南方车站的聚会

多数影迷知道刁亦男，大抵是因为《白日焰火》。

对淘碟看下载年代的，却是《制服》与《夜车》。

一堆片子看起来，感觉地下导演们，对公检法系统意见很大。

《南方车站的聚会》最有趣的地方，是刁亦男保留了他在独立时代的电影趣味。

趣味反映在故事所发生的城中村和黑夜场景，同时圈划下几位主角，你也会发现，警察，陪泳女，犯罪嫌疑人，依然是“警察JI女小偷”的熟悉配方。

我喜欢的几个片段，有摩托车交流大会，与警察任务布置大会、拆迁整改动员大会的前后对照。

一家亲段落，出现了许多面孔，他们大多没有姓名，不然就是让你无法记住，以至于怀疑就是同一拨人。

浮现的人脸，形成了一个长江动物园的电影场。

这些人在画面上穿行走动，上一次动用如此多群众演员的艺术类电影，我已经想不起来是哪部片子了。

也看到有人说，《南方车站的聚会》没啥特别的啊，就是另一版《地球最后的夜晚》。

一个危险的男人带着一个神秘的女人，他们走啊走的，这啊那的。

霓虹灯更多，夜色更温柔。

然而，就像偷车大会的培训讲解，不乏幽默趣味。

另一方面，他放开手脚，去开枪打死人。

好比那个为了场面好看，渲染暴力可怖的开伞画面，并不符合物理学理论。

或许有人会拍大腿，靠，尺度如此都能过啊。

但我认为，我们更应该这样想，在不设标尺的禁区面前，电影就应该这样大胆拍。

胡歌饰演的悍匪周泽农，叫我想起来《天注定》的第二段故事。

不少人认为《南方车站的聚会》的人物，没有深度，缺乏灵魂。

表面上，周泽农确实是从局子里出来，许多年没有联系过家里。

因为上了悬赏通缉，他决定给自己一次机会。

这个过程中，他一直在躲闪，只有跟刘爱爱发生着关系。

他不仅孤独，命运已被宣判。

换言之，这个人物一出场就差不多玩完了。

你会发现，作为嫌疑犯的周泽农，没有办法与更多人发生关系。

当然，电影是可以通过闪回，内心独白，去深入交代这个男人的灵魂思想。

但我认为，这不是《南方车站的聚会》所要追求的东西。

周泽农，是一个不真实的人。

就像你对着电线杆子上的人头照，冒出来的也是一些不着边际的思想。

这个不真实的人，被放置在一个过于真实，有海量警察围堵，有牛蛇混杂城中村，眼线与监控挟制的环境（电影似乎调整了发生年代）。

我在这里，想对比下《星际探索》。

皮特饰演的宇航员，他是一个真实的，不断与自己进行对话的，孤独的男子。

你知道他的想法动机，他的家庭关系。

结果呢，他从一开始，就被悬挂在一个不真实的，迥异于地球（家）的环境——太空宇宙科幻片。

那之后，他几乎没有能停下来过，一站接一站的，一直前往海王星。

我有不少朋友，异常欣赏《星际探索》，却没有对《南方车站的聚会》点赞。

即便他们承认，二者在电影感，包括声音设计，动作设计上，不乏亮点。

我认为问题出现在如何看待《南方车站的聚会》的空间。

许多人不相信占据中国大部分地区的（绝不是占据了话题主流的北上广深），而正是这类城关村。

这种地方的存在，正如那些霓虹灯，它们在审美上，并不指向美感，而会让人感到排斥，混乱，不容易产生认同。

电影讲一个犯罪嫌疑人在脱逃过程中的绝望挣扎。

这是一个剑拔弩张的故事，砰砰声不断，栽头倒地者众多。

一上来，它并不是你在商业类型片，常见的快速剪切，大头接大头，交代事情经过、人物过场。

恰好相反，它慢斯条理，用长镜头来交代一件并不复杂的犯罪事件。

一旦你适应长镜头和演员走位的调度，等眼球适应了漆黑昏暗，欣赏那一大片野鹅湖（塘），电影未免过于从容悠哉。

不妨借用下低徊趣味这个词。

它指迷上了某一个事物，对其怀有特别的，或是会联想到的兴趣，时而从左看看，时而从右看，抵达事物真相的过程。

从开场的高架桥墩柱，到车站候车室，再到人头蛇身美女的空房间，周泽农和刘爱爱转悠了许多地方，从城中村到野鹅湖，终于感觉无处可去。

以高架桥段落为例，观众会跟着镜头，绕转，移动，从胡歌的脸，到桂纶镁的影子。

路过的车灯，手上的烟支，洒落的雨水，挑动起观众的通感，观察，端倪，推测人物身份，拼贴事件始末。

放置到全片，虽然伴随凶杀，但看多了犯罪类型片的观众，“也不过如此”，那《南方车站的聚会》的趣味，慢慢释放到它的环境之中，也就是整个电影的场——从建筑，车辆，人群，湖水到天色。

它们，才是这部电影的最大主角。

还有说方言的问题。

颜丙燕在《万箭穿心》的武汉话很标准？

好像不是的。

健健（陈刚）才是一口武汉正宗鸭脖味。

这并不妨碍，影迷赞美颜丙燕在电影里的表演。

所以，我听胡歌和桂纶镁说武汉话方言，障碍并不会大于普通话群体，在戛纳对着英文字幕。

语言，是个问题，但也不是问题。

观众会在电影之外，知道《南方车站的聚会》在武汉周边取景，而不具名的湖区城市，可以指向中国腹地的广袤江泽。

正如《少年的你》的重庆，《南方车站的聚会》里的大武汉被模糊处理了。

它被描述成一个磅礴有大湖，混杂有棚户，会令警察搜索队迷失，更有马戏团或夜行动物出没的城乡结合部世界，或者就是你所熟悉的，曾无意闯入或生存其间，新世纪中国特色的城中村建筑。

城市不断通过起高楼，修筑高架桥地铁车站，制造出一些钉子户，还有更多的拆迁财富神话，吞并乡村。

用另外一个词汇来描述，就是一系列无可阻挡的变形繁殖，制造光怪陆离，奇形怪状的结合处面貌，呈现出不城不乡的畸态面貌——到处都是还在动工敲砸的犬牙交错模样，不然就是无人收拾，等候发落的地盘（结尾像“七十二家房客”的那处老宅楼）。

刁亦男并不避讳他对一些影史名片的爱慕，以至于《南方车站的聚会》有如此多的影子，电影的致敬影子，还有夜戏和低照明的暗影浮动。

从欣赏习惯来说，观众吃大夜戏，是和看黑白电影一样，会产生视觉疲惫的观影挑战。

另一方面，对于塑造人物，游离在故事身上的不确定可能性。

那片罪恶与阴谋的滋生之地，就应该潜藏在灯下黑，草丛边，破屋里，高架下。

某个角落背光处，倏忽几条影。

与黑暗对应的，是无处不在的，可以说是光污染的中国霓虹色。

这种颜色往往是刺眼的，刚入黄昏就早早亮起，扎破夜空。

它不适合作为审美对象，却只为挑逗路人，引起注意。

《南方车站的聚会》的环境，并非来自选择与搭建，而是导演和摄影师，像电影人物一样，意外闯入其中。

看起来，它们不用特地去调整色温色差。

闪闪发亮的方块字与彩灯条，也会出现在你居住城市的照明工程里，透过玻璃幕墙的反射，忽闪又亮的霓虹色，爬在树上，穿过绿化带，越过护城河，到摊贩的招牌，甚至叫游人别在头顶上。

警方第一次设伏，华华和爱爱隐匿在闪光鞋广场舞团中，摩的司机，路边摊食客，鱼龙混杂，面目难辨。

这次行动败露，搞得草木皆兵。

对经常置身类似空间场所的观众，不少人会产生异样的感觉，摄影机的移动，似乎过于淡定从容，而现实中，无需赤色杀机，这些场所理应嘈杂混乱，音响炸裂，野生围观，需要手持加晃动带混剪。

显然，电影美学在这里产生了分歧。

《南方车站的聚会》找了胡歌和桂纶镁，但它不乐意提供刺激撩人，喂养直给的娱乐节奏和悬念。

正如它也没有把城中村的夜生活，拍成人生一串深夜食堂。

犯罪嫌疑人是这样的吗？

真有陪泳女这种操作？

警察办案如此狼狈？

带着这些疑问，在“好狂”的结论中，电影结束了。

虚幻的霓虹，真实的中国

张冠仁1.这片是近十年来国产电影中最具备江湖气质的电影。

他让我们猛然想起脚下的土地上也是诞生过荆轲与专诸，五岳倒为轻，两广出豪杰，燕赵多悲士。

南方周末当年的slogan，“在这里读懂中国”放在这里很合适。

2.《南方车站的聚会》聚焦了一个长期给我们忽视忘记的“地下中国”，广场舞，荧光鞋。

我们长期在国产银幕上看到的底层被“苦命根”单向度压缩得非常扁平化。

底层其实是丰袤而多义的。

有底层的狡猾与智慧。

底层在这里不仅仅是是视觉上奇观，和道德上的自我满足感。

而是提供了3000个群演立体在场还原的当下中国。

“地下中国”。

有沟壑纵深，有勾心斗角。

有魑魅魍魉，有丛林法则，有暧昧彷徨，而更有一种貌似无序的有序感。

而这其实是许多国外经济论文与工具在研判近三十年中国经济奇迹野蛮成长失效的命门所在。

3.胡歌饰演的周泽农穿着褪色的阿根廷古典中锋9号巴蒂斯图塔（我唯一的足球偶像），像2002年世界杯对战平瑞典泪洒绿茵那样，中锋在黎明前倒下。

倒在水泊岸边，他和桂纶镁船上激情戏是通篇唯一松弛的地方。

周泽农代表了近三十年底层中国价值观的立体代言者，也是缔造经济奇迹背后千千万万面容模糊的个体的集合。

他依靠出众的个人意志与家庭至上，穿过不义，穿过背叛，穿过陷阱，最终在彼岸之前倒下。

它完成了对传统黑色电影《唐人街》1974的“街道上尽是一切比黑暗更黑暗的东西”母题的本土化改造与转化，黑色电影在当代中国语境下的表达。

4.生猛凶狠与残酷仅仅是表层，底下还有一层就是面对无法改变的真相以后，底层的生存智慧。

它不是明天会更好的廉价鸡汤，那不过是大二学生和温室中产的自我安慰罢了，真正的真相要砥砺与生硬得多。

他也不是一往情深地歌颂底层，不媚雅，电影中有大量事不关己的底层民众反应。

这是麻木和沉默的大多数。

最后我们看到了底层虽然以底层的逻辑达成了彼此的和解。

但出卖与背叛，与沉默麻木构成了基本盘。

5.可能有人会疑问为什么胡歌逃亡动机不会更正义一些？

我个人认为恰恰是有价值的地方，我们并不是在讨论个体行为的正义性，而是我们试图以他为案例，纵向切开当代中国的社会学肌理，用一场逃亡作为显微镜去看一下这片土地之上此刻的斯人斯景。

他的逃亡之路是一次社会学的田野实验。

6.1968年出生的刁亦男导演不愧是当年90年代初中戏小煤堆上揭竿而起先锋戏剧培养出来的底气。

年轻时候看过好东西，年纪大了都是财富。

不负鸿鹄心，不坠青云志。

他当年并不是冒头的那拨，但是他气沉丹田，余韵悠长，不声不响，活得最长。

二十年来始终不失社会的关怀立场。

那一代人经历了80年代文化开放以后是有文化精英的固守与担当。

而更重要的是勇气与开拓，视听语言比《白日焰火》更进一步。

7.这部电影制作上非常辛苦，而且绝对不取巧劲，生生建构了一个无中生有的“野鹅塘”王国，那是莫言的高密，余华的海盐，福克纳的约克纳帕塔。

导演的文学功底非常强。

野心也很大，希望在中国银幕上生造一个万法不彰的，和奥逊威尔斯的 The lady from ShangHai 有异曲同工之妙。

他差一点就成功了，个中原因我们也心知肚明。

8.很高兴看到在视觉上和《地球最后的夜晚》有一些互动的地方，毕竟从制片人到美术摄影主创，甚至年轻的执行导演大家都在一起工作。

这两年国内两部最鲜明的文艺片在这里有交汇但更有分流之处。

一个更个人化，一个更社会化，无论如何，需要百花齐放，更需要千变万化。

希望中国带有作者强烈属性文艺片市场越来越繁荣。

同时在视听语言的表达上不土不松，能达到一流标准。

那个全景俯瞰出蝗虫一般的摩托鱼贯而出的镜头太棒了。

最后楼顶里抓捕的群戏的调度也非常赞。

摄影董劲松老师在低照度环境下对人物造型的塑造能力太棒了。

9.如果一定要说遗憾的话，友情提示：这片确实有暴力血腥的一面，观影前要有心理预期，不适合10岁以下孩子观看。

桂纶镁最后蛇蝎美人的处理，在交给歹徒和警方配合上的左右逢源还有空间，因为涉及到结尾的反转契合度。

梭罗河固然美丽，早有姜文立上头。

另外就是黄觉代表商业对底层的欺凌与伤害处理得有点潦草。

但这些缺点早就被主创非凡的勇气与才华掩盖住了。

10.恭喜沈陽，卢芸两位制片人，每部电影都不容易，但此片堪称一路披荆斩棘，但未来一定披金戴银。

给你们一个大大的拥抱。

祝贺刁亦男导演。

所有辛苦与付出都值得。

你的制作水准能匹配你创作野心。

这部电影在今后研究当下中国转型期风貌的社会学课本里会有他该有的历史位置。

11.祝贺总制片人李力，口碑与票房往往会正向回馈那些野心勃勃又手里不慌的冒险家们，后劲十足，古往今来历来如此，这也是行业进步的要诀。

这一年值得一看的国产电影不多，值得一写更少，所以我决定去电影院再看一遍《南方车站的聚会》。

一份刁亦男导演关于这部电影的访谈回答汇编

看完《南方车站的聚会》，在惊艳的同时也留给我了一些疑问和更深入理解电影的兴趣。

我把目光指向了刁亦男导演，要是能向他提问该多好，于是我翻看了导演在戛纳、纽约电影节对这部电影的访谈，让我的疑问和兴趣都得到了圆满，也让这部电影的后劲愈发强烈。

我把访谈用文本记录了下来，对这些问答作了一些优化。

对电影节上媒体对刁导问题进行了简化与整理，尽量把刁导演的原话原汁原味地还原，力图创造导演在回答读者问题的效果。

那么，我们开始吧！

（接下来文章内容的“我”是刁亦男导演，这也是他回答的原话，部分地方作了省略） 为什么要说武汉话？

为什么是武汉？

“我们在武汉拍，所以我们就要用武汉话，所有的群众演员、非职业演员、所有边边角角有对白的这些，除了在座的（指主要角色演员）都是武汉人，如果他们都说武汉话，这几位说普通话，那么我们这个电影的调性会非常奇怪，所以我要求我的演员们努力学武汉话，至少学得像个样子能与群众演员融为一体，同时他们学武汉话的过程也能找到进入角色的钥匙。

”“ 这个故事之所以发生在武汉，是因为我们这个电影里需要很多水面拍摄——湖水。

在南方有这样湖水的地方，我原本以为很乐观容易找到，结果一找才发现其实非常难。

我们想在广东拍这部戏，也想在银川拍，因为他们都是我们觉得可以找到湖水的城市，如果这样的话这几位都要说，粤语或者西北方言了（指主要角色演员）。

但还好，他们没有找到这样的景色，武汉是中国的百湖之城，湖北是千湖之省份，所以在看景两天，我们就决定在这里拍摄，它就是因为湖水特别丰富。

湖水和城中村的关系也有，武汉本身体量也很大，城市给你的创作空间与样貌非常多。

” 为什么是胡歌？

从选角到评价

关于电影选角：“我选的演员可能不是从一个现实主义的角度出发，比如胡歌他一定要长得像一个悍匪或者我们先入为主的说概念上的悍匪，我可能从演员气质出发让他去演，他演的这个角色就是悍匪，扮演的同时就证明了他的存在。

（这段颇有加缪在《西西弗神话》中对演员——“荒谬的人”的味道）比如影史上也有张国荣这样的偶像，他也不会妨碍和王家卫导演或者任何一个作者导演的合作，或者说阿兰.德龙这样的会和新浪潮导演合作，拍出非常严肃的电影，我选演员的视角应该更开阔。

” 关于胡歌：“我认为胡歌作为一个演员，他非常有特别的气质。

忧郁，形象也非常俊朗。

他是一张非常透明的纸，可以让他的肢体动作，去填补心理的、情绪化的所有的语言。

他所有的语言都是通过他的肢体语言传达出来。

这是胡歌特别擅长的……我们还在外面讨论卓别林和基顿，那么胡歌是卓别林还是基顿呢？

最后我们觉得他是基顿。

因为基顿的表演是纯粹依靠肢体，依靠动作来传达情绪解释剧情。

而卓别林是靠剧情，依靠意义与环境。

所有的表演都遵循着这样一个精神“人是它所有行动的总和”，他想什么、说什么并不重要。

因为我觉得存在是先于本质的（看来导演对存在主义非常有兴趣），到结尾他成为了自己，完成了他的人生，但是通过他的行动。

” 夜的诗人？

黑色电影与风格化

关于黑色电影：“黑色电影是一种很风格化的类型片，同时他有很强的戏剧性，当你把戏剧性和风格化融合在一起的时候就容易拍出好看又有作者表达的电影。

在中国社会发展的今天，存在着这样那样的问题，他都给我创作黑色电影提供了土壤。

”关于摄影的合作：“摄影是我第一部片的摄影，一直合作到现在，有17年，彼此都非常的熟系和了解，我的剧本写出来也都先让他看，所以在一些沟通与审美趣味上我们不必费很多精力，主要是怎么实施怎么呈现，可以说我是他的左眼，他是我的右眼，他也会提醒我这场戏的表演，我也关心摄影，相辅相成，都是一些正向的向前发展的。

”

关于夜晚：“...至于你说的夜，这个逃犯这个一定是在夜里像动物一样被围捕，被追猎，他白天不会出来，所以我85%的夜景都是根据剧情要求拍摄。

夜也有他的魅力，它就像一个滤镜，一层纱。

把白天看到那些纵深的，那些写实的东西过滤掉，所以你看上去它更像一个舞台，像一个抽象空间，像一个纯粹的反应时间流逝的空间，这就是夜给我技术的、心理的、审美的一个保障。

”关于音乐和片尾曲：“ 如果在黑夜在夜晚，当你看不见的时候。

声音非常重要，你就要靠你的耳朵去感知周围，声音就是空间…声音最重要的一个是叙事的，一个是气氛的，在很多段落里我运用了大量的传统音乐，比如像笙、筝、竖琴、包括一些京剧的音乐也都是结合那样的一种舞台感，提供到空间里。

”“胡歌最后唱了一首歌，我们一直在犹豫到底用不用这首歌，直到最后我们决定好！

用吧！

录音师在门口等到凌晨五点…然后我觉得那首歌是他们终于聚会了，在一起了。

”

剧情与角色的解读注意！

这部分包含强烈剧透！

建议未观影直接略过！

关于边缘人、边缘社会与主角：“因为这些人都是我们日常的认为的法外之徒我们认为他们是社会的渣滓，但我始终认为越是黑暗的人身上越是有一些，明亮的光，能让你感受到。

就像主人公它开始是一个随波逐流的人被生活抛弃，逃避生活，逃避自己的人生，逃避自己的家庭妻子和孩子。

可当这个无情的世界让他的命运突然转变，要面对死亡时，他突然有了机会，想要改变自己，想要报复这个命运，他开始有了存在感。

”“他面临的好像是个哲学问题，我们怎样死，其实我们大家生下来面对这个问题都是公平的，死亡是一种美学，他去执行了。

他否定了死亡，通过了自己的行动，经历了各种困顿，精神的不安和诱惑，它通过各种通过自己行为改变了自己的存在，找到了自己的属性，挽救了他自己的人生，所有这些都东西都是觊觎到对他自己背叛的生活的重新回归。

”关于男女主角的关系：“ 是微妙而复杂的，怎么处理这样的关系，我想我理解的他们两个人，在这样的强大的压力下面，始终是两个孤单的灵魂，这两个孤单的灵魂始终没用明言来表达这样的问候，但他们用行动让我们感受到，他们之间存在着某种情愫，所以我理解的这样的一种关系也是很有味道和迷人的，我不希望用直白的语言来传递自己的情绪，如果那样的话，这也不符合这个电影情境。

” 电影张力与主题

关于电影处处充满威胁与张力：“首先我觉得这个电影不要太闷，这不是博物馆电影。

电影是给观众看的，同时也要有作者自己的表达与诉求。

但要这样来说，对创作者来说是很难的。

我一边要想希区柯克一边要想雷诺阿和侯孝贤，它是一个混合多种元素的，在你身体里酿造的过程，比如葡萄酒，开始是葡萄最后如果还是葡萄它就没有意思了。

所以这个过程就是把你的经验，直接经验，间接经验，和你的想象力混杂在一起，不停酿造的过程，所以最后留下好的气味和口感就可以了。

”关于电影的主旨与积极含义：“我的电影不会刻意设定一个主题，给观众先入为主的中心思想，我的电影是把我感兴趣的事实有机地罗列在一起，然后让他们获得属于他们每一个人的体验，关于传递的积极意义，我想每个人都有各自的困境，我的人物、主人公，他们也都有自己的困境，但他们通过冒险、通过牺牲、通过抵抗，获得了尊严和自由，这是指引我们生活的动力 。

”最后这个问题我觉得特别有意义所以我直接把问题与回答列出：Q：有观众觉得这个电影和中国当下离的比较远，我自己觉得这些人发生的这些事，是发生在真空的感觉，我不知道是你有意为之吗？

A：“其实生活当中，我们有乌托邦的概念，在这个电影里我想表示的是有关我们生活之间，神秘的恐惧的之外的一个异托邦，这个异托邦是通过城中村、酒馆，那些灰色交易的场所呈现的空间。

在我们内心也有异托邦，它可能是我内心的关于自我的投射，在这个电影上，另外，你看到的这些景观都是非常真实的，这个故事来源于生活中一个真实的事件，包括那些小偷一起开会，这都是真实的，我不知道？

可能我们没有拍摄都市生活，所以离它的感受比较远。

“但是我想它传达的内在的精神，传达的一个人的自我拯救的力度，和他的愿望，我希望能够被更多的中国观众捕捉到，因为这是一个非常传统的价值观，伦理，道义。

在社会高速发展的今天，我们正在失去这样的观念，而我们应该把它放在前所未有重要的位置。

”

写在最后最后我想谈我的一些想法，观影后我看到一些评价觉得这是“ 一场谄媚的聚会”， 说是在影片中堆砌大量所谓的东方奇观，完全是对外国观众的讨好，没对情节的推进与塑造人物形象起到一点作用。

我认为这种评价是一种彻底的“误解”。

用导演在某次观影团映后分享的一段话“可能大家多数看的是好莱坞的片和常规商业片，他们的设定是没有废话，所有的都是为情节服务，而我们这个片不一样，除了想给观众看到一个故事以外，还想展现一个周边连带出来的一个世界。

” 电影聚焦了一个黑暗的城中村生态系统，甚至都有《罪恶之城》的味道，但又是极为真实现实的可考据的，在电影中黄觉那场厂房里的戏，我一眼就看得出是一个制衣的厂，为什么我能一眼辨识出？

因为我在现实中几乎见过完全相同景象——烫台、墙上挂着的牛皮纸版型，甚至是楼上的缝纫机声都和现实高度吻合。

如果把这般用心归为谄媚，也太可惜了。

这篇文章我也想通过让读者通过对电影更进一步了解，化解这种“误解”。

这是一部处处反映导演对现代种种社会表征的洞察的电影，黑暗的躯体下是深沉的人文关怀，于我来说这是华语片另一个维度的希望。

谢谢！

刁亦男导演

风格化不是问题，王家卫、昆汀老师都。

问题在于杂合了几个相悖的调性，不能成为一个有机体。

可能最大的冲突，本片还是一个剧情片的底子。

通缉犯想让老婆拿到自己的悬赏，在警察拉网式搜捕，家属重点布控的情况下，这不是一个简单直接的任务。

还有别的主体介入，三十万悬赏成为一个行话说的“卖高分”，华华和陪泳女、马哥、猫兄弟的行为都围绕其展开。

理论上甚至能拍成一个烧脑片，在警/匪眼皮底下取物、取人，也是推理的经典套路。

本片不是这个方向，至少保证叙事逻辑。

但是显然为风格牺牲掉了。

并且整个剧情其实发生在三？

天之内，搜捕的力度，落网只是时间问题。

但观众感受不到紧张，同样是风格，大段缠绵和荒诞，消解了。

当然风格和死线不是完全不相容，还是看编导调度。

《不夜城》也是三？

天的故事，还周期打出时间加压。

歌舞伎町各帮派的博弈，交代地很清楚，也能确立颓靡的风格，在步步杀机间歇还不停地叉叉。

《重庆森林》的第一个故事，也有张弛的转换。

参考同类作品，协调的办法有两？

个，要么把风格作为因果链的背景板，要么突出动机，为什么要这么做，人的欲望，适合表现风格。

那么怎么做，做不做到就不那么重要了，最后让路人甲领赏也可以。

本片这两个方向都不足。

没有完整的叙事逻辑，也就串不起统一的风格，可盐可甜不是同时。

如果都是叉车断头，雨伞插人，就是部B级cult片，那我们也多半在院线看不着了。

据说电影节上昆汀老师看嗨了，但他擅长的暴死，是和风格化的叨逼叨配套的，有屙屎的快感。

而如果看齐本片别处大段的湿漉漉，那应该死地隐晦一些。

作者自称师法雷弗恩，还有很多地方看着像毕赣老师，有黄觉和毕老师的姑父出镜，有时像王家卫老师，以我有限的观影经验，还有一些眼熟，说不出名堂。

日本爱情动作片有种大群p类型，看起来占便宜，一次给你这么多老师，但看的是每个老师的特色，满屏老师不知道看啥。

本片也没交待动机。

动机来自过去，也就突破三天，可以慢慢daoˊ。

特别是五年不回家，却想把悬赏留给老婆，这两件事是矛盾的。

是真有感情，还是临死觉得这辈子太撸蛇了，想找个意义寄托。

所有人物都平。

桂纶镁上一部《白日焰火》入戏，这部并不像一个陪泳女。

三天怎么够建立信任，就凭给口么？

还是没时间了，只能赌一把？

陪泳女最后把悬赏给了老婆，是对农哥有感情，还是两个女人原本就认识。

廖凡在上一部《白》很立体，这部就是个工具人，不停开关灯暗示他想上犯人家属么？

这暗示也太暗了。

既然有剧情的底子，就不能不讲，合理性的bug很严重。

偷摩托车团伙人手一杆枪火并，这也太武德充沛了。

偷摩托车、偷电瓶是轻罪，薄利，不入流的毛贼。

不在政府的优先级，政府想起来弄一下，我就躺平让弄，出来接着干，要恰饭，不至于反社会。

走街串巷，也适合当警方的线人。

但要是涉枪，天朝自有国情，政府就非neng死你不可了。

争地盘也是菜鸡互啄。

本片上来就爆腿爆头打警察，哥你都这么悍匪了，还要什么摩托车。

不觉得屈才么，城中村这个舞台太小了？

还能吸引胡歌这种大帅逼就业，图啥呀，傍富婆卖屁股不比这挣得多？

杀警是要案的要案，警察也有兄弟情，某种程度与帮会相通。

整个警队炸毛，要为兄弟复仇。

小偷开会的人那么多，谁扛得住打，监控录到周泽农中枪，说明还有人有枪，按现实有司的效率，早被一锅端了。

匪首马哥猫兄弟，应该早被武警按在地上摩擦，甚至物理超度了，居然还在街上没事人一样转悠。

就算个别侥幸漏网，能跑多远跑多远，想什么呢，还惦记那三十万？

刚看《群星》也有偷车团伙的情节，存在同样的问题。

劫持土方车的自动驾驶系统，这活用膝盖想也不能接啊，拿话稳住他，立马报告政府。

如果按照作者定的基调，我来写这个故事：五年？

前，悍匪杀警跑路，悬赏六十万，本片三十万略少。

警员因兄弟挡枪，幸存者内疚，凶狠地向匪妻施压，如剧中廖凡。

女人崩溃求饶，某一瞬间的凄美，打动了警员，悻悻而去。

警队重点布控，在对面租房。

警员出身好，能力强，是警队的明日之星，已经调出专案组，升职，仍然经常回来顶替学弟监控。

同僚也谅解他的心结，给予配合。

警员最初绷紧弦，随着时间流逝，和警队都松弛下来。

女人对于常年被监控，由不爽也渐渐麻木，双方都成为一种习惯。

在这种松弛的情境下，警员由熟悉女人的生活，产生代入感，微妙的感情。

出身中产家庭，一直傻白甜黑长直审美，有一个这款的女友，现在被异质的女性吸引。

一体相关，警员从最初，隐藏在国家机器对城中村的俯视下面，中产对底层的俯视，转而喜欢上这里的生活。

警队退租时，他出于复杂的心态，偷偷续租，不时来住，继续所谓的任务。

可以搞个主观视角的长镜，周末下班，出办公室，和社会各色人等打招呼，虚与委蛇，接女友告知出差并撒娇的的电话。

换下制服，走出很远，推出隐藏的摩托车，出城，越走越偏，进巷，买小吃，和城中村各色人等热络地打招呼，喂散养的狗…上楼进屋，葛优瘫，到某个时间，起身从窗边望下去，目标从幼儿园接女儿回来。

这样的人设，廖凡不如段奕宏。

都闷骚，廖凡更腹黑，段奕宏更情种，中产气质。

有一天，警员注意到，女人看上一条裙子，询价太贵，每次经过艳羡地看，随后也询价，每次经过也注目。

孤儿寡母生活艰难，常受人欺负。

警员最初冷漠旁观，见惯世态，有了感情，渐渐不能忍。

有一天，家具城的小老板把女人堵在车里欲行强奸，警员冲出来，一言不发施以毒打。

女人的表情从惊恐转向暗喜，认出监视者。

警员把老板打得怀疑人生，一言不发离去。

这晚又窥视女人，以往洗澡遮掩，此时按作者的风格，拍一段几分钟的袒露出浴，慢慢洗，以示答谢。

下一段拍一系列，从直接自慰，以《堕落天使》李嘉欣自慰戏为范本，到猫叫春暗示自慰，和剪刀手博弈。

警员默默观看，回家路上又可以搞一个长镜，面无表情地骑摩托，突然被轿车刮倒。

车主是个逗逼，大骂民工不长眼。

来了一个交警，发现是自己人，开始训斥车主，警员微笑制止，算了算了。

车主有点害怕，说些有的没的，警员不理他，跨上车发动。

第二天警员去买了那条裙子，放进一个角落的柜子，还挂着一件牺牲兄弟的衣服，暗示等所有事情了结，送给女人。

小孩渐长，女人想买学区房没钱，通过过去的小弟，向在外亡命的悍匪求助。

悍匪也跑累了，想让老婆举报得赏金。

女人拒绝，称不想让孩子记恨一辈子。

于是悍匪潜回家乡，亲自办。

在野鹅湖包下一个陪泳女，住她的出租屋，躲避旅店查身份，不方便外出活动，雇她做触角。

陪泳女创造机会接近女人，塑料姐妹情，发现一个奇怪的“追求者”，女人神情暧昧，欲言又止。

悍匪听了，觉得有问题，亲自窥视确认是警察。

也发觉女人微妙的反应，着意打扮，但并没有亲近的男人。

决定利用警员达成目的。

悍匪回来的消息泄露。

五年过去，野鹅湖的江湖已经变样。

老兄弟吓得跑路，因为曾经出卖大哥，被大哥截住，已无心追究，要他散布消息，回来就是打算给老婆一笔钱。

新起的帮会头目想领赏，牛逼哄哄地把前辈堵在屋里。

但在大一统的挤压下，本地帮会已费拉不堪，前辈传授你一点遗失的武德，如本片雨伞插人。

新头目吓尿，跪地求饶叫爸爸，前辈却悠悠地讲起自己的恋爱故事，不认真听抽嘴巴。

警员已几乎淡忘，想起最初的目的，开始追索悍匪。

收到消息，又找到新头目，于是又跪地叫爸爸。

警员啜着枸杞茶，就想听悍匪的爱情故事，记不清抽嘴巴。

傻白甜女友翻出那条裙子，试穿，嘲笑警员的品味变低俗，警员把女友按倒用力搞。

女友喘着气说，原来你喜欢这调调，我以后多穿给你。

警员对上悬赏的钱数，明白了悍匪的心意。

悍匪见妻子最后一面，警员追来，知道悍匪躲在草丛某处，于是喝令女人举报悍匪的藏身之处，正是五年前交火的地方。

女人一呆，下了决心，拨出电话。

悍匪悄悄离开，奔赴自己的结局。

警员第一次正面女人，一言不发地抽烟，毫不顾忌地视奸女人，也是看最后一次。

抽完走人，女人伸手拉警员，这一拉可以是为悍匪，也可以是为警员，也可以都。

警员挣脱走了。

赶到五年前兄弟牺牲的地方，喊叫悍匪出来，你老婆已经把你供出来了。

悍匪出现，开始半真半假的追逐搏斗。

增援的警车逼近，搏斗动作更大。

悍匪把警员压在身下，狂笑：你没吃饭么，你不是吹牛逼，要弄死我么，你来呀……一声枪响。

同僚围上去合影，警员在一旁落寞地抽烟。

尸体抬走的时候，仍然睁着眼，警员给他合上。

同僚露出惊奇的表情，警员尬解释：死了，都算了…女人买了学区房，搬走了。

警员在出租房呆了一夜不眠，第二天退租。

陪泳女收起悍匪给的五万块钱酬劳，洗手不干，回老家。

某一天，在相距遥远的两个地方，举行两场婚礼，一个是警员和傻白甜，一个是陪泳女和老家找的老实人。

不同的中产和乡村风，同样的中国式喜庆，新娘都幸福地哭了。

完。

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史，批评与风格》一书中用“黑色媒介景观”暗示黑色电影本身所具有的后现代性，并认为黑色电影这一传统实际上可以追溯到爱伦·坡，或犯罪小说家的“社会想象”，我们同样可以将此作为对《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）的评论，因此当刁亦男在南方城市以一种疏离的形式重构这部影片之时，他所面对的是一个超真实性质的场域。

然而，我们不得不指出，这一场域并不能等同于那些我们所熟知的那些，以黑白影像，危险而性感的蛇蝎美女所著称的“黑色电影”，而是一种以怀旧性质的“新黑色电影”，甚至是新黑色电影的变体——霓虹黑色电影（Neon Noir）。

“Neon Noir”很难被界定一个起源，但却又很容易根据某些特定风格对其进行归类，它所采取的镜像是20世纪的80,90年代，密集，色彩各异的霓虹灯将城市空间不断切分，人物又在色彩冲击感极强的滤镜之下被暴虐，或走向消亡，某种程度上，可以说是Synthwave或Future Funk之于电影层面上的影响。

（一）刁亦男的重构与疏离

《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份“重构”永远是刁亦男作品中的重要主题，在《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份，而在《白日焰火》中，随着刑警张自力不断接近桂纶镁饰演的吴志贞时，警察/嫌犯的关系先被重构，然后，在吴志贞的落网，案件被水落石出以后，我们发现这种被建立的关系再次回归到原初——一种对重构的重构。

在刁亦男的影片中，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验重构意味着运动，一部悬疑情节剧中必定无法离开身份，地位的变动，重构。

除此之外，刁亦男的另外一个特征“疏离”同样来自于地理的虚拟性，不同于贾樟柯新闻般的现实主义，在刁亦男的影片中，无论是早期的陕西，还是《白日焰火》中的东北小镇，亦或者是《南方》之中的武汉，都是一个虚拟的地理概念，摄影机注视着一个被疏离，被重构的中国，换句话说，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验。

《南方》的开场，在一个宿命性的闪回之中将周泽农表述成一个被动的“罪人”形象：周泽农在雨夜中与刘爱爱相遇，得知自己的妻子杨淑俊无法前来，仅能由她替而代之时，他向爱爱讲述了自己的往事——盗窃帮派的团伙因为划分“管辖”区域而大打出手，正是这一行为为影片引入了运动与强度，这时，他们的参照物是一个前现代性质的抽象“地图”，地图之于空间的抽象辖域划分等同于权力的高低之分，这些地下帮派所搬演的，是15至17世纪的，由地图，地形图绘制所驱动的古早加速主义，而“兴业街”这个在影片语境中并没有实际意义的纯能指则如同神秘的美洲殖民地，当我们援引拉康来说，就是神秘而诱惑性的“客体小a”。

随后，我们将迎来一个镜像性质的场景：为抓捕周泽农，公安队长在一个类似的地图面前部署任务，并说明野鹅塘湖区这一空间的情况。

一种机械刑具在此之后，《南方》的空间已然被黑白两道重构，竞速学开始在这一空间上演，一切都将还原为速度的量化。

对于空间的抽象谵妄，迷恋终结于那个“加速”的影像时刻，在周泽农所建立起的这个回忆性叙述的空间中充满了残酷而滑稽的不确定性，空间在叉车的利刃下显露出尖锐的实体，并随着高速运动的摩托车令人在不够一秒之内身首异处，喷血，倒下——一种对于机械，速度彼此配合的，高效能的想象，如同工业革命时期的机械刑具。

在电影视镜的扫射之下，公路是一个竞速性的空间；城中村的店铺，民居，工厂则被猫捉老鼠的跑酷游戏所替代，成为了一个剥离其生活，生产性作用的斗技场，又为逃亡者预留了可供暂时躲藏，暂时回复自身生命的褶皱层。

当周泽农的身影出现在电视新闻与监控录像之中时，符号化的速度最终改写了现实的物理速度，由于媒介与警方赏金的加持，他从主体正在转变为一个纯粹的符号，一个作为欲望与驱力对象的符号，在影片的后半部分，在漫长而奇观的横向“漫游”之后，三种不同的力量开始在这一封闭空间之中建立，“动物”是一个力相当重要的隐喻，穿插在人的动物性本能之中，在一个监控性质的镜头之中，从周泽农逃入宠物医院包扎伤口，到动物园人造景观空间之内的追踪—潜行，《南方》将周泽农，以及不断交火，伏击的黑白两道还原为一种速度动物。

对于沉浸于社会学批判的评论家而言，在《南方》中发现评论空间或许并不是件难事，然而，在刁亦男的“游戏式重构”中，这种社会问题/意识形态的潜在性连同南方城市的地域特征都将成为致命的诱饵，因为当评论家沉浸于既定的语词游戏之时，他们就会成为“游戏”参与者的一部分，并忽略影片中奇妙的重构感与共时性：当《南方》在2018年重建2012年的南方城市时，一切确定范围的视听元素（例如作为广场舞曲的《成吉思汗》，“花瓶姑娘”的艺术团表演等等）却暗示了一个比2012年更早的时空，在被回溯性重建的影片空间之中，此在、过去不再区分，当摩托车的电灯光扫过山顶时，《南方》的世界中只有一种天启式的神学——速度的天启。

（二）重构男性形象

正如评论家所说，“一个黑色电影的理想主角必然是约翰·韦恩的反面”（詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影》），这意味着黑色电影是感伤主义与人道主义的反面，人物的大男子主义成为负面，或者仅仅是过去时或者想象。

《南方》的某一幕中，周泽农巨大的影子表现主义地投射在墙上，映衬着刘爱爱的娇小身躯，这是一个男性时刻。

正如同影片的后半部分，周泽农在空无一人的房间摆弄手中的枪，将其对准报纸中的若干黑白照片，突然间，照片之中的环境音突然参与进听觉空间之中，伴随着画面的突然变红。

我们同样可以发现一种男性想象：借由手枪（菲勒斯），周泽农以一种权力的象征重新介入空间。

然而这种过剩的大男子主义是瞬间性的，没有任何一种方法将其实体化。

在周泽农的叙述中，他曾经代表着地下世界的阉割律令，然而这一律令在其误杀刑警之后开始消失，换句话说，是菲勒斯的消失，并被无差别地投入到空间的竞速性特质之中，而在这种竞速学空间中，他被媒介，权力修改，成为了一个阿甘本所谓的“神圣人”，被排除在两套律令体系之外，可以被随便杀死，因此对于他而言，最为重要的不再是延长自己的存在，而是找回那个属于前速度的菲勒斯概念。

在这一速度的场域之中，找回意味着一种不对等的馈赠，《南方》之中的周泽农具有两个自我：具身自我和符号自我，在具身自我被献祭以后，他的符号自我以30万元的赏金反还给杨淑俊和刘爱爱，伴随着一个男性神话的重新诞生。

因此，周泽农必须被迫逃亡，通过杨淑俊或刘爱爱的“献祭仪式”，将否定性的权力系统变成一个肯定性的环形，然而在这里，他却受到了这两名女性的阉割，这意味着《南方》不仅是男性的，作为暴力的冲突，同样存在着一种隐含的，性别的战争。

回到影片开场，当刘爱爱第一次见到周泽农之时，她的所说是影片的第一句台词：“拐子（大哥），借个火。

（借根烟）”在刁亦男的影片中，烟往往是菲勒斯的别名，也是男性气质的标志物。

因此，刘爱爱就是这样的危险角色，她以一种强大的主体性回击了人们对她的淫秽性玩笑（“做爱爱”）又在影片结尾拒绝了华哥的烟（菲勒斯），却又承接，利用，甚至主动引导周泽农投射而出的淫秽目光，主动向其投出性符号，甚至还会说“我可以代替她”这一挑逗性的话语，二挡周泽农接受这一若即若离的诱惑之时，等待着她的则是阉割与冷漠，这意味着其所苦心经营的英雄神话将会被延宕，或可能被取消，正是因为刘爱爱的这种延宕，周泽农被再次推入黑白两道的竞速游戏之中，与周泽农叙述中的闪回共同构成整部影片的叙事。

此时，她的被动恰好是一种主动，作为对投射过来的菲勒斯诱惑的回应。

结语

刁亦男在《南方车站的聚会》之中以现实作为质料建构了一个速度性的游戏空间，并遵循着黑色电影的类型传统，展现了一种后现代技术与媒介双重异化之下的男性气质与自我挣扎，一种属于猎物的最后优雅，与此同时，也无法避免地展现了男性主义的根本性幻想，“游戏”结束于《美丽的梭罗河》歌声之中，当他成为了两位女性手中的赏金时，便无处不在。

参考文献：[1] 保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木，魏舒译，南京：南京大学出版社 2014-8[2] 伊恩·詹姆斯：《导读维利里奥》，清宁译，重庆：重庆大学出版社 2020-3[3] 詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史，批评和风格》，徐展雄译，广西：广西师范大学出版社 2009-8[4] 斯拉沃热·齐泽克：《The art of ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway》，Washington：University Of Washington Press 2000-6[5] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江：浙江大学出版社 2011-3

距《白日焰火》获得柏林电影节金熊奖已经过去五年，刁亦男新片《南方车站的聚会》顺利晋级戛纳主竞赛。

这次的主演阵容除了保留廖凡桂纶镁的“擒熊”组合以外，又新加入胡歌作为男一号，使本片成为本届戛纳华语势力的头号聚焦点。

法国当地时间5月18日下午，《南方车站的聚会》（以下简称“南方车站”）在戛纳举行了全球首映，第一批中外媒评论也新鲜出炉。

在我们的映后采访中，多位外国记者均用“stylish”来形容本片。

《南方车站》是一部生猛、凌厉的黑色电影（film noir），讲述胡歌饰演的盗车贼因为一起意外事故成为警方重金悬赏的通缉犯，于是他开始四处逃亡。

他在车站遇到桂纶镁饰演的神秘女人，两人不得不与警方、匪帮等多方周旋，故事灵感来自一起真实新闻案件。

影片拥有细致考究的光影细节，视听表现力在国产片中居顶级水准。

个人认为，鲜明、突出、自成一派的导演技法、类型化的作者表达或许能成为《南方车站》最大的竞争筹码。

胡歌领衔全片八九成戏份，打造出一个生猛而柔情的亡命硬汉形象，令人耳目一新；片中所有演员皆用武汉话出演。

作者化类型片昆汀·塔伦蒂诺捧场了《南方车站》首映。

据坐在他周围的观众描述，昆汀在观影过程中笑了十几次，想必是读懂了刁亦男导演的小心思。

黑色电影是舶来品，外国影迷会对这一类型架构十分熟稔，因此不会再像以前那样出现脸盲看不懂的状况。

而刁亦男可能是国内汲取西方经典影像养分最充足、然后嫁接到本土语境最成功的中国导演之一。

以《爱情麻辣烫》《将爱情进行到底》《洗澡》达成编剧成就之后，刁亦男开始自己做导演，这才有机会释放他的个人趣味。

刁亦男大约平均五年才能拍出一部电影，从03年到现在一共才拍了四部，能看到他深思熟虑后的转变——他的导演处女作《制服》尚且还能看到第六代导演的现实主义印记，到了《夜车》他开始“黑”化——向类型片过渡，《白日焰火》和《南方车站》则已经是成熟的类型片了。

他是一位高产的导演，但每一步都走得踏实成功，夯实了其在犯罪题材、黑色类型片领域内的独特地位。

这一转变背后的逻辑是，刁亦男已经从借钱拍片的独立导演成长为奖项傍身的热门导演，他理应变得更加“类型化”来实现商业和艺术的平衡。

类型片在电影节不吃香，但在强烈的导演风格加持下，也能摩擦出新的艺术火花、受到电影节的眷顾。

譬如今年戛纳开幕片是吉姆·贾木许丧气又搞笑的僵尸片，今天又展映了一部尼古拉斯·温丁·雷弗恩的神棍犯罪片。

刁亦男的导演作品都是非典型黑色电影，类型片基础+个人标识，不出意外每一部都获得了国际电影节认可。

五年前的《白日焰火》左手金熊银熊，右手票房破亿，叫好又叫座，给了刁亦男和投资人继续拍作者化类型片的信心。

因此在这次的《南方车站》里，刁亦男得以更加放开手脚，挑战戛纳和国内观众对中国电影的固有认知。

所谓黑色电影《南方车站》有着鲜明的黑色电影气质：大雨滂沱的夜晚，破败的街道，逼仄的小巷，脏乱的筒子楼，清冷寡言的人物，影影绰绰的光，惊悚感的音响，似乎每个黑暗的角落都埋藏着杀机。

全片多半篇幅都是夜戏，镜头几乎完美避开了现代化建筑群落，展现出颇有陌生感的城中村样貌。

胡歌饰演的周泽农则是一个典型的悲剧宿命感人物，罪名从天而降，他只能做一个无人可以信赖、内心焦虑不堪的亡命徒。

影片延续了刁亦男对探索复杂人性的兴趣，他的电影里一向没有是非对错，没有绝对的黑与白，没有情感的落定，只有欲望的交织。

《制服》的主角是个假冒警察，《夜车》主角是法警，《白日焰火》讲堕落的警察与嫌疑人妻子间的情愫，《南方车站》第一次将视角放到匪徒的一侧，人物关系更加复杂交错，胡歌不仅要抵挡敌对帮派，要逃避警察，还要提防他唯一能求助的女人，甚至还有他自己的妻子。

几伙人联合上演了一出骗中骗诡计。

片中有几场戏氛围营造、镜头调度十分出色：摩托车窃贼团伙的飙车争夺，热闹夜市中的警方潜伏，胡歌与桂纶镁在小舟上的的情欲戏等。

动物园内跟踪追逐那场戏，以动物惊恐表情与主人公处境进行蒙太奇处理，独具匠心。

反射的多重镜面，摇曳的骇人黑影，半透明的帷幔、雨伞，手部的特写，暴力血腥处的留白……在强大的幕后班底支持下，诸多视听细节都强化了影片的风格化表达。

电影背景设置在武汉，在这个多湖多雨的潮湿城市里，故事更被蒙上一层湿哒哒的诱惑气息。

广场舞、日常生活场景、旧新闻事件作为边角余料出现在电影里，成为现实社会的浮光掠影。

硬汉风胡歌《南方车站》明星阵容强大，看之前没想到胡歌戏份会如此吃重，全片几乎从头到尾展现了他四处斡旋和逃亡的动作线：以一敌众的打斗，疑虑重重的闪躲，锲而不舍的追寻……他身上永远带着伤，明明是窃贼，却悲壮得像个英雄。

这可能是你从来没见过的胡歌，他的表演不动声色，几乎看不出什么表情，情绪传达已经准确到位。

桂纶镁刚出场就是一袭红裙，精悍短发，像个天真的小女孩，也像看不透的蛇蝎女人。

她还与胡歌、黄觉分别承担了一场大尺度情欲戏份。

桂纶镁的状态很放松，举重若轻。

廖凡再次饰演警察，轻车熟路，戏份相对有限。

万茜、奇道、黄觉、张奕聪都可圈可点，但最像道上大哥的还是片中一闪而过的陈永忠，也就是毕赣的那位小姑夫。

这部电影里无论主角配角都被导演要求用武汉话出演，主演们各自都下了不少功夫。

在戛纳看《南方车站》比较痛苦的一个感受是，电影节官方字幕只有法语英语，没有中文，好不容易等到中国竞赛片却发现一句都听不懂，也是有点无奈。

方言成功为电影又添一层间离效果，对氛围和角色塑造有益。

《南方车站》所有主演演技都是在线的。

不过总体说来，这还是一部导演风格强于一切的电影。

鉴于《白日焰火》的柏林电影节版和大陆公映版存在着巨大差异，我不得不对《南方车站的聚会》做相似的联想。

它到底在多大程度上保留了刁亦男的原意？

不得而知。

从目前已知的删减中，有这样一处：胡歌饰演的逃犯周泽农被警方击毙后，原本有个情节，是警察轮流站在尸体旁比V拍照，公映版给删掉了。

你可以想象一下，如果你看的版本保留了这个情节，会是怎样的观感？

尽管它可能只有不到一分钟的戏份，但会不会给你带来完全不同的感受？

我想多少是会的。

这个镜头，把正义与死亡、胜利与失败并置，最终达到的效果是我们对这些概念间的界线彻底感到模糊。

一个人的死是值得庆祝的事吗？

这正义吗？

从这个细节出发，我们可以一窥《南方车站的聚会》被压抑的表达。

多数人认识刁亦男，都是从《白日焰火》开始的。

这部影片拿到了第64届柏林电影节最佳影片（金熊奖），廖凡也凭借该片拿到了最佳男演员（银熊奖）。

对于2010年代的中国电影，这是国际上难得的殊荣。

我很喜欢《白日焰火》，此处特指柏林版。

大陆公映版把这部电影剪成了另一个片子，全然丢了原片最冷最狠的部分，转而成了一部外寒内暖的爱情片。

那么柏林版在讲什么呢？

实际是个非常残忍的“人玩人”的故事。

影片遵循黑色电影套路，讲廖凡扮演的煤厂保安张自力追踪一件碎尸案，遭遇了桂纶镁扮演的洗衣店女工吴志贞，他被吴志贞所吸引，一步步接近真相，也一步步堕落。

影片的黑色是双面的。

一面是吴志贞想利用张自力的迷恋，帮自己脱身；另一面，是张自力想利用吴志贞破案立功，好重回警队。

这一男一女，互相欺骗，互相倾轧。

起初，你以为是吴志贞耍了张自力，后来你发现，原来张自力更狠，玩了吴志贞。

万万没想到，最狠的还在后面。

张自力重回警队的愿望被无情戳破，所有人都被体制玩了。

于是才有了最后一幕，在吴志贞被警方带走时，张自力站上屋顶，点起烟火，并对着警车开炮。

刁亦男的黑、冷、狠，由此可见。

也难怪《白日焰火》的英文名那样直白：Black Coal, Thin Ice。

黑煤，薄冰。

到了《南方车站的聚会》，这种“人玩人”的结构依然存在。

此处的“玩”，指的是“告密”。

胡歌扮演的周泽农是一个电动车盗窃团伙的小头目，因地盘纠纷，帮派斗争，周泽农中了暗枪，雨夜中，他一时走眼误杀了警察，不得已亡命天涯。

影片由此拆成多条支线，一条是周泽农的逃亡之路，一条是“陪泳女”刘爱爱的故事，还有一条是警方缉凶的过程。

明处，是警匪角力。

但实际上，警方在整个故事里都是被牵着走的。

暗中，是底层人之间的缠斗。

因为钱，因为向警方告密周泽农的动向可以得30万奖金，于是所有人为了钱彼此出卖。

那是一条紧紧咬合的“告密链”，取代了原有的还残存着一丝温情的底层社会网。

于是我们看到在南方潮湿的城市边缘，在霓虹闪烁、月色暧昧的夜晚，人与人的情感在一寸寸瓦解。

妻子告密丈夫，姐姐告密弟弟，朋友告密兄弟，大哥告密小弟……人人自危，人心惶惶。

刁亦男不断用“声音”来强化这种肃杀氛围，那是穿行在穷街陋巷里，不时传来爆米花的巨响；那是破败的家具店里，突然没来由的“砰”地一声，落了人满脸的灰；那是走在街上，不远处一队武警踏着正步汹涌而至，喊声嘹亮，碾过近处的人……所有的声音，把这座原本就很阴郁的南方小城，进一步拖向深渊的边缘。

它就像那座暗夜里的动物园，到处是张皇的眼睛。

那些眼睛，一方面担惊受怕，一方面又窥伺着猎物。

而周泽农，就躲藏在这些眼睛暂时还没有覆盖的地方。

他拼了命要活着，为的是死得更有价值。

他要躲过所有人的追杀，只为把告密的机会留给妻子，用自己的命换回30万留给家人。

所以这个故事从一开始就带有戏弄体制的色彩，如果我们不考虑影片最后的那一行为过审而加的字幕，这个故事实际在讲，一个穷途末路的男人利用体制给家人留下活路的故事。

当然，这种“戏弄”并非是因为“好玩”，而是一种绝望的反抗。

当垄断暴力的机关，调集所有力量去抓捕一个杀了警察的人，当整个底层社会被搞得天翻地覆，所有人都被排查，无人幸免之时，逃亡的个体是如此孱弱，他终将倒在枪口之下，他唯一能做的，是选择死亡的方式。

这时，刘爱爱出现了。

她处于社会的最边缘，做着“陪泳女”的灰色职业。

因周泽农妻子不便现身，她去往南方车站与周泽农会面，替他的妻子完成告密。

这里的“替”，十分暧昧。

刘爱爱究竟是什么角色，也是影片贯穿始终最大的悬念。

这种暧昧性，是最好看的。

如果你抱着温情一点的眼光去看，刘爱爱从黑帮的胁迫中侥幸逃出，最终真的替周泽农完成了夙愿。

且两人在船上的欢愉，也是刘爱爱替周泽农的妻子，给了他生命最后的温存。

但如果你换一种眼光，注意到刁亦男留下的隐隐的线索，把刘爱爱看作一个百合人设（线索为：中性发型、与万茜柜里柜外初见、结尾的结伴同行等），那么故事将截然不同，完全翻转为另一个方向。

即两个女性，最后“玩”了所有男人。

后者显然要黑色得多。

但不管怎样，我喜欢的正是影片有意无意制造的暧昧性。

这种暧昧性，就如同霓虹下的夜色，让人看不清、触不到，于是可以装下许多欲言又止的心事和不如不说的欺骗。

从这个意义上讲，《南方车站的聚会》聚来的正是一群暧昧的人。

那里有并不决然代表正义的警方，有并不必然恶贯满盈的逃犯，有面目模糊少言寡语的妻子，有心思复杂几经转变的陪泳女……这些人一起来到车站，却都没有上车。

当你听到《成吉思汗》的歌声，恍然穿越到贾樟柯的《站台》，或许也能明白这不过是另一个关于站台的故事。

没有远方，只有此时此刻此地。

他们都是被困住的人，就像美女蛇表演的棚子里，那个会唱歌的瓶子里的女人，只有一颗头颅露在外面，艰难地呼吸，无法动弹。

我喜欢《南方车站的聚会》，也认为刁亦男是应该被珍视的导演。

这样的影片放在国际上，并没有多么标新立异或一语惊人，但在国产片里，已经少之又少。

不光是视听语言层面，刁亦男越发娴熟，自《白日焰火》完成飞跃后，到这部已经能够更自觉地建立自己的视听系统，利用镜头叙事，通过声音来营造氛围。

而且这部电影在表意上的大胆，那些欲盖弥彰的挑衅，都是难得的勇气。

一篇小文，未曾写尽。

谨以此献给又一部未能拍尽的国产片。

本届戛纳影展最受中国观众瞩目的事件无疑是《南方车站的聚会》的放映，时间被安排在首周周末的黄金档期，开始前，中国影迷如数星星一般看着观众席中一张张熟悉、喜爱甚至敬仰的面庞，最引人关注的无疑是昆汀·塔伦蒂诺。

据说昆汀全场大笑十数次，看完更是赞誉有加，起身跟坐在后排的刁亦男导演握手相贺。

昆汀有这表现毫不奇怪，影片有着西方黑色电影的严格框架，又有着传统华语江湖电影浪漫洒脱，在这些后面又有着强烈的作者表达。

昆汀通过完美的影像呈现看懂了这一切。

自然喜形于色，昆汀本就不是个含蓄矜持的人。

刁亦男导演毕业于中央戏剧学院戏剧文学专业，在戏剧舞台上留下了《无处藏身》、《保尔·柯擦金》、《阿Q正传》等先锋剧作，他本人也成为中国先锋话剧的代表人物。

进入电影圈，作为编剧留下了《洗澡》、《将爱情进行到底》、《爱情麻辣烫》等观众耳熟能详的影片。

并主演余力为导演入围戛纳电影节“一种关注”的影片《明日天涯》。

而后自己编剧导演处女作《制服》获温哥华电影节最佳影片龙虎奖，第二部影片《夜车》入围戛纳“一种关注”，第三部影片《白日焰火》获得柏林电影节最高奖金熊奖，廖凡也因此获得柏林影帝。

《南方车站的聚会》是他的第四部影片。

《南方车站的聚会》和《白日焰火》一样有着严格的西方黑色电影框架。

首先都有一个蛇蝎美人，就是桂纶镁的角色。

其次影片里面所有的剧情推进都主要是人物之间的为达到某种目的而进行的行动。

第三影片的创作者在讲述故事时不带有明显的感情色彩，而是把剧情呈现给观众，由观众去爱恨。

导演在处理角色时又有着华语江湖电影的影子，里面的芸芸众众身处社会底层却都有着传统江湖电影角色身上有的侠义精神、浪漫情怀。

而这一切的背后有导演强烈的个人表达。

电影里面作为罪犯的一方，对他们行动目的的描述往往有着生活的无奈、他们身上往往带着侠义与浪漫。

而作为警察的一方，对他们行为方式的描述也不是刑侦电影的推理破案，而是让他们进入罪犯的生活，让他们理解所以犯罪的无奈，最后在职业和现实之间博弈。

同时因为影片的主创在表达时是不带感情的，歌颂还是批判留给观众去抉择，让观众做选择时去思考社会现实的复杂，而不是简单的正邪二元对立。

刁亦男导演的影像呈现亦是和影片主题相得益彰的。

有评论者把导演命名为“夜的诗人”。

在我看来似乎叫“夜与冷的诗人”更合适。

《白日焰火》英文名字《Black Coal,Thin Ice》直译就是黑煤，薄冰。

黑色对导演来说不仅是影片类型，也是电影的主色调。

白日焰火里是煤，本片里是大量的夜景。

《白日焰火》里东北的冰在本片里变成了武汉的水，不变的它们的冷，角色在水中的倒影，把角色身处的冷直观的表现了出来。

同时本片多了很多霓虹灯光，这既使影片充满视觉美感，绚烂而瑰丽，同时这些霓虹的光亮只因为夜的黑，霓虹在水的掩映下，明亮的耀眼而又冰冷的彻骨。

影片就是这样有着类型电影丰满骨架，又有着作者电影的严谨思考，同时又是一部很好电影性的大银幕向作品。

在我们这个票房屡创纪录，又经过各种电影洗礼的市场上，应该可以满足各类观众的需要。

同时从电影对社会的价值而言，通过这类电影让观众在获得类型电影观影满足的同时，又可以启发观众对社会现实的思考也是我们这个社会，这个电影市场需要的。

胡歌饰演的周泽农是偷车团伙中的一个领头大哥，由于意外杀了警察而被悬赏追捕，深陷绝境。

而桂纶镁饰演的刘爱爱是湖畔的风尘女子。

两人之间甚至没有太多言语，情绪从行动与肢体语言中自然地流露，两个孤独的灵魂寻求着温暖又保持着一定距离，正如在昏暗的车站里点烟时的火光，又或是湖面上承载着他们各自心事的一叶扁舟。

不禁想起《夜车》里也有这样的小舟，同样的暧昧、不安、孤注一掷。

潮湿黑暗中霓虹的光，渲染出浓艳的色彩。

广场舞中一双双发光的鞋随着旋律跳跃着，随后在暴力中向四处散开。

与《白日焰火》中的冰上圆舞曲一相似，场景本身也是一首超现实的诗。

动物园里被枪声惊吓的动物的眼睛，墙上报纸发出的不同“噪音”，影片中有很多类似的暗示着人物心理的符号，怪异又极具表现力。

而最具冲击力的还是几处血腥镜头，摩托高速追逐中被路上的横杆“断头”，雨伞戳穿身体后的血溅，让同样在首映上的昆汀看过了瘾。

说到影片的创作背景，导演表示源自于某天坐在沙发上听一首外文歌，想着自己被外人追杀，又是一位身负赏金的逃犯，逃到初中时喜欢的一位女孩转学落户的地方，到那见到她，想让生活不易的她把自己杀死然后悬赏三十万。

导演觉得这是一个很矫情的故事，就把它写下来，但是搁置了。

后来新闻里看到东北一逃犯杀了狱警逃出来，住在山上的他下山看到小卖部里面有通缉令，悬赏十万，他就想把这笔赏金留给小姑。

导演觉得自己的想法居然成了新闻，原来它可以不那么矫情，最后就把它拍了出来。

记者会时有位媒体称导演偏爱夜戏，是一名“夜的诗人”，如同《白日焰火》和之前的作品中一样，剧情多在夜晚中发展，夜色中也承载了更多的真实。

问导演如何看待“夜”，这个通常代表了神秘，死亡的东西，以及如何发掘“夜”里面的诗意和美?刁亦男这般说道：“隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。

“夜”让人感到神秘，联想到死亡，一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，她就像是给摄影机添加的滤镜，那些黑色会呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路则是梦，浮现在黑暗的沼泽地带;同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让我陷入迷思，不能自拔，铤而走险。

我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般 游荡，行走在梦幻与现实的边缘;然后，还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音;我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地拍摄他们。

”影片用湖北方言完成对白，说到语言问题，胡歌找到当地的老师，每天生活在一起。

但是起初过程很艰难，语言老师一度认为自己说的口音不对，自己感觉很生气，甚至想要放弃。

有天突然想到一个办法，就是教语言老师上海话，就完全体会到了对方当时的感觉。

克服了语言这道关，胡歌坦言对他走入角色很有帮助。

抛开书本记者笑意提问：导演如何处理演员之间微妙而复杂的关系？

桂纶镁和胡歌又是如何塑造角色去体现这样的关系？

导演刁亦男：你说得很对，两个角色的关系确实是复杂而微妙的。

我理解的两个角色在强大的压力下，始终是两个孤单的灵魂。

他们俩之前没有用明言去表达某种温暖的问候，但是他们用行动向我们传达彼此之间某种微妙的情愫。

我理解的这种关系是有味道而迷人的，我不希望他们用语言直接传递情感，这样的话也不符合电影的情境。

胡歌：这次的人物和我以往的表演经历都很不一样，以前我会把自己调整到最接近人物和表演的状态，我在剧组力图做到每天都自信满满，但是这次我没有。

我每天都很忐忑我今天演得好不好。

我很恐慌也很担心，但是后来发现我的这种状态是最贴近人物的。

我生活的这种焦虑和工作的不安全感和人物产生了某种连接。

我把这种不安定的情绪一直延续到了拍摄最后，但在所有不安定情绪中还需要孤注一掷的一个点，可能对于人物来说，他在桂纶镁身上需要孤注一掷，把所有希望寄托在她身上。

而对于我来说，我可以孤注一掷的点在于我可以完全投入，可以把自己完全放进去了。

桂纶镁：在富有正义感的底色之下，这场遭遇对于我来说更像是一场赌注。

文：东SIR、笑意、刘小黛

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刁亦男，一个国内影迷既熟悉又陌生的名字。

他执导的《白日焰火》不仅在国际电影节收获诸多荣誉，在国内上映时也曾创造过文艺片的票房神话。

这一次，刁亦男的新片《南方车站的聚会》入围了第72届戛纳国际电影节主竞赛，成为华语片的独苗。

这也是继2005年《青红》导演王小帅和《黑社会》导演杜琪峰之后，时隔14年，再度有新的中国导演入围戛纳主竞赛单元。

2019年的夏天，大师齐聚克鲁瓦塞特大道，戛纳电影节主竞赛单元强敌环伺，阿莫多瓦、达内兄弟、肯·洛奇、贾木许、昆汀·塔伦蒂诺纷纷入围，刁亦男的新片能否在诸多大导演的包围中脱颖而出？

首先让我们来看一下电影的主创团队。

这一次，《南方车站的聚会》集结到了国内最顶尖的阵容，刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁、廖凡和万茜组成的主演阵容和国内任何一部大片相比也毫不逊色。

摄影指导董劲松和录音指导张阳是刁亦男的老搭档，都曾多次与其合作，而董劲松的《地球最后的夜晚》和张阳的《三峡好人》也都是令人印象颇为深刻的作品。

美术指导刘强是贾樟柯的御用，而灯光黄志明则是王家卫的御用，剪辑孔劲蕾也曾有着《站台》《三峡好人》《推拿》等经典作品。

有着这样豪华的阵容打底，《南方车站的聚会》自然是备受影迷期待。

但相比起其他同辈导演，刁亦男本人则显得有些神秘，他鲜少接受媒体采访，被称为电影圈的“隐士“。

那么，这样一位低调的导演，是如何成为今天的金熊得主和戛纳主竞赛入围导演的？

相信很多影迷都十分好奇这个问题的答案。

让我们把时间拨回1968年从头说起。

因《黄土地》结缘电影：眼睛一眨不眨地看完了1968年的冬季，刁亦男出生于西安，他的父亲是西安电影制片厂文学部的一名文字编辑。

在那个时代，各大电影制片厂会有一些内参电影的放映机会，近水楼台先得月，耳濡目染的刁亦男从小就培养起了对电影的兴趣。

刁亦男曾经谈起过自己真正爱上电影的记忆。

那是在他上中学的时候，第一次看到陈凯歌的电影《黄土地》。

在他的记忆里，是在一台小小的黑白电视机上把电影看完的，“特别激动，眼睛一眨不眨地把电影看完了，觉得画面特别有冲击力，是一种说不上来的力量。

”第二天，刁亦男就让父亲把《黄土地》的电影剧本《深谷回声》找来看，看完了之后发现电影居然可以和剧本产生这么大的差别，是一个完全不同的艺术类型。

从那次起，《黄土地》让他真正的爱上了电影。

戏剧被禁演导致下定决心：电影更加隐蔽和自由后来，刁亦男考取了中央戏剧学院的戏文系，用他自己的话说，其中一大重要原因是“数学不好”。

在学校期间，刁亦男和同学孟京辉、蔡尚君、张杨等人一起创作戏剧，他们离经叛道，《阿Q同志》直接被禁止公开演出，这使得他受到了不小的打击，对戏剧这一“永远的情人”产生了动摇，开始萌生了拍摄电影的想法，“如果是电影，就会更加隐蔽和自由，怎么着也能留存下来，哪怕是一个DVD，也有传播的形式”。

起初，刁亦男担任了几部大热影视剧的联合编剧，他和蔡尚君、刘奋斗、张杨一起创作《爱情麻辣烫》的剧本，还和霍昕、彭涛联合编剧了《将爱情进行到底》，也算是小有成就。

不过离真正地主导一部电影的创作，还是有着不小的距离。

初恋一般的《制服》：都是美好的回忆时间进入到新千年之后，刁亦男给自己许了个愿，就是要当电影导演，拍一部正儿八经的电影长片出来。

于是他开始闭门创作捣鼓剧本，这一写就是两年。

2002年下半年，《制服》开始了前期的拍摄工作，只用了20天的时间便完成了，所有主创都没有收取任何报酬。

虽然电影曾经获得过贾樟柯等人的帮助，但是拍摄和制作条件还是非常艰苦，有限的资金也是刁亦男和几个朋友东拼西凑的。

也正是由于缺乏资金，后期的时间断断续续地拖了长达一年之久。

不过对于处女作来说，《制服》无论从叙事和影像的控制上都达到了非常娴熟的水准，由此走向世界也变得顺理成章起来。

和大多数中国独立导演从柏林开始电影之路不同，刁亦男的《制服》最先去了温哥华国际电影节，并在那里拿下了2003年的龙虎大奖。

虽然说这个北美的电影节在国内的知名度不如三大甚至是东京釜山洛迦诺等一系列电影节，但却实打实地对华语电影持续投入了极高的关注。

在《制服》之前，章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》都曾获得过温哥华的龙虎大奖。

中国电影专家托尼·雷恩就对《制服》的评价极高，“它似乎淡淡地让人联想起黄佐临的《假凤虚凰》。

但它既不是寓言也不是果戈理式的讽刺剧，而是对中国西部小城做了一次极好的观察和审视，并通过赋有幻觉般的精确视点，映显出当今中国的另一层面貌。

”用刁亦男自己的话说，《制服》就像是他的初恋，“自己投入了满腔热情，虽然有初出茅庐的青涩和苦恼，但都是美好的记忆，就像是初恋的感觉一样。

”独立电影最重要的是自由，以后再也不会一代理想主义者导演了《制服》在拿到温哥华龙虎大奖，也获得了釜山和鹿特丹的青睐，捧走了不少荣誉。

有了《制服》成功的打底，《夜车》的电影节之路走得顺利地多了，第二部长片就入围第60届戛纳电影节的一种关注单元，和李杨导演的《盲山》成为唯二入围竞赛单元的两部华语电影，并获得了A类的华沙国际电影节的评审团大奖。

这对于一名独立导演来说，已经是非常了不起的成就了。

在刁亦男看来，拍《夜车》和《制服》都是在自由状态下进行的创作，没有受到什么商业上的束缚。

借着这两部电影，他实现了自由意志的表达和独立精神的思考，这也是他最为珍重的精神之一。

作为刁亦男多年的好友，曾经凭借《人山人海》获得过威尼斯最佳导演的蔡尚君对于他自然是知根知底，“他身上一直有理想主义的色彩，他的成功源自于多年来对自我的忠诚。

”自认为是“第六代”的刁亦男曾经说过，第六代导演们都是理想主义者，而且是最后的理想主义者。

以后再有所谓的一代导演的话，不会再是这样子的了。

《白日焰火》剧本3次大改，资方曾要求镜头数量不能少于1500个即便有着各大国际电影节的加持，但独立导演在国内的生存状况决定了刁亦男接下来的电影之路走起来依然没有那么顺畅。

早在《白日焰火》剧本创作的阶段，有着《制服》和《夜车》寻找投资时屡次碰壁经历的刁亦男，为了让电影有更强的故事性和商业性，主动强化了电影中悬疑和犯罪的类型片元素。

从2007年的《夜车》到2014年的《白日焰火》，7年的时间里《白日焰火》曾经在剧本阶段三易其稿，定名也从《搜魂记》变成了《冰人》再到《过磅员之死》，最终09年的时候，变成了现在大家看到的《白日焰火》。

不过即便如此，刁亦男和制片人文晏还是很难找到给《白日焰火》找到足够的钱，他也吃了不少知名电影公司的闭门羹。

期间，他们曾跑过釜山、鹿特丹、上海、香港等各大电影节的创投会。

最终，经过多年的努力，电影拿到了某家广电旗下的影视公司的投资。

虽然这家公司十分大胆地投了刁亦男的电影，但还是会担心刁亦男的个人作者性会影响到这部电影的受众，于是对电影创作上的某些细节进行干预。

比如说桂纶镁出演女主角就是资方提出的选择。

再比如说，资方的监制还曾经要求电影的镜头数必须超过1500个。

为了保证创作时的主动权，刁亦男和团队甚至找了一些心目中风格比较类似的电影，如《杀人回忆》《暴力史》等，去数里面的镜头数量，期待以此来说服投资方。

最后，双方达成一致的数量是800个。

虽然有了资本的介入，但《白日焰火》的制作过程依然相当艰难。

主创不仅要在镜头数量这种细节上和资本“斗智斗勇”，拍摄的条件也是非常困难，在零下三十度的东北夜晚，刁亦男的身边只有一个小的电暖气，甚至连拍摄的机器都被极寒天气给冻坏了，监视器里根本看不清演员的状态。

期间有不少次，刁亦男都是靠着本能在判断每一条的素材究竟能不能过。

好在天道酬勤，故事的结局大家都已经知道了，刁亦男和他的《白日焰火》闪耀柏林电影节，国内上映时票房过亿，打破了文艺片的票房纪录。

擒熊后时隔5年携新片回归，戛纳话事人福茂盛赞有加《白日焰火》拿了奖之后，刁亦男罕见地上了一些媒体通告。

不过在这之后，他又再次消失在公众的视线之中，将自己全身心的投入到个人创作当中去。

时间过去了5年，在这个夏天，他带了《南方车站的聚会》回来了。

有着金熊奖的加持和胡歌、桂纶镁等众星的加盟，刁亦男的电影获得了前所未有的关注度。

但作为一名作者，最终还是要靠电影的内容和品质说话。

能够入围戛纳，已经从侧面证明了《南方车站的聚会》的质量。

最后，引用一段戛纳艺术总监福茂对于《南方车站的聚会》的评价：电影没有过分拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆地创新。

还有不到24小时，《南方车站的聚会》就要在戛纳首映了，让我们静候佳音，安静期待从戛纳传来的好消息。

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