来自远方

这个片子整个的基调是克制，有很多镜头是记录男主独具的环境，干净，整洁，中产情调，侧面也看出一种冷峻的氛围。

男主基本整个电影都没有什么表情，除去必要的打招呼礼貌的微笑，几乎看不出男主的情绪变化，即便在男主与父亲同一个电梯未被父亲认出，近乎冷漠的习惯性克制，所以到最后举报男配并看着男配被捕，就成了一种必然的结局底层代表的男配，是片子里唯一暖色，强烈的感情表达，一部分因为物质的诱惑，一部分是来自父爱的缺失，导致男配最终对男主的依赖，同时也成了必然的牺牲品，贵族代表的男主的父亲，西装革履，出入现代化的CBD大厦，基本是高不可攀的，即便是身为儿子的中产男主，也只能远远的看看着父亲电影基本所有的信息，都是表层展现，但意境深远，贵族高不可攀，只能远观，中产冷漠自私，底层只能挣扎求存，

看完了这部电影，还可以，节奏太慢，整体看的人很压抑，人的一生要历经多少渡劫，才能够得偿所爱，如果可以，我愿意等待那份值得的远方！

想起了一首歌，《梁山伯与祝英台》的主题曲:《远方》:怎奈黎明不懂哀伤 双人成单谁能忘记那段时光离别容易再见难风吹不动沧桑雨轻弹在眼眶这世界还有谁温暖我在远方盼到心慌山海苍茫 触景情伤我在远方 相思更漏短泪湿白衣裳我在远方 花落心残生亦何欢 死也难安我在远方 伤心倚栏杆等到人断肠你在远方我在远方想起过往心薄裘寒泪眼凝霜我在远方 最是情难忘忍不住惆怅我在远方 惜君如常天上人间蝶舞成双我在远方魂与梦为伴千古共向晚你在远方

看完《来自远方》后，发现这是一部科普性心理障碍（性心理变态）的绝佳机会。

其他电影方面的标准我不懂。

但从性心理的角度上，我能认同为何此片斩获大奖。

片子风格似乎波澜不惊，但却可以让人一直玩味。

看了几篇评论，发现如不从性心理障碍（也称为性心理异常或性心理变态）和性取向的区别来解释这部电影，很多人会看不懂或是造成对片子主题误解。

目前，最新的精神科诊断来看，美国的《DSM-V》和《ICD-10》先后将性取向（同/双性恋）完全地从诊断中去除了，就是你在其中查不到任何同/双性恋这个词的出现，连因此引起的认同焦虑都没有列出这个词，目的就是让大众和医学人士认识到同/双性恋就是正常的，避免引起误解和对同/双性恋的污名化。

影片中涉及到了老头Armando和年轻人Elder对性向的探索和接纳的过程。

但这条不是电影的主线。

电影的主线是主人公中年男人Armando的性心理障碍，以及社会底层年轻人Elder如何从街头混混变成了老头Armando的猎物，暴力给年轻人Elder带来的力量感，在阶层的差距和心理变态者的控制力下逐渐变得不堪一击。

需要解释什么叫性心理异常。

性心理异常有我们常听说的如：窥露阴癖、窥淫癖、恋物癖、恋童癖等多种类型。

但异性装扮和变性已经被一些国家和诊断标准认定为不属于精神障碍了，细节不表。

如对此不想详细了解，可以直接跳到下下一段看我通俗的解释。

想要非常权威就自己查查最新科研文献综述吧。

为了尽量接近于科学地科普，复制了维基中文的解释。

找到的是性偏离的词条。

性偏离（paraphilia），或称性变态（sexual perversion）、性偏见（sexual deviation）、性心理障碍（psychosexual disorder）和性反常等，是对非典型对象、恋物、情境、幻想、行为或个人的强烈性唤起的体验。

也有性欲倒错或性倒错、性偏好障碍之说，是一系列心理名词，指对于特定人、事物或情境产生性欲的偏好。

并非所有的性偏好都是精神病，因此将性偏离与性偏好做定义上的区分很有必要。

性偏离的定义必须在该性偏好出现导致个人痛苦或损伤，以及涉及伤害自己或他人的性满足。

意即，性偏好是性偏离的必要但非充分条件，性偏好本身非属临床必要介入的理由。

对于不寻常的性兴趣和性偏离之间的准确边界没有找到共识。

关于是否应该在诊断手册中列出，如精神疾病诊断与统计手册（DSM）或国际疾病与相关健康问题统计分类（ICD），都有争论。

关于性偏离的数量和分类正在讨论；有一个来源列出了多达549种类型的性偏离。

DSM-5有8个性偏离障碍的具体列表。

性偏离的几个分类已被提出，有些人认为，完整的维度、频谱或以投诉为导向的方法能更好地反映证据。

这些词常用于不同领域，可能带有强烈的负面意涵和偏见。

对于性偏好和性偏离是否能明确界定并无共识，对于性偏离是否应列入精神疾病手册成为争论不休的议题。

1981年美国精神病学期刊描述性偏离是对于下述对象有强烈的性冲动：非人物体、性伴侣的羞辱或痛苦、儿童、强迫性行为。

现在开始说电影的主线。

现在我们从名词定义的不同层次来解析。

1.性心理异常：异常abnormal指的是一个人的表现和多数人不同，在统计学上出现偏离。

电影从主人公Armando从街头小混混中选人花钱窥探其背面半裸的场景开始。

Armando未婚，有钱的牙医，认为自己不是同性恋，但他没有常规的性伴侣和性生活。

他只能靠这种猎奇偶遇的方式找寻对象，通过自慰来解决自己的性需要。

中年人Armando无法接受一个正常的性关系，他只能在窥探时候得到安全感和满足。

之前我了解过一个公园暴露癖的老头的情况，一个年轻人希望用爱来改变他，但经过三年，年轻人是在控制不了老头去公园暴露才能性高潮的做法，年轻人离开了老头。

2. 依恋丧失：影片开始穿插他去寻找自己父亲的镜头。

几次，他去找到一个白发老爷爷，他只能在旁边跟随着去看，对方却从没有认出或搭理他。

Armando的渴求的眼神非常明确。

所以他恨不接受自己的父亲。

3. 幻想式的依恋关系：中年人Armando还是希望自己能有正常的亲密关系的。

所以他在不断地挽留每个街头男孩。

而街头男孩Elder对他的侮辱和攻击及抢劫，未能让中年人Armando感到害怕，他反而想持续地用钱和挽救去联结街头男孩Elder。

但几次努力几乎是没有任何的效果。

街头男孩Elder还是只想搜刮中年人Armando钱财的野兽。

最后一次在中年人Armando把被殴斗打昏死的街头男孩Elder精心地治愈后，街头男孩Elder还是本性不改。

中年人Armando使出了最具改变人大脑神经通路的招数：自残，用刀割自己的大腿两道。

当场让街头男孩Elder死心塌地地爱上了他，成为了一条驯服的家畜。

4. 父子般的同性恋关系：两个人有相同点，都是被父亲遗弃。

少爱上老是因为得到了关怀和依赖；老找少一是为了玩弄，二是怜悯过去受伤的幼小自己。

两个人在开始时候对同性恋都是排斥的。

但通过创伤互舔的方式焊接成功后，都彼此爱上了对方。

街头男孩Elder被周围的人认定为是个同性恋后，失去了过去的一切社会关系：女友和孩子、街头朋友圈。

街头男孩Elder却愿意成为中产Armando的爱人，幻想着可以过上中产阶级的小资高雅生活。

街头男孩Elder带着中年人Armando见过自己的母亲后，想吻中年人Armando却被拒绝。

街头男孩Elder希望可以和中年人Armando白头到老过上小资生活，但他却没法了解一个性心理异常的人的心思是什么样的。

同性恋关系本身没有任何的问题，问题出在了中年人Armando的性心理上。

5. 性心理障碍：障碍disorder则是指功能性的，一个人无法完成并维系长久的正常的性生活。

中年人Armando没有接受一个舒适的亲密关系的能力，性行为也出现了障碍，在驯服了Elder后，他反而在一直拒绝Elder想要亲密的想法，让Elder非常困惑。

6. 性心理变态：变态perversion是指当事人的行为失去情感基础，对他人冷漠残忍。

Armando对年轻人Elder表达出：“我希望自己的父亲已经死了”想法。

街头男孩Elder没有意识到中年人Armando的性心理异常可以对自己操控的可怕之处。

Elder毕竟不是精神科医师，无法判断Armando被性心理障碍伪装后的潜在动机。

街头男孩Elder的仅有能力就是像他父亲一样仗义地去帮朋友杀人。

中年人Armando提到了希望自己的父亲死后，街头男孩Elder得到了中年人Armando的默许，持枪杀死了中年人Armando的父亲。

他以为帮助Armando杀死父亲后，他就能得到Armando的爱。

所以他替中年人Armando杀死了其父后，两个人似乎在心理上都得到满足，回归到了彼此的性吸引，两个人终于合二为一，圆房成功。

但中年人Armando却接受不了这来之不易的性福生活，他肯定是不能平和地接受后果，也许他也想到了法律层面的危险，为了掩盖自己的罪行，他马上报警甩掉了这个“包袱”。

结论就是：此片是一个性心理异常/障碍/变态的案例。

但其中人的同性恋关系并不是重点。

也没有证据说中年人Armando是因为受到了父亲性侵才变成同性恋，遗传和性侵都不是同性恋的成因。

但幼年受到创伤会形成依恋障碍，难以建立亲密关系，行为出现各样的暴力特征；而两个人都有同性恋倾向，经过探索和磨合就要归于正道却被性心理障碍强大的破坏力给一刀斩断了。

1.Armando是典型的中产阶级，有一个稳定的店，值得注意的是他家的环境设置，充满了怀旧和雅致的文化气息，精神追求的物质化体现，与混乱肮脏的街区形成鲜明的对比。

2.Armando的父亲出现的场景，全部是极为现代化的高楼，包豪斯式的豪华别墅，西装革履标准化现代文明的人群，资产阶级政治阶层的影射如此分明。

更是与混乱的旧城市强烈的格格不入，似乎是两个世界。

3.Elder不用多赘述，偷打抢杀的社会最底层。

在电影里他更像是一头“兽”，最终被armando驯服的一头兽，然而他的角色终究是兽。

被驯服后成为中产阶级报复的工具，用完弃。

社会关系明确：资产阶级父亲，中产阶级儿子，底层的一头兽。

关于欲望的关系：1.故事并没有交代armando的父亲对他做过什么，通过剪辑和层层的故事推进让观众默默的代入了与“性侵”有关的心理暗示中。

（不露声色和本意全靠电影语言的推进植入观众的联想，这也是这部电影最大的特色之一，同是导演显露才华的地方）2.最复杂的是elder和armando的欲望关系。

除了性欲之外还有物欲，eder的底层人生没有出路，结局很可能会像他父亲一样走入犯罪锒铛入狱。

中产阶级充当了怜悯和拯救的角色。

物质上的勾引以及文明生活的诱惑，让elder也彻底跟曾经的生活决裂（elder的小伙伴离去、母亲的排斥，并没有阻止elder“变成gay”，他义无反顾的选择了armando）这里面最冷血的可能是资产阶级父亲，被暗示的性侵以及对孩子的遗弃（电梯相遇甚至都不认识自己儿子）。

其次冷血的才是armando，最有人情味的反倒是elder，这也是他被利用的地方，“还钱包”这一个动作暴露了他良知的突破口，让armando看穿抓住。

所以后来才有了Armando自己刺伤自己的情节，armando知道这盘棋他一定是赢的。

最后他也赢了，因为elder确实怀揣报恩的为其弑父。

（但是此处关系并不简单的报恩，elder也被对armando的爱恋欲望征服）3.他们究竟是不是gay？

armando到底爱不爱elder？

elder到底爱不爱armando？

我的想法是，他们俩个都是gay。

armando第一次找的男孩他只看却不碰他，一方面他的精神洁癖让他不想做像他父亲一样的禽兽，也同时因为小时候的经历而心理上无法面对自己的同性恋身份，此时的“宁可自慰”也显露出他性上的压抑。

这也是为何他后来一次次拒绝elder。

他其实心理上没有把自己定义成同性恋。

当他最后终于“上了”elder的时候，也证明了他的gay取向。

elder也是gay。

掰弯只是情节的假象设定，elder的底层社会秩序是更接受不了gay的，骂人时他们的口头禅都是”死玻璃“。

在这种环境下elder也是被压抑的，所以他的种种愤怒的日常表现也有了一定的来源。

或者说elder的天性只是缺少一次”被激活“，但是这也是我认为这个电影不足的地方，他的”激活程序“太突兀，没有做好足够的铺垫，elder一下子就弯了，而且弯到爱上了一个年老色衰的肉体。

此处如果对elder的人物设置再做一些有意无意的暧昧铺垫会好一些。

当然也许导演怕这样会太容易引导成一个”同志电影“，或者就想要这个突然的转变效果来增加电影的情绪感染力。

目前来看阶级隐喻部分＋错综复杂的人物情感关系是电影的精彩点，不多做总结，日后想起什么会再做补充。

在2015年的第72届威尼斯电影节上，一部名不见经传的委内瑞拉同志题材影片《来自远方》击败了亚历山大·索科洛夫、马可·贝罗奇奥、杰兹·斯科利莫夫斯基以及查理·考夫曼等老牌名导的新作，斩获水城影展最高荣誉——金狮奖。

这也是继十年前李安的《断背山》以后又一部以男性情愫为视点的擒狮之作。

而在今年四月份北京电影节上的展映，我发现观众反应和电影本身一样精彩微妙——很多人在映后立即掏出手机，或百度，或豆瓣，以期平息疑惑：这货是金狮奖？

其实，单看“委内瑞拉”“男同”等标签，就很容易让人对本片产生“现实主义”美学倾向的错误预判。

就像很多在国际电影节上拿奖的第三世界国家参赛作品一样（例如提到中东，绕不开战争与伊斯兰，像《自由之路》；提到东亚，绕不开民生与政治，像《天注定》；提到东欧，绕不开纳粹与红色政权的历史创伤，像《索尔之子》），即使这位南美导演的长片处女作聚焦的是时下充满噱头的禁忌之恋，也很容易陷入群体、社会与信仰之间多重冲突这样老生常谈、论文议题般的陈词滥调，这似乎也是此类地域性明显的电影在面对欧美主流话语权所应保持的创作姿态。

但难能可贵的是，《来自远方》并没有借着话题之便来卖萌、卖丑或者卖惨，而是尽可能地屏蔽掉了现实符号的渗入与干扰，避免了空泛的社会化论断。

观众似乎看不到时代的蛛丝马迹，导演甚至还使用了《索尔之子》的背景虚焦来处理摄影空间，缩减观众的视阈范围，让影像的焦点更大程度集中在“人的身体”，架空“人”以外的宏观视角，并把其从“整体”与“秩序”拉低至“个体”与“非理性”的表现维度。

因此，这个得以纯净化的故事既可能发生在当下的委内瑞拉，也可能发生在过去的法国或者明天的日本，具备普世的价值语境。

电影放映结束后，观众对这个奇观式故事表现出理解上的莫衷一是，对事件的来龙去脉以及主要人物的行事动机充满疑惑。

有说中年对少年表达的仅仅是父爱，有说中年在利用少年弑父，最简单粗暴却貌似有几分道理的概括即：男主角是变态。

导演似乎无能于建立一套理性的叙事秩序，男主角行为链条段段脱节，心理动机处处缺失，摆明了是在拒绝观众介入这种被预先默认需要进行认可与代入的情绪。

但之于观众，我们不妨从被侵犯的尴尬困境中解脱出来，将计就计，甩开经验的包袱，用另一种思维去理解这恰如远方的影像，理解统计学里的少数，理解“归纳”与“概括”行为在此处的赘余。

如果把一部电影比作数学里的一元函数，每一个因变量对应一个函数值，那么观众所处外部现实世界的每个时间点都对应着一帧图像，连续下来则形成电影。

但显然电影里的时间与现实的时间机制不同，影像内部所对应的因变量也就有着多种可能性。

大多数好莱坞电影的因变量是因果逻辑，意即影像随着“因为所以”的动作而输出，这是大多数人对电影逻辑理解的“不言自明”。

除此之外，像窥视性长镜头影像的因变量则是流逝的时间，例如香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》；有些移步换景的超现实主义影像的横坐标是空间场景，例如《砂制时镜下的疗养院》；戈达尔早期电影里的人物随着激情和欲望而肆动，而布努埃尔、大卫·林奇的影像骨架则来自意识深渊，绝妙却绝不可言；让·鲁什或者诹访敦彦的“真实电影”则依托演员的即兴表演。

这些新影像的奥义不在于把电影看作一道理科题目去智性求解，而需要观众调动感知的触角，去洞察“无法言说”之丰富性。

就像阿伦·雷乃所说：我们从未想使影片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带点暧昧。

我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就必须要清晰起来。

《来自远方》的简约性让情欲、父权和杀欲三者的文本交待含混不清，更不足以形成中年男子行为动态的诱因。

如果强硬地把男主角们怪异无常、不可捉摸的精神根源（也是本片影像的因变量）做以俄狄浦斯式推断，或者戏剧演变式考察，从而对这种复杂的男性心理面貌进行某种社会症结或者心理学寓意的归属，这部片也就无异于那些高考命题模式、等待观众总结与升华的古旧情节剧了。

此片的难得之处亦在于其对“阐释”的背叛。

观众需要体验的，超越于理智与语言之外，一如《狐狸捕手》的貌合神离，《索尔之子》的精神执意，抑或《一九五一年的欧洲》里英格丽·褒曼的情绪突变，是直袭观众身体（而非头脑）的木然，是理性无法统领的禁区，更是超验化的直觉运动，我们可以不用明确“他们”为什么这么做，或者这样做的意义，一切始于存在，止于感受。

区别于“因为所以”的逻辑拼图，这种摆脱了高屋建瓴与全知视角的现代影像直击个体的存在限度，微言却显大义。

此外，让男性拥有与女性一样微妙、神秘、无常，却又真实、难言的直觉体验，真是让人惊叹。

2015年的威尼斯电影节是属于拉美电影的。

银狮最佳导演给的是阿根廷帕布洛·查比罗的[犯罪家族]，金狮给的则是洛伦佐·维加斯的处女作[来自远方]。

有趣的是，在前者从宏观上把阿根廷臭名昭著的犯罪家搬上银幕的同时，后者也从微观的角度揭露了家庭的丑恶。

[犯罪家族]的表现手法相当张扬，甚或有影评人称其为“拉美魔幻现实主义”，而与之形成有趣对照的[来自远方]则表现出令人惊奇的克制，大量的留白加之人物之间感情的淡漠，亦让人从生理层面感受到强烈不适。

从表面上看，[来自远方]讲的是一对男同志的故事。

中产的老男人包养了街头小混混，两人的关系从对立到同一，再到彻底分裂。

如果单看这个爱情故事，[来自远方]并没有讲好。

因为两位演员的极度克制的“无表演”，两人感情的每一次转折都没有足够的细节去支撑，感情硬邦邦，也很廉价。

但[来自远方]的出彩在于它并没有明说的地方。

先看看两个人的差异，阿曼多已人过中年，从来不缺钱花，独身很久，是个同志。

而艾德不过十几岁，家境贫苦，只能靠敲诈度日，他有个女友，性取向很“正常”。

他们遇见彼此时应有的碰撞，洛伦佐·维加斯点到为止，只要艾德一句“基佬”和忍不住撇阿曼多手里的一叠钱的眼神就足以。

这是他们的不同之处，擦出了并不意外的戏剧效果，而他们的相同之处却是故事继续讲下去的推力。

他们的童年都不快乐，这不幸都是父亲所赐。

阿曼多的童年阴影表现得很直白，从故事开端就一吐为快。

我们从他与姐妹的对话中知道那种“宁愿父亲死了”的恨，这种恨里也带着畏惧。

自始自终，镜头都没能让观众哪怕是看一眼这位父亲的正脸，我们仿佛是与胆怯的阿曼多站在一起，用他的眼睛只远远地看着父亲的侧脸与背影。

而艾德的父亲则着墨较少，我们只能从他对阿曼多的抱怨里略知一二，他用混混的话语模式好让观众更能感受到父子关系的紧张。

有了父爱的缺失，才能进一步解释艾德的“被掰弯”。

阿曼多之所以恨父亲是因为幼时被父亲性侵，这直接导致了他对性的极度冷漠，在艾德不惧世人眼光大胆示爱时，阿曼多却给了艾德一记耳光。

在性冷淡的背后还有阿曼多对爱情的不信任，这种冷漠激怒了开始依赖阿曼多的艾德。

他做出了杀害阿曼多父亲的举动，至此整个故事像是一个“俄狄浦斯”悲剧，只有扫除了横跨在他俩感情之间的障碍，这段难得的同志之恋才能得以继续维系，这个障碍最直接的来源就是阿曼多的父亲。

影片结尾道出洛伦佐·维加斯的真正用意，在艾德蛮以为障碍扫除后终于可以收获爱情时，他爱的对象阿曼多却给警方打了举报电话，而此时艾德的呼喊声响起，阿曼多回过头来，脸上什么表情也没有。

哀的倒不仅仅是被背叛的艾德，而是艾德所做的一切都是徒劳，对于阿曼多来说，父亲性侵对他一生的影响绝不是杀死父亲就能抹除的，他依旧用冷漠将真爱挡在外面。

本文首发于《看电影》周刊，转载请说明文 调反唱唱个人公众号：电影少女放浪记

仅从剧情本身出发而言，A作为一个深柜老gay一辈子孤单寂寞冷，只能花钱寻找安慰，这是他的可怜之处；E作为一个街头混混，为了金钱迷失原本的自我，无头无脑，任人摆布，这也是他的可怜之处；有句古话说的好，本是天涯伦落人，相逢何必曾相识，年过半百的A碰到这样一个对自己动真情的小伙子，不仅不懂得珍惜，反而亲手毁掉原本可能幸福的生活（结局E去买两个人的早餐），活该一辈子孤单到死，下了地狱也一个人孤零零。

E为何不单纯的只是为了钱呢，为什么要对一个年老色衰的糟老头👴🏻动情，最后落得和自己父亲一样的下场，所以说可怜之人必有可恨之处，你们的可怜并不值得人同情，可谓活该。

就像我之前提过（神甫最喜欢同志题材电影Top 50）：“新世纪电影语言层面突破越来越少，欧洲三大电影节的电影越发缺乏创新。

如果这十几年全球电影在影史层面有某种大的趋势，同志类题材（成分）从独立到主流都已经名正言顺且自然而然的占据银幕可以算作一个亮点。

而如今很多电影小小国刷存在感貌似也都是从同志题材开始。

”说实话去年“三金兄弟”都缺乏征服性气质，这部金狮奖作品则完全符合上述论调。

影片和去年第71届威尼斯电影节地平线单元以色列导演Hadar Morag处女作《救赎之路》也有异曲同工之妙。

影片实质讲述的还是最简单的人与人打破偏见、建立信任、产生隔阂、无疾而终的故事，将主人公设置为没有“定性”的男性只是顺应了某种潮流罢了。

整体叙事一蹴而就，少了无病呻吟感，也算难能可贵。

片中大篇幅浅焦的运用，焦距视角的变换还是有语言上的诉求，所形成的距离感在大银幕上很有吸引力。

海边一段更成为个人心目中今年观影以来最“浪漫”的一幕。

这些亮点和某种普世可能就是在评审团制度中可以被利用被说服的点吧。

两天前，看《来自远方》首映，身旁正好坐着主创的几位演员，有幸和年轻的主演小鲜肉握了握手。

两天后的昨晚，第72届威尼斯电影节金狮奖闭幕，这部电影拿到了最佳电影金狮奖，大爆冷门出人意料，要知道这部电影的场刊评分排在了倒数第五位（二十一部主竞赛电影），谁也没想到它会得奖。

原本大热的《拉宾，最后的一天》、《玛格丽特》等颗粒无收，就连索科洛夫《德军占领的卢浮宫》、贝洛奇奥《吾血之血》这样的大师作品也成了炮灰。

在场的中国媒体都在喝倒彩，欧洲的媒体却是一片叫好和鼓掌。

威尼斯电影节这次乌龙真的玩嗨了。

那么这部电影究竟讲了一个怎样的故事呢？

细听一一讲来。

当然，以下理解只是个人的体验，还有诸多问题没有答案可循，比如并不能想明白“来自远方”这个名字的真正含义是什么。

涉及剧透，阅读谨慎，观点仅是个人理解。

1、故事发生在委内瑞拉，在那里，同志的生活异常艰难，不仅要面对来自家人、朋友的压力，还要面对来自激进者和陌生人的敌意。

这在片中体现颇多。

比如：电影里人们常常会对同性恋者出言不逊，骂出Faggot、cocksucker等带有侮辱性的词语。

再比如，当一位同性恋者深陷一段同志情感被亲友发现时，不仅家人将其赶出家门，连多年的好朋友都变成陌路人躲得远远的。

电影用丰富的细节说明了身为一名同性恋者，在委内瑞拉会遭遇怎样的生存境况。

2、《来自远方》两个人物主角的身份非常有趣，电影重点强调了二者身份的对立，一老一少，一富一贫，一“嫖”客一站街。

（年轻的男主不是MB，是会修车、组装车的街头少年）中年男主角阿曼多是一名单身很久的假牙制作商，家境富裕，不缺钱花。

但在他身上却有一个设定有趣的：他虽然会用钱找一些男孩子缓解性压力，但是他和他们之间并不会发生直接的肉体关系。

电影刚开始的情节，就直接展现了他的性癖好，他用钱让少年背对着自己脱衣服，先脱上衣，然后裤子只脱到大腿。

他坐在少年的背后看着PP自慰。

只远观，不触摸，仅此而已。

这样一来，中年男主的性格被鲜明地具象化了：保守、多疑、冷漠、自私。

少年男主角艾德则是一名家境贫穷的街头混混，在他身上有明显的青年人才有的雄性味道，看不出任何同志的痕迹，电影借着一场他和女孩子间的床戏表现出他性取向的不稳定性。

所以，他刚见到中年人阿曼多时甚至表现出一副敌对、恐同的状态，装作自己很强大，却只是表面强硬、凶狠，但内心怯弱、自卑，这体现出他的单纯、鲁莽的性情。

3、故事从这位中年男性用钱诱惑年轻、家贫的街头少年来家中开始，原本稳定的生态，在阿曼多遭遇上我们的帅气少年主角开始就被打破，二人之间通过金钱产生了深入的情感羁绊。

可别觉得这听起来像是一个廉价的忘年恋故事，剧情最大的趣味点在于，他们之间的情感付出量始终处于一个极不平衡的状态，就像是一个跷跷板，此起彼伏，中间也曾平衡过，可是一旦有某一方加重的情感的砝码，冲突就会接踵而来。

故事有点像两年前的电影《东欧少年》，但这种“情感拉锯”的冲突设置要比《东欧少年》高级很多。

4、首先是第一场拉锯，付出者是中年男主阿曼多。

在故事的前半段，阿曼多被少年的青春所诱惑，面对来自对方的辱骂和攻击始终处于一种坚韧、冷静的状态，直到他被对方一击倒地并被抢走了钱包、ID卡之后，他依然沉着地应对，帮对方付清欠款，请对方喝酒吃饭。

这说明两个问题，第一，这样的暴力已不是第一次遭遇了，他已经习以为常。

进一步说明第二个问题，阿曼多和少年艾德的关系与他和他付钱买到的其他男孩的的关系并无二致。

这不是爱，而是一种赤裸裸地性吸引和变相性交易。

其次是第二场拉锯，付出者是少年艾德。

艾德慢慢依赖上对方，这时单纯的他带着阿曼多去拜访他在街头的朋友们，还介绍其认识他的母亲。

艾德动了真情，忍不住欲火，在洗手间强吻阿曼多，遭到了对方的强烈反抗（中年人冷漠、自私不想玩感情负责任的一面再次被展现了出来）。

更糟糕的是，一切还被人看到。

艾德被妈妈赶出家门，朋友不再理他。

他只剩下阿曼多可以求助、依靠。

此时，少年男主的心慢慢打开，他的世界里只剩下了中年男主。

第三场拉锯便是高潮了，付出者依旧是少年艾德，但人物间的关系发生了质的变化。

在一场激情戏后，阿曼多叫来警察抓走了艾德（艾德暗示自己帮阿曼多杀了他父亲）。

此时，被警察押解的艾德再次回到开头那种出言不逊的“仇同（性恋）”状态，破口大骂Faggot、cocksucker等，而阿曼多躲在人群里，冷漠地看着少年被抓走，脸上一点表情也没有。

5、这场中年男人和少年男人之间的拉锯战其实更像是一场与人性有关的实验。

中年阿曼多对少年艾德是爱吗？

不是，因为这份感情掺杂了太多欲望和私心。

少年艾德对中年阿曼多是爱吗？

也不能算是，因为他更像是把对方当作长辈一样依靠。

“独立者”冰冷的情感和过于自我保护的姿态与“依赖者”慢慢将心打开的炽热交织成了一幅男性性心理奇观，二人都是性心理发育不成熟的典型。

6、电影对这两种人格的形成做了一定的探讨。

电影后半段基本笼罩在“父亲缺失”的氛围里。

“父亲”在少年男主的成长过程里缺席以及“父亲”对中年男主心理上的压迫和取向上的厌恶和排斥，加深了两人内心深深的“弑父情结”。

所以，我们的少年男主听到对方诉说来自父亲的糟糕过去时，他会轻松地说出一句，“我帮你把你父亲杀了”。

这些侧面揭示了“父亲”角色在男性成长中扮演的至关重要的作用。

7、所以，《来自远方》是一部同志电影，却又不是纯粹的同志电影。

电影虽然讲述的是男性和男性间的情感，但是其根本却是在探讨男性心理相关主题。

倘若这是一部平常的男女电影，男性投射在女性身上的心理矛盾远不如男性和男性之间的情感张力来得更加激烈。

所以，同志题材只是表征，或者说它只是创作者用来深化主题，制造戏剧冲突的手段。

8、整个电影的表演非常棒，感情线非常真诚，一波三折，并不掺杂其它支线或者杂质，制作工艺也非常精致，比如声音的运用，靠画外音辅助剧情的铺垫，比如镜头的恰当处理，定焦镜头放大了个体生命身处社会环境中的个体价值和细微变化，虽然有些刻意却可圈可点。

作为导演的处女作，实在难能可贵。

9、其实不得不加一句话，它能拿金狮，大约还是70%靠的是天时、地利和人和吧。

Propitiously won Venice’s Golden Lion in 2015, FROM AFAR, the debut feature of Venezuelan filmmaker Lorenzo Vigas, ostensibly purports as a queer relationship drama exploring the class discrepancy in a sink neighborhood of Caracas, when a middle-aged, well-off denture manufacturer Armando (Castro) pays a street yob Élder (Silva) to quench his libido. But Armando has an unorthodox proclivity, physical contract is strictly off limits, he is perfectly satisfied by a distanced wank, echoing the title “from afar” (even no need of visual genital aids from a youthful body), as if he is both aroused and repulsed by a young man’s body, which underlines his own troubled past, it is a transaction solely thrived on monetary terms. But Élder appears different from his usual biddable commodities, he is more recalcitrant, incandescent and restive, which challenges and intrigues Armando to take a different approach aiming to tame this beast, ergo, go-arounds of earning one-upmanship pan out in Vigas’ self-contained narrative with staggering restraint and unrelieved elisions, for instance, the missing father is an obvious vacuum in both men’s lives, but Vigas has no intention to expound what happened between Armando and his estranged father (sexual abuse?), without even a medium shot of the latter, what we see is only the action of Armando dogs him relentlessly, and coolly articulates that he wishes him dead. Eventually, it is Élder’s bruised dignity, inherent impressionability and have-nots status altogether that puts him on the back foot, after Armando’s munificent gesture of rescuing him from bovver, paying off his debts and contest of superior manliness, Élder avails himself of physical capital (the only thing he possesses) to show his gratitude, but is rebuff with a slap in the face. At that point the balance tips towards Armando, he now has Élder completely at his beck and call, who finally find a father figure to fill that missing hole, yet to Armando, Élder is nothing but a perfect executioner of his long-gestated vengeance. After that, Armando vouchsafes Élder the physical satisfaction the latter hankers for as a thank you, then throws him as a spent sidearm to the mercy of police force in the gritty finale (like father, like son, Élder ends up exactly like his own father), which even triggers viewers to second-guess the verity of the man we assume as Armando’s father, a telltale shot of both men in an elevator shows no apparent recognition from a father to his son might suggest the older man could be a target Armando is assigned to rub out, a theory supported by him being the same killer from Pablo Larraín’s TONY MANERO, also played by Alfredo Castro with a peculiar gusto of perversity, and this time, he cunningly finds him a perfect whipping boy. Castro gives an unforgiving, enigmatic impression as a victim-turned-victimizer out of a vicious cycle passing from fathers to sons, who is capable of projecting a soul-searching gaze that is smolderingly pregnant with manifold rays of emotions. Youngster Luis Silva, on the contrary, invests a throbbing directness that salts the masculine tug-of-war with his own macho swagger, perplex and conflict, vividly. Habitually playing up with his in focus/out of focus perspective, Vigas makes a big splash with FROM AFAR by intelligently excoriating the core of a cankerous male mentality concerning what constitutes the masculinity as we know it today, a scope well above his genderqueer front and accomplished with a refined difference. referential entries: Pablo Larraín’s TONY MANERO (2008, 7.2/10); Sebastián Lelio’s A FANTASTIC WOMAN (2017, 7.7/10).