冷战

《冷战》的摄影固然很棒，但这没有决定它是一部“PPT电影”。

首先《冷战》的镜头不是像《修女艾达》那样是静止的，它在运动。

《修女艾达》中的固定镜头其实非常套路，一个场景一个镜头，通过镜头间的组接来叙事。

《冷战》镜头焦点不断变化，它贴着物象在动，焦点在前，背景虚化，所以很微妙，有时感觉不出运动。

这导致了变化的景深，感知有了厚度，这很关键。

另一个是《冷战》的机位剪辑。

每个场景的机位变化其实非常多变，没有按常规的剪辑套路来剪，这导致了即便在单个场景中空间也是脱节的。

类似“立体派”碎片的组合，瓦解了场景的完整性。

需要重点提一下的是《冷战》里的歌声（和音乐），似乎提供了一种时间厚度。

作为一种时间运动，声音在空间中能催化出立体的体验效果，具体例子还有蔡明亮的《脸》，坂本龙一的音乐为脸（平面）创造出一种体验（立体）。

所以，《冷战》以平面化姿态创造出了“体验”（非常反常），也即一种空间感，来自于以下这些方面：摄影机的微型运动（与《修女艾达》区别）、镜头景深（焦点聚焦在画面前部）、音乐和歌声（勾勒出场所的立体感），还有历史时空（时间凝聚的厚度）……这些都在创造影像的“深度”。

另外，影像并未因只攫取关键动作而紧绷或电视化，这也是非常值得思考和分析的，为什么？

按常理，动作的接续理应更加电视化才是，但《冷战》完全是电影的，这也就是说《冷战》里有可以体验的情境。

我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义，不如说它们改变了爱情的进程，乃是一个个事件，留下了需要想象去填补的间部空间，这成为影片的另一种隐性空间。

如果要类比一下的话，我觉帕维乌·帕夫利科夫斯基做的是与贝拉·塔尔殊途同归的事情。

贝拉·塔尔通过镜头的运动沉淀到影像中的东西，帕维乌·帕夫利科夫斯基通过歌声（音乐）获得的，两者都是时间性的运作。

如果说，贝拉塔尔创造了立体的扁平空间（摄影机在空间中穿越），那么帕维乌·帕夫利科夫斯基创造了扁平的立体空间（声音在空间内环绕）。

当然，这只是我的个人看法。

如果帕维乌·帕夫利科夫斯基将镜头运动速率降低，时间拉长，可能还会有塔可夫斯基的效果。

《冷战》的影像看似静止、平面，像照片一样只有观看价值；但很可能是一种假象，它其实通过镜头运动、机位剪辑、歌声（音乐）创造了深度的体验。

如此碎片化。

如此惨白的过去。

唱了一遍又一遍的《黑眼睛》！

“她非常原生态，活力四射。

”波利科夫斯基从自己父母的生活中得到了灵感，表现冷战时期姥姥不疼 舅舅不爱的波兰，音乐指挥聪明站队，一边歌颂斯大林一边搞民歌小妹。

“两颗心，四只眼睛，日日夜夜哭泣。

哎哟哟！

黑眼睛，嚎啕，只因无法一起抱。

哎哟哟！

”波兰的废墟中，维克多和祖拉深深地、痴迷地、毁灭性地坠入爱河。

一见钟情？

还是空虚发泄？

当音乐家被迫充当共产主义宣传机器时，他们梦想着逃离西方，得到自由。

有一天，他们真在法国时，却彼此争吵，不知怎么办好。

便做出了一个永远标志着他们生命的决定，当狗也要回波兰，这德国眼中的集中营，法国眼中的农村，苏联眼中的宿敌国。

大时代中的小人物。

哎哟哟！

“这是上帝赐予的爱，还是恶魔的低语？

”从1940年代末至1964年，人们被战争吓坏了，心理阴影挥之不去，像小白鼠一样站队。

“我大声敲着门，她不肯开。

所以我把小脑袋，放在石头上。

”同样是历史片，《芳华》为什么就不能反映出所有人看表演时一脸平板毫无表情，巨大的政治压力锁住了我们的面部肌肉？

政治挂帅，民族音乐和流行音乐的生活质感全部消失了，艺术发自内心的真诚，死翘翘。

“唱关于土地改革的，世界和平及其威胁。

” 精神成了巨大的空洞，像后来的流行音乐一样，原子弹毁灭了思维的活力。

艺术雕琢的功力，一凿又一凿。

如同1951年的华沙表演节，曾在斯大林的旗帜下。

凡是雕刻时光的，都立了功。

导演曾做过音乐，摄影师，文学，这一系列失败后选择的电影。

音乐修为令人咂舌。

他说他要表现人和人之间的化学反应。

除了当年的斯特拉文斯基以外，很少看到有谁把波兰名民俗音乐用这么活的。

“不，在我的家乡，每个酒鬼都这么唱歌！

”只有恋爱，在草地上或在麦田里，在秘密的休息室，在奥菲利亚的溺水中，我们才能够在巨大的政治生活中呼吸。

世界非黑即白，如电影选择去掉色彩。

“必须心硬如石！

”如祖拉的叛逆，为什么蹲监狱？

因为父亲把她当成母亲，她用刀显示她跟母亲的不同，但没杀死他。

重新回到瓦砾般的教堂，落叶归根。

如同古尔德，边弹边唱的《哥德堡变奏曲》，永远不断的变奏下去。

活着，便是进化。

文 | 邹迪阳论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。

尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。

今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一座丰碑。

从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。

影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。

前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。

尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。

当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。

不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。

这当中首屈一指的无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。

摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。

一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。

难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

陈然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。

与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。

从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。

而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。

这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。

电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。

这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱含赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。

特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板，而巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头，则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。

两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。

可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。

不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。

歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。

正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。

类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。

片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，高压统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。

可当前者打破隐瞒、致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。

显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。

由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎是大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。

直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。

事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻的压力和环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？

即使我们无从推断故事和原型间的距离，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。

而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。

在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治律令更具碾压性的重担。

在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。

从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。

帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。

联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅合为一体，让理应同样醇厚的文本变“薄”，使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。

个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更加深刻的回溯和叩问。

纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定是所有导演都要面临的终生考题。

不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，和无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。

之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。

起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。

哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

构图很棒，单取一处看着也很舒服。

着力点在前三分之一，后面有些弱化，但依然不错。

人物：男主有可能自杀，处境以及不能弹琴的手。

但女主角自杀并让男主和她一起自杀我不赞同，女主这么有韧性和疯狂生长的生命姿态，结尾就成了为爱情自杀？

本片只是在特定社会背景下，一开始是女主于外界没有依靠，男主于内心没有依靠，随着时间的推移，到女主没有内心依靠，到男主没有外界依靠。

他们的这种处境随着时间的推移，不停的变化。

而在这变化的过程中，他们互相帮助、互相伤害、互相成长、互相毁灭。

如果他们一开始是两个男人，或者两个女人，也会如此。

只是他们做了男人和女人在一起都会做的事罢了。

真的有爱情吗？

或许开头的那一小点互相欣赏的时候有。

但后面更多的是一种需要相互依靠的状态。

如果用一本黑白相册来讲这个故事，我觉得很不错，我的思绪和感觉甚至会在那些静止的相片中流动起来。

但用电影来讲，抱歉，很一般。

西方这种腐朽堕落的行为和价值观，打着爱情的幌子，践踏道德和纯洁。

别想投机取巧地让我为你们赞美。

不过是一具好看并涂满香料的尸体，刺破了就会有阵阵恶臭。

赞美的人，用你们不知哪来的文艺之心，去试着让这些尸体看起来像有温度一样吧，会在你们做爱的时候，爱液显得不是那么冰冷。

冷战更多的是电影的一种背景式衬托，一种不会被转移的时代情绪，“冷”的基调是电影的整体感受，时代很冷、人物很冷、关系很冷、人际很冷、场景很冷、内心也很冷，冷是电影最大的特征，但有冷就有热，而燃起人内心的那棵稻草其实就是两人的爱情，这可能是电影唯一的暖意，虽然爱情也很冷，但爱情却是电影最夺人心魄的事情，在这种意义上爱情给人一种时代的重量，这是电影最大的暖色，爱情是电影的暖色，而所谓的冷战其实就如黑白影像的画面一样给人冰冷感，但当你有了爱情，你发现十多年被冷战支配的光阴竟然只是弹指一挥间。

这种冷与热的强烈对比其实也就说明了导演想要表达的冷战环境中能救赎你的其实就是爱情的热量。

有意思的是冷战在电影中无疑是有着双重含义的，冷战既指向时代的冷战格局，意识形态的纷争是一种时代情绪的大环境，而人物其实就随着这种时代情绪跌跌撞撞，在华沙、柏林、巴黎等城市之间反复游走，这种跌跌撞撞其实就是一种时代无奈情绪的展现。

冷战的另一层含义其实就是爱情的反反复复分分合合。

毋庸置疑的是爱情在电影中是十分揪心的存在，爱情的走向是电影的最大疑问，你能发现的是政治的大环境早就已经作为一种历史影像的存在已经有了明显的走向，而爱情却是你无法预料无法预估的存在。

祖拉与维克多缘起于对艺术的爱好，这种对艺术的向往使得他们走到了一起，这也就意味着他们的结合很大程度上都会被艺术的纯粹性所决定。

这种对艺术的纯粹感也裹挟着他们的爱情故事走向新的人生节点，特定时期的艺术的变得政治化、意识形态化，这种艺术的转变往往隐喻了爱情的转变与反复无常。

这在我看来又是一部浪漫至死的彻头彻尾的爱情故事，我们在导演的黑白影像中感受到了一种艺术的圆熟与爱情的蜕变。

黑白电影往往给人一种忽视电影主角之外的东西的能力，在整部电影中，我们的注意力紧紧地被这段爱情故事所吸引，导演给这段爱情故事注入了许多的感性的因素。

如祖拉与维克多的性格上的多重性与相似性，祖拉是一个外表热烈但内里十分冷酷而敏感的女性，她追求着事业，她追求着人生，她也追求着爱情，所以她在不同的爱情之间穿梭，她总是极力去克制自己的情绪，在爱人面前她会释放自己的热烈却也会选择性隐藏内心的忧伤，她是个骨子里透着倔强感的有着顽强生命力的不属于那个年代或者说正是靠着这股劲在特定年代坚强地存在着的现代女性。

而她的爱人维克多则是一个深沉内敛有着很强的观察度与自我追求的艺术家，这种对艺术的敏锐使得他对她有一种一见倾心的爱意，这种爱意其实是这段爱情故事的起点，也是这段爱情故事的不可摆脱之处，或者说他发现眼前这个有着心机的却又执着追求艺术的女性其实就是另外一个自己，他在别人身上看到了自己，他发现眼前这个女孩有着自己的敏锐与生命力，这种遥远的相似性给了这段爱情一个机会，或者说这种情愫把两颗紧闭的新凑在了一起。

他们想要去了解对方、去琢磨对方、去看穿对方、去发现对方、去探索对方，总之这段爱情的起点是因为一种可能不会再出现的感觉，一种你想不出来为什么这么合适的合适感，在特定的时间你遇上了一个与他人看起来完全不同的有着生命力的却又有着固执的坚守的生长着的人。

这种内心的充盈给予这段感情一种重量，这种重量不至于把人压死，但却让你泥足深陷，你会发现自己就是这样不由自主的随着一段感情冲进了一个曾经根本不属于你的年代，在那个黑暗而不可见的时代中你发现自己根本就是一个因为爱情而存在的疯子，除了爱情你可能一无所有，政治与你只是一种危险的存在，艺术是一种已经开始不纯粹的存在，生活也没有了曾经的纯真，人与人之间也有了年代赋予的时代的隔离感，你发现自己根本无所适从，你发现自己根本找不到一个你想到的出口，你只能走向那唯一的牵绊住你的甚至是你的一生的爱情。

爱情在这里成了一种唯一的存在，当爱情只可能是你生命的唯一的时候，你会发现这种唯一性对你存在或者说构成的意义，这是你活下去的勇气，也许没有爱情你也能活，但却只能是一种行尸走肉的存在。

他们互相拯救了彼此，至少在那个年代，在那个冷战的年代，他们在彼此的眼中看到了一切，看到了那些可能本不该属于他们的焦灼，看到了那些他们无处可逃的人生，看到了他们对对方的理解与渴望，看到了对方内心撕心裂肺的疯狂，看到了彼此内心的压抑与无奈，看到了那些或隐或显反反复复有意无意出现的危机。

他们发现不管他们分开多少次，他们最后都会选择彼此，这是爱情的宿命论，当你触碰到真正的爱情的时候你只会去想拥有那也许只有爱情的人生，而祖拉与维克多发现只有在对方身上才能找到这样的感觉，任时光流转，任沧海桑田，任斗转星移，任冷战变幻，爱情仿佛战胜了一切，这是救赎他们穿越冷战年代的最大动力，在这种爱情的追求中他们无限靠近永恒。

爱情给了他们生活的勇气，让他们发现了生活的意义，也有了继续下去不做一具躯壳的能力，从那次牢中分别之后他们只想为对方而活，为爱情而活，他们再也看不到其他的意义，他们也失去了再爱上别人的能力，也许身边会有伴侣，但绝不会有爱人，因为他们的灵魂早就给了彼此，在那个年代里，他们固执地将自己托付给了彼此，就好像他们抓住了爱情的真谛一样，他们早就不属于他们自己了，在电影中我们发现人物的情绪在后期明显地处于一种极端的、不再会改变的、好像是要为之付出一切的生命状态，为了爱情而活，是他们的人生动力。

如果说他们的前半生是为了人生、为了艺术、为了生活打拼着、飞舞着，那么他们的后半生却只可能有爱情，他们只会有彼此，他们只想拥有彼此，他们只会爱彼此，好像这段爱情是他们一生永远的、无可逃避的、内心深处唯一存在着的还能泛起彼此内心涟漪的东西。

就这样他们坚强了为对方活了下来，这是他们的一切。

这部电影总让我想起福克纳的小说《献给艾米丽的玫瑰》，小说讲述的是美国南方贵族小姐艾米丽深受父亲影响不曾追求爱情，后来父亲去世后她继承了家庭的所有，爱上了一个黑人，黑人抛弃了她之后便消失不见了，之后她把自己关在房中，再也没有出来，直到镇上的人们在她去世那天来参加她的葬礼，参观她家阁楼时发现一具骸骨，也就是消失的黑人，更让人诧异的是他是被艾米丽下毒毒死的，而艾米丽则与这具尸体同床共枕几十年，从爱情主题来解读小说，其实小说想要表达的是艾米丽想用谋杀留住爱人，因为死亡不会背叛，比爱情要更长久。

小说中有一句“那比爱情更能持久、那战胜了爱情的煎熬的永恒的长眠已经使他驯服了”。

如果说在《献给艾米丽的玫瑰》中艾米丽杀死了爱人是为了能够永远地拥有她的爱人，不让他离自己而去。

那么在《冷战》中他们对方早就已经杀死了彼此，结尾的安眠药其实只是一种“缓刑”而已，他们早就被爱情给驯服了，他们的内心或者说生命早就已经死在了冷战年代，他们为爱情活着，战胜了冷战、战胜了时间、战胜了政治、战胜了生命，他们选择了他们的爱情，让爱情葬身在那个年代里，保留有他们的独家记忆，任岁月风化，任记忆磨平，他们不会再有任何涟漪，他们发现自己早就原原本本的交给了彼此，他们的心意、他们的欲念、他们的离分、他们的一生，早就消融在那段爱情岁月中，不会再有人续写那段无可避免的结局，因为故事的主人公们就这样感性的终结了他们的人生。

他们选择了永恒的长眠，他们选择了无尽的爱情，他们选择了让爱情就这样停在冷战年代，让年代回忆起他们的爱情，让年代知道曾经有两颗心就这样倔强的为彼此保有所有空间，为彼此将人生的所有和盘托出，为彼此毁灭掉冷战无尽的孤独。

冷战很轻，轻到我不愿意提及冷战，其实在祖拉与维克多的心里冷战是一个一生永远都无法迈过去的坎，但爱情也许战胜了冷战，至少在某种程度上爱情也许是成功了的，那些永恒的不会被改变的爱情就停在了冷战阶段。

这是“我的父亲母亲”的爱情故事，也是一段尘封已久的“波兰往事”，在这段往事中我们看到爱情的回首，看到了爱情的救赎，看到了爱情的孤独，看到了爱情的不可触摸，也看到了爱情的重量，于我而言，是一段只有爱情的“冷战往事”。

但冷战很轻，爱情却很重。



多年以前，我关注了一个定居在加拿大的微博用户，他擅长在极短的篇幅里写尽欲望和情节，故事曲折并且耐人寻味。

微博上偶有心得，好像能触碰到他滚烫的生活和心绪。

《冷战》就是他推荐的片子，片中的爱情像来自东欧民间的文艺一样迷人，他们在异乡河边夏夜临着打开的窗子赤裸地敞开彼此，那是多年以后身体的亲近，好像要生吞了彼此。

辗转在巴黎、南斯拉夫、波兰，他们有时生活得野心勃勃，有时会像异乡人一样忧愁，没有对方的日子里，好像对整个世界都提不起精神来。

女人为了男人进入了一段又一段并不情愿的婚姻，女人说，没在教堂里宣誓过的婚姻都不算数。

男人为了女人在两大阵营之间反复地矛盾选择并为之受了牢狱之苦，弹钢琴的双手被严刑改变了形状，他告诉她继续她自己的生活，不要等她。

影片的最后，两个人在一个深秋回到了两人初次相遇的村庄，残留的宗教壁画上，仅存的圣徒双眼仍旧冷静而慈悲的看着这个变换的世界，他们在上帝面前宣誓，女人说这一次我是你的了，而后两人分食了致死的药片，女人请求上帝帮一帮他们。

摄影师的每一个镜头都像是一张时代影像，冷战的残酷、个人的情绪、生活的诡谲与变幻都呈现得如此丰满。

药效生效之前，他们坐在村头大树的石凳上，观看风吹动着大地上已然成熟的庄稼，女人说，换个地方吧，那里风景更好。

他们将在那里迎接死亡并且生生世世在一起。

结尾的音乐用了巴赫的《哥德堡变奏曲》，真好，慢慢的、缓缓的、灵动的，黑色的背板上导演用一行小字写到“献给我的父母”，影片全篇结束。

很多年以后再看片子，以前觉得两个人折腾和作死的部分，忽然间觉得大概真实的生活就是这样，有些人就是要炙热地生活，那是他们唯一的方式和出路。

况且，真实的生活、真正的际遇中往往更加令人哑口无言、瞠目结舌。

有一年，我又想起以前关注过的那些容易让人走心的微博上的那些人，忘记了密码，穷尽了所有办法，最后的结果是无法登陆。

按照这个时代的速度，大半是已被官网清理并且注销。

作为今年戛纳影展的最佳导演奖得主，《冷战》在欧盟电影展上的受欢迎程度，只有《幸福的拉扎罗》可以相媲美，这从这两部电影南京站的展映现场均座无虚席，甚至绝大多数观众都在无声中等待字幕完全放完，才行离场中，就可见一斑。

尽管时代和场景切换过快，多少有一点PPT电影的嫌疑，但整体而言，《冷战》的艺术价值和社会价值都不容低估。

这部问世于当下后冷战时期的电影，或多或少能代表相当一部分波兰民众，在易帜接近三十年后的心态。

影片的一开场，就是欢快、狂放、热闹的乡间民谣演出场景，结合这些民谣里演唱的歌颂爱情的歌词，就可以发现这样的开场，既喻指原生态的音乐艺术，也喻指纯洁完美的理想爱情状态。

然而歌词里反复出现的“不能在一起”等字样，为整部影片的悲剧基调，奠定了基础。

接下来，影片用快速的时空切换，展现了原生态艺术和理想中的爱情，在东方和西方世界里，所共同遭遇到的规训与异化。

在东方世界的波兰，这种异化来自于政治的改造。

原生态的民谣需要歌唱当下建设成就，歌颂伟大领袖。

而到了西方世界的中心城市——巴黎，异化则来自于商业化无处不在的侵蚀。

为了适应巴黎观众的口味，奔放、自然的原生态斯拉夫民谣，被改造成舒缓、深情的爵士乐形式重新演绎，以至于女主角祖拉在全新演绎时的力不从心，被男主角维克多指责为呆板。

无论在东方还是在西方，原生态的民谣艺术，尽管遭遇的困境各异，但都同样被改造得面目全非。

与民谣艺术相对应的，就是男女主角的爱情所遭遇的双重困境。

在东方世界的波兰，他们的爱情阻力是以政委这个人物为代表的政治干预。

女主角祖拉在权力的强制要求下，不得不成为自己爱人维克多的监控者，定期向政委汇报维克多的动态。

更有甚者，政委还借助于自己拥有的政治权力，同样对祖拉的美貌和身体进行觊觎。

而到了西方世界的巴黎，政治干预倒是不复存在，但随之而来的，则是商业机制的无处不在，以及两人之间文化资本差异的凸显。

一方面，出身江湖的祖拉听不懂维克多的前情人撰写的歌词里的隐喻，而她的自然与纯真，甚至被维克多当成乡下姑娘的商业卖点，予以放大和利用。

另一方面，政府对于艺术的扶持和包养不复存在，维克多和祖拉也从波兰国立艺术团的核心人物，转而成为商业俱乐部里的卖唱者，依靠卖力演奏和歌唱，而维持生计。

除此之外，他们还要依靠给电影配乐和出版流行音乐专辑，以获得更多的收入。

如果说在波兰，他们需要被以政委为代表的政治权力压制的话，那么到了巴黎，他们仍然被权力所压制，这种权力来自于无孔不入的商业机制，来自于诸如米歇尔这样的商业资本和文化资本的拥有者。

如果说维克多在波兰，至少还是以著名艺术家的身份，享有尊严的话，那么到了巴黎，他只能在米歇尔等人身后，任由驱使，甚至在祖拉看来，已经活得“不像一个男人”。

一方面是东方祖国里自由的相对丧失，另一方面是西方花花世界里看似自由，实则陷入另一种奴役状态的境地，维克多与祖拉在冷战时代对立的两个世界里，都既找不到理想的爱情，也找不到其热爱的艺术的原生状态。

当爱情和人生理想都成为虚无，那么生命的主题，用加缪的话来说，就只剩下一个，那就是“自杀”。

最终，在祖国波兰两人的初识之地——一个废弃的教堂里，两人自行举办了婚礼，同时一起服下了安眠药，共赴天国。

教堂的被废弃，象征着无论是资本主义，还是社会主义，所共同追求的现代性的“祛魅”，然而这种祛魅并没有真正带来个体的解放，相反仍然让他们身陷牢笼。

导演以教堂里的婚礼作为结尾，似乎想用宗教，作为上述双重无解命题的解药，然而只要看看《幸福的拉扎罗》里，前现代社会中平民个体不觉醒的被奴役状态，就知道这样的解药，多少也是显得镜花水月。

服下药后的维克多和祖拉在乡间静坐，随即说：“我们去另一边吧，那一边的风景更好。

”这里的另一边是指西方世界的巴黎吗？

应该不是，巴黎并非一个通向自由和理想的彼岸。

是指宗教里的天国世界吧？

或许是，然而他们真的能在这一虚幻的天国里，获取真爱和自由吗？

只有天才知道。

从这个角度来说，影片开场的欢快与热闹，跟影片终场时长期没有配乐的静默状态本身，就构成了一种对比强烈的互文，来喻指导演对于爱与自由归宿何处的困惑。

这样的困惑本身，就是重归资本主义世界近三十年之后，相当一部分波兰民众社会心态的如实反映。

在这样的主题支配下，影片选择黑白画面的基调，不只能够凸显影像画面的质感，也能将电影故事主题的历史性、悲剧性与终极意义，展现得更加到位。

与这种悲剧性的主题相对应的是，片中大量出现的欢快歌舞场面，多少能够与影片的悲怆气息形成调节，而那种奔放、自然的民谣歌唱场面，本身或许就是导演爱情与人生自由的一种象征，让人深为沉浸。

正如前文所言，本片的最大遗憾，主要是时代和场景切换过快，导致每一段场景叙述篇幅不足，多少造成节奏过快和深度欠缺，然而在一些镜头的细节处理上，还是能让人玩味出颇多深意。

比如维克多在公用电话亭，给祖拉打电话时，不算长的通话时间里，维克多一个接一个地向电话里进行投币。

这持续不断的投币本身，跟巴黎发达的商业机制和资本操控下的社会生态本身，就形成直接的对应。

再如祖拉在巴黎出版的第一张专辑，被命名为“遥远的你”，就喻示着来到巴黎这一资本主义中心城市之后，自己跟维克多之间因文化资本产生的距离和隔阂的放大。

如是种种，在影片当中，还有很多，各位观众也可以自行仔细玩味。

就此搁笔。

2018.12.9晚作于竹林斋（本文配图来源于豆瓣网电影频道。

）

2018-06-03 首发于公众号 奇遇电影 又一部烂番茄100%、26连鲜，美到窒息！

今年戛纳电影节最佳导演颁给了波兰导演帕维尔·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）的新作《冷战》（Cold War / Zimna wojna）。

北京时间5月20日，帕夫利科夫斯基凭《冷战》拿到了戛纳最佳导演奖自从2013年《修女艾达》爆红以来，帕夫利科夫斯基如今俨然已是任谁都要忌惮三分的艺术电影「新贵」；其实这个名头对已经年届六旬的他着实有点不搭，但是从什么角度看他都是「大器晚成」的绝佳例子。

此前，这个波兰导演拍了很久的纪录片；但电影节履历着实一般，拿得出手的不过塞萨洛尼基（Thessaloniki Film Festival）的一次金亚历山大+费比西奖。

当年《修女艾达》的世界首映放在多伦多国际电影节，却在接下来近两年时间内风靡全球，以至于电影节圈子有个笑话就是说，这部片子「根本没参加什么电影节」。

等到欧洲电影奖上《修女艾达》大获全胜，当年洛迦诺和威尼斯的选片人是不是想来肠子都悔青了？

《修女艾达》最终还拿下了奥斯卡最佳外语片所以《修女艾达》其实提示了一件事：长期旅居英国的帕夫利科夫斯基必须化身为波兰人，才能为主要的国际电影节所接受认可（他也搬回自己的出生地华沙，现在在瓦伊达电影学校任教）。

这里其实是一个有关国际电影节文化政治的大话题，就不再展开了。

《修女艾达》的另外一个面相则是大屠杀电影，虽说「被犹太人把持的学院」，把奥斯卡最佳外语片发给一部大屠杀电影是再自然不过的事情，但是《修女艾达》当之无愧：一方面它高度严整的美学体系实在是令人耳目一新，算是在彼时统治国际电影节的达内-罗马尼亚新浪潮（卖惨？

）式的现实主义方法下难得一见的清流；另一方面这部影片又把大屠杀电影推到了一个新的高度，尤其是在波兰这个语境中，不再一味把锅推给纳粹，而是反思波兰文化中的反犹主义，追问普通波兰人的责任。

现在再来看，说《修女艾达》是新世纪以来最好的那几部电影都不为过。

《修女艾达》可能是新世纪以来最好的几部电影之一拿完一堆奖之后，可能是《修女艾达》太过成功了，相隔5年之后，帕夫利科夫斯基才拿出了《冷战》。

可见他的小心谨慎：既要有美学延续性，又得有格局，还不能重复自己。

戛纳开赛前几个朋友就开玩笑说，这部片子看片名就能得奖。

果不其然，虽说这部影片签位一般，作为首次入围戛纳主竞赛的「新人」自然是抢不到C位，但复盘时候再来看，这个位置也算不错了，因为今年戛纳前半程简直乏善可陈。

《冷战》在第一周算是抢得先机，听到的为数不多的批评除了说它是「PPT反电影」之外，也不过是「又是部《修女艾达》」「太精致了」之类。

不禁想如果它被放在第二周一天一个大爆款的节奏里，得是一个什么局面。

华语影评人评分表，《冷战》得分2.9，与《国际银幕》第一周场刊评分相同

《冷战》将于6月上海国际电影节上首映

烂番茄新鲜度目前100%，26连鲜其实一篇负责任的影评并无需写太多，《冷战》的presskit大约是迄今见过的最好的宣传册了（戛纳官网有下载），大致可以看作是解读本片一把钥匙。

应有尽有，下面我抄一下各部分的标题，大家自行体会一下：剧情简介；维克多和祖拉，这一段是呼应结尾字幕「献给我的父亲母亲」，长达一页半的亲情牌；政治；音乐；画面；1949-1964：故事里的间隔；布景：东方与西方；家乡与放逐；「爱情是爱情，仅此而已」；接下来是主创简介，最后还体贴地附上了片头片尾字幕（对提前退场抢咖啡的各位记者真的不要太体贴）。

说实话，拿着这个写篇论文都够了。

它已经预先把所有评论感兴趣的话题铺排好了，然后提供了包括摄影构思、取景地、时代背景、主题在内的几乎一切信息，一切细节，清清楚楚，无可指摘。

这大概是我犹豫了很久没有打四星满分的原因，其实影片跟这个宣传册给人的感受很像，完美得简直无可挑剔，所以就让人有点不舒服，因为显得很假。

这种完美跟李安的所谓「优等生电影」还不是一个路子，甚至比安叔还要领先半个身位，因为这片的高冷艺术片气质安叔学不来。

不过因为后面着实扑街片太多我还是改成满分了。

毕竟水准在这儿放着，能走到这个极致，也是独一份儿。

中国记者们看这部《冷战》，不约而同地都用了这个表述「波兰版《芳华》」。

确实如此，影片的前三十分钟/第一幕简直就是《芳华》。

说是波兰版《芳华》确也不是唬的开场就是男主角维克多和另一位女音乐家伊莲娜去民间采风的场景，接下来他们开始为Mazowsze歌舞团来挑选演员。

维克多看中了其实并不那么符合民族歌舞团标准，但是颇有表演欲的祖拉；但伊莲娜（大概是凭着女人的直觉）却认为她是个大麻烦。

当然维克多仍是顶住压力选了祖拉。

美丽的祖拉第一幕的故事并未在歌舞团的勾心斗角上展开，相反却神来之笔地（也是我钢锁觉得本片最棒的地方）聚焦于「社会主义新文化」的建构过程。

具体来说，选择民间歌舞并将其用学院化的方式改造，进而将其「体制化」，本身就是一种非常逻辑的文化政治行为：如何征用民间资源，如何将其改造成爱国主义/民族主义话语中的必须成分；而进一步将其与政治结合起来——影片中表现穿着民族服装的歌舞演员用典型的「社会主义合唱」的形式来唱一首斯大林的赞歌（由维克多指挥，伊莲娜对此完全不屑一顾，并且从此从这个故事里消失了……）——本身就是极为典型的前社会主义国家的具体文化实践行为。

寥寥几笔又极为精到的写法，确实令人赞叹。

二三幕故事则主要聚焦在两人位置的反转上，故事的开始维克多是人民音乐家，祖拉是一文不名的（且出身不好的）农村女孩。

接下来维克多趁在东柏林演出的时候叛逃西方，旅居巴黎，而祖拉逐渐成了歌舞团的台柱子，两人只能在祖拉出国演出的时候短暂相会；在特殊的年代，两人命运也随之卷入时代的洪流，这场爱情注定成为悲剧。

祖拉与维克多再度重逢，已是在异国他乡当然，电影还有一个颇为令人扼腕的结尾。

摄影上仍然延续了《修女艾达》式的黑白摄影、1.33:1的画幅，以及光影精致的、略带俯角的、将人物框在画面下半部分的构图方式，但这次运动镜头明显增多。

宣传册里导演还要亲自跳出来解释「我不是自我重复啊因为这种风格我本来就是想拿来拍这部电影的不过我先拍了《修女艾达》而已」，导演说他无法去想象那个年代的色彩，所以黑白才能反映「真实生活」。

但是这个黑白也不简单，不同场景的对比度上导演下了很大功夫。

帕夫利科夫斯基在《冷战》拍摄现场总之导演在宣传册里把能说的都说了，观感自然是赏心悦目的，恨不得停下来分析一下构图打光那种，好在不久国内就能看到了。

音乐方面其实可以放开了夸，因为这是极少的那种能把音乐用出结构性含义的影片。

在戛纳时候跟国内外同行聊天，大家普遍都是「根本不用夸它音乐好」这种感觉。

仅举一例说明就是祖拉与维克多在巴黎生活的那段时间里，维克多让祖拉到俱乐部里表演，用爵士乐改编了一首波兰民歌。

片中祖拉唱的爵士版波兰民歌，十分悦耳动听。

电影里还有一个合唱版，恰好是东西方阵营的不同空间在音乐上的表现：社会主义的合唱VS资本主义爵士乐。

这一场戏堪称影片的华彩段落，祖拉的演出大获成功。

这一段女主角Joanna Kulig的表演精湛，流光溢彩。

片尾还有一个小细节，出狱的维克多与祖拉重逢的时候，祖拉刚刚结束了表演，而她这次唱的是一首拉丁美洲风格的歌曲（墨西哥？

古巴？

）——这里竟然还不忘添上一笔彼时东欧国家的外交主导的文化政策！

总之，音乐在这部电影里占据了巨大的篇幅，毕竟写的是音乐家生活嘛，但导演对音乐的理解却层次极高，因为他本身就是个爵士钢琴乐手，拍起爵士乐场景简直是得心应手的优秀。

整体来看，导演不仅能（极为分析性也是少见的深刻地）揭示音乐与时代背景和政治话语之间的关系，而且基于音乐设计了镜头调度乃至整个视觉体系，最佳导演奖实至名归。

影片的叙事时间横跨1949到1964年之间，场景则包括波兰乡村、劳改营、华沙，还有东柏林、巴黎、斯普利特（前南城市，今属克罗地亚），于「冷战」的片名甚为切题。

当然《冷战》并不仅仅指时代，而且还指向维克多和祖拉的人物关系，导演称这是从父母的关系中获得的灵感。

两位主角的名字取自导演的父母，真实的维克多和祖拉去世于1989年，按照导演的说法，他们「共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚」，「都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的怨侣」。

这种喜怒无常，无法相容，无法生活在一起，又无法分开的「复杂而混乱的爱情」，恰是时代的悲剧，因为他们「难于在一个完全不同的文化中流亡生活」又「难于在极权统治下有尊严地生活」，同时还要艰难地拒绝那种「没有尊严」的诱惑。

于此，人物关系与时代背景完美地互为参照，可以说即便是没有音乐或者没有艺术家生活这样引人注目的形式，这种人物关系与时代的写法，就足以成就一部伟大的影片了。

可以说《冷战》以极为精确的控制向我们展示了一部即便是概念先行、计算精准的电影节向的影片，所能达到的某种至高境界，甚至堪称伟大。

不过它的问题也就是如开头所说，太高冷或者太精密了，少了烟火气也就少了亲近感。

总之一座最佳导演奖，对初战戛纳的帕夫利科夫斯基来说，虽说不免有些低估，但着实也是个公允的评价。

我猜如无意外，波兰今年又会选这部影片送奥斯卡，且看最后是前九还是前五。

感觉届时又是戛纳系影片再战一轮的节奏：《迦百农》号称已经预定奥斯卡最佳外语片，那么诸如《小偷家族》《女孩》《候鸟》这些热门片，明年奥斯卡再战？

流亡是我们对爱最后的信仰 作为获得戛纳影展最佳导演荣誉的年度佳作，《冷战》从上映以来就备受关注。

《冷战》并不算鸿篇巨制，也只有一个半小时的片长，两位主角从东方阵营到西方社会，再从西方社会回归东方阵营，分分合合，而其中，他们在巴黎的篇章居然占了影片的一半甚至还多。

而我的关注点也恰恰停留在了这一段巴黎生活中。

无论冷战的阴云，还是爱情的纠葛，都交替在巴黎上演。

最近正好重看了基耶斯洛夫斯基的《两生花》，也是一部风格独特的文艺片，女主角薇罗尼卡在世上有两个分身，她一边是天赋异禀的歌者，用波兰语对着上帝引吭高歌，一面又是在大陆另一端生活的法国姑娘，用法语和喜欢的人说着情话。

从始至终，两个语系来回自由转换，毫无违和感，甚至有一瞬间，我分不清到底哪个是法语哪个是波兰语。

《两生花》剧照在《冷战》里，我再次看到了两种语系的自由转换，因为时代际遇，两对情人时而在波兰时而在巴黎，而除了母语，他们不时漫不经心地说出几句法语，此情此景让人禁不住好奇。

特意查了一下，才发现波兰人对法语钟爱已久。

曾经的法兰西帝国威名赫赫，其影响遍及整个欧洲大陆，法语也一直被视为高贵的贵族语系，而历史上，波兰始终都是一个敬仰法国的国度，波兰人也一直对法国人最有好感，甚至潜意识里希望自己成为法国人。

兴许是这个原因，从此世界电影之林里就存在这样的一种独特现象：波兰电影里经常出现法国角色，而几乎每个波兰角色都和法国有点牵连，说一口流利的法语也自然不在话下了。

从这个角度来看，也就不难理解为何《冷战》和《两生花》这样的电影里会充斥着那么多的法国段落，毕竟作为导演的帕夫利科夫斯基和基耶斯洛夫斯基都是波兰人，而他们又对法国文化情有独钟。

再换一个角度，作为艺术之都的巴黎，向来是艺术家们的圣地，像高更、乔治•奥威尔、海明威这样的艺术巨人都曾浪迹巴黎。

帕夫利科夫斯基将本是艺术家的男女主角安排在巴黎，把《冷战》的重头戏份都放在艺术之都上演，不仅合情合理，更平添几分浪漫。

《冷战》剧照在波兰人的民族心性上，文化上的漂泊和多语系的激烈碰撞，始终是无法回避的历史议题。

翻看波兰近代史，你会发现这是一个存在身份认同焦虑的国度。

先是在二战期间被德国占领，后又被苏联瓜分，成为社会主义阵营的一员。

当东欧解体，波兰又建立了民主共和体制。

时代变幻下的体制更迭，个体漂泊不定的尴尬际遇，自然成为波兰艺术家的兴趣焦点。

回看波兰的那些银幕经典，大都没有回避或者美化这些历史问题，艺术家们在电影艺术上进行了各种形式的探索，特地探讨整个民族以及个体在政治身份上的游离。

所以《冷战》中有这样的一幕，男主想要从法国返回波兰寻找爱人，却被波兰驻法国的外交官员劈头盖脸一顿责骂，“你不是法国人，你也不再是波兰人了，而对于我们对于波兰而言，你这个人根本不存在……你是叛徒，逃离了波兰，还欺骗了我们！

你离开了那些信任你的波兰人，你不爱波兰。

”事实上，男主自身就存在强烈的身份认同焦虑，他因为叛逃已经被波兰除名，身份却也不被法国官方承认，最终无比尴尬地沦为一个没有政治身份的边缘人。

《冷战》剧照罗马尼亚哲学家埃米尔·米歇尔·齐奥朗曾有句名言：“我们并非栖居于一方国土，而是栖居于语言之上。

没错，我们的母语才是真正的祖国。

”，语言是一个民族品性的外在，而每个人都在用母语代表着自己的民族和国家。

在人们的印象里，法语优美奔放，法国人浪漫又爱自由，而波兰语冷静理性，波兰人内敛又爱思辨。

《冷战》就在语言上匠心独运，电影里无需专门出现埃菲尔铁塔或者华沙美人鱼雕像，只要主角张嘴开始说话，观众就会明白这是在哪个国度。

而且，语言在主角人生境遇转变上的作用也不可忽视。

当这对艺术眷侣无拘无束载歌载舞，尽情享受攀登艺术高峰的愉悦之时，说的几乎都是法语。

当他们被限制被监视，在各种政治符号下集体表演，以及后来男主坐牢的时候，出现的都是波兰语。

两种语言，两个政治体系。

冷战绝对不只是两大话语体系的PK这么简单，国家机器倾轧之下，处处都是被忽视被牺牲的个体幸福，自然也包括宝贵的爱情。

所以《冷战》的片尾出现了“献给我的父母”这样的字幕。

导演帕夫利科夫斯基的父母都是波兰知识分子，属于被遗忘的一代人，他们被牺牲掉的幸福，多年后由儿子借电影来追忆。

而帕夫利科夫斯基自14岁离开波兰后，一直在欧洲各国游离。

片中男主角的境遇，某种程度上也是他对自己的一次投影。

《冷战》剧照和帕夫利科夫斯基的成名之作《修女艾达》类似，《冷战》整部电影的基调冷静疏离，冷色调的黑白贯穿始终，那些恍如老照片一样的怀旧镜头不时闪现。

艺术与爱情，个体与家国，漂泊与时代……都在这些考究的镜头中一一呈现。

整部电影让我印象最深的，是出现在中间的那个舞蹈场景。

女主在巴黎和男主重逢，俩人此时都已经有了另一半。

光影交错间，他们缓缓漫步舞池，随着慵懒的音乐自然扭动，轻快地挥洒每个舞步，脸上神采飞扬沉醉其中，仿佛所有伤害都不再重要，一切时代抛来的沉重都不复存在了。

这个场景就是《冷战》的海报，也是本片的高潮。

我之所以被打动，因为那种轻快的舞蹈太匪夷所思。

讲述政治迫害或者个体不幸的故事，从来都是沉重的，满腔血泪，唯独不见轻快的舞步与盈盈笑意。

这大概就是《冷战》最动人的地方，太独特的抒情，宛如黑暗中盛放的自由之花。

当然这是本不该存在的，可是却被天才的艺术家加以发挥，成为了直击人心的经典场景。

《冷战》剧照和那些讲述非常时期的爱情故事不同，《冷战》里的爱情符合所有平常爱情的公式，假如主角们不是冷战时期流亡法国的波兰难民，他们之间的爱情在现在也依然是成立的——从热烈的初恋到平淡的相处，然后开始倦怠厌弃，产生距离，接着旧情复燃，直至至死不渝。

可以看出，主创并无意夸大冷战对个体的影响。

在影片结尾，这对情人最终走向了悲剧的结局。

可这并不能完全归咎于冷战的时代或者高压的政局，因为彼时他们已然团聚，俩人完全可以选择逃亡继续生活在一起的。

然而他们并没有走这条路。

他们选择了永远在一起，很诗意地双双服毒殉情。

这就是他们最后的心愿，你无从妄加指责什么。

当事人的心态只有自己清楚。

其实动荡的冷战时代只是外表，真相是他们已经丧失了信心，继续活着在一起的信心。

不断的劳燕纷飞，多年的无家可归，我猜他们那时已经感到疲乏了。

他们厌倦了分分合合的流亡生涯，厌倦了俗世感情的真真假假不可捉摸，持续动荡的强权世界更让人不安……似乎只有到了另一个世界才能获得幸福，只有死亡才无法将他们分开。

《冷战》剧照片中反复出现的耶稣的双眼，就是一种明显的暗示。

那双忧郁的眼睛象征了上天的视角，冷眼注视着人世悲欢离合，却无动于衷。

在最后的殉情时刻，这对情人又去了那个被炸毁的教堂，在耶稣的祭坛前摆满了白色的小药丸，也算是对上天的一种回应。

由此可以看出，他们始终忠于的只是自己的内心，彼此间纯洁的爱情，还有对神灵的精神信仰，而不是家国社会或者某种意识形态。

这样看来，情人的殉情就更具有了纯粹的悲壮意义。

那是看破之后的主动放弃，而不是无奈的被动选择。

抱着“到那边去吧，那边风景更好”的想法，他们义无反顾地走向了末路。

这样的疯狂只属于理想主义者，那些可以为某种纯粹的信仰坚定赴死的人。

他们的信仰就是爱情。

在我看来，他们既然抱定了死也要在一起的决心，那么这样的结局未必就是悲伤的，相反还有常人难以理解的幸福在里面。

全文共3000余字，首发于《中外军事影视》12月刊，谢绝转载，如发现任何形式的“洗稿”行为，必依法追究。

在凛冬的寒风中，乡间的人们唱着属于他们的歌谣，男主角维克多与另一位女音乐家伊莲娜刻录下了那些纯净而自然的歌声——电影《冷战》以这样一组“歌舞团去乡间采风”的镜头作为开始，一切都是那么的原始、那么的平和，似乎与“冷战”没有丝毫的关联，但这就是《冷战》，是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基阔别影坛五年之后带来的呕心之作。

唱民歌的小女孩影片以冷战时期的波兰、柏林、南斯拉夫与巴黎为背景，讲述了一段艰难时期中的爱情故事。

追求自由的音乐家维克多与满怀激情的年轻女歌手一见倾心，他们被政治与形势所阻隔，但在十余年间纠缠不休，辗转各地，用尽一切追求永恒的爱情。

据导演本人所说，两位主角的名字取自他的父母，真实的维克多与祖拉去世于1989年，“二人共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚”，“都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的夫妻”。

从父母的故事中，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了灵感，从而拍出了《冷战》，不过从影片中可以窥见，男主角维克多与导演本人也有高度的重合：帕维乌·帕夫利科夫斯基出生于波兰华沙，14岁时便离开了波兰，在德国、意大利、英国生活，如今又定居在了故土波兰。

去而复回使得帕维乌·帕夫利科夫斯基同电影中的维克多一样对波兰有着独特的身份认同感，失而复得的文化根基更让导演得以形成独树一帜的影像风格。

电影《修女艾达》剧照《冷战》与帕维乌·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾达》一样，都采用了黑白摄影，与被摄影所支配的《修女艾达》不同的是，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基在《冷战》中更好的平衡了视听语言与故事语言，摄影与音乐被完美融入到了《冷战》的故事中，视听语言也承担了一部分的叙事功能——这恰恰是《修女艾达》没能做到的，二者的高度统一让帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了第71届戛纳电影节最佳导演的殊荣。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基1935年，史上第一部彩色电影《浮华世界》问世，从此以后，电影不仅有画面和声音，还拥有了色彩。

在这之后的几十年间，彩色电影占据了电影的主流，然而总有那么一群人，在五彩斑斓的世界中仍怀念着黑白两色的质朴影像，如“德国新电影四杰”维姆·文德斯的《柏林苍穹下》、克里斯托弗·诺兰的长片处女作《追随》、姜文的《鬼子来了》等，一大批诞生于彩色电影时代的黑白电影也拥有着非凡的魅力。

电影《柏林苍穹下》剧照对彩色电影来说，色彩的搭配与碰撞尤为重要；对黑白电影来说，色彩变得单一，没有了色彩的多样性，但画面的反差绝对优于彩色摄影，光与构图在很大程度上决定了摄影的质量。

在彩色电影时代，能拍好黑白电影的人越来越稀缺，一些摄影出众的黑白电影也都成为了当代观众热议的对象，如《艺术家》、《内布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它们用黑白摄影来增强线条或者图案的表现力，也有一些文艺导演困于难以拉到足够的投资而选择黑白摄影来排除色彩的干扰。

电影《艺术家》剧照当然，这并不是在否认彩色电影，许多导演选择通过色彩的有无来照应情感的交互，我们仍然记得《辛德勒的名单》中，在昏暗的画面中那个穿着红色大衣的小女孩，她与周遭的环境格格不入，一抹红色照亮了观众的心房；《鬼子来了》中，整个村庄都被笼罩在侵略者的阴影当中，唯有马大三的人头落地后，他才看到了彩色的世界；《欢乐谷》中，更是用色彩装点了没有希望的反乌托邦世界。

彩色与黑白摄影相辅相成，在理论发展逐渐停滞、电影界限逐渐稳固的今天，不失为一种新的方向。

电影《辛德勒的名单》剧照

电影《欢乐谷》剧照《冷战》中采用的多是生活中最稀疏平常的元素，却用高对比度的画面突出了主题，弱化了“冷战”的大环境，这与导演的极简理念也有一定的重合。

在1951年的华沙，歌舞团在演出后举办了舞会，在觥筹交错间，维克多与相隔甚远的祖拉相互注视，他们的中间隔着人群，但一直望着对方。

像这样的舞会镜头在电影中比比皆是，维克多与祖拉始终游离与人群之外、政局之外、现实之外，他们渴望得到有尊严的自由与爱情——即使无尊严的生活唾手可得，他们始终没有屈服。

摄像机将他们的目光凝聚在对方，他们的眼里只有对方，可以说，维克多与祖拉生活在自己的小世界中，在这样的世界里他们是完全自由的，但他们无法逃离这样的世界，无法回到现实的社会，自由成了二人获取爱与永恒最大的阻碍。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部环境，让观众忘记电影发生在冷战之中，仿佛只是如美国电影《一天》一样，让男女主角在和平的年代不断错过。

直到影片最后，维克多的手指扭曲到不能再弹钢琴、祖拉为了让维克多自由而献出自己时，我们才恍然醒悟：不是现实不残酷，而是导演借摄影机的眼睛，让观众看到了最美好的一面。

《冷战》的摄影风格与《修女艾达》是一脉相承的，但导演帕维乌·帕夫利科夫斯基并没有一味地重复自己，在本片中导演在特定的地点用了更多的运动镜头，例如当男女主角相聚在波兰时，摄影多用固定镜头来展现波兰社会转变过程中政局的不稳与环境的压抑；而当二人在巴黎相遇时，运动长镜头占据了主导，维克多与祖拉漫步于巴黎的街头、游走于巴黎的舞会，在塞纳河上掠过巴黎的街道与建筑、在俱乐部中唱响曾经的歌曲，自由与浪漫的气息从屏幕中蔓延开来。

隐晦的镜头变换与主角状态有着高度的重合，让人不得不赞叹导演对于电影整体的把控，即使电影的故事是割裂的、碎片化的，帕维乌·帕夫利科夫斯基的镜头依然承担着一部分的叙事功能。

《冷战》的摄影有意地忽略了世界局势，音乐没有，作为一部以音乐为主要线索的电影，《冷战》的音乐选择更加明显的与政治联系在了一起。

在电影开头时，我们看到歌舞团的成员结伴去乡下采风，在大雪纷飞的季节录下一首首朴实的歌曲，而在第一次演出过后，却被要求唱一些“关于土地改革、世界和平和对和平的威胁”的歌曲，意识形态的冲击与政治环境的介入改变了歌舞团建立的初衷，那些质朴的歌曲也失去了活力与根基，变成了政治宣传与走向世界的产物。

“冷战”的大环境在音乐中得到了充分的体现：在柏林，幕布变成了伟大的领袖斯大林同志的巨幅画像；在巴黎，祖拉在维克多的俱乐部中为观众演唱了爵士版的民歌；最终回到柏林时，女主角祖拉带着黑色假发，身着露背礼服，醉醺醺的唱了一首墨西哥风味的歌曲。

曾经的民谣如今被改编的面目全非，彻底沦为了政治博弈与体制宣传的产物，音乐的艺术性被完全磨灭在了社会变革之中。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基用同一首音乐在不同时期的唱法突出了环境的变革，与冷战前后的世界形态有机结合在了一起。

《冷战》用影像蒙蔽现实的压迫，又用音乐点破理想的世界。

当维克多与祖拉的个人世界被现实的长矛戳至遍体鳞伤时，那一首首畸形的音乐直接打破了他们的幻想，可现实世界中他们可以得到自由吗？

不，他们得到的只有更大的阻力与更紧的束缚。

帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》是静止的，维克多与祖拉自知无法在动荡的现实世界得到自由与永恒，他们静默的回到了乡间破败的教堂中，在十余年的颠沛流离之后成为了真正的夫妻。

无顶的教堂、扭曲的手指二人坐在大树边的长椅上，望着远方的风景，他们的心中在想什么呢？

维克多是否在想那个扎着马尾辫、留着齐刘海的年轻姑娘？

祖拉是否在后悔当初没有随着那个向往自由的男人一起流亡？

我们不知道，但在那一刻，动荡的世界仿佛得到了片刻的宁静，在那一刹那间他们真的得到了永恒的爱与自由。

画面似乎就在此定格，静止于这动荡的宁静，静止于这刹那的永恒。

“到另一边去吧，那边的风景更美。

”祖拉的声音打破了宁静与永恒，维克多与祖拉寻到了向往的、没有约束的世界，但我们看不到更美的风景，也去不到“另一边”，我们所能看到的仍然是他们坐过的长椅、枝繁叶茂的大树，像是亘古不变的影像，像是他们从没出现过一样。

也许只有他们自己知道，为了这动荡中的宁静与刹那间的永恒，他们付出了自己的一切。