一秒钟

《一秒钟》表面上是一部抒写“胶片情节”的电影，骨子里却是一个残酷的悲剧。

所谓“给电影的一封情书”，竟然是一封“血书”。

还是先从故事讲起吧。

因打架斗殴正在劳改的张九声收到女儿的来信，说登上新闻简报，会在电影片前放映。

为见女儿一面，张九声逃出劳改所，错过放映场次的张九声撞见为做灯罩前来偷胶片的刘闺女，两人开始追逐戏。

因为失误，一盘胶片在范电影的儿子手上破坏。

为了保证电影成功放映，范电影和张九声展开救护工作。

三个人的命运因为胶片交织在一起。

亡女之痛

《一秒钟》纪录片因为种种原因，电影里省去了女儿去世的信息（在纪录片里有提及），导致张九声的行为动机无法得到充分说明，同时也消解了行动背后带有的情感力量。

不过通过结尾，观众大体上还是能够体认到张九声已经失去女儿的事实。

不然，他出狱后为何还要回来找刘闺女，要两帧胶片呢？

因为那两帧胶片是女儿仅存于世的影像，也即遗照。

如果张九声的女儿尚在世，他完全可以让女儿寄一张照片过来。

而且，张九声不顾生命危险（越狱）也要看到电影，间接说明了女儿已经离世的事实。

电影结尾，张九声和刘闺女相视一笑，似乎也在透露，张九声在刘闺女身上找到了情感替代，女儿事实上已经离世。

张九声的笑，说明他放下了。

“一秒钟太短，不够。

”张九声的这句话催人泪下。

如果这是仅有的再见到女儿的机会，一秒钟哪里够呢？

电影到这里才暴发出了最大的情感力量，胶片电影转瞬即逝、无法暂停的放映机制似乎也在强化这种力度。

正是因为女儿的身影只出现了一秒，胶片电影的放映不能像播放器那样定格，张九声只能让范电影反复放映片头片段，仅仅为了一遍遍观看女儿的身影。

这难道不够动人吗？

引申一下，女儿在胶片中出现一秒钟的设想极好地凸显出电影和照片本质上的差别。

照片可以暂停时光，将时间定格并永驻；而作为动态切片的电影，却无法让某个瞬间永久停留，它总在时间之河上流逝。

当范电影最后剪下留有张九声女儿身影的两帧胶片，作为礼物送给刘九声，这两帧实际上类同于照片的底片。

张九声想看的真的是电影吗？

他需要的仅仅是能够确证个人记忆的照片。

只要有照片，他便能随时缅怀逝去的女儿。

因为没有照片，他为了重现记忆或将女儿的身影刻录到个人记忆库里，他只能如西西弗斯那般一遍遍徒劳地重看电影。

作为物质载体的胶片《一秒钟》虽然主打“胶片情节”，抒发对胶片电影的爱；但事实上，电影里出现的人物都“各怀鬼胎。

”张九声为了见女儿最后一面才去看的电影，而且他也只是想看片前的新闻简报，而不是正片《英雄儿女》，这说明他对电影并没有一种原生的爱。

同样，刘闺女之所以要偷胶片，是因为弟弟不小心打碎了从邻居家借来的用废旧胶片做的灯罩，她是为了拿胶片来做灯罩，她对电影也没有一种原生的爱。

范电影对电影就有一种爱了吗？

我想未必。

这位自诩“从未出现放映失误”的放映员手握独家放映权力（并不想让场长的弟弟、也即他的徒弟继承他的位置），更加享受的其实是放映所带来的特权：群众对他的敬意、讨好和吹捧。

看看那口印有“放映员 001”的搪瓷杯，以及他从口袋中掏出南瓜子、花生等各类“贡品”的得意样子。

范电影不是一个简单的人物，他有人性上的弱点。

胶卷明明是痴呆儿子弄坏的，他却把责任全部转嫁到徒弟身上，即保护了儿子，也保住了自己独家放映员的位置；知道张九声乃越狱逃犯，他马上一百八十度转变态度，对他惟命是从；等到后面有机会了，他又叫来保安部的人，捉拿张九声；最后，他剪下有张九声女儿的胶片送给绑在角落的张九声，还把用废旧胶片做的灯罩送给刘闺女……我们无法用好人或坏人简单判定范电影，他是一个复杂的人，有着鲜明的时代印记：所有行为都是出于自利。

在那个年代，电影不是消费品，而是奢侈品。

正是因为如此，才形成了林林总总只把胶片当作物质载体、而不是真正热爱电影的人。

就像张九声、刘闺女、范电影……他们并不是因为爱看电影而喜欢电影，他们喜欢电影是因为电影可以满足自己的某个目的，电影让他们有利可图罢了。

那么，坐在会场里看电影的群众，就是真正热爱电影的吗？

我想也未必，电影更多的是提供他们逃离苦闷现实的一种方式，即便看的是样板戏《英雄儿女》，他们也乐在其中。

因为说白了，看电影是那个年代的大众少有的几项公众性的娱乐活动之一。

对时代的反思《一秒钟》是十足的悲剧。

最终消失在风沙中的两帧胶片，如同记忆中的历史那般随风而逝。

这种隐喻是电影另一个处理高明的地方，希望这并非我过度阐发。

如果没有影像作为个体（以及时代-历史）的记录，我们如何能够真实地缅怀呢？

留在记忆中的身影永远是模糊的，永远企不及影像做出的精准复制。

历史同样如此，电影的价值在于为时代-历史留下真实的注脚。

通过历史留下的旧电影或旧影像，当下的人才能够真切地感知到过去的历史状貌。

电影表面上讲一个因为胶片之缘际会的故事，背后折射出的却是大时代背景下不同人的遭遇和困境。

张艺谋看似站在不批判的立场真实地呈现历史，实际上影像内里还是能看出时代和政治的残酷，它们反映在人物的命运上。

如他所言，“人物是锁在固定的时代里”。

表现一个时代的状貌，首先需要人物。

或者更进一步说，一部讲人与事的电影，最关键的是里面要有站得住的人物。

影像通过虚构的人物重现时代的状貌。

如果没有影像（电影），小人物沉浮的命运就会像卷入风沙的胶片那样消失在时代的洪流中。

看来，只要能够让电影里的人物立起来、活起来，时代自然而然就会反映在这样的人物身上。

这是“小叙事”在描绘历史、反映时代上真正的价值。

而“大叙事”之所以不可行，原因是一旦缺失具体的人物，时代便只剩下一具空壳。

《一秒钟》称得上张艺谋的返璞归真之作，放弃了炫目的色彩和高蹈的形式，塑造可亲又可感的人物，用新现实主义的质朴手法讲述一个令人感动、引人思考的故事。

“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，鲁迅先生如是说过。

近日，张艺谋执导的新作《一秒钟》已于中国大陆院线上映。

作为近两年以来国内影迷最期待，但同时也是最具争议的电影之一，《一秒钟》上映三天以来获得了5800多万的票房成绩，豆瓣评分则维持在7.9分（数据均截止至29日17时）。

2019年，《一秒钟》与王小帅执导的《地久天长》、香港导演曾国祥执导的《少年的你》三部中国电影会师欧洲三大电影节中最具政治性的柏林电影节。

《一秒钟》最终因“技术原因”宣布撤出主竞赛放映，引发了国内外一片不满之声，评审团主席朱丽叶·比诺什更在闭幕式宣读信件表示，“我们需要艺术家来帮助我们理解历史与情感，电影中的一秒钟可以促使我们生活与思想真正的转变，电影艺术就是如此。

”有趣的是，上述三部电影无意之间形成了一个完整的中国现当代政治和社会影像序列，也彰显出中国导演在题材、手法上的代际区分：《一秒钟》代表中国第五代导演对六七十年代文化大革命的反思，《地久天长》以第六代的眼光审视90年代所有制改革，而《少年的你》则代表更新一代年轻导演对新世纪以来大陆高考制度下校园霸凌等社会问题的探讨和关注。

广义上说，三部电影都从个人化的切入点进行了后冷战历史书写，将历史信息深埋在社会和政治的大背景之中，其中又以《一秒钟》最为含蓄、动人和平衡。

应该说，这部作品不仅是张艺谋多年以来最成熟、完整的一部电影作品，也是第五代导演集体多年以来技法上最纯熟、内容上最具有人文关怀的作品之一。

《一秒钟》全片围绕一种介质（胶片，film）和一个空间（电影院，cinema）展开，二者恰好显示出前数码时代电影的两种显著的向度。

在本片中，电影所具有的功能已经远远超出了艺术和审美层面，而是直接对应为两种实实在在的权力：其一，对电影实体，即剪切、重组和剥夺的权力。

实际上，对胶片的剪切和剥夺从来都是权力的一种直接体现，比如在意大利导演朱塞佩·托纳多雷的名作《天堂电影院》（_Nuovo Cinema Paradiso_, 1988）里，所有的接吻镜头都被从成片里去掉，放映员艾佛特成为了当时意大利南部审查制度的实际执行者。

在影片结尾，多多收到了艾佛特留给他的一件珍贵礼物——所有接吻镜头的组接——这份礼物串联起整个影片的主要情节，不仅是一份珍贵的童年回忆，也是一份失落的爱情，更是一份失落的电影文化记忆。

从这个角度上说，《一秒钟》正是张艺谋版《天堂电影院》：范电影（范伟饰）同样将珍贵的两帧胶片截取下来送给张九声（张译饰），而这张胶片最终又被二分场的暴力机构保卫科剥夺。

有趣的是，如本文开头所说，电影《一秒钟》本身也经历了类似的过程（张九声逃出劳改农场的真正原因被抹除），只不过被剥夺的不再是实体的胶片，而是虚拟的像素。

更耐人寻味的是影片的结尾（“两年后”）本身也是技术审查后添加的，与其说它是正片的结尾，不如称之为一段真正的“新闻简报”：张九声被平反，新的政策弥补了之前的过失。

《一秒钟》正是在这个意义上成为一部“元电影”：关于电影的电影，关于剪切的剪切，关于结尾的结尾，虽然这一切也许并非完全出于创作者本意。

其二，对电影放映的权力。

二分场里，实际的基层政治组织是没有被呈现的，作为当地文化和娱乐权力掌控者的范电影几乎成为了最重要的权力行使者：居民对他毕恭毕敬，吃饭要单独让出一张桌子；给范电影的面会多加两勺油辣子，因为他可以给留一个好座位。

范电影几乎可以动员二分场全部群众力量，在集体主义观念的影响下完成抢救胶片的工作，尽管我们知道在这个事件当中，范电影在对事故责任的叙说中极其明显地推卸责任，为的是保住他的放映员位置——一种特权。

这里，关于权力的荒诞和悖反被展现得淋漓尽致：范电影控制着当地的文化命脉，紧张的冲洗、蒸馏（很难不令人联想到张艺谋的另一部作品《活着》中大炼钢铁的场景）、擦拭、吹干的整个流程，表面上看颂扬了革命群众集中力量办大事，其实无非是对一个“人祸”的补救，每个人都在替一个错误买单，而这个错误最终还被转嫁了，真正应该被追究责任的人始终把持着权力（不仅如此，革命群众为了保住自己可以看电影的“小特权”，也罔顾事实牺牲了杨河）。

随后我们发现，范电影也并非全然无所顾及，其对保卫科和对张九声的毕恭毕敬本质上是一回事，都是对暴力的臣服。

简而言之，这是一个不存在公正和法律的小世界，以暴力为终极形式的权力主宰着人们的行为。

当然，《一秒钟》的复杂性和暧昧性也在于，它并没有单纯地对范电影的自私和利己进行批判，而是试图将其处理成一个始终站在道德灰色地带，且其自利行为本身也有苦衷的个体——儿子因为幼年时的一场事故烧坏了脑子，范电影的种种作为都并非为了保全自己，而是为了养活儿子；他从来无意“整人”，但为求自保可以做出任何事情。

这里需要指出的是，影片的复杂和暧昧有赖于整体情绪的克制，相比类似题材完全倚仗甚至过分信任演员的《归来》（2014），《一秒钟》极少让情绪泛滥，而是在表演、编剧、剪辑各个层面点到即止，从而留出了更广阔的空间和余味。

影片复杂性还体现在其对中国式影院观影双重性的讨论：一种是作为审美与社会仪式，一种是作为政治宣传教育手段。

两个方面交织在一起，形成了一种近乎矛盾的创作心态，使得片中每一个观影情境都开始具有了双重的意涵，于是也制造出一种复杂的观影感受：一方面，我们很容易辨别出张艺谋本人对其最初的电影认知、对大礼堂观影仪式感和集体主义氛围的怀旧和认同。

在片中一个重要段落里，张艺谋将之诉诸于三重共情：第一和第二重是张九声和刘闺女看到《英雄儿女》中王芳认父的段落，勾起两个人对于亲人的回忆；第三重是保卫科众人泪流满面，摄影机并没有刻意回避这些脸孔，尽管他们在影片中充当真正的“反派”和“坏分子”，但在“英雄儿女”或银幕力量的感召下，他们还是激动地流泪，表明在银幕前（魔盒里）人人平等。

或许，在此之外还有第四重共情，即观看电影的我们对银幕内外三组人不同境遇、相同反应的共情，由此在两块银幕、三个空间里建立起更具纵深的情感纽带，而是否能够建立起来这种纽带，当然也是因人而异了。

另一方面，影片还承载了对电影政治和宣传功能、文化产品匮乏状况（“狗日的能看一夜”）的重现。

值得注意的是，人们的影像崇拜同时也伴随着高度的政治认同，一切仪式（观影前小心翼翼地运送胶片、放映前的自发投影、观影时的集体注目、高潮段落的主题曲大合唱、银幕背后的反向观看）都将我们引向一个政治狂热的历史语境，尤其是影片还特别提示我们，二分场民众想要观看的不是1952年上映的老片《南征北战》，而是文革开始前两年制作出来的《英雄儿女》。

彼时文革尚未平息，西北劳改农场内部状况尚还无人知晓，哪怕在附近的地方，消息似乎也完全被地理和通信上的限制所隔绝——片中保卫科崔干事台词不多，却说出了一句令人毛骨悚然的话：“农场的同志们是不是应该请我们吃一顿羊肉泡馍？

”正因有着类似种种细节，我们断定，胶片虽被埋入沙漠不见踪迹，但《一秒钟》并没有埋没历史。

它显然作出了一次特殊环境下的特殊尝试：如何记住电影，又如何用电影记住历史。

影片结尾，张九声向刘闺女（刘浩存饰）的方向回望，后者手中旋转灯罩，阳光穿过胶片，恰似电影正在放映，前者则在风吹过沙漠形成的条条纵向褶皱的背景上被驱赶着向前行进（让人想起《鲸鱼马戏团》中相似的段落）。

二人似乎恰好拆解了电影（movie）作为现代艺术的起始和原点——1872年英国人爱德华·慕布里奇拍摄的24格跑马。

或许，《一秒钟》还不足以被称为“24格的真理”，不过，它无疑给了我们珍贵的双重启示：一次对中国现代历史的驻足回望，一次对已经死去的胶片电影（film）的驻足和回望。

一、《一秒钟》的隐微写作法自上世纪八十年代起，中国学界掀起了一股“施特劳斯热”，其影响之持久以至于延续到了今天。

这一热潮之所以在中国发端、发展和壮大存在诸多原因，其中有一个既稳固又有趣的客观原因，即，我们现当代的不少文艺创作都可作为“隐微”写作的新鲜案例，它们构成了从即时性（而非回溯性）视点研究隐微写作的现实素材。

有关隐微论，可参见施特劳斯的著作《迫害与写作艺术》，其中施特劳斯以哲学社会学的立场探讨了哲学文本与政治共同体之间的张力关系，（苏格拉底以后的）哲学家出于对自身安危和政治环境压力的考虑，不得不放弃了显白的写作方法转而应用隐微。

粗略来说，隐微写作和我国古代的“春秋笔法”倒是挺相似的。

哲学文本的隐微写作确也可以更替为文艺作品的隐微写作，本文也正是在这种广泛的意义上使用隐微这一概念，从而以它为视角对《一秒钟》展开评价的。

迫害与写作艺术8.7[美] 列奥·施特劳斯 / 2012 / 华夏出版社几乎没有疑问的是，《一秒钟》确实作为采用隐微写法的文艺作品案例之一。

它的其中一项主要的所隐之物也几乎是板上钉钉，那就是张九声女儿之死——这已在《一秒钟》的幕后纪录片中被导演亲承。

张九声是在得知女儿已意外离世（且离世原因与在粮店工作有密切关系）的背景下，开启的整趟“看电影”之程。

而这更是整部影片的背景前提，即，一切后续剧情和电影情绪的重大前件。

然而，这一前件是被隐去的，对于一些不了解影片创作情况或没有体味出影片内些许微妙之处的观众来说，前件之隐实则就相当于前件之不存在。

张九声女儿之死已被导演亲承不过，隐微存在两个基本环节，除“隐”之外，还有一个步骤即是“微”。

若将前件完全隐去，那就和抹煞无异，电影自身的完整性乃至合理性便注定是失却的；而“微”则要求“张九声女儿之死”这一前件仍须若有若无地浮现出来，该效果的实现需要创作者将前件打散为碎片，以间接片段的形式——如人物间的部分对白、人物自身的神情反应——从侧面一点点地吐露出来。

从某种意义上讲，相较于显白写作，隐微有其更为高明的地方，正如庄子偏重寓言而非直言。

但是，主动隐微和被动隐微毕竟是有区别的，各自的方法论取向就存在积极和消极的不同。

姜文在《太阳照常升起》里的写法便倾向于主动式，符号的隐喻和转置很大程度上是他个人风格的一部分；《一秒钟》的隐微却是被动式的，是周旋、妥协和不得不的结果，尤其是当创作者的原意是没有考虑隐微写作法的。

《太阳照常升起》的主动式隐微二、《一秒钟》的有：对电影、历史和第五代的怀旧抒情那么，在被动隐微的写作方法下，《一秒钟》所保留下的还有些什么呢？

就电影主题来说，本片类似于一张专辑的AB面那般具备双重性：一方面是刻画张九声等人物在那个特殊年代的苦难个人史，另一方面则是抒发某种对往昔之物或往昔之事的怀旧感情。

前一方面自是须应用隐微写法的，而后一方面确可得到相对程度上的更直接、更充分的发挥。

我的看法是，《一秒钟》的怀旧对象大体有三：电影、历史和第五代导演自身。

《一秒钟》对电影这一艺术形式的正面刻画和直接抒情可谓不留余力。

在那样一个深处沙漠的小镇中，电影不仅是剧情上也是现实上的中心焦点，一部电影的放映调动了几乎所有居民的注意力。

纵使是处在争斗当中的两派人，他们的对立性也在电影面前也被暂时悬置，同一地处在电影观众的角色位置之上。

从效果上看，这些便是电影银幕之于观众的魔力；而从电影本身来说，张艺谋亦有一个明确的情感所指，那就是电影胶片。

胶片作为电影的传统介质，在当下的数字化时代已成为制作层面的“明日黄花”。

《一秒钟》在电影语言上时常运用大特写，以对胶片的清洗、晾晒、卷轴、放映、剪切等操作环节进行放大，如此对细节的执意好似一种记忆的回眸，是大特写的凝视表达出张艺谋对胶片介质的怀旧和致敬。

对“清洗胶片”的大特写凝视《一秒钟》的怀旧抒情不仅是献给电影的，亦是献给那个年代的那段历史。

悲惨与苦难是那段历史的一种面向，另一种面向却要柔和许多，即集体主义的群众关系。

影片中“危机”的解决依靠的便是小镇居民的群策群力，“放电影”成为了关涉几乎所有人且所有人都愿意为之努力的集体目标，群众的集体参与使得电影不再囿于第四面墙之内而是成为连通大众的互动形式。

因此，张艺谋不仅将镜头凝视赋于电影的介质与放映，还投向了剧场中一排排的观众-群众。

作为观众，他们的脸旁被银幕发出的光所映亮；作为群众，镜头对他们的凝视便是一种历史性的群像刻画。

现实主义的群像刻画几乎很少出现在如今的中国电影中，最近有印象的一次还是贾樟柯的短片《来访》的结尾。

庆幸的是，在《一秒钟》以及张艺谋的电影里，我们再一次看到了观照社会历史的“群像时刻”，也是电影所要传达的抒情时刻。

《来访》结尾的群像刻画

《一秒钟》观众-群众的群像刻画另外，《一秒钟》的怀旧抒情还与第五代导演这一群体自身有关。

张艺谋等人作为我国第五代导演的代表人物，开创并发扬了上世纪八十年代中国电影特有的美学视角与方法。

1984年的《黄土地》由陈凯歌执导、张艺谋掌镜，西方电影传统中置于画幅下部1/3的地平线位置被他们用自然主义的大远景重新界定，天空与黄土的交界处常常位于画幅上部或下部1/4至1/5的地方。

与此同时，画面中的人物在自然环境中显得非常渺小，小到只看得见模糊的轮廓，而四周却是广袤天地的偌大内容——这种人景关系像极了中国山水画的古典传统，人在景中是微小的。

在《一秒钟》里，人物在沙漠中行进的段落也多用“黄土地”式的画面布局——铺陈开来的风沙和点状大小的人物，而方法的沿用很大程度上便是对方法自身以及那个方法群体（第五代群体）的致敬，怀旧抒情也就落脚到了这里。

《黄土地》画面中的人景关系

《一秒钟》画面中的人景关系三、《一秒钟》的失：失却的情绪与间离的声音如前文第一部分所说，《一秒钟》因是被动式的隐微写作，在电影效果上便多少会遭遇困境，在一些观众看来，它的情绪转换甚至是断裂性的。

这都源于《一秒钟》的失，即背景前件“张九声女儿之死”的失去。

不过，《一秒钟》的失也不止一种，除开迫于环境的背景前件的“失去”之失以外，还有由于创作者自身的创作后件的“失误”之失。

这里重点谈论的是《一秒钟》的后一种失。

由于背景前件的失去，电影的情绪营造和观众对影片的情绪反应便首先缺少一个前提，而在后续的演绎过程中，电影也并未有效弥合住情绪链条的缺口，相反的却是似乎在有意地朝向一个“消解”情绪的方向塑造人物和建构情节。

“消解”过程中很重要的一环是对范电影这一人物“嘲解式”的形象塑造，此嘲解甚至可以被理解为本片创作者的自我嘲解，其结果是某种小品式的喜剧感狡黠地浮现出来，或许讨巧，但却让情绪的后件发展在失去前件的情况下越发不足，好似严肃的力量感常常落在缓和性的棉花上从而失却掉了。

尚不能明确的是，这种“消解”是创作者不得不为之的结果还是主观上就意向的产物，但我的感觉是，从一开始，张艺谋就没有想把本片拍成如《活着》那般的情绪基调，故而最终把它归为《一秒钟》的一个失误。

另一个《一秒钟》的失，是形式手法的一处选择上。

本片对电影语言的运用大多是十分出色的，然而有一处却很值得再商榷，那便是在沙漠段落中——尤其是当有事件冲突和情绪发展时——音轨上的背景音乐是某种带有少数民族气息的女声唱曲，这一选择让人相当不解，毕竟此音乐无论从主题上、内容上还是情绪反应甚至意境上，和这些段落之间的联系似乎都比较牵强。

或许更恰当的做法是，在音轨上不放任何额外的音乐，代之以纯粹的自然环境声（主要是风沙声），并可以就对白声和环境声之间的音量大小关系做些调整，譬如将人物对白声放大以盖过环境声，或者放大风沙环境声以盖过对白声。

就我个人而言，我更倾向于后一种处理，尽管这种处理方式似乎存在某种很强的隐喻空间而有被毙的潜在风险。

总而言之，《一秒钟》是一部挺值得看的电影。

无论作为隐微写作的一个样本，还是电影自身所传达的有和失，都能让不同的人体会和收获到不同的感受、经验和思考。

“一秒钟”太短了，不够；104分钟也不长，但值得我们回味许久。

首先故事非常简单，拍部短片尚可，长片绝对撑不起，影片很多地方都是在凑片长。

张译范伟演技没得说，女主角台词还得再练练，不自然，跟张译搭戏尤为明显。

ASC摄影师赵小丁老师掌镜的画面堪称教科书级，但终归因为影片故事本身的问题，节奏显得拖沓冗长。

张导亲任编剧，估计张导自己也清楚自己剧作能力有限，对白设计已经很精简，但有些戏份台词设计还是很尴尬。

影片主题不知是不是因为并非导演剪辑版的原因，很模糊，若只是表达张译爱女心切又显得太空洞。

总之，看完过后，我直观的体验就一个字“凑！

”，时长不够用空镜硬凑，剧情起伏不够冲突硬凑，观影前期待很高，看完后比较失望，不推荐。

作为国师级导演的张艺谋往往留给观众擅长浓墨重彩的电影美学印象，11月27日上映的《一秒钟》打破了国师自《英雄》以来延续的个人风格，回归于“大道至简”，重新拾起了第五代导演们的集体时代印记。

这部由张译、范伟、刘浩存主演的电影，讲述的是在上世纪70年代，物质与精神匮乏的人们，对于电影世界的好奇与热情。

充满了导演对“胶片时代“一去不返的怀念与致敬，也用细致入微的情感刻画了独属于那个年代的仪式感。

其中有一个场景，当22号胶片几乎被毁，范伟饰演的“范电影“作为一个电影放映员，如一位战场上的将军，有条不紊地指挥着群众对22号胶片实施”抢救“，而人们为了如愿观影，近乎虔诚而乖巧地听着这位放映员的指挥，秩序井然。

那个年代，胶片做成的灯罩是流行，每一场电影的放映都如过年一般，万人空巷。

网上有种观点，“《一秒钟》绝对是2020年到目前为止最值得看的国产片“，小编深表认同。

国师娴熟地技巧，行云流水般叙事的能力，勾勒出一个极简的时代故事。

“对电影的爱”贯穿全片，一边是群体的狂欢，一边是个体的残缺破碎。

这一幕，不仅发生在剧院里，也是那个时代的缩影。

这是《一秒钟》的主题叙事：人们爱电影，不仅是因为电影本身，也因为他们在电影上寄托的时代情感。

张艺谋直面这一残酷，对于张九声而言，仅仅看一眼电影片头简报里的女儿一眼，哪怕只有一秒钟。

在范电影身上，我们看到人性的晦暗和善良，晦暗于为了保住放映员的优越而举报张九声，善良于将属于张九声女儿的一秒钟的两帧胶片剪下送给了张九声，对于刘闺女而言，电影代表着废弃的胶片可以做成当时流行的灯罩还给别人。

而崔干事最后毁掉张九声女儿的胶片，更是让我们看到时代的“平庸之恶”。

《一秒钟》原定将作为柏林国际电影节主竞赛单元影片，于2019年2月15日放映，结果2月11日，@电影一秒钟 官微发声，张导的“《一秒钟》因技术原因，无法在柏林国际电影节放映，特此致歉。

正如电影中风沙掩盖了胶片，不仅是胶片时代的落幕，也是群体狂欢下个体的痛苦和牺牲被掩盖。

我想，时代的这一份残酷才是《一秒钟》真正的“技术原因。

”

作为中国第五代导演的领军人物，张艺谋在影坛的地位和取得的成就有目共睹。

他出身知识分子家庭，父亲张秉均黄埔军校毕业，母亲张孝友是西安交通大学第二附属医院的医生。

这样的出身给了他优渥的童年但也给了他十年磨炼。

后来张导的很多片子里，都能看到那段岁月的缩影，这种深入到人群中的生活经历，也让张导的片子充满了真实性。

1984年，他担任摄影师的电影《一个和八个》获中国电影优秀摄影师奖；1986年，他主演的第一部电影《老井》夺得三座影帝，1987年执导的第一部电影《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖。

张艺谋一时风头无两，实现了从摄影师到导演的跃迁。

此后他执导的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等电影在国内外荣获许多顶尖电影奖项，包括金熊奖、金狮奖、世界三大国际电影节评审团大奖、三次提名奥斯卡金像奖、五次提名美国电影电视金球奖等。

2002年后张艺谋转型执导的商业片《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》两次刷新中国电影票房纪录、四次夺得年度华语片票房冠军。

不仅如此，2008年，张艺谋还是北京奥运会开幕式和闭幕式的总导演。

2017年执导动作电影《影》，获得第55届台湾电影金马奖最佳导演奖。

如今，张艺谋导演重新回望关于自己的时代记忆，在瞬息万变的时代变革中，我们同样需要《一秒钟》这样的回望。

我们应该知道：中国电影是怎样走过来的，一代人是怎样走过来的。

中国只有一个张艺谋，如今《一秒钟》归来，不错的票房、口碑皆印证了这部片子的品质，他的成就同样卓越耀眼。

11月27日，张艺谋导演的电影《一秒钟》在院线上映，这一档期比原定档期晚了近两年。

上映四天，影片累计票房7000多万。

对于张艺谋来说，这一票房成绩不算惊喜，但是在许多第五代导演新作失势之时，《一秒钟》的口碑倒是不错，保持了张艺谋在影迷心中的水准。

《一秒钟》电影剧照。

电影讲述的是一个大时代中个体的遭遇。

一个因为打架在劳改所很多年，不被女儿理解的父亲，听闻电影片头新闻简报里有自己女儿的影像，于是偷偷从被看押的地方跑出来。

在他去追逐电影放映场次过程中与刘闺女、范电影等人物相遇，产生了一些交集。

电影中最动人的部分来自主人公张九声对女儿的爱，由这种深沉的父女情推动，电影文本获得了超越性的力量。

那么，为何讲过无数遍的父女情，依然打动人呢？

在《一秒钟》当中，这种动人之处很大程度上来自于张九声如何突破规则与外部的重重束缚去接近女儿的形象。

这背后的冲突实际是一个古老的话题：“公”与“私”的界限与分寸该如何把握？

为什么个体的欲望与情感值得尊重、具有打动人心的力量？

撰文| 重木本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

01个体与外部环境的矛盾，成为《一秒钟》的冲突内核“世界潮流浩浩荡荡，顺之则昌，逆之则亡”，这是否暗示了某种宿命论般的无奈：即作为渺小的个体在这浩浩荡荡的洪流之中，往往无足轻重，恍如一滴水。

然而也正是在这里，我们遭遇了《一秒钟》中的矛盾。

对于他人不起眼的一段故事，漫长电影中的“一秒钟”，对张九声这个从劳改营里逃出来的男人而言，却几乎是他生命的全部。

对个体而言，他们所能感受和遭遇的往往就是全部，全部洪流的浩浩荡荡。

当张艺谋导演深情地追溯拍摄这个故事的原因时，提到了自己的早年经历，尤其是其中对电影的热爱和着迷。

或许因此才会出现“一秒钟”这一象征和隐喻。

作为组成一部电影的基本时间单位，是这些无数的一秒钟建构起了一部恢弘的电影。

一秒钟与整部电影的关系，在很大程度上也象征着无数的个体与他们所参与、建设和创造的历史的关系。

《一秒钟》电影剧照。

在电影中，作为“一秒钟”的张九声女儿的影像既被强调又被忽略。

一方面，这“一秒钟”是组成电影中重要新闻播报的内容，传递着当时整个环境的动向与潮流，如果没有这“一秒钟”，也就难以由此建构出一套完整的意识形态形象；另一方面，这个“一秒钟”又遭到忽略，它（她）只不过是这支宣传短片的一个组成部分，一颗螺丝钉，被融入整体之中而不会受到真实的关注，而是被创造和需要的符号。

然而，张九声的出现则彻底破坏了这一潜藏的规则，导致那原本面目模糊的“一秒钟”中的女孩重新获得了作为个体的意义。

产生这一颠覆的原因，则来源于由血缘这种自然因素所构成的亲情关系。

这一关于个体的辩证法在某种程度上是张艺谋电影中颇为出彩和矛盾的部分。

从《活着》到《我的父亲母亲》，以及这个世纪中的《归来》，甚至《影》都流露出这一主题。

张艺谋对这一问题念兹在兹，反反复复地回归和讨论中也流露出他所秉持的——以及几乎是整个第五代导演所关注的——人文主义关怀。

在《一秒钟》中，张艺谋通过在镜头下对一望无际且风声呼呼的高原粗野且恶劣的环境反反复复地展现，为观众营造出了一种令人紧张且萧瑟的气氛。

汉娜·阿伦特使用“荒漠”来形容无世界性（worldlessness）的状态，即一种人丧失了与他者一起共享世界的能力的状况。

而张九声与刘闺女的故事，也就发生在这个或许可以被看作是隐喻的漫天黄沙之中。

《英雄儿女》电影剧照。

当电影中出现在上世纪六七十年代火爆的《英雄儿女》电影时，我们其实被同时置于两种不同的叙事和观念逻辑之中：即在面对更高的、更宏观的理想要求时，个体可以如何选择。

将《英雄儿女》与《一秒钟》相比，我们会发现其中的差异，在《英雄儿女》中，王文清早早就发现王芳是自己十八年前无奈丢弃的女儿，但为了革命，他并未与女儿相认。

而在《一秒钟》中，张九声为了能够看一眼自己的女儿，拼尽全力，甚至不惜威胁要杀人。

在这两种不同的逻辑背后潜藏着现代性中最为焦灼的矛盾，即对于个体的解放与自由，到底应该通过何种方式？

02“私”与“公”的观念流变对现代西方而言，“个体”从文艺复兴开始出现，之后在启蒙运动中成为一切研究的基础，无论是哲学，还是艺术、文学或经济、社会等。

从中世纪关注神的目光转向尘世中生活的人。

当人挣脱神的束缚而开始独立自主地立足于世时，启蒙哲学家们在人身上所发现的理性能力，便成为指导和帮助个体生活、思考和创造的最有力武器。

“我思故我在”成为现代个体最核心的特质。

对中世纪神学的去魅带来的信心，让人们坚信利用理性便能够设计和建造出尘世间的天堂。

曾经被圣奥古斯丁严格分别的“上帝之城”和“尘世之城”在启蒙运动后的人类理性中渐渐被忽略；而伴随着科学技术等科技理性的发展，由工业革命所掀起的社会巨变，让人类对创造出一个对个体而言天堂般社会和世界的可能坚信不疑。

如何能够达到这一目标？

对此回答出现的分歧也便成为现代世界革命中最典型的两条路：一条强调以个体的基本权益为主，通过社会契约建构国家与社会，保障生活在其中的个体和追求幸福的权利；另一条路则是强调某种整体性方案，即只有通过对社会的全体改造，才能真正的解放个体与保障他们的自由与权利。

《一秒钟》电影剧照。

张艺谋与第五代导演遭遇的历史便是在第二条路的逻辑下所产生的，即为了创造出一个公平、自由、开放的社会和国家，必须彻底扫灭所有陈旧之物，在其废墟上重构新城和新的世界。

也正是在这一典型的启蒙逻辑下，无论是《归来》中的陆焉识还是《一秒钟》中的张九声、刘闺女，都被要求为了这个更加崇高与伟大的未来和梦想放弃自身的“一己私欲”，参与到这一洪流的推动之中。

而《英雄儿女》中的王成、王芳和政委也都确实积极且热情地参与其中，最终王文清与王芳的家庭悲剧在更高的理想面前被不痛不痒地化解。

但这一逻辑在《一秒钟》中遭遇了危机与阻碍，从而才会由此揭露出风声呼呼的命运中的一些阴影，或是那些被遮蔽与不能被看见和知道的个体的遭遇与故事。

《中国的公与私·公私》，作者: [日] 沟口雄三，译者: 郑静，版本: 生活·读书·新知三联书店，2011年2月在沟口雄三的《中国的公与私·公私》一书中，作者指出传统中国的“公私”观念与西方和日本都不相同，但它对近代中国在此相关概念中的影响却依旧十分强大。

作为一种“由私的连带集结而成的公”，一方面因其具有协调能力而呈现出包容性，被理解为“公平、公正”；但另一方面，当它被视为“公平、公正”的标准时，作为其理论对立面的“私”便会遭到贬斥，无论是其道德还是政治中都由此渗入消极内涵。

而《一秒钟》的故事却以典型的为私成了主流叙事之外的异类，从而遭到打击。

张艺谋选择以“父-女”关系来展现这一“私情”所具有的双面力量。

为了看女儿一眼，作为父亲的张九声不惜破坏来自“公”的要求和命令，从而直接造成对后者权威的挑战和威胁。

家庭作为传统中国政治与日常伦理生活中最基本的空间，在某种程度上承载的便是“私情”，虽然我们也知道“公、私”观念最开始便产生自家族，即家族为公，组成家族的各方为私。

为了家族之公，也必须压制各方之私。

但伴随着现代传统家庭在晚清之后的衰败，以及西方核心家庭模式在中国的传播，家庭作为“私”便开始与国家或社会之“公”进行分离，甚至区隔。

而组成近代核心家庭的生物性血缘关系也成为某种“私”的初始状态，因此当面对的是女儿、是弟弟或自己的儿子时，张九声、刘闺女和范电影才都会毫不三思地越过各种“公”的规章制度和禁令，保护对方。

03与命运的冲突中，个体如何摆脱无助与无奈？

正是在这样的亲情故事中，张艺谋似乎相信那些被看作“私”的东西其实更像是某种人性的自然情感流露。

而在这样的“自然”中，外部机器所塑造和想象的未来才变得更加非人性化，而出现了康德曾经所担心的局面：即人不再是目的，而成了工具。

当法兰克福学派在“二战”后开始反思到底是什么给现代欧洲造成如此大的灾难时，他们发现了工具理性这一幽暗之物所造成的理性与技术的疯癫。

工具理性在本质上强调实用与目的，从而与现代性革命中的整体方案之间存在着隐秘的联系，即被设定的目标需要机器运作般、条缕清晰地实施，而任何其他参与者、环境（“人定胜天”）和条件（“人有多大胆，地有多大产”）也都必然为了服务这一目的而被要求牺牲其特性，成为“历史必然性”这部恢弘的电影中的一分一秒。

在由工具理性所设计的历史和进程中，个体被以为公、为了更崇高未来的理由要求他们放弃私欲私情、创造性和能动性，积极成为组成集体的万千无名者。

在《一秒钟》的新闻播报中，张九声的女儿以及无数像她一样的年轻人，便在这样的时代呼声中奉献自我，就如当初的第五代导演一般。

只不过后者稍微幸运些，活到了“时代变了”，但张九声的女儿却在这样的洪流中被淹没，仅在新闻播报中留下惨淡的一秒钟形象。

《一秒钟》电影剧照。

这样的遭遇也不仅仅只发生在女孩身上。

当范电影因被张九声威胁而不得不给他放电影，在聊天中得知对方子女的不幸而获得短暂共鸣，以及其后他偷偷地让保安科来抓人，到最后他又剪下张九声女儿那一秒钟的镜头底片送给他……范电影身上体现出的才是真实且生动的人性——既不是天使、也非魔鬼，只不过是在各种境况下不得不或是无奈而造成的诸多形态。

就好似张艺谋在《活着》中所展现出的那个纨绔子弟富贵的一生，在颠簸诡谲变换的时代中苟且偷生，获得些暂时的快乐和轻松。

但无论是张九声及其女儿的悲剧，还是刘闺女的不幸，甚至是范电影儿子的意外，都本不该如此。

在气势汹汹的新闻播报中，她的女儿只有“一秒钟”的镜头；而在历史和命运的潮流中，他们似乎也就仅仅如“一秒钟”般倏忽而过，且没有像范电影那样熟练的放映师能再通过剪辑来反复地循环这一秒。

这似乎就是最后的关于个体的悲剧，即作为创造者本身最终却转瞬即逝且往往默默无名地像电影最后那截电影底片般，被黄沙吞没，再不可见。

《现代性的隐忧：需要被挽救的本真理想》，[加]查尔斯·泰勒著，程炼译，南京大学出版社，2020年10月。

然而，张艺谋企图对抗的似乎正是个体在之后的时代叙事中再次消失的不幸。

如果我们从另一层面看张九声和刘闺女的行为，或许同样能发现，即使在如此恶劣的环境中，他们依旧坚持着自己认为是对的、需要去做的事情——尽管导致这些事情的原因是超出他们所能掌控的——从而在宏大叙事中书写着与创造着属于他们自己的叙述。

在查尔斯·泰勒《现代性的隐忧》中，他把这一行为称作自决的自由(Self-determining freedom)，即当我们决定某样东西与我有关，而不是为外部影响所决定时，我们才是自由的。

张九声与刘闺女在亲情下所做的选择与决定，也便暗示着他们是自由的，即使在封闭且铺天盖地的时代之中，个体的“一秒钟”依旧能成为决定性的时刻，而超越外部的束缚。

张艺谋也不正是在利用电影重新展现和讲述这些无数的“一秒钟”吗？

或许正如如汉娜·阿伦特在《政治的应许》最后所说，“正是因为我们在荒漠的状态下感到痛苦，我们才仍然是人、才仍然完整无缺。

危险的是我们变成真正的荒漠居民，在荒漠中觉得像待在家里一样舒适自在”。

在《一秒钟》的荒漠里，无论是张九声、刘闺女还是范电影，他们都在遭遇着痛苦和不幸，也正由此才让他们饱有了生命的激情，而也只有如此——阿伦特说——“我们才相信他能够在自己身上唤起来自行动根基处的勇气，用于成为一个行动的人”。

因为只有行动的个体，才能改变荒漠，使其成为一个可供人与人进行连接、交流和一起行动的世界，也只有如此才能共同改变我们作为“一秒钟”在时代洪流中的无助与无奈。

本文内容系独家原创。

撰文：重木；编辑：走走；校对：王心。

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这或许是一部“元中国电影”。

影片的外部事实——撤档，审查，重拍，再撤档，可见的审查让故事的动机变得模糊暧昧，也让对文革的叙述再次成为没有历史的历史叙述。

所有的人都像是受害者，所有的受害者都没有真名，人们的遭遇又和文革毫无关系。

这样的故事完全可以放在任何一个时代，只有那些被扁平化的布景在“调度”（mise-en-scene）一词原本的词义——“舞台上所有的一切”的意义上，竭力向观众提示着故事的时间。

架空的历史舞台必须要有一个附着点来宣告结束或开始，补拍的结尾只不过是再次确认了1978年这个当代中国历史的永恒开端，这个以恢复高考和刘闺女重新性别化所标记的常新的历史时间，也就把故事封印这一节点之前的时间流沙之下。

电影作为记忆装置的另一面是失忆装置。

影片故事所遵循的路径，一方面似乎是新时期之初第四代惯常叙述的微妙变奏。

在第四代那里，人祸被替换为天灾，泥石流或洪水，某种突然降下的灾厄，而在《一秒钟》里，人的苦难则是日常事件的偶然叠加，打架斗殴，父母离婚，意外车祸等等，是人行为的失范，劳改犯和失去父母孩子的相遇不过是一个倒霉鬼遇到另一个倒霉鬼的故事。

另一方面，它又延续着张艺谋《归来》中所倚赖的遗忘政治，《归来》将人的名字和文革的历史彻底遗忘，《一秒钟》里则是直接冲着电影胶片这一历史记忆的物质基础设施而去。

影片没有提出在控诉什么在控诉谁的问题，却《一秒钟》通过电影给了一个媒介答案，胶片影像作为女儿唯一的留存，也成了克拉考尔说的“历史的孤注一掷的赌博”。

导演的预设是，历史的可写性在于电影，而《一秒钟》的可写性则在于作为集体记忆的电影。

在审查悬停了一切和直接性对话的时刻，导演意图用作为社会主义日常生活的电影召唤出那个时代本身，使之成为不言自明的故事背板。

但问题是，在这部因爱之名的电影中，有哪怕一个人是真的爱电影的吗？

人们都另有所图，看女儿，做灯罩，讨饭吃，至于那些能看一整晚电影的“狗日的”人群，很难说他们对电影的狂热究竟出于爱，还是绝对的匮乏。

当然，在另一个完全非历史化的逻辑中，这个时代的电影都是“非电影”，是政治的结果，因此它从一开始就表现为功能的失效，变成一堆烂肠子，人为搭建的大循环，遮光护眼的家伙。

只有电影或者是胶片才是值得信任的，是最应该被珍视的东西，也处于不断被各种人的抢夺之中，就像抢夺语词和记忆。

胶片的反面是人，胶片失效是由于人的愚昧，人之恶又替换了权力之恶。

与整部电影克制的视觉再现相比，只有洗涤胶片的场景充满了情感热度。

女儿的影像固滞在影像之中，但她更是被凝固在新闻简报片的政治琥珀里。

那么清洗胶片就不是再对历史的复现，而是剪裁——将一个人置身的环境全部裁掉，降解为一个人一秒钟里的动作重复。

既然琥珀的晶体可以被清除，被琥珀囚禁的人又何尝不可被遗忘被舍弃？

银幕之后，上映之前，已经给刘闺女预留了女儿的位置。

谈论历史的方式就是不谈论它，你画我猜的游戏，最终把游戏本身也画入了谜语之中。

影片结尾是谜语和电影的一次自反，即——中国电影作为非历史的历史。

那张遗落在荒漠中的胶片，一个无法长大成人的女儿的影像在客观世界的唯一实存，似乎在此刻必然地指示着真切的历史，或者至少是中国电影的宿命。

头破血流的无名男人反复奔突在风沙之中，此番则是被人们拖拽着离开，他不再是30年前银幕上被天与地挤压到五分之一处的黑点，而是那些众多无法与遗忘对抗，留不下脚印的人的一个。

背对前路，面朝荒漠，他像不像悬停在废墟之上，被热风扇动了翅膀的新天使？

热风不可抗拒，那个更大的不可说的力量，把人从一个历史的现场拖拽进另一个。

也正是这个力量造成了曾经作为第五代集体精神现象表征的黄土地在此刻的荒漠化，让历史彻底呈现为无根的，移动不居的沙丘。

在这个意义上，审查参与了创作，共同完成了电影关于电影本身的讲述——是审查使得电影只能以抽空历史的方式才能描述历史，正如影片中本应属于胶片的位置，被用来包胶片的报纸的空洞所占据，而胶片承载的历史与记忆遗落在沙海之中。

维系着这段想象性的父女关系，维系着后人对这段历史的想象的，也正是这份一再错付的虚空。

问题随之而来：这样的讲述无疑又预设了一个真切而可说的历史，但中国电影何曾真正地言说过文革呢？

那么，是创作给审查预先留了位置吗？

还是创作本身就充满了问题？

所知的事实是，人们时常以记忆的名义去忘却，忘川之上忘言的人们，行走同时躬身扫去自己的脚印。

这个应该也算严重剧透 慎入！！！

故事剧情不赘述了，看过影片的都知道。

这里要说的都是一些猜想一些更加悲凉的事。

老张，越狱出来为了在电影中看那一秒钟的女儿，其实那个电影中的女儿也不是他女儿。

老张在狱中收到信，说他女儿上表彰了，大致就是咱们今天的新闻联播吧，老张6年前入狱，女儿8岁，现在14岁。

第一遍范电影放电影的时候老张没认出来，老范又为他放了一遍，结果就是我们看到的老张泪流满面。

这里除了6年没见，长大的变化，其实是那个姑娘不是他女儿，那是个演员。

试想，老张女儿被表彰，肯定是出事以后才表彰的，因为那段文稿里面有一句是“不怕死”，原话我现在不太记得了。

看网友说的被删减的部分是她女儿争着扛米口袋被车撞死。

那么原本逻辑是不是就是这样：某14岁女孩发扬不怕苦不怕累不怕死，为建设XX主义积极奋斗XXXXXXXX的精神，意外死亡。

接着就被评为先进模范，然后事迹被传扬，那么为了还原她优秀的事迹，人已经不在了，是不是要找个演员来拍，然后就有了那一秒钟。

而老张没认出来，除了六年没见，其实那不是他女儿，他后来才懂了，那个是“女儿”，他说“和大人争什么”其实除了心疼女儿年纪小小扛面粉，是不是还有最后争到的露脸机会不是“自己”这样的意思在里面。

老范后面给底片，我想其实除了暗示已经死亡，也有他懂了，这个是演员这一层悲凉在里面。

因为它是片中最懂电影的人了。

结局看网友说是补拍的，我觉得这个补的很好。

因为最后没有找到底片，从讽刺上来说，其实更加讽刺了XXX部门。

而这个补拍的选择我相信也是老谋子自愿的，因为他一定是自信的。

关于骂老谋子的，其实我想说，他都七十了，到了古人说的：从心不逾矩了。

这句话的意思是：做事就能随心所欲，不会超过规矩。

我们在这个世上最大的自由是什么？

其实是遵守规矩，你在规矩之内才是最自由的。

他拍的历史背景就是那个，他就算不说，时代带来的人物命运就是那么息息相关的，所以啊那些骂他的说他都贡献那么多还是不自由，为什么不想想，不是他不自由，他很自由。。。

是某些人神经太敏感，我们这几年各方面都自信了很多，某些人鼓吹自信，在这种事情上其实暴露了他们的伪自信。

长久以来的叙述中，第五代导演都被认为是背负了历史重担的。

无论是戴锦华将第五代称之为某时代之子，还是张艺谋自己说如果有机会要拍十部关于某时代的电影，都印证了这一点。

如今，在《归来》六年之后，张艺谋终于又就这一题材挥洒才情。

一秒钟的双重维度正如片名所昭示的，这是一个追求一秒钟的故事，一个关于短暂影像是如何能够永恒的故事。

在片中，张九声的全部努力都只是为了见自己死去女儿的最后一面。

活着的父亲所能为死去女儿做的最后一件事，就是通过银幕再看她一眼，这或许已经触及影像的本体。

如果不在这个拥有影像的时代，他们面临的可能是永别，可在这个影像世界中，他们起码还能再见一面。

不知道张九声是该庆幸还是怨恨。

对父亲来说，一秒钟当然太短。

但在另一个维度上，这样一个为了再看一眼的故事，背后所蕴含的诚挚与勇敢，冲破了那个时代的种种荒诞与谎言。

这组环境与人物的对照，与其说是增强了戏剧的冲突，不如说是一种基于人类普遍情感对荒唐世界的反击，哪怕只有一秒钟的胜利，也是永远的胜利。

张九声的短暂一秒，是诚挚情感的胜利。

作为策略的省略和剪辑上文提到张九声女儿之死，片中并没有直接提到，正如张九声的身份背景，也被讳莫如深的隐藏。

但好在这种省略，不管是出于艺术的自觉还是迫于现实的压力，都在有意无意之间留下了蛛丝马迹，使得观众可以通过自身的观看和理解推测出合理的答案。

这种能力是由电影的特性所引起的，被爱因汉姆称之为“局部幻象论”。

这种特性使得故事的真相和导演的表达不至于淹没，也在一定程度上暴露了那把无形的剪辑刀。

黄沙与被埋没的胶片范电影冒险将带有张九声女儿影像的胶片剪下，本意是给张九声留个念想，却被无情地抛掷与黄沙之中。

无尽而又无生机的黄沙作为一种意象，将鲜活的影像一一埋没，无论是人还是事，仿佛都是那个时代的一粒沙。

这样的意象将电影从简单的正反对抗的戏剧性中分离出来，纳入一个更加宏大的叙事中。

那个时代中的人究竟如何命名？

尽管从广袤无垠的时间长河来看，人总是微不足道，但对于自身所处的当下，人只应该如一粒沙般残弱吗？

我想《一秒钟》所要谈论的恐怕就是这个问题。

当然，影片给出了某种答案，如果将胶片所代表的真实影像视作历史的真相，那么历史真相最终的结果是失落于无尽的黄沙之中，尽管影片中出现了大量的远景，人仿佛在与黄沙作斗争，但这样的镜头总传达出某种无力感，包括开篇的长焦镜头，人物挣扎在黄沙之中而不得解脱。

既然无法在时间长流中找回历史实相，那么相视一笑似乎是最洒脱的，影片最后的段落确乎传达这样的思想，但这究竟是导演的真情实感还是不得已而为之？

故事的结尾到底是在“两年后”之前还是在一片欣欣向荣之中？

恐怕仍然是个疑问。

角色的命名正如前面提到的“那个时代的人究竟如何命名”，本片在文本上或许给出了回应。

范电影、刘闺女、崔干爹......本片中绝大多数给人留下印象的角色都没有真正的名字，而仅代以职业或身份。

唯独张译所饰演的角色，在影片的后半部分被“赋予”张九声的名字。

在一些符号学家那里，命名意味着一种主体性的赋予，如果引入这种理论，那么在创作者看来，张九声是有着某种作为人的主体性并且是可以被真正赋予人的身份的。

这种主体性如何体现的？

无疑是通过他对女儿的爱，以及为爱所付出的行动来体现的。

这种爱和行动，使得一切罪恶都不攻自破。

关于那个时代的故事和反思，依旧是这个时代的禁忌。

张艺谋是从那个时代走来的大师，他对那个时代负有责任，如何反思那个时代并提出自己的破解之道，将成为他一切创作的母题，本片可以视做他关于那份记忆的宣言，是苦难中浮现的血书。

历史尘埃里的一粒灰，落到现时今世就是一座山《一秒钟》就是这样一部轻盈且沉重的电影。

故事开始于一片culture revolution时期的西北半荒漠，单纯从象征的角度来看，这片半荒漠是如此的应景，既是过去，又像现在，而相信看懂这部电影其实是毫无困难的，与之想比，探究国师的叙事方法，说实话，对《一秒钟》来讲是一件相对无聊的事情，因为其细致分化下去，这就是一个或多或少标准的“统计学”概念，只存在于叙事的内容也产生的结果是否为观者接受的问题。

对于厌烦和现时主旋律唱反调，厌烦总是沉湎于过去反思，希望能多多讲讲我等巨擘之国大好河山、大好形势、大好未来的人来说，当然是没有什么接受度的，尚且也不必非费那九牛二虎之力说将出个什么必须让他们明白的道理来。

但对于在不同的时代、不同的意识、甚至不同的生命阶段相同的人来说，艺术家用他的语调来讲述，是要向能体会这一语调，可以自行消解叙事者与接受者之间距离的对象们表达他想表达的意愿的。

从这点上回顾起来，关于国师，除了他有名商业大片外，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、甚至《归来》，基本都是可见可感的乡土人情，这股乡土人情总是抱着一股国人生活中，应该有些盼头的期求，再回到想必很多人可以轻松看懂的论断上，如果你感受到了电影中这股期求，那么相信你就明白了这部电影。

如果细致追问这份期求的力学特征，大抵可以由国师大概最有名的电影《活着》来概括，也即在电影内与余华书外所表达中国人始终向着“存于世”残喘的努力，可谓国民性，而在《一秒钟》里，这份诉求，尤指在绝望看不到边际的黑暗时代里，再看女儿最后一眼。

不过在《一秒钟》的故事中，还存在着另一部样板戏《英雄儿女》。

《英雄儿女》讲的是抗美援朝英雄先烈们的故事，其中我们的英雄王成在守卫山岗之时，前有敌军，后有匪寇的情况下，哪怕战斗至几乎只剩他一人之时，依旧英勇杀敌，坚决抵抗，甚至在弹尽粮绝的危难关头，操起巨石砸向美国鬼子依旧勇斗不懈，在面对潮水般敌人即将失守之际，抱起必死之决心，向师部后援喊出“为了胜利，向我开炮”，最后用仅剩的炸药管与敌人同归于尽，堪称一代可歌可泣的无畏事迹。

细细说来，相信没有任何一名有良心中国人不会为“为了胜利，向我开炮”这句话而动容，因为那不仅象征着先辈们为了保卫家园而做出的不得不的牺牲，也象征着为洗刷中华百年近代屈辱所做出的有力呐喊，更是中华民族千年来舍生取义气节的凝聚。

那么其实也不难发现，“为了胜利，向我开炮”的力学特性就是把胜利置于在了最崇高的位置，从而获得了一种超然的地位，为了最崇高的目标，当然“我”也即英雄王成是可以牺牲的，这在绝对意义上是无可厚非的，因为如果失败，这背后的代价可能就是人可否继续存续生存等至关重要的生死存亡问题，这是功利主义的计算，当然也可以说是非常时期当然要用非常办法来面对的不得不方法。

而当已经渡过了那段共和国艰辛斗争的岁月，回到现时今世时，我们无疑又有了新的时代话语，即“发展的问题只能靠发展来解决”，“先富带动后富，最终实现共同富裕”等等，在这种情况下，与“为了胜利，向我开炮”对比而看，发展无疑就被放到了一个类似“胜利”一样，至高无上的位置，那么这就带来了很多的问题，栗如，如果现在那些亟待被先富带动起来的“后富”的穷人、打工人们，他们想改善自己的生活境况，但是假如他们想改变生活的努力，可能会“破坏”富人们创建的“优良、可持续”的发展环境，进而影响发展怎么办？

那么这个时候，因为发展至高无上的地位，为了发展可以继续高速保持，想“后富”的穷人、打工人们的利益诉求也就不是很重要，甚至要被置若罔闻了，所以也就只能牺牲想“后富”的穷人、打工人们的利益和诉求；又栗如，如果现在备受所谓“男权社会”压迫的女性们想要改善自己的被剥削的、被压迫的弱势地位，但却可能会破坏男权主导的社会高速发展模式，那么，因为发展至高无上的地位，也就只能“被迫无奈”地压抑女性们严正又合理的诉求了。

所以实际上，这些个新时代话语的真实本质，其实就是一套话语体系上和实际操作时的伪概念，因为发展的问题不可能只能靠发展来解决，就像只经济发展并不会解决所有问题，甚至可能连经济问题自身都解决不了，要不然就没法解释为什么广东省、福建省、浙江省的人们手里的钱呈指数增长越来越多，却为什么还是那么重男轻女等等一样诸多问题，而反而可能更为其此时发展的不充足，向未来发展的大饼愿景看去，而进一步增添加剧现状不公平的合理化，而且也许正是因为其他方面有所亏欠，而且亏欠太多太多，所以才会一直强调经济发展的重要性，从而进一步打造成正当性，这也正进一步在无形中体现了某些现时至高无上的“可笑”律令的二律背反。

那么秉持着这种二律背反的视角再来看电影，电影中的戏剧张力也就一目了然了。

那个时代毫无疑问是以一种不可撼动的思想作为最高存在的，引申下沉，张九声因为成分不好进而劳改时，劳动改造就是他至高无上的律令，这也就与他逃出劳改农场看女儿最后一眼的正常人类具有的情感呈现出了不可调和的力学冲突，当然也就成为了不被容许、必须抹杀、犯罪一般的存在。

在此基础上，那个只存在于胶片上、影像中、记忆里的女儿，也就成了整片的麦格芬，而胶片遗落两年后的补拍光明“新生活”段落，则坐实了女儿以不在世的麦格芬属性，因为如果女儿还活着，来找胶片就不符合人物最大的动机，以此也就能反推出删减部分的大致内容。

单纯为了活着而活着，与为了逝去之人而活着的人相比，实际上就是彻头彻尾的虚无，但这是彼时之人存在的最高律令，同时也就是对culture revolution最大的批判，国师展现的这一真相，活着的虚无，也是对时代的控诉。

表面上，《一秒钟》有着一个元电影的外壳，它借由一位“罪孽深重”的父亲最后的希望可以目睹已经逝去女儿在荧幕上的“永生”组成了故事，而实际上，电影则借由只存在一秒钟的两帧实体胶片所组成的非罗兰·巴特刺点，探究了culture revolution整个时代的不同知面（张九声，刘闺女，范电影），此时的“元”，除了依旧是那个一元的“元”，更是一个主客不分离、过去与现在不分离，轻盈与沉重不分离、彼时与此时亦不分离的“元”，悲剧上演于历史和电影中时，尚且可以观而置之，而现在依旧很多崇高的“经济发展解决一切”、“重回世界之巅万事皆好”等等丝毫不容置疑的最高律令，却会在可预见的未来中，一次次以类似康德 纯粹理性批判 式的二律背反地要求国人们驻足后再细细思量，到那个时候，可能就需要你我一而再、再而三地去回望那段曾经的历史记忆，与它巨大的悲剧所带来的情感，可以说，理解了这种情感，你不单单只会理解这部电影，更会理解面向未来我们应该走的方向和不应该去再次尝试的险途，到了那时，我们可以说，过去的一粒灰，落到现在成为了一座山，兴许也能在明天，变成一块真正可以踏之其上、回首侧望的垫脚石。