣敗瓦是新漆上的；志忱的房間的玻璃太大太新淨－－沿窗框的玻璃因為難抺，總不會沒痕跡的；大鏡子太平滑。

50多年之后，田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。

新的小城里，花有了颜色，春天也有了它应有的模样。

不多不少的五个人聚集在戴家大院里，说的是新时代的话语，遵循的是旧时代的游戏规则，追忆的，是旧时代的春天。

田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的，人物仍是欲言又止的。

2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样，孤立静止地呆在那里，人犹犹豫豫地从它面前晃过，终仍是没有打破平衡。

独白田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜抓药的时间里，礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹，而志忱，则由火车从上海带回这个小城，正往礼言家奔。

不似1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，告诉我们她并不知志忱会来，独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。

没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也一并隐去了。

田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！

因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人，观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌，是懂事贤淑的表现。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了，竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了，她该做些什么？

她该怎样去做？

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言起行不免有些生硬和苍白，情感传递到观众这里，引起的共鸣自然也少许多。

空间新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路，有了商铺，学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。

甚至站在城墙头向远方眺望时，还能看到绿色的田野。

想想1948年那个春天，除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外，别无其他。

虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的，不然药和菜从何而来？

戴秀又去哪里念书？

然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样，志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。

费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。

玉纹和志忱复发的旧情，玉纹和志忱对道德伦理的顾忌，全在一个密不透风的空间内展开。

人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。

直到旧的平衡跌落，处在空间里的人才幡然醒悟，掩面而泣过之后，在跌落中尽快建立了新的平衡。

田壮壮版本里制造的空间虽大了，却也给人一种无意义延展空间的感觉。

人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了，他们的言行多少显得造作刻意。

或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人，毕竟这已不是1948年已是新时代，他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗？

新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。

毕竟1948年是个特殊的年份，处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上，给处在私密空间内的他们赋予一定意义。

田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰，同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。

空间，在新的时代必须变大，要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。

田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。

玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪，志忱则离开小城又去了上海。

新的平衡还是在跌荡后被建立了。

田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，必寄托了某种情思。

不妨对比着两部电影的结尾来谈：1948年，费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望，随后礼言赶来，玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看，或许这是预兆某种温和的希望，是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。

而2002年，田壮壮让礼言叹息着修剪花木，让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花，最后让摄像机在一段城墙前静止不动，这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照？

纪念的电影是拍完了，对“新电影”的理解和态度也放进去了，心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代，也是对那一套无聊的电影审查体制。

在初冬的苍凉里去看田壮壮的《小城之春》，心里是没有多少期待的。

小城这两个字，听起来很熟悉，仿佛从小离开的故乡。

春是初春，有很好的阳光，红叶，草还没有发芽，树也没有长出绿叶，望出去是灰褐色的郊野和不知什么年代的城墙，薄暮清岚中隐约可见几块青绿的稻田。

春风很大，扬起挂在枯枝上的手绢，但是有一种潮湿的新鲜的气息笼罩着。

那座在断壁残垣中的旧园也很好，正装得下几颗在枯萎中又有点不甘心的生命。

好象说不出什么情节。

青年医生章志忱来看望阔别八年的老友礼言，却却发现礼言的妻子玉纹是他的旧日情人，两个人余情未尽。。。。。。

听起来象一场三角恋，但没那么喧嚣，不过是一条春雪融成的小河，无意中闯入了一潭死水，所有的激流旋涡都在暗处，水面上只有淡淡的几条波纹。

好电影就是这样，让人的心安静下来，喜欢一些什么，想起一些什么。

礼言刚出场的时候，觉得他那慢吞吞的文艺腔十分别扭，渐渐地，一股远远的苍凉味道弥漫开来，反倒觉得，他就该是那个样子，把身体禁锢在衰败的院落里，把心锁在一个更小的地方，怎么也走不出去，在不自觉中熄灭了光亮，变成一堆毫无温度的灰烬。

他眼睛里还有挣扎，但是绝望更有力量。

在黑暗凝固的空间里，我觉得自己像他，曾经走不出来，现在也不知道是不是走了出来，我了解那种绝望，一棵树看着自己慢慢枯死。

而那个叫玉纹的女子是多么可爱。

她不漂亮，眼窝有一点凹陷，面相中有一股凄楚薄命的味道，总是冷冷的神情，眉梢眼角那一抹风情稍纵即逝，春天像一个小兔子在她身体里蹦呀蹦，但是终究出不来，精致的旧式旗袍，整整齐齐的头发，隐忍的克制的却又忍不住想喷薄欲出的感情，爆发了以后会是空虚，熄灭了会永远死寂，就在之间寻找一种平衡，走钢丝一样。

她说，我不想你走，我也不能跟你走。

她是怎样的一种柔情百转，怎样的一种忍痛割爱。

干净的小城里曾踏响希望的脚步声，随后终归死寂我没看过费穆的《小城之春》，54年前，费穆心里的春天是什么样子，那是寂寥的春天，那是部寂寞的电影，在三十年后才被人从故纸堆里翻检出来，奉为经典。

而今天的这种喧嚣，其实毫无必要，喜欢的人不会因此而放弃，不喜欢的人即便喊破了嗓子也没用。

田壮壮和五十年前的寂寞的大师的对话，想必也是寂寞的，但他赶上了一个喧嚣的时代，被贴上标签叫卖，有个记者问，你觉得观众能喜欢这部电影吗，田壮壮说，他们爱看不看。

今天的喧嚣和五十年前的寂寞是一样的。

只是那样的小城已经不在了。

礼言的春天是寒夜里的一点火星，一闪即灭，甚至来不及看见。

志忱的春天是一阵不期而至的热烈阳光，刺痛了眼睛，让他不知所措。

玉纹的春天是零落水面的一片花瓣，眼睁睁看它从面前漂过，抓不住，流水复流水。

结尾处，志忱离去的火车从远处隐约鸣笛，玉纹仍旧坐在窗前绣花。

春天曾经有过吗。