海上传奇

访谈第一个点是文革,回看一个世纪的颠沛流离,乱世浮声,记忆支离破碎,影象疏离分裂,电子舞曲中自信舞动的新一代民工,面上浮土,世博园看去超现实,韩寒谈买车,买来买去，还是出租。

杜月笙的祖宗生根，可后代却漂去远方。

现今一切全拆去，海市蜃楼一片，雾茫茫，孤魂野鬼或许再聚，黑白拼贴彩色。

人浮于世，电梯浮沉，年轻女群众演员一脸焦虑，戏浮了，有点虚。

老人们实在自然，青春短暂，开片情绪真浓，文革是一个点，陈丹青谈没太有情绪，韦韦谈在克制，看不出失魂落魄，旧上海够浮华，新上海重头再来，桥上新郎新娘，也是白衣女子黑衣男人。

感觉下一部影片会开始深入。

影象语言都很直白，虽然走神，还是有些印象。

这种叙述很容易走神。

看灰色城市中高架桥，想起小时候，书不多，有本版画书看来看去，照着画一画，不少画都是描绘新世纪四个现代化图景和繁忙工地，高架桥层叠盘绕。

我不带任何热情地想，四个现代化一定很好，我头脑里有图画，自己比妈妈要健壮挺拔，已经结婚，结婚对我只是个身份概念，和男人这个概念没有丝毫牵扯，我会穿着藏蓝套装，有一份工作，带两个孩子。

21世纪还没开始，我已经看到了高架桥，偶尔我能想起小时候的想象，一点感觉没有，想起来有点怪，四个现代化那么快实现，身处其中原来是这样的感觉，99年沙尘暴好强，我满脸浮土。

水泥质感疏离分裂，玻璃幕墙隔绝自闭,我以为那个时候我该结婚成为妈妈，到了曾经想象的时间里，却浑然不觉年华已逝，还是个学生，一切仿佛还都遥远，现在回看，奇怪怎么昏昏噩噩过来的。

人们向来热爱并歌颂着传奇故事中的英雄、国王，却鲜有人记住作为这些传奇载体的行吟诗人、民间歌手的名字。

亚瑟王和他的圆桌骑士，查理曼大帝和罗兰，这些英雄伟人的事迹铭记在人们的心中，铭刻在人类历史的深处，而使其口头流传的作者们的名字却早已灰飞烟灭。

从这个意义上说，如果把贾樟柯的《海上传奇》也归为一种“传奇”的话，它的意义或许不仅在于“故事”、“历史”、“记忆”被讲述了，更在于它们的亲历者获得了不通过中介（如果影像不算中介）直接对人言说的机会，而影像则见证了这些“历史的无名者”在历史书写过程中的在场。

你或许会说这些“无名者”并非真的“无名”：他们有的是历史名人的后代，有的是全国劳动模范，有的是文化名人，有的则是时代的弄潮儿，他们几乎都可以算作各自时代的精英人物，其中一些今日仍拥有着很大的话语权。

导演自己也调侃说，如果把这18位讲述者都算作“演员”的话，他这部电影可能是史上演员阵容最强大的一部：这些人物和他们的家族在中国近代史上都占着举足轻重的地位。

但是，如果以历史为单位的话，丹青中或许会提到这些人一笔，这一笔可能中肯客观，也可能使他们的故事面目全非。

而通过纪录片的影像，他们直接出场，此时，这些人私人的故事、记忆直接化作了历史的一部分，回忆与历史融为一体。

《海上传奇》是纪录影像和口述史学一次奇妙相遇的结果。

口述史表达个体在一定时空背景下对社会事件的反应，它摒弃了传统史学对宏达叙事和因果逻辑的依赖，强调个体的亲身经历和情感感受；而纪录电影作为一种非虚构的电影形式，被认为能够极大程度地捕捉真实、真相。

那么，两者究竟应该如何结合在一起呢？

贾樟柯的《海上传奇》无疑是这种结合的一次有益尝试。

这部电影首先是作为一项“搜集、保存珍贵的民间记忆”的社会工程来做的：全部的受访对象有80多人，如果把这些人受访的影像纪录不经加工地并置在一起，它们亦会有珍贵的历史价值，观众也会随着人物的讲述而发生情感的悸动。

但它们在严格意义上却并不能算作一部纪录片。

因为纪录电影尽管强调真实、客观、非虚构，但只要导演没有像安迪·沃霍尔拍摄《睡眠》那样把不介入和时空连续推向极端的形式，他就无法回避表达的问题。

纪录片的观众不仅想通过电影了解某些“事实”，他也希望了解导演对这些“事实”的态度和判断，他想知道“作者”表达了什么！

就《海上传奇》这样一部以城市和历史为题材的纪录片而言，观众则希望看到导演和电影对历史的态度。

而这一点，在许多人看来，贾樟柯让他们失望了：电影中的每一位讲述者的表达和态度，他们都知道，但导演讲了什么，他们却不明白，在他们看来，这只是一部将许多访谈材料拼凑在一起，缺乏统一性，缺乏中心含义的失败之作。

这，当然是出于一种误会。

持这种观点的人习惯了以因果方式把握历史的哲学，习惯了通过某种意义、主题去理解现实的方式：如果没有把历史和事件梳理出一个因果关系，并赋予它某种意义的话，他们便不承认你在表达。

这一点，正是《海上传奇》和口述史学所要极力反对的。

贾樟柯不想陷入宏大叙事的陷阱，他的表达体现在幽微的细节上，体现在电影的形式中。

贾樟柯是中国少数几位不把镜头和影像视为模式化的叙事工具的导演之一。

他的影像风格化程度极高，他所要求观众的往往不在于看明白影像讲了什么故事，而在于感受这些影像本身。

《海上传奇》中除却那些讲述的主体部分，最主要的影像是导演为了补足、印证这些讲述而拍摄的那部分。

这部分影像便构成了导演的第一种表达。

如果你熟悉贾樟柯之前的作品，你便会发现这些影像打着导演鲜明的个人印记。

渡轮乘客沉默、无表情的脸上，是日常生活之流缓缓冲蚀的痕迹；民工舞者动感的舞步中，有着不华丽却质朴的生命力量；在摄影机所留连的废弃工厂里，有着导演对“体制”和昔日辉煌的留恋。

摄影机有时还会扮演更加微妙的角色。

在关于上海弄堂的段落中，镜头的焦点一次次地对准了搓麻将的上海老太们那些因粗大而显得俗气的首饰上：导演以此完成了对历史的去浪漫化，并暗示了最深层的利益法则。

而所有这些影像几乎都包含着贾樟柯从影以来最为关注的一个主题：时代与变动。

在这部电影里，这个主题又同那18段讲述结合在一起：我们不仅看到了上海的过去和现在，我们同时也知道了现在是如何从过去走来的。

变动和改革贯穿着整个中国近代史，贾樟柯暗中以那18人的讲述来对自己电影以往的主题进行了肯定。

此外，电影里还借用了不少老电影（特别是解放前的上海电影）的片段。

表面上看来，这些片段也是对那一段段讲述的图像注解，而我觉得，或许把它们视为一段独立的“传奇”更为恰当。

解放前的上海电影，是中国影史上相当辉煌的一段时期。

《十字街头》、《马路天使》等经典影片为人们保留了老上海传奇的一面，而已经成为传奇的上海又吸引着以后的电影人去挖掘、丰富这种传奇。

这样，贾樟柯的《海上传奇》除却历史之外又获得了电影史的维度。

上海的历史、上海的影像史和今日上海的影像交错并置在一起，为观众提供了进入这段“传奇”的丰富的可能性。

这或许是贾樟柯通过利用影像、利用电影的形式本身进行的第二种表达。

贾樟柯的第三种（也是颇有争议的）表达是赵涛在电影里扮演的“角色”。

关于这个人物事前人们有很多猜测，事后又引发了不少议论。

在人们眼里，赵涛是贾樟柯的御用女演员，所以在一部贾樟柯的电影必须为她安排一个角色，就像在一部小津电影里总要为笠智众安排一个角色一样。

这是第一种猜测。

而且这个人物又相当神秘，观众不知道她“扮演”的是谁，就像不清楚导演通过这部电影表达什么一样。

于是有影评人干脆提请观众在观影时忽略这个人物。

实际上，按照贾导本人的说法，这个人物还没有能够发展为一个“角色”。

无疑，这是贾樟柯玩的一个“噱头”，就像基斯洛夫斯基在《十诫》中安排的那个沉默地注视着的，被人们解读为“上帝”的人物一样，赵涛在《海上传奇》中具有相当的神秘色彩。

时而，她仿佛就是亲历上海历史中所有风雨的一个人物；时而又仿佛是这部影片的观众，在听过一段段讲述后叹息、游移、沉思；一会又变成了讲述者故事中的一员，亲历了发生的一切；后来又仿佛成了一个隐喻，中国近代史就像断桥一样在她面前断裂。

无论赵涛究竟“扮演”了什么，她的存在使“电影要表达什么”变得更为不确定了，但却加强了电影表达方式的确定性。

《海上传奇》作为一部纪录片能在影院上映已属十分难得，尽管谈不上什么票房。

对于一部不向你解释历史的含义，不直接告诉你表达了什么的电影，今天的观众还是不十分适应的。

而我不禁想到人们接受、欣赏、喜欢这样一部电影的前提是什么！

I Wish I knew，这句带虚拟语气的英文歌词（也是电影的英文标题）或许包含着答案：对于一段与历史有着密切联系的私人记忆，你有没有想知道的欲望？

就像你总有兴趣聆听爱人小时候的事，仅仅因为你与她（他）有着情感纽带，你好奇，你想知道。

对于历史记忆也是一样，你与它血脉相连，你有无勇气抛弃任何简单化的解释，去了解它足够多的细节，同时把“它表达什么”这样的问题留给自己？

上海，这个地方，似乎每个人都是熟悉的，跟是否出生在那里没什么关系，每个人的心里都留着一个印象。

在贾樟柯的心里，上海是由一个一个的物件组成的，“我的童年正处在改革开放初期，父母的收入开始增长，家里添置的东西几乎都跟上海有关系，凯歌牌电视机，永久自行车，织毛衣的花样，包括我妈妈的擦脸油，都是上海货。

”所以，上海是现代化的标志。

“我妈那时候做贸易工作，常常出差去上海采购，所以也借机会为自己和朋友购物，皮鞋、衣服什么的，买的东西在邮局寄包裹回来，人回家了，包裹也差不多到了，她的姐妹们就来家里认领，那气氛，跟过节似的，连我都跟着一起高兴。

”所以，上海也是时髦的。

“但这些都是间接的记忆，父母并没有带我去上海，一直都没有真正接近过。

直到大学时期，对1927年时国共关系分裂大背景下的上海产生了浓厚的兴趣，也读到了法国作家安德烈·马尔罗的《人类的命运》这本书，突然明白原来上海不仅是中国革命者，也是世界各国革命者的圣地。

”“那时侯很想把《人类的命运》这本书改编成电影，但是并不现实，因为买版权是很昂贵也很困难的。

即使是这样，到了我真正开始当导演时，我还是打听了一下这本书的版权，据说是在贝尔托鲁奇手里， 当时他来中国拍电影，其实是有两个计划，一个是《末代皇帝》，一个就是《人类的命运》，他拍了前者，这本书也就下落不明了。

”于是，贾樟柯的电影上海梦就一直搁浅着，但是却惦记着，他甚至很想去做一些资料收集的工作，把跟上海相关的人和事都找来。

世博筹备之际，贾樟柯的前任老板给他打电话，问他有没有兴趣拍一个跟上海有关的纪录片，“太有兴趣了啊。

”“有了这个契机，这个电影才有可能开拍，否则是没办法找到资金的。

” 贾樟柯实话实说。

筹拍电影初期，贾樟柯有许多激动人心的点子，他想组织另外4个导演一起拍，找谁都想好了： 台湾导演侯孝贤、法国导演阿萨亚斯Olivier Assayas、日本导演是枝裕和、葡萄牙导演科斯塔 Pedro Costa，每个人的角度都不一样。

他甚至跟侯孝贤坐下来谈了谈，他们谈到安东尼奥尼所拍的《中国》里的上海，信心十足地说：“我们应该会比他拍的要好一点。

”最后，因为预算太高和终剪权的归属（上影坚持要终剪，担心人家拍的内容），此项计划流产。

贾樟柯只好乖乖一个人拍，他曾想要拍一个传说中的上海，找一条船，从重庆开始逆流而上，从沿岸的人们身上找寻上海的故事。

“在我的想像中，可能会有这样的故事：这个人一生中只去过一次上海，也许是送孩子去上大学、也许是去看病、也许是去度蜜月。

”最后，兜了一大圈，贾樟柯又回归到了最初的想法，那就是找寻历史人物，让他们来讲述亲临的上海。

“在近现代史上，上海绝对是一个不可替代的舞台，在这个舞台上，曾经活跃着革命者、资本家、黑手党⋯⋯”通过自己的人脉，贾樟柯列出了一个百人名单，当这个名单理出来之后，连贾樟柯自己都忍不住惊叹：这曾是一个多么风云际会的地方啊！

所以，意料之中地， 这一百多的人里，完成的访谈有80多个，“有大家族的后裔，犹豫之后同意了，坐到聚光灯下之后又退缩了，不敢说了，因为要提及的敏感事情太多。

”即使是出来说话的人，也为他担心，问说：”我说这么多，你能用么。

“最后呈现在电影里的有19人，其中包括一个虚构的人物和两个没有开口讲话的人。

通过他们，上海近百年的风云变幻在眼前重现，比如杜月笙之女杜美如回忆了父亲参与抗日的经历；王佩民讲述了自己从新闻图片上认识了素未谋面因为组织罢工对抗国民党而被处决的父亲王孝和；身在香港的费穆导演之女费明仪跟随父亲被迫迁移而深深怀念着上海；电影演员上官云珠之子韦然感怀着母亲和同母异父的姐姐姚姚两代女人的命运。

“最后选定的这些人不仅是让我印象最深刻的，也分别代表了不同的历史时期，比如陈丹青所回忆的童年代表了文革后期，侯孝贤和他的海上花最能体现上海的租界气氛，炒股致富的杨怀定和韩寒代表了当下的上海，等等。

”电影手法则延续了《二十四城记》的叙事方式，当下的描述和曾经的影像史料穿插，老照片、老电影、老地方，上海滩、苏州河、十六铺码头，似是而非。

赵涛饰演了一个游魂似的女子，从这些地方轻轻走过，像是从古走到了今。

“赵涛的角色其实是一个轴，把那些散乱的记忆串在了一起，同时，她也是一个线索，一个四处找寻的人，也许，她就是上官云珠的意外去世的女儿姚姚，她也可以是任何一个跟上海有千丝万缕联系的人，谁知道呢。

”关于剩下来的那些访谈，有许多都很有意思，只不过，有一些，太敏感，有一些，跑题了，比如，贾樟柯找来了蒋介石的一个贴身保镖，说的全是蒋介石的逸事，跟上海几乎没啥关系。

这些片断，贾樟柯想找一个博物馆，搞一个类似于上海记忆这样的主题展，每天放一个。

同时也可以把他搜集的那些资料都展出来。

电影的档期也遇到了许多困难，因为暑期的关系，各大院线都有些不情不愿，最后终于定在了6月底，为了这个电影，贾樟柯差不多却脱了一层皮，以前的牛仔裤都不能穿了，还被剪片时的灯灼伤了眼，本来视力很好的他成了近视眼，直到现在还随身携带着眼药水。

（一点八卦：关于电影的英文名字I wish I knew的寓意，网路上有好事者猜测，贾樟柯是在说我真的希望我能搞懂现在的中国，于是我忍不住好奇问他，他虽没有直言不讳说是的，但是他笑着说，广电局的人太聪明了，很警觉地问他，这个啥意思，结果被贾樟柯侥幸蒙混过关。

）

贾樟柯每次出手，势必会引起社会话题。

如今新作《海上传奇》刚亮相戛纳电影节回国，坊间便传出了由于韩寒的过激言论，让电影差点胎死腹中，走上与《无人区》相仿的道路。

正当一片惋惜声中，贾樟柯携本片正式亮相上海电影节，并高调挺进暑期档，用实际行动回应了被禁传闻。

正所谓无风不起浪。

电影里，韩寒问题不过是《海上传奇》的冰山一角，真正的敏感问题还真排不上他。

譬如开片陈丹青便直指文革，言论大胆让人咂舌，而杜美如在揭秘上海滩闻人即是青帮NO.1杜月笙时也是毫不避嫌，此外，朱黔生揭秘安东尼奥尼电影《中国》的幕后故事（该片曾于上世纪七十年代在国内掀起万丈波澜，甚至还搞出过一份200多页的批判书）等等，随便拿出一条都比韩寒问题敏感万倍，而且涉及到很多历史秘辛。

所以，《海上传奇》想不敏感都难，该片被禁的传言看来也并非空穴来风。

国共关系和历史谜团贾樟柯为了展现上海百年沧桑，在电影《海上传奇》里采访了18位分散于两岸三地的相关人士，其中像张心漪女士、导演王童等都有国民党军方背景。

电影中他们都回忆起父辈的往事，而这正好牵涉国共关系这一敏感话题，这也是华语电影人一直都在回避的。

另外像杨小佛揭秘父亲杨杏佛被暗杀真相，王佩民讲述自己地下党身份的父亲王孝和被国民党逮捕杀害的过程，不但涉及到国共关系，更属于历史秘辛。

1949年的离乱和两岸关系1949年内战结束，大批上海人去了香港和台湾，一弯海峡成了两岸的羁绊。

在那场离乱后，很多人与亲人就此天各一方。

《海上传奇》中，李家同和王童等人就是1949年前后去台湾的，他们对于上海都有很深的感情，这也正应了《海上传奇》海报中的那句“华人的刻骨乡愁。

”虽然近年来，随着两岸经济频繁合作交流，但国共关系仍然是两岸欲言又止的话题. 《海上传奇》通过电影让国共对话,历史上打个你死我活的对手,坐下来一聊家常原来都是一把心酸泪,贾樟柯够胆点国人的死穴,把敌我双方搁在一起,把审查尺度甩在了一边.上海滩的帮会和资本家的奢侈生活《海上传奇》里，贾樟柯还请到了上海滩大亨杜月笙的女儿杜美如，由他来回忆父亲和帮会往事。

众所周知，杜月笙是当年上海滩三巨头之一。

黑社会又一直是国内的敏感话题，特别是改革开放以后，扫黑力度不断加大，甚至被作为执法部门的一项重要基本任务。

同时上海滩的实业家，“味精大王”张逸云后人张原孙先生也将在《海上传奇》中，为观众揭秘一个真实的旧上海上流名利场。

帮会旧事和资本家的奢侈生活，两者的敏感程度，在今天都是不言而喻。

文革问题和大跃进文革是国内文化节和艺术界一再回避的问题，但贾樟柯反其道而行，在电影中首先就安排画家陈丹青讲述文革时期的成长往事。

其后还有韦然回忆母亲，著名影星上官云珠不堪迫害，跳楼自杀的往事等等。

值得一提的是《海上传奇》还涉及到了文革时代在中国引起轩然大波的那部安东尼奥尼经典作品《中国》，当时的陪同记者朱黔生先生也是访谈嘉宾之一，他将会在电影中讲述《中国》拍摄前后，国内的反映和自己的遭遇。

浮夸风和大跃进问题也是国内较为敏感的话题，《海上传奇》请到了大跃进时期被毛主席亲自接见的上海劳模黄宝妹，相信通过她的讲述，观众可以了解到那个时代上海的真实建设状况。

没有立场，只有传奇一直以来，国内的电检制度就像是悬于电影人头上的达摩克利斯之剑，使他们在创作的时候难以施展开拳脚。

尽管随着社会的发展，我们所处的文化环境也相应宽松，电影人们摸索出来的合拍片模式也逐渐成熟。

但不可否认的是一些客观性限制，并没有得到根本改善。

联想起《海上传奇》涉及到这么多敏感的问题，明明有些问题已经触动了底线，但仍然能够进入暑期档，令人有点匪夷所思。

或许是贾樟柯独特的创作理念帮了他。

在接受媒体采访时，贾导一再强调，自己是要去展现上海近百年沧桑，而不是去进行历史批判。

也正如他十分欣赏韩寒的一句话，“没有立场，只有是非。

”或许,触线本身就是立场.

有人把贾樟柯的上一部纪录片《二十四城记》和《海上传奇》相比较，贬前者的“真假混合”的叙事手法而赞这部电影的真实拍摄。

在我看来，作为电影，两者都是好的；作为纪录片，只要没有絮絮叨叨的旁白硬把镜头编成一个故事（如《最后的狮王》 The last lion），也是好的，至于纪录片的伦理和导演视角的悖论在哪里，我不想讨论。

我喜欢贾樟柯的一点就是无论他的观点多么鲜明，观众总得通过他的镜头和叙事去找背后的东西，而镜头前的东西永远是干净的，冷硬的，不拖泥带水的。

中国内地现在的导演中，只有他和顾长卫的电影语言如此，这也是我最喜欢的一种表达风格。

片子总是阴郁的，镜头中甚至只有灰度，没有色彩。

灰蒙蒙的天，灰蒙蒙的建筑，灰蒙蒙的电线。

上海与香港，这两座在中国近代史上占有重要地位的双生花，在贾樟柯的镜头中水波粼粼，锈迹斑斑。

这些锈迹就像那些仿佛是从历史后面走出来的人物一样，随着他们沙哑的发音和破旧留声机般的歌声，将发黄的历史推到了幕前。

张原孙的英文舞曲，潘迪华的《永远的微笑》，还有许冠杰的《浪子心声》。

浓烈的历史潮水一波又一波刺激着人的心灵，那些不同立场、不同家世、不同教育的人，黑道的，国民党的，大民族资本家的，为新中国而牺牲的，为文革为牺牲的，为民主精神而牺牲的，每一个故事都掀开这座海上迷城的一角，却看不清这帷幕后面隐藏的是什么。

这些故事看起来如散珠一般没有联系，但这些发生在大历史下的个人家庭的悲欢离合，却是串起近代上海的重要线索。

我们很庆幸这座传奇之城还活着，不仅建筑活着，语言活着，人也还活着。

从老上海人到新上海人，从狭窄的苏州河水道到堂皇的世博园，这座城市背后的影子还在，根基还在。

这是一部有着足够争论的“贾樟柯电影”。

记录上海，是个困难的过程。

对于我们这些在上海读建筑的学生，都或多或少的有过这样的困惑。

曾经在一个论坛上，看过关于上海特质的略带调侃的说法：上海要想上海化，首先要“去上海化”。

然后，什么是“上海化”，这不是自己想要在评论中，所展开的。

电影带个自己的感触，是一个自问却没有答案的问题：上海，是横向的？

电影中的镜头运动，在90%甚至以上的时间，是在水平方向上进行展开。

对于这样一个中国最多高层的城市，是特别的。

（我想，任何一个拍摄过上海的东方明珠，或者金茂大厦的人，都使用过纵向的构图。

）这种水平展开的镜头运动方式，同中国的传统画卷（比如环翠堂园景图），在某种程度上，是接近的－水平方向上的展开，从某种程度上消减了个体的特性，和个体个体之间比例差异。

在这种意义上，上海，从点状（不论是点状是否在垂直方向进行延伸）的描述中，跳脱了出来。

走入了一种貌似无序的“带状”的城市拼贴状态。

同时，这种水平方向的展开，使容易产生同“发展，变化”这样一类词的联系的，虽然这种联系，不具有一种在理论上的严密性。

很难去解释这种拼贴的做法，是否具有某种逻辑上的关系。

或者本身任何一段，都具有足够的独立性。

然而，即使是存在这种独立性，也依旧被限制在一个水平方向的大环境里。

与此同时，与之相对比的，是素材的来源，时间和空间上尺度的自由。

一进一退，让我发现自己几年对上海的认识，是弱智的。

电影的英文名字，有很有趣的“I wish i know"，对于一个外来人，上海是什么：上海之前是怎样的，现在的上海，又是怎样的。

又是怎样变化的。

贾樟柯，同我们面对着一个相似的问题。

而对待所有城市的历史，这个问题都是存在的。

于是我们只能通过或者是一种对于那些直接经历过，或者间接经历过这种变动的人的访谈中，或者是从那些留下的文献资料中，或者像一个孤魂夜鬼（影片中，就是那个像“鬼”一样的赵涛“）游走于大街小巷，来寻找一种答案。

然而答案终究是受限制的。

就好像是许多的点，然而，究竟多少个点，可以形成一个面，对于我这样一个高等数学白痴来说，这个问题，是无法回答的。

于是，贾樟柯只不过是给出了自己的一些点，然后放在了某种对于上海最基本的认识之下。

也许，这个最基本的认识是”上海是横向的“，也许不是。

这些点，本身没有对与错的性质存在。

在构成上海，和上海历史的过程中，任何一个“对”的点，不会比任何一个“错”的点，占有更大的分量。

很难想象，这部片子和世博会有着联系，影片中除了海宝出现在玻璃门以及后来的世博施工场地，这部片子更像描绘了上海百年来的变迁。

贾樟柯，不是上海人却将上海描绘如此精致。

那些场景，弄堂，老虎灶，浙江路桥，苏州河，邮政局，淮海路，武康路公寓，电车，十六铺，棉纺厂···这些场景，让我想起小时弄堂的打闹；在桥上向发臭发黑的苏州河里丢下“喜乐”塑料瓶，看着它被缓缓带走；听到钟声，低着头看着黄浦江水的冲刷走过铁笼子，坐摆渡船；坐着经常掉辫子的电车；看着弄堂渐渐被拆掉；在路上徜徉漫步的日子；为世博修得满城尘土，处处的粉饰太平···那些日子是不是也随着那些故事、人一样远去直到很多年后，我们再来到世博园区，是不是会觉得当年那傻长傻长马路怎么那么无趣，那条又长又宽的天桥怎么那么空旷，这些也会成为记忆的一部分吧。

关注入座很久，这次终于被《海上传奇》吸引，办了张99的年卡。

第一次在大银幕看纪录片，比起平时在电视里看的感觉很不一样。

有一种看大片的心态。

我想如果是在上海看这部片子会更有感觉，更容易把自己融入这座城市。

从小到大不知道去过多少次上海，随着年龄的增长和目的的不同，每一次的感受也是不一样的。

小的时候被父母牵着走过弄堂，家家户户阳台插满大竹竿，五颜六色的内衣内裤被穿成串儿在那晒太阳，浓厚的生活气息告诉我，哦，这就是上海。

而如今千篇一律的钢筋水泥，和其他大城市没什么两样。

虽然出差去过很多地方，很多城市，但每次飞机即将落地，俯瞰窗外的时候，我都会迷失，这究竟是哪里……回到影片吧。

这次导演没有像《二十四城记》那样选用演员来回忆，而是全部采访真实人物，从陈丹青到侯孝贤，从杜月笙的女儿再到上官云珠的儿子……每个人讲述自己，自己关于上海的故事。

最期待的韩寒最后一个出现，又是那样看上去腼腆但很自信，不失幽默地讲述自己的过往。

不过说了半天没怎么提上海，我估计是提到的部分太敏感被删了。

因为之前听说因为韩寒的采访，影片审查有障碍来着。

韩寒每次写到上海，言语还是相当犀利的。

最后说一下，我们都觉得赵涛的出现挺鸡肋的，纯属打酱油。

还穿那么低胸的上衣，淋雨后还那么透视，不知道导演是什么目的。

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

对于贾樟柯这个山西莽汉来说，一针一线不是他的擅长，以此讲一个他也十分陌生的上海就更加困难，因此他选择了乱打乱撞。

施工地面旁屹立的铜狮子。

轮渡上等待的各色男女。

抡扇遮阳的白衣女子（赵涛）据说之前采访了80个人，最终选定了现在这18个。

陈丹青、杨杏佛之子杨小佛、张逸云之子张原孙、曾国藩曾外孙女张心漪、杜月笙之女杜美如、韦然的母亲上官云珠……一直到杨百万、韩寒。

没有一个明确的线索，从“移民”陈丹青开始，就定下了贾导基本基调，不是去讲道地上海人的弄堂生活，而只是用影像去恢复那一代代经历过上海的人们的记忆，有小时候来到上海的，有在上海度过一生的，有小时候离开上海的，有只是途经上海的，而上海不过是这些过客口中故事的标点，淮海路、复兴路、提篮桥监狱 、三马路汉口路,这座城市是死的，无论地面翻修还是高楼林立，上海正如片头车水马龙旁岿然不动的铜狮子，春雷般的吼声，流动的过客却如血液般在上海身上汩汩作响。

“我想很多上海人都不大离开上海，我也是其中一个。

”李家童在台湾清华大学说。

从上海2009到台湾2009，再到香港2009，最后到上海2010，中间蒙太奇的手法夹杂的1999的苏州河（引用娄烨1999年《苏州河》）再到2009的苏州河，画面在时间与空间上无限延展，以苏州河观照微观的上海景象，腐臭的河面，两岸变换无常的建筑，河上船只如麻，桥上的人来人往，或梳着马尾的小姑娘，或神情忧郁的男子，或相视无言的老伴，或迷茫的青年情侣，或甜蜜的新婚夫妇，所有的一切，似乎是从刚刚进沪的外域船队的视角所看到,巧妙的将上海通商的历史讲述出来。

2009的上海、台湾、香港，三地的人们讲述着他们曾经关于上海的记忆，关于童年，关于政治斗争，关于战争，关于文革，关于父亲母亲，关于误解，关于友谊，关于爱情，关于出丑，这些个体的记忆，也许无关于上海，不过是船上的等待，每个人有每个人的目光，每个人有每个人所看到的，或许只是张原孙唱的一首歌“I wish I knew”，或许只是陈丹青的“白相奔”，或许只是王佩民相片中的父亲，或许只是王童手中的绳子，或许只是黄宝妹的胸口的劳模胸章，或许只是潘迪华忘了词的歌，人们讲着自己的在上海最可笑的事、最幸福的事、最自豪的事、最悲伤的事，没有任何逻辑，没有任何联系，这也就是上海最大的魅力。

赵涛在整部片中似乎十分脱离，漫无目的地在当今上海的工地、施工的外滩、空无一人的电影院等等转悠，但有时却巧妙的成为了全片的线索人，更像感今怀古之人，如在外滩抽着烟，响起《东方红》的钟声，接下来正是王佩民讲述父亲被枪毙，上海解放的一段故事。

对于这看似一盘散沙的故事，贾樟柯运用多种手法过渡，主要有无源音效（如杨小佛之前的枪声），音乐（如雨夜花）还有各种老电影（如从《战上海》到《红柿子》），三地之间的空间过渡则采用轮渡火车轨道、通道等画面。

对于叙述者所处空间的选择，也颇有讲究，大部分叙述者的声音先出，有破败的烂尾楼，有电影院，有正在排戏的车墩影视基地，有空无一人的剧院，有候船码头，有理发店，有化妆室，有赛车场，这些空间的选择，使叙述者的叙述颇有活力，观众的想象力得以在空间里延展。

无论是空间、音效、电影片段，穿插在叙述者的故事之间，是上海的过往的现在的，虚无缥缈的，都巧妙的融合在一起。

“后来呢？

这谁的电话?”王童说着，被一个电话打断。

对于上海的历史，其实就是过客的故事。

贾樟柯讲述的就是关于一个城市的过客，关于一个城市的生命。