同义词

在朋友的推荐下去观看的《同义词》，带有一些预先好评来看，不过对于评分这件事来说，我还是很苛刻…引入巴别塔的概念，上帝让我们说不同的语言，是为了防止我们能畅通无阻地沟通，以防人类团结一体建造通往天堂的高楼。

可想而知语言的力量是多么强大，上帝造就的沟壑岂能让轻易填成平路。

可以思考一下，我们可以用很多非常接近的词语来形容同样的一件事情，用不同的语系形容相同的物件，学习对方的语言与对方交流，但这样的尝试犹如两条无限接近但不相交的线，当两条线越靠近时，越能感受到两条线的疏离，“语言”或许充当了这种距离的介质，至少是之一。

影片中男主用法语和用母语的以色列亲人在异国视频聊天时，两种语言迅速将有着血缘关系的亲人疏离；还有拉夫遇到的这一对情侣，他从全身赤裸到接受他们的物质帮助之后，看似穿着相同来源的服装，但也无法跨过自己身份的边界；甚至他不断摒弃自己的语言，将自己的故事断断续续“移植”到别人身上，充满荣耀感地唱法国国歌，与法国人结为夫妻，也无法脱离自己的原本的身份，甚至让他更认清自己的所属… 如此刻意分离和接近的也印证了“相似”和“相同”的绝对距离。

但其实无论他作为本国和异国身份，都是不自信的，甚至说这是我所认为的不可逾越的距离的根本来源…我认为作者将这样的民族概念引出，作为出发点是成功的，选题也是值得让人深思的。

但倘若影片以这样的事件和设定来定义种族间的分离和不可融合性似乎有点太挑明了，有种过于清晰的单薄，力没有用到更合适的地方，同样的物体失去了空间的厚度，哪怕中间只是空气。

在阐述不同东西的相似性之前，相信人们会先研究不同东西各自的属性和属于本身解释，而当明白各自的含义之后，相错的那一小段距离也许不可言说，但已然区分，或许这是我认为更理想的一种叙述方式。

文化冲突的议题，宛如战争与人性。

语言是最浅层的表征，也是最深沉的阻隔。

影片的确不是常规叙事的故事片，评价两极化应该是必然的。

而在国内各网站此片介绍之曲解和偏离，也的确成就了另一番文化冲突之相。

柏林今年的“先锋”之选固然有商业和人脉的背景因素，但此片的确值得讨论。

语言的学习是成长的记忆也是主角身份重塑的方法之一。

语言在影片中表现并非突出和连贯，可能是不懂法语的我无法感知。

由于镜头集中于人物个体叙事，略扭曲的台词表达不仅掩盖了本就碎片化的地域特征，还创造了一种画外音般的存在。

这就使得影片的表达更艺术化。

重塑的缘由并未在开头被清晰描述，而主角体内深藏的文化认同与现世的对抗被一次次狰狞而扭曲地呈现出来，这一点，新人演员的演技还是可圈可点的。

自我身份和自我价值的统一是困难的，影片试图通过逃离原生的不可能来探讨隐藏在社会政治原因之下的人性根源。

故事依然带有部分导演自传属性的影子，而从深层挖掘文化传统，配合音乐、画面与镜头语言的表现力，颇有学院派的感觉。

罗马雕塑般的躯体和英雄故事的信仰塑造了典型的主角形象，也造就了在自我抗争中极具讽刺的悲情结局。

我的眼中，导演为文化冲突的议题打开了一种混沌表述方式，其内核是异文化的根源性对抗。

值得反思的是融入并非现实，而是更严峻的分离。

这大概是除了艺术性表达之外，我觉得柏林愿意给到最高奖的原因之一。

最后的最后，8.5分，对了，我也想要一件好大衣。

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同义词，看完了。

超牛逼，先看开头，一个中景的运动镜头，不给完整的身子，画幅如同夹着主角，十分逼仄。

然后主角进入到一个偌大的华丽如宫殿般的房间，进去洗浴，一种很入侵，很强势的状态，脱衣服时故意镜头从一个房间到另一个房间，被墙挡住看不到脱衣服的过程，接着穿过墙，看到男主裸身背对镜头，第一反应镜头这么动是为了不露点，可男主调水龙头时，下面若隐若现，接下来走进浴缸，侧身，让观众一览无遗。

洗澡时，男主搓洗着自己的下体，接着给了一个男主很享受的表情的特写，观众正以为男主在自慰，他突然停下来不洗了，接着跑出去找衣服，衣服却消失了，他一下子变为一个非常脆弱的弱势状态，与其进门时完全不一样，他疯狂敲打着各个门，说自己好冷，行李没了，无人应答，他跑回浴缸，拍打着身体来取暖。

短短十分钟，人物，剧情，一直充满悬念，数次反转，相当精彩过瘾，且从进入房间到回到浴缸，一个长镜头完成。

本片有股包豪斯美学的意思。

车厢唱歌如同方形里野人上桌。

后面的议题太多了，有点过于复杂了。

自我，性，种族创伤，艺术，凝视……这片应该搁戛纳放，效果绝对爆炸，怎么搁柏林拿了金熊…不过柏林观众看这片也是挺有效果的，戛纳可能一半笑声一半司马脸，柏林那就随意大笑了。

边看边想到娄烨的《花》，可以对照的地方很多。

从中国到巴黎的知识女性，从以色列到巴黎的退伍士兵，是在逃离同一种东西吗？

剥离了所谓 “东西方”的差异或性别身份，遭遇的也还是类似困惑吗？

法国是美丽和自由的象征符号，也是具体纷杂的抱怨的集合。

好看的人多种多样，而男主人公这样好像一比一古希腊雕塑的身材比例真使人赞叹造物主的鬼斧神工。

他一无所有，在巴黎的第一晚，闯空门到没有家具的公寓借宿，被人拿走了背包，在浴缸中险些被冻死，因而又宛若重生。

他早早看透了这座城市：“塞纳河是这座城市给人的考验，她的美丽……是给予初访者的贿赂，以防他们走进粗鄙之处。

那里既无女性、也无壮观建筑，是我未曾探索过的城市真貌。

” 《同义词》的前半段，男主人公约亚夫站在桥上，固执地低着头，对旁边真正的巴黎人艾米勒如是说。

艾米勒住着漂亮的法式公寓，是个想当作家的资产阶级二代，在影片的开头，和女朋友一起偶然救过冻僵的约亚夫一命。

他说：“你还挺会说的，我不确定是否存在你说的地方，但腐朽又平凡的地方，其实到处都是，我想写的就是这个。

《迟滞的夜》，我写到40页了。

有些风景美丽至极，不看会遗憾终身。

看一下嘛，不过就是条河。

”这样的巴黎，已经变成有马克思主义倾向的地理学者Edward Soja理论中的“Thirdspace”，在这个后现代空间意识的批判模型中，真实的和想象的、抽象的和具体的、精神的和身体的、日常生活和无终结的历史都融为一体。

而真实或想象中的空间，在某种程度上都是被文本所创造和塑造。

这种广义上的文本是不同倾向性的较量，是语言和世界的紧张互动。

在桥上，艾米勒问约亚夫，“你留在巴黎想做些什么？

”“我不知道，我要当法国人。

”“理由不够充分。

”“或许我跟你一样开始写作，有何不可，等我平静下来。

”“用什么语言？

”“当然是法语……我不会回以色列了。

”“永远不回了？

”“以色列会在我死以前就会灭亡。

我则会被埋葬在巴黎拉雪兹神父公墓。

”在这之前，他已经把一部分自己埋葬。

约亚夫拒绝跟任何人再讲希伯来语，而放弃母语等于杀死自己的一部分。

他去书店买了一本便携法语词典，出门时也随身带着背诵上面的词语：“我搬来法国是为了逃离以色列，逃离的那个国家是 ‘卑鄙的’、‘令人厌恶的’、‘无知的’、‘白痴的’、‘卑鄙的’、‘发臭的’、‘粗鲁的’、‘可憎的’、‘讨人厌的’、‘可悲的’、‘让人反感的’、‘可恶的’、‘心胸狭窄的’、‘坏心眼的’”。

“世界上没有这么糟的国家啦，总得选一个。

”艾米勒笑笑。

约亚夫说着流利而怪异的法语，日复一日在简陋的出租屋里用奶油番茄意面喂饱自己，用精神和肉体回报在经济上接济自己但生活空虚的艺术家情侣，在以色列大使馆做保安工作时自作主张给雨中排队的同胞放行，大喊“界限消失了，没有界限了”，在裸模工作室拍下屈辱的照片，终于用母语说出“救救我”，所有这些，都是在和巴黎这个“第三空间”的紧张互动。

艺术家情侣也曾奚落约亚夫：“总把法国挂着嘴边，真是可笑，你对法国了解多少？

除了我们，你还认识别的法国人吗？

”“席琳迪翁” ，约亚夫当即反应。

我不禁莞尔，一时无法分辨这是不是他的黑色幽默。

在西班牙生活的我，仿佛被什么吸引，今年开始每周两次去上法语课，加上几段像保罗策兰1952年的短诗“Memory of France”一样色彩的在巴黎的记忆，看这个片子多重微妙带入了。

这当然不是一个简单的移民题材。

影片后半段，约亚夫在关系彻底破裂前找艾米勒要回了自己的故事。

虽然再后面的几场戏并不能真正使我信服，全片精致的视听语言包裹下的文本结构以及经典的欧洲视角问题还是让我觉得导演拉皮德拿到这一届金熊奖实至名归。

多年前，听周耀辉说起“用空间战胜时间”，深以为然。

当真正经历了，才发现空间的意义层次远比想象中更加复杂。

在暧昧的“第三空间”，厌倦的厌恶的，被吸引被诱惑的、失望、挣扎、重复、重启，之后剩下的，就是世界本来的样子，是所有词语的本意。

最终能拿回的，只有用这些词语写成的他的故事和我的故事。

影片主要讲了以色列退伍军人Yoav离开家乡，只身前往法国，决心当一个“巴黎漂”的故事。

Yoav很不幸，刚到巴黎找到了住处没多久，洗了个澡的功夫就被人把所有行李都偷走了，Yoav连一条毛巾也没有（男主演技真的好，冻得瑟瑟发抖那里我隔着屏幕都觉得冷了，滑倒那里也很自然），出去求救邻居都不开门，最后他在浴缸里冻晕了……邻居Caroline听见敲门出来张望，男友Emile也壮着胆子出来看看，二人发现了晕过去的Yoav，把他抬回了家。

Yoav醒来对二人诉说了遭遇，Emile给了他衣服、手机还有现金，Yoav很感激他们。

Yoav在巴黎安顿下来，买了一本法语字典自学法语，找了一份大使馆保安的工作，还认识了老乡Yaron，有空也去找Emile和Caroline。

Emile是作家，家境富裕，女友Caroline在乐队演奏双簧管，二人对Yoav的经历很好奇，Emile更希望把Yoav的故事写进书里（这里我倒是没有觉得Emile他们有多伪善，陌生人做到这个份儿上已经很不错了，作为作家有好奇心也可以理解，毕竟Emile家境优越，没有什么人生经历，写不出好故事，想要从Yoav这里获得灵感也很正常）。

但是好景不长，Yoav因为不想让门口的同胞冒雨排队，私自放人们进入大门，导致他被开除了。

丢了工作的Yoav只好贴小广告为自己找新工作，结果被所谓的艺术家招聘，工作内容极其不尊重人……同时，因为Yoav把Yaron介绍给了Michel，去参加反法西斯活动，导致Yaron惨死，Yoav一直崇拜着Yaron，把他视为英雄，Yaron的死让Yoav很难过……Yoav的父母不放心，爸爸从家乡坐飞机来找他，但是Yoav不愿意见爸爸，也不想回家。

Caroline顺道来看Yoav，二人渐渐在一起了，Emile知道后决定让他们结婚，尽快让Yoav拿到国籍。

但是Yoav在上法国文化课程的过程中逐渐生出许多疑问，对老师的说教也感到厌烦，也发现他和Caroline的婚姻没有什么实质意义。

Yoav去Caroline工作的乐团朝她大吼大叫，大家都认为他是个怪人，没人搭理他。

结局Yoav还是决定回老家，去向Emile告别，但是Emile没有开门，Yoav去撞Emile家的门，一次又一次……影片基本是一些搞笑日常，感觉男主有一点像憨豆先生，看的时候第一感觉就是男主太难了，背井离乡、语言不通、身无分文不说还被偷，生活拮据的男主吃了一部电影的番茄炒蛋……就这样男主在爸妈面前还嘴硬，装作一切都挺好，结果刚从面包店多抽了几张餐巾纸出门就撞见老爸了，真心像极了北漂南漂的我们……

不过我也感觉男主真的很刻苦，走在路上狂背单词，“同义词”大概就是指男主背的那些词汇了，要知道我们这种有老师教各种学习资料配备齐全都不一定学得好，男主就靠和大爷聊一聊，再在路上背一背字典就已经说得很不错了，看着真心惭愧呀……男主也有一些小情趣，比如虽然贫困但用明信片装饰墙壁啦，边练习射击边听Sympathique，不过歌词是Je ne veux pas travailler，je ne veux pas déjeuner，哈哈哈～

后面感觉就在讲男主怎么都融入不进去了，除了语言关，还有文化关，男主几乎被时态、总统名字、判断题、各种chocolate点心给折磨疯了，这还不算动词变位呢，哈哈哈～其实猜到了男主生活不下去的，倒不一定是语言或者工作的问题，我觉得更多是男主自身的性格决定的，他太理想化了，把其他地方想象的太美好了，对人也是，结果希望越大失望越大，其实哪里都一样，有好有坏，没有谁是大英雄，谁应该一直慷慨解囊，没有那么绝对的事情。

男主不仅理想化而且固执，就像他最后去撞门一样，一直在用蛮力，男主活在自己构想的世界里，不愿意去真正做出改变，没有去了解新事物的渴望或者好奇心，沉浸在自己的故事里面，做事情不考虑后果（比如介绍Yaron去干危险的事情），没有任何规划（比如丢了保安的工作导致自己没有工资），没有真正考虑过自己想要过什么样的生活，只是在逃避过去，结果付出了很多，但是回报不大。

其实像男主这样的性格在哪儿生活都一样，抱怨不断，发现不了生活的美，一个不热爱家乡的人其实也很难热爱别处，只会匆匆赶路，把自己累得半死。

不过至少男主有尝试的勇气，也能忍耐，不怕辛苦，只是结局有些可惜了。

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。

而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。

显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。

主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。

在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。

同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。

紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。

这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？

这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。

如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。

其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。

导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！

该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。

期待学习！

再议《同义词》1、《同义词》是个环状结构，男主角从无所归属再到无所归属，完成了一次物质和精神上的双重循环。

这大概是片名synonymes的另一层含义。

2、《同义词》的镜头和剪辑是没任何强目的性的，第一个手持镜头过分强烈的晃动直接告诉我男主角一段漂泊的结束，和他内心对未来的极度不确定。

当镜头展现男主进楼上楼时，镜头直接快速的从一楼扫到高层，再转场室内，干脆、粗犷。

所以整个电影显得轻巧、直接而充满艺术化的奔放。

3、“同义词”的象征含义是极丰富的，它不仅仅指男主角拒绝使用母语这一行为，是男主不断喃喃的很多词语的对照，是以色列和法兰西的对照，它是用“语言”这个最简单、直接的人类工具来代表“文化”，这表现在男主角的身份设定，以及男主不得不使用母语时的愤怒上。

虽然电影看起来像是移民、难民题材的表达，导演不直接把男主设计为难民也是慈悲的，成全了这部电影的格局。

因为难民的问题本质依然是你和我所有人都会面临的问题，它想借此拆穿并反思法兰西当下文化矫情背后的空洞，以及西方自以为优雅的得意和骄傲。

4、《同义词》时刻表现出反Border立场，在影片里表现为，室内、墙、门、栅栏。

男主住房屋顶甚至有个洞，这象征着打破了边界。

男主高喊no border（不记得原话了）很有感染力，最终结局也很有力量，在此我不剧透。

结尾一度让我眼睛湿润了，它以情绪化的面目站在民族主义的对面，又引导我们对民族国家进行开放的客观的思考。

相信真正国际主义者都会爱这部影片。

（语境：民族主义作为民主社会的附生物，已在西方制造了大量的冲突和精神壁垒。

这部电影的创作语境是先于东亚现下社会状态的，因此或许东亚观众并不会理解男主逃离祖国的动机。

比如热爱祖国的观众，肯定更想对男主角说声“呸”。

）5、在我的观影经验里，《同义词》是极少有的用男性身体去冲撞既有社会体系的影片。

在大多数导演作品里，包括这一届柏林电影节里，很多导演（甚至包括女导演）在拍摄男女情欲关系时，喜欢故意绕开男性身体，而把镜头给到女性身体的局部，有的在表达观点时甚至刻意对准女性，《伊利莎和玛瑟拉》还表现出对女性情欲的猎奇和过度渲染。

在这点上，《同义词》是有突破的，显得意义非凡。

这说明，裸露的电影很多，但露和露不同，《霓虹牛》导演新电影《超神》的裸露就很平常。

6、Tom mercier虽然是个新人，他的表演非常精准，他的身体就像是整部电影的杠杆，一个象征。

他的举止也因此达到最纯粹化境界，甘心成为导演表达主题的载体，而我们作为观众则甘心臣服在男主的身体之下。

我们和导演创作动机之间，隔着一个Tom，他和这部电影是一体一面。

7、《同义词》的哲学设计相当强大，男主角被偷得连一条内裤也没剩（这是开头，不涉及影响观看的剧透），这跟我们中国人对人生的思考方式是契合，我们每个人都赤条条来到这个世界，但并不是所有人都愿意赤条条而去。

影片用这个情节，直接把男主打回婴儿状态。

8、男主角的穿衣也很讲究。

他一直穿一件黄色大衣，在他身处的环境里是醒目而格格不入的。

男主穿西装的情节，却又代表他觉得自己仿佛被法兰西接受（包括开始质疑并愤怒前）。

男主两身衣服是理解电影的重要标志。

9、配角人物设计成系统。

男主来到法兰西，却处处碰壁。

一个摄像师利用他的肉体，他不恼，却因为一个黎巴嫩女助手的话而伤心。

同来自以色列，激进的伙伴仿佛让他回到了故土。

男主的心境变化是被一个一个人物来推动的，而不是肥皂剧情节。

他关心所有人，这让他比他的身体更有魅力。

10、关于男主和这对小情人的关系，在很多人看来，可能可以作很多解释。

但很明显的一点是，男主赤裸的完美肉体把两人都征服了。

男主和男配小哥之间的暧昧，包括后来女配的投怀送抱，都在小情人看到他强壮的身体时埋下因果。

11、这也说明，建构在丰富的物质生活和所谓追求高雅的姿态里的情感，是多么不堪一击。

12、男主和男配小哥的羁绊来自于男主的故事。

有很多迹象显示，男主对男配产生了不止于金钱的情感依赖，男配是他的倾听者、故事交付人。

故事是私密的。

我通过导演这种表现来分析他的潜意识，会注意到这其中关于同性倾向的流露。

身体美（男性雕塑）本身就有古希腊式性别哲学的影子。

13、我们也不难理解男主和女配之间的关系，至少那两场情欲戏都规避掉了温柔的成分。

总之，男主把不情愿的性欲交给了女配，把记忆交给了男配。

14、我觉得它像《弗兰兹》，并不是因为二者故事或者风格像。

其实风格上也有相似之处，它俩都很轻巧，主题很宏大且开放（不像《鬼城事件簿》这样的电影答案只有一个，显得余味不足）。

在两部电影里，同性情欲是暗自涌动的，没有像很多同志片那般以“性向身份”来强调取向认同，它跟异性情欲一样自然而然的发生。

它表达出情欲不存在性别border的倾向，这跟我对情欲流动性的理解是一样的。

（注解：关于男主和男配是不是同性情意，是基于细节的推导。

但该片不是一个LGBT题材的电影。

该片只是呈现出一种情欲的无性别状态，这是与它反思border存在的立场相一致。

）15、身体的美，不管什么性别形态的美，是情欲产生的“第一眼”要素。

在情欲的动物性和情爱的崇高之间，人类一直在用美所代表的文明努力驯服前者奔向后者，艺术家是引领崇高的美学先行者。

身体的美本身不是肉欲的，而是崇高美的形态之一，这有点罗丹理论的意思。

拉皮德做到了。

（注解：跳脱出本片内容，来看导演借用男性裸体进行表达这一创作行为。

）16、男主角是身体和精神上的双重流亡者。

这是个荒诞的悲剧。

17、当我迷恋男主角的身体的时候，我在这面情欲的镜子里，照见了自己被父权劫持的样子。

18、但显然，我对他的认同，也意味着我在反抗。

关于《同义词》的内容，以及表现的动机与想法，导演已经在访谈中说得很清楚了。

这里做一个关于影片形式的思考，侧重点在影片引发的“物质性”的思考。

德勒兹在关于力量方面有个有趣的观点，他说作画过程中“你画的只是力”。

在绘画中，如果“力”被提示，那必定会导致绘画的物质性被提示，比如马奈和塞尚的做法。

物质性提示导致观众对媒介本身的关注，比如马奈的厚涂法有模仿画布机理的成分（福柯观点），而塞尚更是触目惊心的直接在油画中留白（露出底布），通过绘画情境的营造，改变原本同质的画布在不同区域的感知，同质的底布因此异质。

画面从“所见”变成了“所感”。

塞尚忤逆了“模仿论”的诉求，把媒介本身凸显的同时，创造全新客体。

于是绘画从原本的“模仿”的状态，变成了“创造”，绘画挣脱了柏拉图“模仿论”的魔障。

因此马奈和塞尚启迪并开创了现代主义。

高更名作《雅各与天使角力》描绘的是“以色列”国名的由来，以色列的意思是“与神角力者”。

是故，以色列先验的外化为“力”的在场而《同义词》同样也在操控影像里的“力”，使各种“力”在影像整体里错位。

比如，超控摄影机的力（甩镜）和演员表演的力（主角行为和语言）是被过度加强的。

因此也导致了影像的表意速度和影像的“模仿”力（通过断裂）被削弱了。

如同同义词的同义反复一样，影像的过度运动直接给观众带来“能指过剩”的体验。

能指表面上看来并没有完全抵达所指，它忤逆了表意系统的经济（效率）诉求。

能指过剩直接导致信息的“流变”，而不生产“增值”信息。

弗洛伊德在《超快快感原则》里把这种现象理性的理解为力比多回力的“迂回”，比如在无生殖性行为中，性行为释放了力比多，但是由于措施没有达到生殖目的，它产生纯粹的“快感”，这种纯粹快感运动在弗洛伊德看来依旧符合生殖诉求，只是这种诉求被延长了，以“迂回”的形式回返。

就像《同义词》导演自己解释的一样，他把镜头躁动比作主角状态，这种过度运动体现了主角渴望探入法国文化的努力，法国社会同时以稳定的静止镜头回敬，影片中的躁动与静止相互角力，并以静止镜头的胜利结尾，躁动镜头被掐灭了。

也就是说，在导演意图里，“能指悬置”在整体中通过“迂回”的方式回返。

但是在观众直观感受上，导演的意图似乎并不明显，对观众来说多余的“力”（或多或少）“流变”了。

成为了纯消耗的“纯粹快感”，体现为能指断裂的躁动价值。

然而这种纯消耗是要付出代价的，在弗洛伊德“死亡冲动”的概念里，“纯粹快感”是以整体的毁灭为代价的（在电影中体现为影片整体沉浸感被破坏）。

对于电影来说，能指悬置的纯消耗带来的是影像作为整体的物质性被合盘托出。

影像物质性因能指的过度消耗被提示，在感受上被提示为两种逻辑力量的相互抗争，“电影物体”和“被拍摄的物体”两种运动策略之间的差异化融合，影像因此产生张力。

在拉皮德导演看来，对比的张力会直接导致“诗意”，诗意是普通物的差异化重置（比如诗是常见词汇的重新组合），差异化并置会带来陌异感，陌异感同时冲击理性界限，诗意化的情境因此建立。

导演不仅在镜头操控上遵循了这种原则，甚至在剪辑上也与常规功能性表意系统宣战，以此制造意外的跨度（断裂——也是塔可夫斯基提示的“诗意逻辑”）。

通过对比产生张力的方式忤逆对模仿的诉求，于是影像也开始倾向于变成“中性的（不携带道德问题）”、“直指的（直接的能指）”、“表面的（直接的呈现）”。

影像通过直接的呈现避免进入表意逻辑，以此规避镜头选择的道德指责。

在所有呈现中，内容也许是虚构的，但是操控者剪辑与调度的真实在场体现了影像的真实性。

影像因操控抵达“曾此在”。

“...我希望这些想法能够在保证某种真实感的前提下呈现出来。

剪辑和场面调度是电影的真实性所在。

”“...采取普通的取景和构图意味着失败，这只能说明你没能与那个瞬间息息相通”——那达夫·拉皮德影像整体因此变成“可感”的了，而不是单纯的表意性“可见”，影像因异质呈现而“物质性存在”。

也正是因为影像的物质性在场提示，影片被作为外在于观众的独立物质客体看待。

这是普遍的存在关系：观众因影像而存在，影像也因观众而存在。

同时这种存在关系是可逆的，它取消了传统影像中，影像的主体性倾向（影像渴望通过对意识经验的模拟使观众主体迷失，以此获得主体性），也取消了传统影像单向的吸引力法则（传统影像中，观众意识流向影片情境）。

现在，观众与影像各自存在于彼此之间可逆的“关系/关联”之中。

主客体对立概念被取消。

影像不再作为对现实的纯粹模仿，就像塞尚的绘画一样，它通过忤逆对模仿的诉求，异质重组并置模仿物，成为外在于模仿（世界）的全新客体。

在创造全新自身的同时，影像也塑造全新观影体验。

Vol.17，《同义词》by 那达夫拉皮德。

那达夫·拉皮德似乎是今年柏林的大赢家。

《同义词》勇夺金熊的同时，其过往执导的《教师》《警察》被发掘、观看并被封之为另一种文本性极强又总有电影之神青睐的独立影像风格。

这种接近于“形而上”的影像将拉皮德个人的历史、思考与讨论融合在一起，略显厚重又充满创造力。

本期共十三人评分 十一则短评 均分7.7

poster by @德卡的羊Opioion 1：seven points。

@仲夏之门 @香香菲舞 @海鸥马步（仅打分） 影片众多标签元素很有冲击力：以色列男主的全裸却不色情的出镜、被摄影师调教的场景、穿梭在法国热力乱舞的酒吧里、移民处对申请者进行强硬的文化灌输、女主的欧洲音乐与以色列男主的叫嚣的对比等等，没有耽于肤浅的外部冲突渲染，而是以身体—政治为视角切入，探寻了回归原始动物状态的个体在文明社会面临的障碍。

是否拒绝自己的母语，将记忆交付给他人，就能拥有逃往异乡的通行证？

Lapid创作思维的亮点，正在于抓住了一个人在重构自我身份过程中，所无法跳出的根本性悖谬。

但就于观感而言，整片看下来会觉得顺滑度有些强硬；几处不同人称视角的手持快速移动，看似迎合视觉情绪，其实略显刻意。

在对人物内心波动的呈现上，许多段落的镜头语法都是格外灵活、前卫而精准的，被摄者得以摆脱机械化行为，升级为真正”在场”。

但将目光拉远来看，其随性跳跃的影像组接又隔断了情绪自如释放的空间。

一方面聚焦于主体携有的矛盾性，同时又要依靠发力点的不断游移和滑动来强化困境表述。

以至于多次反抗徒劳后的刺痛感，更像是借由观者自觉的形而上“意会”产生，而非面向台前的诚实剖白。

不过，影片中多处对仗甚为用心：比如开篇的赤裸坦诚和开门欢迎，结尾的穿戴整齐和大门紧闭；再比如前半程的“别抬起你的头”，和后半程的仰望欧洲文明的黑暗空洞，等等。

私以为本片不存在明确的主观立场，移民的进入与接纳国的收容过程中的大量问题，已经在影片中被充分罗列堆砌，需要观者自我觉察与评判。

或许这更像是一次导演局部策略技巧（运镜）的胜利，却与整体架构（文本）关系不大。

Opinion 2：eight points@下次开船 @卡佛啪啪卡夫卡 “一个不说母语的人，等于杀死一部分自己。

”以一个寻找认同的故事包裹政治隐喻。

男主不仅与《教师》中的男孩同名，而且也都是阿什肯纳兹犹太人的后裔。

父子当兵时的高原受冻以及儿子越境逃亡的再次受冻，既是身份位置升降的隐喻，也是逃离剧变的东欧的祖辈身份政治紊乱之延续，犹太社会内部矛盾的撕扯是拉皮德作品潜文本的复现。

这种自我与他者的混沌被唇环封印并在异域“重生”之后被召回，转化为有关母语与外语、表达与词汇的对抗。

当作为自我标识的“故事”被出卖被收缴为债务，琴弓和枪支的对偶在此时提出，预示了“交易”本质的不平等并在结尾给予男主反戈一击。

赫克托尔的幽灵同时降临于米歇尔和拉夫，他一往无前的勇猛和致命的荣誉感本并不被荷马赞赏，只是这一次尸体不是被敌人游街而是被家人拖回特洛伊的，这也许是拉皮德更无奈的讽刺。

“不要抬头”，闭目塞听是奥德修斯平安度过海峡的诀窍。

手持摄影展示巴黎街景，上下左右疯狂晃动，是迫切，也是凌乱。

主观视角多次指向地面，他在看什么？

“巴黎的美只是给不了解它的人看的。

”伴着交响乐曲，以一个外来者的身份拷问，如此之后才发现，国与国之间不过都是“同义词”罢了，怎么逃也逃不掉。

@德卡的羊 @幽幻 依旧是拉皮德的摄影机游戏，镜头玩的依旧花哨，几处跟随镜头的视点切换简直惊叹，摄影机的存在感越强，便越能发觉其虚假，诸多迷惑性影像手法与故事本身的有机结合，共同揭示城市的假面。

文本比较复杂但是后半段也略显失控，同义词的概念从词汇拓展到了人性乃至社会，很有力也很无奈，颇具社会寓言性。

想探讨的东西非常多，可供拆解的段落也很多，但最后整体有些语焉不详,找不到一个宣泄的点。

不过至少还能感知到拉皮德意图探讨文化与地域的自我认知与反应，突如其来的动力是对国别差异的根本否定，哪里都一样，只得愤怒的撞击无法开启的“门”。

@纯肉锅贴 同义词之“同”,指一义相同;所谓一义相同,其内涵指构组的系统性,立义的单一性,细辨一义的同中之异，影像风格也如“同义词”的释义一般，一种模糊，在意群之中试图找到一个清晰的释义边界最终是徒劳，而真正的意义在同义词群的差异间浮现，开头鬼魅的视点切换已经给电影定下基调，本片又是空间的、政治的，随着视点的分离与模糊带来主观性的模糊指向对于政治的指涉：第一人称的主观凝视、与导演的凝视两种生产方式导致的空间变化同时其中过渡被模糊，对于空间的摸索化为徒劳，或许徒劳正是本片的意义，是“国”的不可言说，当局者迷而旁观者也不清。

Opinion 3：six points？

@思路乐 @果树 是拉皮德惯用的对人物的标签的深度解读，这一次外化了人物本身却隐藏了更具文本性的重构与象征，同性情愫软化了主题的攻击性也掩盖了大多数议题的表达，以至于男主看似成了全片最大看点。

前半部人物与故事的相互映照很高级，影片从一无所有开始，先以简单的词汇呈现狭义的同义词，再到组词成句，凝句成章，再从讲故事上跳脱，更聚焦于人物状态，最终讨论了个体与集体（片中展现为国家与文化与价值观）的关系，延展至广义的同义词。

文明社会对待难民的渐变态度，语言凌驾于国家的地位，用墙来温柔的接纳，最后却用门来无情的拒绝。

在各种镜头的设计中，刻意强调出摄影机的存在，让观众察觉甚至是推敲这种“导演——摄影机——观众”的三位一体游戏。

很多地方镜头的力量都外化到影响到了观感，文本层面可供解读的地方很多，但仍旧无法忽视后半部没能和前半部熔为一个整体的问题。

Opinion 4： nine points！

@迷丁中的站起来 @门之海 @卡列宁（仅打分） 是很好啊，放在今年新片里也是五星起评的那种。

摄影机、动作、词语、躯壳、思想之间的拉锯、撕扯、冲撞、束缚与被束缚。

整个影像节律之波谲云诡，把一个形状上破裂失重的现代寓言剧通过主角如于神游中口述的咒语所黏合（语言即密码），这种形式上的猛烈冲击我感觉以前也不多见。

话语经由文化秩序的打磨才富有意义—— “同义” 地接近某一思想真实，但同时亦是对人之自由内在的囚禁与剥离。

而且我觉得拉皮德拍裸体才是真的把裸体当做摆脱了外形的异化物，那几场戏都非常精彩。

至于指涉这指涉那的我真的不关心，毕竟好的电影还是看影像上有没有进步性吧，这玩意儿才跟观众最贴近。

萧沆：“人栖居在语言而非国家之中，语言即一个人的祖国。

” 历期评分TOP5：1.《痛苦与荣耀》 8.0；2.《同义词》 7.7；3.《风中有朵雨做的云》 7.6；4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；see ya ho bong ba sua sua sua

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。

然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。

换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？

流亡的意义何在？

），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？

在后现代，法国的价值真的就是普世价值？

在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？

在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？

在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？

更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？

放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？

放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？

甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？

这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。

置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。

而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。

也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？