鲸鱼马戏团

关于医院暴乱片段，我想起之前看马丁路德金纪录片时候的一点感想：暴力的来源是哪里？

又会怎么样消逝结束？

我想，参考一下美国黑人民族运动，或许能从中得到答案的启发：社会矛盾加剧带给底层群众更大的生活压迫，由起产生，被利用或者引导的仇恨和愤怒情绪是无明确针对对象的（某种程度上也是群体无意识的表现）金虽然一直倡导non-voilence，但是在运动后期，黑人运动的其他主要leader实际上已经激进地背离了这一方针。

值得注意的是，黑人们暴力破坏的，甚至也包括他们自己社群内的，黑人所拥有的店铺、财产。

群众反抗的情绪如脱缰野马，通过暴力破坏的方式来宣泄，个体的道德，良心，理智在这个过程里是被裹挟和遮蔽着的。

直到直视着孱弱赤裸老者的眼睛——这一刻才意识到真正承受暴力的是无辜同胞，是同属于自己阶层的受害者，而不是幻想里的“邪恶秩序”。

然而哪怕此刻已从这种无差别暴力状态中苏醒，除了转身回避、重新回归愤怒群众中去，好像也没有更好的其他选择。

想一想，很悲哀也很无力。

镜头语言太厉害，在常规场景制造奇观，像全景镜头酒馆里拉镜上升拍酒馆群众，灯在前景人在后景，灯光罩人群，太美了。

鲸鱼车里王子等人讨论阴谋，拉镜左摇露一双男主的眼睛，发现真相的男主，眼神惊愕，只露眼睛这部分，精妙！

还有很多有巧思的镜头，叙事也叙情，导演对人物走位也是要求很高。

以下面为例，弹钢琴叔叔受命令得立刻上街完成人物，由室内全景他和男主，转特写街上行走中他和男主的脸，特写上，脸周遭背景快速变化，说到他们紧急而快速的处理，若是全景就失去“快速”的感觉了，因为弹钢琴叔叔拄着拐杖，实际全身行走是慢而不是快。

而特写两人行走的脸镜头下，两人始终紧密贴着，摩肩擦踵的状态。

这也表现是导演人员的人员走位控制，这控制也在室内人员站位上，非常严苛，像在报社社，全景男主坐在栏杆门左侧，接着朝栏杆孔定点推镜，逐渐特写话语交代混乱时代的报社女人的脸，推镜全程没移动，女人脸没出镜，好精确，肯定事先踩点和交代人不能大幅度移动。

还有男主在广场入镜也是，俯视全景逐渐下降，下降到过肩镜头，男主从右侧入画，好舒服，也是有韵律的精确入场。

除此还有太多好镜头，值得重看几遍。

趁着热乎的写下来。

1、贝拉塔尔的母题是世界毁灭，礼崩乐坏。

2、开头的公转自转日全食是一个隐喻，暗示黑暗降临，又复白昼，日光日下无新事，影片中也借人物之口多次提到，这不是第一次暴动，小镇曾经被毁灭。

人类从历史当中学到的唯一教训就是人类从来不会从历史中学到任何教训。

3、本片主要刻画的是暴力、战争之下的众生相：雅诺什的设定是社会的一个边缘人物，善良单纯。

所有人都是他的长辈，所有人都可以使唤他。

鲸鱼代表造物主的造化，大自然的神迹，他是唯一关心鲸鱼的人，关心真正的美。

在人群中他也是鲸鱼的化身，无辜单纯，什么都没有做错，但祸从天来，被当作罪魁祸首。

贝拉塔尔喜欢将巨变的时间压缩在短短几个昼夜，本片中，他让雅诺什作为一个送报的邮差，从头到尾都没有合眼，直到最后直升机在头顶盘旋，如同具象化的压力带来的晕眩，雅诺什疯了。

雅诺什也是唯一一个关注宇宙、自然的人，他在酒吧开始日食的表演，他家中贴着世界地图作为墙纸。

只有他关心真正的美，真正的大自然。

4、相比之下，艺术家是一个自私伪善的利己主义者，在社会动荡中想要独善其身，沉浸在个人的艺术世界中。

他不爱出门，惧怕阳光，不想卷入世俗事务。

叶公好龙，对艺术有至真至善的追求，爱这个抽象的观念，但不爱具体的、眼前的人，面对鲸鱼他没有真正的兴趣，为了艺术创作把妻子赶出家门，仅仅是为了一己私利，明知道可能促成一起新的暴力，但仍滥用自己的影响力。

5、情妇代表战争中的投机者，战争贩子，从战争中牟利，警察局长是政治家，民族主义者，枪与性的挑逗，二人媾和，在战争中输的永远不会是他们。

警察局长家里，孩子穿着大人的靴子，喊打喊杀，从小浸淫在暴力环境中，下一代暴力机器已经培育好了。

除此以外，还有一个细节，穷人砍柴取火，气温低到零下十几度，能源告急，但警察局长家里开着电风扇。

这里的音桥专场真棒啊！

6、底层人民是一群乌合之众，听信谣言，却从未想过亲眼去见证扰乱人心的鲸鱼，被一个从未露面的王子煽动，走上街头实施暴力，重蹈覆辙。

但他们的手只能伸向更弱者，在医院打砸抢烧。

拉开帘子，像骷髅般的老人裸身展现在我们眼前。

我当时想起一个说法：只有当你有剥削价值的时候，你才有做奴隶的资格。

即你必须生产的，大于你消耗的，有剩余才能当奴隶。

如果你贫瘠到连自己都无法养活，你是没有资格做奴隶的。

当一群暴徒在老人面前放下屠刀时，与其是良心发现，不如说，这个老人太弱太贫瘠，欺负他是没有意思的。

暴民散去。

保安和厨娘的贪恋的接吻，是在灾难发生之前的兽欲狂欢。

7、王子是谁？

一个侏儒，被包装炮制出来的领袖，只是谎言被广泛传播，矮子也能拥有巨人的影子，也拥有蛊惑人心的力量。

8、还有一个有意思的角色是邻居叔叔（鞋匠），劝诫雅诺什不要去广场，但最终惨死。

妻子是艺术家家中的保姆，他们夫妻选择远离广场，过自己的生活，但乱世之中，谁能保全？

上街使用暴力的清一色全是男性，也是暗示当男性走上街头时，是女性在维持家庭、社会的运转。

第一幕是邻居叔叔劈柴，雅诺什回家，雅诺什出门，邻居叔叔站在门口看着他和前妻阿姨走远，第二幕是邻居叔叔的妻子劈柴，雅诺什出门，他的妻子站在门口看着他走远，而邻居叔叔已经死在外面，这组镜头互文让人感伤。

9、雅诺什在工厂中读书的场景，读的是对上一次暴乱的描述，他们奸污了两名邮局的女职工，雅诺什在这里读不下去，走出去，因为雅诺什就是邮局送报的。

10、就写这些吧，很多也不太记得了。

有很多画面都很美，很值得玩味。

我爱贝拉塔尔。

在《鲸鱼马戏团》开头，在小酒馆搬演的天体运行，极好地说明了贝拉·塔尔电影的内核。

表面上是借由现实中人来扮演宇宙天体的运作，一个安置于某个匈牙利小镇的滑稽趣事，实则已经超越于此，成为诠释塔尔电影艺术的一个象征。

之前，我们已经提及，贝拉·塔尔电影的几个关键词：唯物体系、精神性。

此处，即便是最富有情绪的人此刻也剥离了情感，作为行星的象征，凝固成物；而电影中不断固化的物则与广袤的宇宙天体相互贯通，通过音乐得以升华。

情感的剥离，心理时间的消失，都是为了完成一个由物组成的物理空间。

我们可以去看看发生在《鲸鱼马戏团》中四次音乐的响起，都是在上述逻辑下展开。

第一次是酒馆游戏快结束之时，音乐第一次响起，一种贯通宇宙的精神跃升，对应于之前人凝为物的逻辑；第二次是男孩去看鲸鱼之时，鲸鱼以死亡之躯出现于影像中，同样是物的展示；第三次，当群众在医院暴动之时，镜头转至一个骨瘦如柴的老人，音乐再次响起，人渐于物化的逻辑：衰老不正是肉体的逐渐物化？

还有最后当音乐家去看残留在广场上的鲸鱼之时，是对第二次音乐响起的回应，精神性得到最后升华。

没有情感或宗教，观众所体验的是由物所完成的不断外扩乃至宇宙的唯物法则，这种如数学般坚实又抽象的情绪对应着一种沉思：我们头上的灿烂星空，而非心中的道德法则。

而这一点，正是贝拉·塔尔电影的关键所在：一个遍布泥沼，趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则，而是作为渺小个体的所处身的神秘宇宙。

当电影最后，小镇的人民开始举行暴动，踏着整齐步伐前进的群众是以类似分子的方式运动，及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性。

不再有善与恶、正义与非正义的价值取向，人民如同尘世间的粒子在作机械运动。

当镜头以一个绵长的时间对准人物如一的动作，这些人物也就开始物化，他化身为自身的躯体，融进天地间的物理法则中。

毁灭是自发的过程，如同熵增原理。

我所认为贝拉塔尔想表达的大概就是：暴怒之后，谁又能保证新的秩序不会衍生新的恶，轮回不止，一切都将堕入虚空。

所以，观影者要去理解最开始的比喻，之所以贝拉塔尔要设置一个三者和谐相处的太阳系运营模式，就是以一种上帝的视角去看待所谓的革命和新秩序。

新旧的交替不过是一种稳定的轮回，犹如日夜交替一般，处在暗夜中的人们害怕然后暴怒，渴望昼光，于是出发去建立新秩序。

周而复始。

所有的历史上的革命都存在一个所谓的王子，他鼓动和利用人们的害怕和愤怒，宣扬革命由此完成了他的使命。

鲸鱼的比喻代表着人们对于不属于身处的此岸世界之外的另一个彼岸世界的好奇，正是由于这种好奇把人们聚集起来。

可以回想一下，所有的革命都在宣扬一个美好的新世界。

贝拉塔尔的思考已经超越了人自身，而上升成了超验者。

伊斯泰克死了，雅诺什也没有从黑暗中生还文/碎岁我并不喜欢冗长沉闷的《撒旦探戈》，即使给它打及格分，也只是因为它深沉的主题、互相叠套的精巧结构和两个值得回味的段落：小女孩伊斯泰克在虐猫后自杀，骗子伊里米亚斯妙语连珠的演讲套圈。

但这并不表示对它的艺术完成度的认可，相反，在艺术上，我认为这是一部失败的、失控的、罹患偏执型精神障碍的作品。

多数的长镜头，并没有足够的实质内容可以让观众沉浸其中咀嚼回味，一个简单的故事被七个多小时稀释，从而使分配在每个长镜中的信息量极其微薄，其效果自然是乏味而非张力饱满。

这是导演高估自己主题影响力，而忽视艺术规律的表现。

贝拉•塔尔忘了：政治正确，并不代表可以在艺术中为所欲为。

他给观众喝了太多的水，上菜时观众已经吃不下菜了。

相对于挥霍无度的《撒旦探戈》，《鲸鱼马戏团》显示了极强的控制力，在138分钟内，干脆利落地掀起又镇压了一场暴动，并让一个温和脆弱的年轻人永远地住进了精神病院。

它无疑是贝拉•塔尔的代表作，他自己极难逾越的高峰，同时，也为长镜美学立下了标杆，为极权与群氓的探讨提供了上好素材。

很明显，在马戏团来到小镇之前，这里已经是云屯雨集，在一个只知道以镇压来解决问题的强权统治之下，人们积攒多年的戾气已将自身变成了火药桶——印刷厂的女工悲观地做出了准确的判断：这个世界已经彻底疯了——他们只是等待着一根导火索而已。

邪教领袖、虚无主义者“王子”就是这样的角色，他宣称：他们建造的和将要建造的，他们所做的和将要做的，都是错觉与谎言，在建造中的都是残缺，在废墟中一切都将完整。

这对迷茫的暴民来说无疑正中下怀。

火在广场上烧起来了，人们的破坏欲平时因势单力孤而多有忌惮，现在，终于有了宣泄的机会，他们手持棍棒砸了医院，痛打未逃走的重病患者，在彼此的鼓动下享受着杀人比赛的毁灭快感。

最后，一个赤裸的老人以他生死难辨的悲怆形象震撼了所有人，暴动告一段落。

在这里，最值得注意的是“王子”是如何成功的。

我们可以看到：首先，他为自己起了一个高贵而简洁的代号“王子”，这就一下子拉开了他与大众之间距离，虽然没人知道他是哪国哪家的王子，但这个符号已经满足了人们对敬畏之物的心理期待，显得来路非凡且不容置疑；其次，他先天畸形的形象，完全符合人们对天赋异秉者的想象，神秘感总是容易蛊惑人心；第三，他通过翻译和人们讲话，这种派头是营造诡异气场的重要一环；第四，他与鲸鱼马戏团一起出现，并在鲸鱼展览后发展演讲，鲸鱼的巨大与突兀给人们的震撼，让他巧妙地贴合到了自己身上；第五，他对人们的精神空虚、压抑无望、对现实与政府的不满了如指掌，并具有超强的煽动性演讲能力，情绪狂热，发言肯定，他知道不能等人们的激情退却再发出命令，也不能在无隐身感的白天行动，他知道什么时候发出“审判日已到，狂怒血洗一切”的指示最为合适；第六，他会挑选施暴对象（在这个小镇是医院），他让追随者以硬欺软，而不去硬碰硬，直接与国家暴力机关对话……总之，他像所有的邪教领袖一样，极其聪明，心狠手辣，善于包装自己，懂得把握并控制大众心理。

而以唐纳婶婶与警察局长为首的镇压者，则是另一种恐怖。

唐纳婶婶一出场，便以一种独裁高压的姿态给雅诺什下了命令，强行要求他帮忙，并让他带去她对前夫艾斯特尔的威胁：不照办就马上搬来同住。

而警察局长则一边醉生梦死，一边痛骂：肮脏的猪！

暴民！

一手搂着风骚老辣的唐纳婶婶，一手举着手枪。

至于他的思想，从他的教育成果——两个无法无天的小儿子身上可见一斑。

他们对暴乱的处理方式异常简单，所谓“恢复秩序、清扫污秽”不过是把装甲车开过去，开始屠杀。

这是人类社会的基本二元：极权统治者、邪教与暴民。

他们是互相培养、彼此对立、并在暴乱与清洗的反复中不断置换的。

《撒旦探戈》探讨的是集体主义的不可挽回的覆灭，欺骗与被欺骗，人性的麻木、自私、冷漠，多是散点透视，而《鲸鱼马戏团》则将重心集中在了两种暴力的博弈上。

前者是矛盾的累积及在平庸岁月中的消耗（像蜘蛛一样在落满尘埃的角落结网），后者是矛盾的爆发（窒息式的、没有发出一声尖叫的）及爆发的后果。

两种悲剧，哪一种都是逃不脱的噩梦。

贝拉•塔尔对这些的看法，已用标志性的镜头呈现：人类的命运，一如这些画面一样沉滞、不祥、没有色彩、僵固得看不到变化的希望。

这就是结果，几乎不会改变的结果（背对着光明未来）：斯米德和克伦纳卷钱走人的计划落空了；伊里米亚斯的骗局实现了；弗塔基一瘸一拐地去找自己的活路；大腹便便的警察依然沉浸在掌握他人隐私与命运的权力快感中；唐纳婶婶没有兑现她的承诺，和警察局长搬进了别墅；音乐家艾斯特尔修好了钢琴，却不得不搬到乡村；叮嘱雅诺什别去广场的拉尤什叔叔，自己却死在暴乱之中，而他的老伴儿哈雷儿婶婶，还不知道他死的消息……当然，还有主角。

小女孩伊斯泰克和猫，青年雅诺什和鲸鱼。

伊斯泰克在萧瑟破败的农场长大，活在家庭暴力的凌辱与农场居民的漠视之中，在让人无法直视的创伤之中，她以虐猫来转移自己的痛苦，她信了哥哥桑易的话，却被哥哥骗走了积攒的零用钱：她不是选择了死亡，而是只有死亡。

那只可怜的猫，是她的影子，和她的命运一模一样。

在她死时，贝拉•塔尔破例送上了救渡的祝福（希望有人记得为猫也送上一份）：天使看到了，天使知道了，她的内心安静了。

她知道她的天使已为她出发。

伊斯泰克死了，雅诺什也没有从黑暗中生还，他在另一部电影中疯了。

这个善良的小青年，贫穷、敬业、并对世界充满好奇和热爱。

作为音乐家的助手，他收拾桌子、照看壁炉、提醒艾斯特尔到床上睡、细心关灯；作为发报员，他连夜工作、兢兢业业。

当马戏团来到镇上时，一半人呼唤着他们的精神领袖王子，另一半人则把鲸鱼视为可怕的恶魔，只有雅诺什，保留着有朋自远方来的友好与求知欲，花了100福林参观鲸鱼，发出了“造物主神奇的无所不能的创造力”的感叹，暴乱之前，他则不无幽默地对鲸鱼说：看看你惹了多少麻烦。

他是怯懦的、温柔的，他从广场穿过，被掐住脖子灌酒，只有嗫嚅地应答而丝毫没有反抗。

当然，最让他恐慌的，还是这段对话：“你会被他们处死的”——“可我什么也没做”——“他们可不管这些”。

寥寥几句，却将暴动的残酷瞬间衍射到每个观众心中。

他还年轻，还太单纯，脑子一时接纳不了这么多狂乱的、交叉并对立的思想，这么多险恶、血腥与死亡，尽管他背着笨拙的大挎包踉踉跄跄地逃窜了，但他已注定要被深深伤害，最后，他只能呆若木鸡地坐在病床上，任由记忆中的阴影继续蹂躏自己。

鲸鱼是这一切的见证者。

它在海洋中生活，却被人们捕杀并莫名其妙地运到了内陆——与其说人们在参观鲸鱼，不如说是鲸鱼在参观人类。

作为上帝创造的最大生灵，它仿佛上帝现身的一个道具。

它在暴乱与镇压之龙卷风的中心，看着这些可怜虫，但当风暴平息，唯有它暴露在广场之上，死不瞑目的眼睛却又流露着怜悯与无奈。

上帝对他创造的人类满意吗？

还有信心吗？

好在还有雅诺什。

无论如何，在暴乱前夕，他带着酒鬼们玩的人体天文游戏，肯定是这个小镇历史上最为诗意的一页：几个酒鬼分别扮作太阳、地球与月亮，围绕、旋转，并在月亮转到中间时发生日食（一个隐喻，犹如人类愚昧无明、社会以暴易暴的永恒之劫），那一刻“万籁俱寂，所有生灵都静止了”，但“不需要害怕，这不是终结，在太阳的光芒中，月亮缓慢地移走了，太阳再一次的缓缓的朝着地球上放出光芒，地球也再一次的变得温暖起来，一种深沉感动攫获了所有人，他们从黑暗中生还。

”

就像呼应拉斯洛在电影原著《反抗的忧郁》中那些超长的句子和故事碎片一样，长镜头的电影语言完美复刻了这种压抑，缓慢，混乱，和绝望。

加上电影音乐，技术和艺术都无可挑剔。

不需要了解匈牙利的历史，也可以轻易读懂这部政治隐喻电影里的情绪。

当小镇钢琴家看望过住进精神病院的年轻人，来到狂热后一片狼藉的广场，神秘的王子不知所踪，巨大的怪物破败不堪，小镇的天空依旧灰蒙蒙，日食还未过去，没有人知道阳光什么时候能重新照耀劫难后的人们。

2025年初，看完这部拍于25年前的电影，想起36年前写成的小说原著，久久不能平静。

第一次看《鲸鱼马戏团》是在电脑上，两年半以前还是一个刚开始学看电影的小白，什么都不懂，只是感性地对他的长镜头产生了一种迷恋，这种迷恋跟在侯孝贤、安哲等人身上引发的化学反应完全不同。

今天再次在北电大屏幕上看，看的是胶片，眼睛像被甩了糨糊一刻也不想离开屏幕。

贝拉·塔尔的长镜头本身富有极大张力，这种张力概括来讲由三个因素构成：精确的场面调度、主导的运动镜头、反复变奏的音乐。

如果要问贝拉塔尔的场面调度有何特色，我想大概可以用精确和唯美来形容，几乎每一帧截图都可以用来做屏保。

在整部片子中有600多名非专业群众演员，他们的走位和表演都纹丝不乱得让人震惊，这在医院暴乱和广场两场戏中体现得最为明显。

在第一个镜头中，群众开始表现日全食之舞疯狂地旋转，男主混在他们中间指挥着他们，像是一群醉鬼中唯一一个艺术家，是最格格不入的孤独的一个。

黑白色彩的表现和灯光的运用也是他场面调度中的重要部分。

当第一个镜头男主演示完真人日全食后，第二个镜头是男主在空荡荡的马路上走过一盏灯，灯光越变越窄最后变成了一条细线，是对日全食的隐喻，极其富有美感。

当男主第二次趁着夜色偷偷溜进集装箱看鲸鱼，全黑之中有一束光照在鲸鱼令人同情的眼睛上，而后来男主偷听马戏团负责人和“王子”的谈话时，也有一束光准确地照在他的眼睛上，鲸鱼和男主形成了隐喻上的关联。

当然关联不止这一处，39个有限的蒙太奇中至少有两处都在强调这种对应关系。

贝拉塔尔极其重视黑与白之间的对比，在医院暴乱这场戏中，在漆黑色调的医院一系列打砸抢烧之后，暴民们拉开了浴室白色的帘子，一个浑身干瘪的老头站在浴缸里垂着双手和无法勃起的阴茎，整个底色是全白的，极其刺目和耀眼让人无法适应，就像是看到了天堂里的耶稣而耶稣如今已经成为了一个无助的老头子。

主导的运动镜头大概是贝拉塔尔长镜头最大的特色了。

平均时长3分钟的镜头可以平稳地游走在人物之间，穿梭过一个又一个空间，环绕、旋转、变焦，不停地挑选我们视觉的停留点。

记得戴爷在分析《人类之子》时说过，这部电影里长镜头中的场面调度和运动镜头的戏剧性已经完全可以和蒙太奇媲美，那么贝拉塔尔这部《鲸鱼马戏团》中长镜头抓人的现场感和紧张感则完全可以完爆好莱坞。

话说我一直好奇贝拉塔尔的运动镜头都是怎么拍的，上一秒是平稳的不规则运镜像是用斯坦尼康，下一秒是纹丝不动的固定镜头像是用了脚架，再下一秒是稳稳的滑轨即视感，再下一秒又只可能用摇臂，而这些切换是无缝衔接！！

同学甚至开始推测是不是滑轨随拆随用的……看了贝拉塔尔几部电影之后已经整个人都凌乱了……无怪乎这部39个镜头的片子就用了7个最顶级的摄影师。

还是要回到个人认为全片最牛逼的一个镜头上来，即医院暴乱。

当镜头跟随着暴民进入一个个病房不同的空间暴力殴打无辜的病人，镜头没有做一丝一毫切换，真实的时间和真实的暴力让人难以忍受。

当暴力结束一片狼藉，长镜头回到一个角落，男主躲藏在后面，一双眼睛里满是忧伤和震惊——原来他一直在看这一切。

在这时，客观镜头被巧妙地转换为了主观镜头。

另外，仔细看贝拉塔尔的运动镜头在表现同一处场景时，几乎没有一样的，在这部片子里不是很典型，《都灵之马》里父女俩对坐吃土豆就很典型了，四次吃土豆就换了四个机位。

但《鲸鱼马戏团》中有两个镜头的运动调度却很酷似，这是贝拉塔尔有意为之：之前有一个镜头是邻居看着男主离去，背后是他开的鞋店广告墙；之后有一个镜头是邻居的妻子看着男主离去，背后是她家的鞋店的广告墙。

这两个镜头之间发生了什么？

邻居拉尤什先生已经在暴动中死去了，而他的妻子还不知道，久久注视的目光中有对男主的担忧和丈夫归来的期盼。

这一形式上的相似让人联想其拉尤什先生那个镜头，产生物是人非的凄凉感。

为什么谈到贝拉塔尔的长镜头不得不说其电影配乐？

我想大概米夏伊‧维格（Mihály Vig）的音乐一直是其电影灵魂的一部分，这位贝拉塔尔的御用作曲一直高度参与了和贝拉塔尔合作的每一部电影的初期创作，甚至在电影拍摄现场演奏以营造出电影需要的情绪。

Vig的配乐跟贝拉塔尔的电影在风格上同样的优雅、沉稳、简洁干净，或者说相得益彰。

在每一部中电影中，他的配乐都几乎只有一个调子，《都灵之马》《伦敦来的人》都是这样，以反复的变奏和提琴加入的和弦来避免单调感，但这种重复几乎和呼吸的频率一样自然流畅，与贝拉塔尔摄影机的缓慢运动同步。

他的音乐密密麻麻铺满了贝拉塔尔的电影，已经和他极其冷静、客观的镜头语言融为了一体，少有情绪表现功能，更多是为人物营造一种生存环境。

然而在《鲸鱼马戏团》中，在那个干净优美的钢琴曲调之外另有一个用来抒情的旋律，富有强烈的煽情色彩地出现了两次：一次是在医院暴乱浴帘掀开，皱巴巴的老头子浑身赤裸地、无助地垂着双手，病恹恹的身体肋骨突出，巨大的震撼简直让人落泪；另一次是在结尾处，巨大的鲸鱼标本被暴乱的烟火掀翻在满地狼藉之中，跟男主一样孤独。

很少在电影中发言的贝拉塔尔此处突兀地用音乐情绪展现了自己强烈的在场，寄予了深深的悲悯和谴责。

接下来就可以分析主题了。

贝拉塔尔在《鲸鱼马戏团》中清晰地划分了两大对立的派别：以“王子”为首的、受“王子”蛊惑的暴民，和以唐德婶婶、警察局长这一对勾连的“狗男女”代表的镇压暴民的官方权威。

每个人都在忧心忡忡城镇的未来，但他们的行为有让城镇变得更好吗？

疯了的男主、死去的邻居拉尤什、医院里的病人代表了为数更多的平民/“贫民”，他们成了两大派别之下的牺牲品，像是对冲的钢块瞬间把螺丝钉们齑成粉末。

在这其中，男主有一点特殊，他更像是一个来自平民的哲学家。

他关心地球运转和日全食，家中墙壁上挂的是世界地图。

所有的人都在抱怨鲸鱼带来了城镇的厄运，只有他为上苍这种美丽的造物惊奇不已。

他孤独地去看望鲸鱼，当和鲸鱼的眼睛对视时似乎找到了唯一的伙伴，而这伙伴却已经从本来所在的海洋贩卖到了集装箱里，不会说话、不会呼吸、被制作成了标本。

这和男主最后的结局类似，被关在了精神病院里，没有了思想，没有了语言，只能吟哦出一些无意义的音节。

整部影片，是他从一个顺从的孩子成长为一个见证了暴力摧残的青年，而他的结局却是变疯，似乎在预示哲学家（爱智者）唯一的出路。

另外，他的音乐家叔叔也是一个很特殊的存在。

他比平民们更有才能、更聪明，始终希望自己能游离在这场斗争之外，但最后却依然没能幸免地被波及失去了家园。

从这个人物类型上可以体味到贝拉塔尔的嘲讽。

最后，这部电影依然有很多晦涩之处，比如，为什么原题目叫做《残缺的和声》？

和影片中音乐家叔叔说的那段和声的演讲有何关系？

铁轨上方盘旋的那架直升机是用来做什么的？

男主到底为什么会变疯？

这些问题都值得深入讨论。

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 我可以相当肯定看过匈牙利著名导演贝拉·塔尔的这部《鲸鱼马戏团》的人并不多，当然，我也同样可以相当肯定这部电影有不少人根本就看不下去。

观感上来讲，这是一部极其考验观众耐心的电影，而且这部电影真正考验观众耐心的倒不是影片那近两个半小时的时长，影片本身那略显拖沓的节奏以及并不明晰的主题才是对观众的最大挑战。

不过让我略为疑惑的是，我发现到目前为止绝大多数人对这部电影的评价都相当高，甚至有不少人毫不吝啬地将其称为一部真正的大师之作。

我不知道这对其是真正名至实归的客观评价，还是有些人出于善意的爱护而不忍心给于这样一部充满艺术气息的电影过于苛刻的指责。

但就我的个人观点而言，至少到目前而言，我认为对于这部电影的绝大多数评价显然是有点过誉了。

而且我相信现实中有时候还存在着这样一种情况，那就是那些看似晦涩难懂的电影作品往往会让一些人心虚胆怯到不敢表达自己的真实看法，既然大多数人都把这样一部电影称之为大师之作，那么你要是表达点不同的声音就难免会有被人视为肤浅的风险。

但孰不知看不懂这样的电影有时候却并非是因为个人的肤浅，而是其本身就缺乏一种清晰的表达。

很长一段时间里，我一直存有好几部贝拉·塔尔的电影，除了这部《鲸鱼马戏团》，另外的《积木人生》、《麦克白》和《撒旦的探戈》这几部电影我也是一直存了好几年。

如果我没记错的话，长达七个多小时的《撒旦的探戈》我肯定是从头到尾看过，而那部《麦克白》我好像是看了但没坚持看完。

能不能长期保存甚至是单独以导演的名字命名文件夹来归类保存电影是我衡量电影优劣的一个标准，后来我把这些电影都给删了，显然，贝拉·塔尔对我来说还并未达到这样的标准。

当下有相当多的人把贝拉·塔尔尊称为二十世纪最后一位电影大师，甚至很多人把他和塔科夫斯基相提并论。

我不知道这种说法的依据在哪里，这样的依据又是不是真能站得住脚？

按照我的个人观点，我认为只有那种思想上和技术上都达到了高超水准并且能把两者完美融合在一起的电影作者才算得上是真正的大师。

但就我目前对贝拉·塔尔的了解而言，我觉得他显然还未达到这种高度，就像我前面说的一样，我认为他的电影无论是主题上还是技术上都缺乏一种清晰的表达。

现在回过头继续来说说他的这部《鲸鱼马戏团》。

说实话就这部电影而言，贝拉·塔尔想要表达些什么其实并不算难懂。

一个看似平静实则暗流涌动的小镇，有一天一个马戏团来到这个小镇，随马戏团而来的是一条装在车厢里的巨大鲸鱼以及一个被称为王子的神秘演说家。

小镇表面的平静很快被打破，一场骚乱随即就爆发开来。

并不难懂的是，在这部电影里，马戏团的到来显然是一种隐喻。

不过也许是我的认知能力有限，我想了半天都想不出这个马戏团的到来和后面小镇所发生的一切的具体关联在哪里。

鲸鱼和王子是一种隐喻，这不难理解。

这部电影显然是想展现某种思潮（结合时代背景我们甚至可以直接认为是纳粹思想）对社会群体的影响，这也不难理解。

但问题是那个巨大的鲸鱼尸体和从头到尾根本不见其人不闻其声（更别提发表什么鼓动人心的演说了）的王子在这里真的是一种恰当的喻体吗？

我们怎么能看出来这两者对小镇所产生的影响并且把这两者和后面的骚乱关联起来？

我觉得这部电影并没有把这些东西很好地表达出来，电影所展现给我们的一切显然是缺乏关联性和说服力的。

另外贝拉·塔尔那些看似大师级别的镜头语言和场景处理其表意作用不但不精准，而且还明显过于拖沓。

像他那些广受赞誉的长镜头在这部电影的不少地方明显已经到了不加节制的地步，有些可能三秒钟就能说明问题的场景，而他却非得花上十秒甚至是更长的时间，就比如临近片尾男主角在铁轨上的长时间走动以及那架不断盘旋的直升机，显然根本没多大必要花费如此的时长。

而且这部电影的一些场景安排在逻辑上也缺乏合理性，这里单举暴徒冲入医院的那一段。

当那群暴徒闯入并且闹出那么大的声响后，后面那些人居然还是一直一动不动躺在那里直到被人拉拽起来揍打。

常理情况下人的正常反应显然不可能是这样的，也许前面几个人因为不知情或是睡着了躺在那里倒有可能，但后面那些人（即使是病人）的正常反应怎么可能会是这样，哪有人会这么老老实实躺在那里等着挨揍？

所以《鲸鱼马戏团》这部电影我总体上认为它在表达上有问题，当然我也觉得这样的评价同样适用于贝拉·塔尔的绝大多数电影。

因为不了解匈牙利史，也没有读过原著The Melancholy of Resistance，就暂把第一次看的模糊感想简单写一写，未来做足功课会至少重看一遍。

The Melancholy of Resistance评价人数不足László Krasznahorkai / 2016 / Tuskar Rock

从配乐说起。

整部电影共有三支背景乐，分别反复两遍。

Valuska的两段反复：演示日全食与第一次观看巨鲸。

瓦卢斯卡对神创论有一种天真的着迷，而朱里叔叔则受到后天习得的知识的影响，倾向于认同天演论，这处分歧在岔路口被台词和画面双双挑明。

Radetzky March的两段反复：持枪共舞与小孩的反抗。

潜伏的暴力反而更甚于破碎而直白的，两人不紧不慢的舞步配上手枪颇有暴风雨前的宁静意味，充满末日感和危机感。

强撑着熬过小孩反抗的段落，太刺耳了，几乎感觉“我要烦死你！

”是塔尔在挑衅观众。

Old的两段反复：暴乱的退潮与片尾裸露的巨鲸。

塔尔非常擅长依靠背景音完成大量心理描写，主角占据画面时观众听到的即主角听到的，比如瓦卢斯卡首次去嘈杂广场时仿佛参观雕像群，游离和真空似的割裂感正如来自远古深海的鲸尸。

这部电影是一则寓言，作为主喻体的鲸鱼与作为次喻体的音乐有着精巧的映射关系。

瓦卢斯卡并不属于斗争中的任何一派（讽刺的是，他成为了受害者），在两个集体斗争的背景下，他代表一个有个人意识的，来自天性的纯粹视角，成为全片唯一的观察者——鲸鱼被强加意义后成为“无意识的集体”之符号，在片中被瓦卢斯卡（也即观众视角）重新审视。

与瓦卢斯卡认为巨鲸是“造物主神奇的创造”全然相反，在小镇众人眼中它是渎神的王子的象征物；他们无意识地被赋予集体所通认的意义，认为鲸鱼是“不祥和毁灭”；而这种意义同时也是集体赋予鲸鱼的，或者说，是王子希望集体赋予鲸鱼的。

他希望制造神秘的恐惧。

王子带着毁灭的使命——从多种意义上他与他的崇拜者们都带有鲜明的法西斯色彩，同时也构成一个非理性的，以绝对秩序（无意识服从）与狂热个人崇拜为中心的集体。

这就像Werckmeister将自然的音律十二均分，赋予它们反天性的规则和调性。

众人眼中的鲸鱼（即王子势力的标志）和Werckmeister平均律是可以作为平行的喻体连接起来的。

反之，瓦卢斯卡眼中的鲸鱼则可以和朱里盼望复兴的纯律构成平行喻体。

反抗、变革与异端也隐喻在朱里抨击Werckmeister平均律的独白中：原初视角的复辟，革命/转调，毁灭掉构建在错误基础上的美学是必需的代价，强权的秩序回归自然的无序，八度回归七音——从集体回归个体（最后的暴乱中，个体意识由个体唤醒时，法西斯的集体便溃散了）。

片中存在两重反抗：一、在无意识的内部，以艾斯特(Eszter)夫人为首的小镇众人要反抗带来末日的王子，他们构成在旧秩序下浑浑噩噩的集体，经历暴动（本片的climax）后被最终的混乱与坍圮取代。

二、以瓦卢斯卡为象征的原初视角亦反抗着无意识的整体，呼唤卸下枷锁回到天性和本质，即使暴乱过后他甚至还在以这种纯真的视角对直升机进行解构。

然而片尾躺在废墟中的鲸鱼在被赋予的意义被剥夺之后，只剩下赤裸的空白和仿佛来自太空或深海的虚无。

这两场变革都没有赢家。

整部电影的节奏像是拈弓射箭的过程，直到暴乱前的部分都是催眠般的酝酿，末日藏在黏稠暗流之下，箭在弦上，并在暴乱的一刻带着之前102分钟积攒的力量电光火石般离弦。

五分钟的长镜头一气呵成。

强弩之末的力道让影片在暴力过后留下一道裂缝，一个无法填补的空洞，徒劳的虚无席卷一切。

坐在精神病院里的瓦卢斯卡莫名让我联想到发条橙。

高频率的巧妙点题与对说教式哲学独白的摒弃让此作完全不闷。

对各角色个性的刻画不但丰满，精明算计而暗中控局的艾斯特夫人甚至近似于stock character，这在塔尔的作品中是罕见的。

画面延续了塔尔一贯的风格，同时带着一股子竦然的美感，僵冷而厚重，像浸在冰海里的一块黑毛毡。

没有看懂食堂里情侣接吻的那段想表达什么，回忆起风格高度统一的整部电影来只有这段兀然而立，也是给下次再看留个悬念吧。