布达佩斯大饭店

本文首发于公众号：酸菜鱼乐园（id：Philosophichthy），可以考虑关注？

《布达佩斯大饭店》这部电影看起来相当的晦涩，其中暗藏着相当多的隐喻。

但是如果能稍微对当时的历史有所了解，那么电影的理解会变得轻松一些，我们能更接近那个已经逝去的旧大陆的辉煌。

张雄老师在上欧洲史这门课的时候，多次提到法国的制度改革，并且称赞法国每一次陷入谷底时都能及时通过改革重新强盛（路易十三、法国大革命、第三共和国等）。

欧洲如今似乎也在振兴——通过引领后现代思潮，目前暂时在思想上处于和其他大洲不太一样的状态，不论是“环保少女”，还是难民危机的应对，看起来这么说有些不可思议，但是似乎也是一次不错的尝试。

首先我们翻到电影的最后，电影最后告诉我们，这部电影受到了斯蒂芬·茨威格的著作的启发，那么我们首先来审视一下茨威格的生平。

第一节：茨威格斯蒂芬·茨威格，1881年出生于维也纳，父亲是一位犹太纺织品商人，母亲是出身于意大利的犹太银行家家庭。

1904年毕业于维也纳大学哲学系。

在第一次世界大战之后参加了反对民族主义和复仇主义的活动，认为“欧洲要有统一的精神”，他的思想是一种前后现代的欧洲主义思想——过一会我们会解释这个我刚发明的概念。

由于他是一名犹太人，他在1934年纳粹掌权之后前往英国；1940年，由于纳粹的威胁，他前往美国；同年八月，他和他的第二任妻子移居巴西。

在巴西，他对欧洲的局势和人类的未来感到越来越沮丧，1942年，他和他的妻子双双吞服巴比妥酸盐自杀。

关于茨威格，更多内容可以点击：茨威格自传书评

左为斯蒂芬·茨威格，右为《布达佩斯大饭店》中的作家形象，可以看出二者的相似在茨威格的成长环境当中，他所了解并支持的欧洲主义，实际上和奥地利帝国本身分不开——很明显他不可能设想出一个欧盟，那么在二战前最接近欧洲联合的其实就是奥地利帝国。

在他的代表作《象棋的故事》中，很明显有一些词句体现了他的这种思想：第六节中提到“您大概以为我现在要讲那些忠于我们古老的奥地利的人都关在那里的集中营”，第五节中，主角讲述自己的身世时告诉“我”他们家族和他本人和奥地利皇室以及教会之间的关系，比如他父亲是天主教中央党的议员，他的律师事务所的一位信使在收发信件时一不小心说了“陛下”。

而这篇小说的另外一个人物，姑且算是“反面人物”，那个愚蠢、粗俗又古怪的象棋世界冠军琴多维奇，他出生在罗马尼亚、南斯拉夫和匈牙利交界处，文中谈到人们第一次发现他的象棋天才时是这样描述的：“虽然严格说来。

这位新冠军并非本城人士，可是本乡本土的民族自豪感已经激起。

”这篇小说的主体段落正是这两位在象棋棋盘上对弈，一开始主角迫使琴多维奇屈服，但是到了第二盘，他的精神状态不允许他继续下棋，而他的对手也在利用这一点折磨他，我相信这正对应这奥地利帝国在1913年的困境。

但是在此之前我们需要看一看这个“古老的奥地利”到底指什么。

“奥地利帝国”作为正式的名称出现在1804年。

在此之前，也就是三十年战争之后，德意志各个邦国已经处于事实上的分裂状态，由哈布斯堡家族成员担任皇帝的神圣罗马帝国已经是一个空壳了，而法国大革命和拿破仑的崛起更加剧了这种状况。

1804年8月11日，在拿破仑加冕三个月之后，神圣罗马帝国皇帝弗朗茨二世宣布成立奥地利帝国。

两年之后，拿破仑解散了神圣罗马帝国，于是弗朗茨二世就成为了奥地利帝国的弗朗茨一世。

这个奥地利帝国的基础是原先的哈布斯堡君主国。

而哈布斯堡君主国的统治基础来源于十五世纪以来的土耳其的威胁。

匈牙利、捷克、南斯拉夫等东欧民族受到奥地利的保护，抵抗土耳其的西进，而奥地利也乐于以斯拉夫人的国王自居。

第二节：十九世纪的漩涡奥地利对于德意志的统一并不热心，在1815年拿破仑战争结束之后的维也纳会议上——在历史意义上，一般以维也纳会议作为十九世纪的开端，以第一次世界大战爆发作为十九世纪的结束——梅特涅本着欧洲均势的原则，企图保持法国的力量，发出了“自然疆界”的倡议，也就是将莱茵河左岸的德意志领土割让给法国，换取法国和俄国的对抗。

在会议上，奥地利放弃了原先的比利时以及在德意志西南部分的领地，但是得到了萨尔茨堡、蒂罗尔等地，并且保留了原先占领的波兰的土地，于是奥地利的中心开始向东移动，而且奥地利只有德语区、波西米亚和摩尔多瓦加入了新成立的接替神圣罗马帝国的德意志联邦。

而梅特涅之所以持这一类主张，实际上是基于他的保守主义——事实上，保守主义和后现代思潮都反对民族主义和民族国家，而茨威格的欧洲主义，我们很难揣测其中带有多少的后现代色彩，但是其中肯定带有保守主义的色彩。

保守主义依旧认同古老的封君领地，也就是说不认为政府或者国家是本民族的代表，也不一定来自本民族，比如征服者威廉就是一个典型例子，他们只是上帝派来治理这片土地的，他们是“超国家”的，也是“超民族”的。

至于后现代思潮则从根源上批判民族这个概念，毕竟“一切共同体都来源于想象”，欧洲联合的基础就在于对民族国家的否定，大家都是“欧洲人”，就没有什么“法国人”、“德国人”、“荷兰人”之类的区分。

推广出去也很好理解，大家都是“人”，这也就是为什么欧洲左翼政治家愿意接纳难民的思想根源（虽然默克尔是右翼政治家）。

梅特涅的下属弗雷德里希·根茨用《等级议会制宪法和代议制宪法的区别》论述了梅特涅的思想主张，他将德意志联邦的宪法解释为中世纪封建等级制度的法规，将议会解释成三级会议那样各个等级的代表，充分说明了什么是前后现代的欧洲主义的思想基础——这一思想恰恰在维也纳会议上得到了强调，是十九世纪奥地利政治的基调——但是在民族主义狂飙的二十世纪，坚信这些理论的茨威格能感受到的只有幻灭和沮丧——这大概也是他自杀的原因之一。

1848年革命虽然被绞杀，但是民族革命的思潮依旧在奔涌。

即使封建势力的代表击垮了资产阶级革命，但是如果他们还想生存下去，也不得不朝向民族主义发展，与法国从下至上的革命不同，这类革命被称为“白色革命”。

在这场德意志统一的革命中，出现了两种不同的方案，一种是“大德意志道路”，也就是由奥地利领导统一全德意志，另一种是“小德意志道路”，由普鲁士领导建立不包含奥地利的德意志国家。

而德国宰相俾斯麦正是“小德意志道路”的坚定拥护者。

1866年普鲁士挑起普奥战争，将奥地利的势力排除出了德意志南部，并且普鲁士获得了建立一个美因河以北的北德意志联邦的权力。

而奥地利在这场战争之后被德意志剥离，不得不将重心彻底转向东方。

1867年2月，奥地利帝国改组成为双元帝国奥匈帝国，设立两套政府，一个国王的体制。

而双元体制在运作四十余年之后，由于民族独立情绪的高涨受到了挑战，毕竟奥匈帝国有十余民族，但是只有双元体制。

斐迪南大公主张兼并塞尔维亚，并且将奥匈帝国扩展成奥地利、匈牙利和南斯拉夫三元体制。

1908年之后，奥地利从土耳其夺得了波斯尼亚和黑塞哥维那两个省，使这个设想有了实现的基础。

1914年6月28日，斐迪南大公到达萨拉热窝考察这一计划的可行性，但是由于他被暗杀，十九世纪结束了。

第三节：十九世纪的辉煌十九世纪是欧洲历史上最辉煌的时代，在这个长达百年的和平时代里（当然这是跟其他世纪相对比的），欧洲的各项力量都达到了顶点，世界上没有什么国家可以与欧洲五大强国（英国、德国、法国、俄国、奥地利）相抗衡，它们在政治、经济、文化、军事、社会、科技等领域处于绝对的优势。

在这个时代，在理性的指导下，自由和民主成为了主导思想，从法国大革命以来的政治制度改革基本完成，教皇国退出了历史舞台，而工业革命和殖民掠夺带来的物质基础也让欧洲前所未有地富足。

但是很明显，维也纳体系只能有限地调和各国之间以及民族主义和保守派之间的矛盾，这一切都坐在火药桶上，最终欧洲迎来了一战。

在文化方面，我们熟知的大多数科学家、画家、哲学家、文学家都生活在这个时代，比如达尔文、魏尔肖、巴斯德、孟德尔、莫奈、梵高、高更、马克思、黑格尔、马克斯·韦伯、尼采、雨果、拜伦、巴尔扎克、莫泊桑、普希金、陀思妥耶夫斯基等等。

而且文化开始从宫廷走向大众，第一所面向公众的博物馆、歌剧院等相继开张，看戏变成欧洲人必不可少的文化活动。

但是，有一些学者持有不同的观点。

尼采论述十九世纪的文化：“压根儿不是真正的文化，只是一种关于文化的知识……，我们只不过是通过陌生的时代、习惯、艺术、哲学、宗教和知识把自己填满和填得太满的方式，把自己变成某种值得关注的东西，即能够行走的百科全书……（而已）。

”由于政治局势的日趋稳定，和平也让文艺作品失去了大革命那样的激情（除了拜伦和希腊独立战争），大概让文化显得有些肤浅。

如果说古斯塔夫·H也暗喻的是茨威格，那么这些老女人大概就是十九世纪（政治的不稳定、浮华、高雅以及正在消逝）第四节：二十世纪的毁灭二十世纪的前五十年，也就是电影发生的年代。

因为茨威格于1942年自杀，所以我们这里也只谈论到第二次世界大战。

第一次世界大战象征着十九世纪的结束，同样也是人类自我怀疑的开始——二战之后，人就不怀疑了，毕竟人确实坐实了是彻头彻尾的混蛋角色，特别是环境问题逐渐突出之后——人们是如何开始自我怀疑的呢？

如果看过《1917》，大概会对这个观点有所直观的了解：在潮湿泥泞的战壕里，不怕人的被人肉喂得肥肥的老鼠大胆地在人的脚底下钻来钻去，甚至敢于吃活人的肉，隔着几十米就是铁丝网，而铁丝网外面是无人区，炮弹已经把所有的泥土轰炸过一遍，四处都是烂泥、军服的碎片和残肢，空中是大群的蚊蝇嗡嗡作响，老鼠肆无忌惮地啃食着半腐烂的尸体，一名参加一战的士兵是这么描述的：“我看到一些老鼠在死者的大衣下面窜动，巨大的老鼠，嘴边挂着人的脂肪。

当我们走向其中一具尸体时，我的心都紧张地跳了起来：只见他的头盔翻了个滚，露出了一个没有多少皮肉，眼睛被吞噬，皱巴巴的头骨，而从头骨的嘴中跳出了一只老鼠。

”，而河流呢？

在水流不通畅的地方堆积着大量的浮肿的尸体，乌鸦站在人头上享受着最美味的佳肴——人的眼睛。

在战场上，无能的军官面对敌人的绝对火力优势，用刺刀命令士兵用拿破仑时期的“线性战术”向应用了诺贝尔发明的无烟火药的高效的机关枪行军，唯一的掩护就是前方的尸体堆成的小山，更前方是一股黄绿色的气体，而防毒面具根本不够。

当你目睹了这一切之后，你也会自然而然地怀疑起文艺复兴以来的对人的描述，你会不自觉地质疑那些崇高的词句，就像《天上再见》里主角们售卖假纪念碑的行为。

而一战的结果也是前所未有的灾难，死伤高达一千万人，在法德边境的拉锯地带，通常是全城全部覆灭，其中最著名的就是凡尔登，整座城市被完全夷为平地，而周边的土地由于有过多未爆炸的炸弹，时至今日仍然被划为无人区。

但是在这场战争中，也有一些温情的景象，比如1914年的圣诞节，当时在法国和比利时前线，法国、德国和英国士兵同时放下武器，不顾长官的阻拦，一同走出战壕庆祝圣诞节，2005年的电影《圣诞快乐》就是讲述这一史实的电影。

电影的场景设定在比利时的伊珀尔（Ypres），而讽刺的是，在六个月之后，德军在伊珀尔率先使用了氯气作为化学武器——但是，即使是在大肆压迫和平运动的1915年圣诞节，仍然有士兵，坚持走出战壕，唱起了圣诞夜的歌曲——他们很明白，他们这么做的结果就是被赶到条件更加艰苦的东线与沙俄军队作战。

到了二战，情况变得更坏，人已经完全不能被叫作人。

卓别林在《大独裁者》中想象集中营类似于英国人用于关押印度政治犯的监狱，犯人们每天就是在院子里绕圈走，而且犯人们还能一人一张床，甚至还有被子和床单。

但是当苏军和美军解放了集中营之后，世人才知道集中营中的恐怖场景——原来杀人也可以是一条流水线。

这里是我写的奥斯维辛集中营的游记，总而言之，这是一个完全无法想象的世界。

第五节：布达佩斯大饭店在简单介绍了欧洲十九世纪以来的背景知识之后，我们把目光返回《布达佩斯大饭店》本身。

在了解了历史知识之后，我们来看茨威格和这些背景之间的联系。

茨威格深深地接受了弗洛伊德的理论，因而在他的小说里，关于心理活动的刻画相当详细，而且十分动人——这种细腻的文风特别类似于十九世纪长期的和平带来的敏感。

更重要的是，茨威格的写作手法相当地具有古典文学家的风范，尤其是在细节的描述上，比如《夜色朦胧》的开头基本上和十九世纪浪漫主义文学如出一辙，而整体情节的展开和营造出来的文学氛围又极大地受到了古典主义如歌德等人的影响，创造出一种高贵而神秘的气息，恰恰和布达佩斯大饭店的整体氛围相合，而电影1小时32分钟48秒的那句“他极为优雅地维持了那个幻象”，大概就是用来描述这样的文风的——以及茨威格本人对于十九世纪的留恋。

接着我们从头看起，《布达佩斯大饭店》为什么叫布达佩斯大饭店呢？

这里面所有的地名都是虚构的，只有“布达佩斯”是真实存在在世界上的，豆瓣有影评从片中军警的制服认为这里比喻的是奥地利，我认为其实可以更明确一点，指的就是奥地利帝国（奥匈帝国）——毕竟一战前在奥地利这个多民族国家里只有双元体制，另一极是匈牙利，首都布达佩斯。

至于饭店所在的朱波罗卡（Zubrowka），这是一个波兰语的名字（Żubrówka，一个伏特加的牌子），暗喻了奥地利作为大量西斯拉夫人统治者的角色，而在影片开头和最后，提到了“政委”、“国有化”，因此朱波罗卡多半隐喻的就是波兰（也有可能是罗马尼亚等东欧或南欧国家）。

进入饭店，那个土耳其式的大浴室可能也有所象征，因为土耳其统治巴尔干半岛的时间相当长，因而这一类浴室在东南欧也有存在，而这些土地后来几乎全部被奥地利夺取了。

时间回到1932年，出场的两个角色是古斯塔夫·H和D夫人——如果说德米特里象征的是纳粹党或者希特勒——说实在话这么说其实看起来有点狭窄，D夫人应该象征的就是十九世纪，她的儿子，德米特里，那么就是二十世纪了。

在这里提到古斯塔夫知道那些贵族们见不得人的秘密，而在十九世纪知道社会上层人士见不得人的秘密的，其中一个群体便是犹太银行家，这是古斯塔夫与犹太人对应的第一个点。

二十世纪的开端，也就是第一次世界大战，当然是由十九世纪所孕育的——1884年，在俾斯麦的主持下，列强在柏林召开瓜分非洲的柏林会议，这次会议实际上是俾斯麦审慎的非洲政策的缩影，而这次会议激起的帝国主义狂潮最终也将欧洲推入了一战。

而二十世纪以战争为开端，如前文所述，这次灭绝人性的战争把十九世纪的文明的遗产彻底摧毁——在继续谈论卢茨——也就是欧洲的这个家族之前，我们按时间顺序继续看，就可以看到古斯塔夫·H十分喜爱浪漫主义的诗篇，而浪漫主义，起源于十九世纪的德国，在法国大革命之后在法国也掀起了巨大的波澜，比如雨果、德拉克洛瓦、籍里柯，浪漫主义对于理性的传统构成了一种颠覆，更多地以强烈的情感作为作品情感的驱动——而有趣的是，浪漫主义的一个重要题材是民族主义，之后的民族乐派也不乏浪漫主义的影响——这又是一个十九世纪孕育二十世纪的例子。

而接下来，D夫人被暗杀在自己的房间，死因是番木鳖碱中毒。

番木鳖碱，也就是马钱子碱，即士的宁，这种药物会导致中枢神经失常，之后肌肉剧烈抽搐，窒息或精疲力竭而死。

由于肌肉的抽搐，死者嘴角常常露出诡异的笑容——这时我们来看一张著名的照片：

这是一战期间最著名的一张照片，由于双方士兵都掩藏在战壕里，双方在无法前进的情况下只能通过火炮远距离轰击。

尽管炮击很难炸到战壕里的人，但是轰鸣的巨响和前线的心理压力足以将一个心智健全的人逼疯，现在我们知道这是PTSD。

许多士兵出现的症状是炮弹一响就止不住地痛哭，比如1917里英军阵地上那个话都说不出来的上尉，或者像图中这样歇斯底里地惨笑着，令人毛骨悚然——这就像番木鳖碱中毒一样，中枢神经受到了极大的伤害。

在开往卢茨的火车上，古斯塔夫·H谈到他就是喜欢那样的老妇人，片中使用的词是“flavorful”，口感丰富的、古老的十九世纪。

在路上遇到的那群士兵，或者说那场战争，和片尾在路上遇到的那场战争相比，可以很明显地知道，第一次是一战，第二次是二战。

第一次遇到的士兵看起来比第二次遇到的士兵明显更有“人”味，还聊了聊士兵的姓名的问题，而且第一次的遭遇的解决也相当地绅士，是由一位举止得体的同古斯塔夫相识的年轻军官为他们解了围，很明显，那位军官出身于小贵族家庭，言行举止还带有十九世纪的遗风。

到了卢茨之后，管家和女佣说的是法语——而卢茨明显是一个德语名字（扮演管家的演员是法国人，而法国人一向被认为擅长服务业），这和法语在几个世纪以来都作为上流社会的语言不无关系，事实上在很长一段时间里，英语和德语都没有得到重视，宫廷里流行的都是法语，这一点，《战争与和平》的开头就告诉我们了——但是这一切在民族主义兴起之后就结束了。

而卢茨庄园里操的仍然是法语，一个原因可能是这个，另一个原因可能是遗产的分割会议象征着巴黎和会——当然啰，在十九世纪死去之后，一战也结束之后，自然进入了巴黎和会。

巴黎和会的主要议程就是分割四大帝国的遗产，也就是德意志帝国、奥匈帝国、俄罗斯帝国和奥斯曼帝国。

古斯塔夫·H（茨威格）深爱的D夫人（奥地利帝国——考虑到前述的奥地利帝国和十九世纪的联系，这么说也没有什么不妥）已经被杀死，旷日持久的遗产争夺（巴黎和会长达六个月）正在拉开序幕。

而D夫人遗嘱的执行者，象征法律的代理人科瓦兹，泽罗·穆斯塔法（零）当时认为他同时执行D夫人的遗嘱是巧合，但是如果他是布达佩斯大饭店（奥地利帝国的东方领土）的代理人，那么他是D夫人（奥地利帝国，或者十九世纪）的代理人也很正常。

之后我们就看见了那幅画，“Boy with Apple”，这幅画的作者的名字是约翰·凡·霍蒂，很明显这是一个荷兰名字，根据电影中的截图介绍，这个画家生卒年是1613-1669，底下的简介告诉我们他来自“低地国家”，那就是荷兰无疑了。

这幅画的风格，很明显属于北欧文艺复兴，和老彼得·勃鲁盖尔等一并归于尼德兰艺术，我怀疑这幅画的来源可能没有什么特别的含义，仅仅是象征着欧洲的艺术遗产——令人想起茨威格的那篇《看不见的收藏》：二十世纪用经济萧条以贱价夺去了人们家传的珍藏。

豆瓣对于这幅画的考据有相当精彩的讨论，贴在下面：https://www.douban.com/gallery/topic/12477/和https://movie.douban.com/subject/11525673/questions/13119/?from=subject_questions。

关于古斯塔夫用于替换“Boy with Apple”的那副画之后在下文会再根据第一个链接提供的史实进行讨论古斯塔夫和泽罗在火车上就这幅画的处置进行了一番讨论，豆瓣第一的影评认为从这里可以看出茨威格作为犹太人的属性这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，从耶路撒冷撒向全世界，逐渐继承了欧洲的物质和精神财富，这是他们应得的……然而分秒之后，他又说，我考虑把这幅画卖掉，这就是犹太民族的真实写照，从《出埃及记》到《辛德勒的名单》，都表现出犹太民族太过于精明富有而遭到全世界排挤的苦难现实曾锴当然这种说法有一定的道理，然而茨威格曾经自述：“My mother and father were Jewish only through accident of birth”，而且他们家庭也不信仰犹太教，尽管茨威格没有完全放弃自己作为犹太人的特质，但是还是对这一解释造成了一定的打击。

我试着提出另外一种解释，茨威格有一篇反战作品《无形的压力》：描写大战期间年轻的德国画家费迪南和他的妻子鲍拉侨居在瑞士苏黎世河畔的一个乡村里。

画家接到领事馆的通知，要求他立即回国，再度参加体检，尽管他在国内体检时没有通过，免服兵役。

显然这就意味着被征召入伍。

画家对这场野蛮的战争深恶痛绝，可是接到通知又不敢违抗命令，思想斗争极为激烈。

画家身在国外，照理可对这项通知不予理睬，可是无形的压力摧毁了他的意志，迫使他不顾爱妻的开导和劝阻，按时去领事馆报到，按时收拾好行装，按时前往车站，摆脱以自杀相威胁的妻子，像着了迷似的跳上火车，驶向德瑞边境。

张玉书古斯塔夫对这幅画的心理变化，可能正如这篇小说中那位画家的心理一般，在压力之下动摇，因为古斯塔夫认定他们一定会遭到德米特里和他的爪牙的追杀，过于危险，这种恐惧和压力以及对和平的爱在他的心中交织，从而得出了这种矛盾的结果。

当然还有一个细节或许证明第一种猜想更接近主创的想法，因为泽罗提到“不知道他从哪儿来，也不知道他的家人在哪儿”，在此大概更强调了他的犹太人身份——毕竟犹太人在欧洲流浪了两千年了。

而像茨威格这样的非犹太教犹太知识分子，自然也受到了欧洲文化的遗泽，当十九世纪结束的时候，留给他们的也有这样的文化遗产。

从卢茨离开之后，古斯塔夫被陷害入狱，关键证人管家失踪，德米特里派出打手乔普林寻找管家的下落，可以看到乔普林的戒指都是骷髅形状的，不由得令人想起党卫军的帽徽也是一个骷髅，那么德米特里（二十世纪，或者纳粹党）和乔普林（纳粹党徒，包括党卫军）的象征关系就很明确了。

对古斯塔夫提出控告的是D夫人的整个家族，如果和德米特里的象征以及巴黎和会的隐喻结合起来，这或许代表着民族主义已经席卷全欧洲，各国的政治势力都在迫害和平主义人士或者其他进步人士（也有可能指犹太人，毕竟当时有反犹政策的并不止德国）。

另外，如果律师代表着法律和公正，那么“too honest”的管家可能就是秩序。

而德米特里作为一个希腊语和俄语中的常见名字，他与乔普林合起来可能代表了二十世纪的两种引人注目的思潮，而作为公正代表的律师被杀，可能暗喻1939年9月1日发生的事情。

接下来，镜头转向泽罗和阿加莎——中间穿插了律师被杀的情节，那么很明显这就是法律已经被纳粹党徒杀死——很多人以为纳粹党是被正经民主选上的，但是其实完全不是。

事实上在1933年，德国处于事实上的无政府状态，通货膨胀达到了一美元兑换4.2万亿马克，各路极右翼或者极左翼政党持枪在街上火并划底盘，一旦有对方党派的人误入其他党派的底盘，那必然是暴打一顿。

当年议会选举之后，纳粹党实际上没有达到组阁的界限，但是纳粹党徒持续进行暴动，局势已经难以控制，布吕宁内阁垮台之后，兴登堡总统委托天主教中央党的弗朗兹·冯·帕彭组阁，帕彭在任内发动普鲁士邦的政变，逼迫普鲁士的社民党政府下台，并且取消了布吕宁对冲锋队的禁令，但是他并没有获得已经成为1932年国会选举之后最大党纳粹党的支持，不得不于同年11月辞职，12月，库尔特·冯·施莱歇尔将军受命组阁，施莱歇尔作为中间派以及将军，试图缓和各界矛盾，于是试图以社民党、中央党左派和纳粹党左派共同组阁，结果遭到双方的抵制，而先前被倒阁的帕彭与德国的工业寡头说服兴登堡总统授权希特勒组阁、并且在经济上援助财政崩溃的纳粹党，但是以纳粹党和国家人民党联合组阁以制约希特勒，但是他们很明显失败了，技高一筹的希特勒在长刀之夜杀死了施莱歇尔，软禁了帕彭，但因为帕彭与兴登堡总统的私人关系，而任命其为驻奥地利大使，在其大使任上，德国强行兼并了奥地利。

组阁之后，纳粹党事实上在议会也不占上风，因为左派的社会民主党和共产党的议员数量大于纳粹及其仆从党，但是希特勒在1933年行将进行国会大选前夕通过国会纵火案控制了议会——这真的是民主选举和法制吗？

当然不是，从这里我们已经可以明显地看到，Serge那个跛脚的被纳粹党杀死的姐姐是谁了，自然有重大的先天不足的魏玛宪法——回到电影，泽罗是否有所象征呢？

说实话我不太清楚。

但是在古斯塔夫越狱之后他有提到自己是从哪里来的，片中给出的地名是“Aq salim al-Jabat”，这是一个阿拉伯语的名字。

在第一次世界大战之前，操阿拉伯语的地区大多属于奥斯曼帝国，但是威尔逊提出了“民族自决”的原则，于是从叙利亚到阿拉伯半岛，几乎所有的酋长都掀起了叛乱的烽火，一时间整个中东都处于战乱之中。

从电影中我们可以知道，在内战期间泽罗的整个村子都被烧毁，家人也全部葬身于战火之中，他一个人逃了出来，还被叛军审讯过，作为难民到达了欧洲——这是当时政局的一个缩影。

之后泽罗是作为古斯塔夫的继承者出现的——他也爱上了浪漫主义的诗歌。

那么阿加莎又有什么象征呢？

她脸上的那个墨西哥形状的胎记的含义是什么？

事实上，这是一个相当棘手的问题，只能说，墨西哥可能象征着新大陆，即德沃夏克在E小调第九交响曲中盛赞的新世界。

茨威格在搬到巴西之后写过一本赞扬巴西的书，在书中他认为巴西将拥有美好的未来，所以阿加莎有可能象征着充满希望的新大陆，而泽罗，将浪漫主义的诗集（十九世纪的文化）介绍给了她。

那泽罗象征什么呢？

一方面他作为〇，可能只是一个上帝视角，但是在二十世纪的来自第三世界的stateless（该词语出泽罗和古斯塔夫第一次遇到士兵）的人，也可能令泽罗的含义变为在全球化下得利的出身第三世界但是获得成功的世界公民。

古斯塔夫越狱的同时，德米特里发现了“Boy with Apple”被换成了另外一幅画，在他下楼梯时，墙边靠着一幅克里姆特的画：

就是这幅画：

而克里姆特在维也纳艺术学院有一个叫席勒的学生，古斯塔夫在置换那副画的时候换上去的画就是仿照席勒的风格创作的。

另外，历史又有一个巧合，就是席勒被维也纳艺术学院录取的当年，艺术学院拒绝了希特勒的入学申请。

而对于克里姆特，希特勒是十分崇拜的，虽然克里姆特的画经常被指责过于“色情”（当然比不上席勒），导致类似他的画时常因为不合纳粹德国的那套奇怪的新古典主义道德而被销毁，不过克里姆特却是希特勒特别青睐的画家，比如希特勒本人酷爱贝多芬的第九交响曲，但是克里姆特的《贝多芬饰带》却描绘了象征淫欲的戈尔贡和象征暴力的猩猩，尽管这件总重四吨的作品体现的是人类在艺术下追求幸福，却用了大量篇幅体现疾病、疯狂、死亡、欲望和放荡的情绪，但是因为希特勒的默许而留存至今，然而他的很多作品却在纳粹溃退的时候被销毁了。

一般认为克里姆特在德奥美术史上的地位类似于印象派在法国的地位，象征对19世纪恢弘的反叛和新血液，1907年，克里姆特创作了他的代表作《阿黛尔·布洛赫-鲍尔肖像一号》，这幅肖像画的模特是犹太贵妇阿黛尔·布洛赫夫人，德国占领奥地利之后，这幅画被纳粹掠夺，而在二战之后这幅画被奥地利国家美术馆收藏。

2006年，经过长达7年的法律争端之后，阿黛尔·布洛赫夫人的继承人、她的侄女得到奥地利法院的裁定，获得这幅画的所有权，当时她说：“别人看到的是一幅名画，我看到的却是我亲爱的家人。

”尔后，她立刻将这幅画转卖给了雅诗兰黛的所有者罗纳德·兰黛。

这段历史和古斯塔夫与“Boy with Apple”的桥段雷同并非无意为之的。

阿黛尔·布洛赫-鲍尔夫人肖像一号-古斯塔夫·克里姆特

埃贡·席勒（Egon Schiele）的画作，来源见水印第二天，在警察局，我们可以看见那名军官背后的墙上的肖像画，是兴登堡元帅的肖像画，但是他身上的那个徽章可以看出是卢茨庄园上的那只鹰，暗示了卢茨就是德国，布达佩斯大饭店就是奥地利。

古斯塔夫寻访到了管家的下落，他们坐着缆车来到了一座山顶上的修道院，在修道院的缆车站，可以看到，这个缆车站的名字叫“Sudeten Waltz”，“Sudeten”就是苏台德（Sudetenland略称），而waltz是圆舞曲的意思，圆舞曲是起源于德国的一种农民的舞蹈，而舞曲则早在十七世纪就在哈布斯堡的宫廷里被演奏了。

苏台德地区的特殊性就在于这片土地在历史上属于波西米亚王国，但是掷出窗外事件之后捷克失去了它的独立性，德语人群开始移居苏台德，导致奥匈帝国覆灭之后在捷克斯洛伐克出现了一群具有分离倾向的德语人口，因此给了纳粹党口实进行了第一步的对外侵略。

那么很明显，这场发生在修道院的对“秩序”的谋杀就是在影射历史书上的慕尼黑协定了。

而之后在修道院泽罗把雪橇上的圣人推倒也有可能影射的正是扬·胡斯和掷出窗外事件。

在泽罗杀死乔普林之后，二战爆发了，在布达佩斯大饭店四处都悬挂了“ZZ”的旗帜，在历史上，除了纳粹党有这样的“纳粹美学”之外，还没有第二个政党有如此的创造，意大利法西斯也没有。

德米特里戴着“ZZ”的袖章出现在了饭店，坐实了他的纳粹党身份——大资本和纳粹党合流是相当普遍的现象，就像克虏伯家族。

1930年，小阿尔弗雷德·克虏伯就加入了纳粹党，在二战期间，他的企业极力配合帝国的军事战略，同时奴役着来自东欧的十万余名战俘，逼迫他们为德国生产武器——但讽刺的是，克虏伯家族是犹太人。

在布达佩斯大饭店里展开的那场枪战，根据豆瓣影评的分析，象征的是第二次世界大战的各国参战顺序以及不同的反应：最开始是德米特里冲上楼……这是一把PPK……PPK是二战时最著名最先进的手枪……此型手枪主要配发给（德国）高级将领、非作战参谋人员、礼宾、盖世太保等……然后德米特里右边出来一个人，手持毛瑟盒子炮……毛瑟盒子炮也称为驳壳枪，一战德国军警制式装备，后来被鲁格P08取代，二战时毛瑟主要出口给德国的盟国和仆从国……在西班牙内战中也大量使用……曾锴接下来的三个人……第一个人端着一把夸张的长弹夹波波沙……就是在影射老毛子或者波兰人……注意他的胡子，斯大林也留着这样的胡子。

然后是拿着一把左轮手枪的眼睛哥……二战时只有英军军官使用左轮手枪。

也出口给苏联和美国。

二战早期美军的武器是英式的……还是看胡子，给张西奥多·罗斯福的照片。

最后出场的长得像罗伯特德尼罗的家伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，该型号为毛瑟手枪袖珍版……意大利、西班牙也想有一杯羹。

曾锴最后，古斯塔夫洗刷罪名，那份多次出现的报纸也值得看一眼，这份报纸的名字叫“Trans-Alpine Yodel”，直译是“跨阿尔卑斯约德尔”。

约德尔是流行于阿尔卑斯山麓的特殊歌唱方法，最初是牧人用于呼唤牧群的。

作为歌唱技法，最初产生于瑞士的阿尔卑斯山区，后来流行于瑞士、奥地利和德国南部——这是德语区特有的歌唱技术。

在这次风波之后，泽罗和阿加莎结了婚，但是阿加莎和他们的孩子死于“普鲁士流感”，在名字上，这影射了被称为“西班牙流感”的1918大流感，但是从普鲁士作为欧洲军国主义的发源地这一点来看，恐怕这个名字还有一些政治上的含义，也就是有毒的思想对于欧洲的摧毁：“...in those days many millions died.”在被占领21天之后，朱波罗卡的独立地位消失了，暗喻德军进入奥地利之后两天，德奥合并，奥地利不再是独立国家。

当天，古斯塔夫被纳粹党徒杀害，他在捍卫人道主义的时候被匪徒悍然杀害，这是对茨威格的致敬，尽管茨威格不是被纳粹杀害的，但是他坚持为了自己的良心而死的（在这里色彩变为黑白，但一战中则是彩色的，关于这一点，可以参看前文有提到的关于茨威格回忆录的评述：茨威格自传《昨日的世界》书评）。

他是一个坚持人性之美和人道主义的人，他在那个扭曲的乱世里，在马来狂人的癫狂之中，坚持用优美的语调和典雅的气氛——当然还有浪漫主义怀有的强烈的爱，对人的爱，来抒写这个对他来说已经变得陌生的世界。

在电影的最后，老去的泽罗对古斯塔夫作了一个总结：“I think the world had vanished long before he entered it... He certainly sustained the illusion with a marvelous grace.”确实，茨威格的重要作品几乎都产生于一战之后，但是他的细腻的笔触让我们仿佛又能接触到那个优雅的和平世纪。

在影片最后，那个作家离开布达佩斯大饭店之后去了南美养病，很长时间没有回到欧洲，到这里故事又一次和茨威格的个人经历联系在了一起。

第六节：余论这部电影的拍摄手法和其他电影都有所不同，镜头的移动和取景也相当有独特的风范。

整部电影的台词实际上都是在讲故事，所以会有“他突然停了下来”这一类的故事书里才有的台词。

至于取景，实际上营造的是小说的氛围，在读小说的时候，我们的视角实际上是跟随作者的视角的，而作者的视角是“人”的视角，它不可能像动作片那样有上帝视角，它只能局限在人眼的范围内，而且移动速度不可能特别快，毕竟人的头的转动速度没有鸟那么快。

适当的长镜头又很符合人的观感，但事实上这样的拍摄方法在电影拍摄中反而不常见，所以会有一种略显古怪的感觉。

这大概，也是对二十世纪的一种叛逆吧，虽然电影技术出现在十九世纪，但是直到二十世纪电影才真正流行起来。

电影的出现改变了故事的叙事方法，明显地将叙事的速度加快。

但是这部电影却安排了四层结构：读书的女子，作家的讲述，泽罗的故事，以及最外层的我们。

导演刻意将节奏放慢，营造出了那个春天的普拉特尔。

本文首发于该乐园

一部片子，如果被划分到喜剧片，那么，无论它的内核是多么黑暗，至少尝起来都是甜美可口。

如果把同时期上档的美国骗局比作美式奶昔的话，布达佩斯大饭店，绝对是覆盆子派，松软的派底，玫瑰色的慕斯上铺了满满一层新鲜的覆盆子。

是你路过甜品店的橱窗，绝对会回望一眼的尤物。

布达佩斯大饭店的卡司，可以说是耀瞎今年上映的其他电影。

Jude Law顶着日见稀松的毛发“本色”出演，只是作为一个引开话题的作家；Ralph Fiennes，迷人的伏地魔先生，倒是演了个主角，贯穿电影一路话唠，一路狂奔的门房先生；Tilda刚让我认出她，就已经倒毙了；就更别说诺顿的闷骚警察长，Adrien Brody演的坏儿子，达福演的冷酷凶残的德国杀手。

想想被斯皮尔伯格赞为法国最会演戏的Mathieu Amalric只是在戏里演个惊慌失措的小管家，也就不会为Lea Seydoux演的只是个小侍女而可惜，好歹还是有几个镜头和几句台词来着。

人家Owen Wilson简直是打酱油，好像还没台词来着。

说到剧情，喜剧片跟谋杀案扯到一起么，那么原来最有逻辑性的悬疑类型片，瞬间就丢弃了“节操”。

上次看到这么甜美又没节操的悬疑片，貌似是多年前欧容的八美图，只不过，那部片子讲的更多是八个风情各异横贯法国影史的美女而显得甜蜜，没节操是因为家庭伦理的大尺度与剧情的反转。

布达佩斯大饭店，整个故事很简单，战前全欧洲酒店业最有名的门房先生古斯塔夫先生和侍应生Zero的历险之旅。

这样的双人设置，好莱坞英雄片里比比皆是，当然最有名的还是腐国的福尔摩斯和华生，到了欧洲大陆，有名的设置往往是“人兽恋”和平民化，比如丁丁和他的狗。

电影设置在战前，古斯塔夫先生的受众女士们，大多是七八十岁的贵妇们，而这群人正好是还留着贵族礼仪，年轻时叱诧风云，中年时大多丧偶，老年时喜欢满欧洲酒店轮着住。

彼时，布达佩斯大饭店，想来除了欧洲最好的酒店名声外，估摸也有种全欧洲最著名贵族太太养老院的意境在。

而古斯塔夫先生是全酒店的关键人物，他迷人风趣，幽默话唠，简直是中老年妇女的最爱，更何况他还喜欢她们。

于是，一个80多岁的贵族老太天会赖在酒店，住了小十年不肯走，我们的门房先生送走了她，结果不久噩耗传来，老太太暴毙，还算有情有义的门房先生，即刻赶赴她的葬礼。

等着他的是一个谋杀案，和即将开始的亡命之旅。

喜剧的另一好处就是，观众基本不用为主角的安危担心，除了极个别丧心病狂的导演会搞些什么反转呀，大抵都遵循好人有好报的处世原则。

正如海报上演员如扑克牌样的排列，一则为了有限的海报尺寸能容纳众多卡司，好让人人有个位置，二则是100分钟的长度，要让如此庞大的卡司，人人有特色，于是电影人物设置也是极尽各种脸谱化。

门房先生的话痨，Zero的懵懂，Agatha的纯洁，Dmitri的坏，Jopling的邪恶，Serge X的畏缩，警察长的萌，让人看了觉得，这更像是一出漫画，而不是真人电影。

更何况，电影场景设定的虚构化，和剧情设置的夸张，剪辑的跳跃处理，种种结合都让人觉得，这一定是3D动漫的最新科技成果。

门房先生越狱那段，恶搞了翻法国新浪潮经典电影Le Trou,特别是“商量越狱，凿洞和锯铁窗”等几段的翻拍，简直太恶搞前作了。

门房先生两次为Zero在列车里的抗争，第一次彩色，第二次预告死亡则变成了黑色，以及Zero的一翻感言，6分似在致敬辛德勒的名单。

当然不得不说是，但凡是回顾的片段，用的是经典的4：3的比例，作者回忆的场景用的又是16：9。

在巨幕里看这部电影，经典的4：3几乎只占据了1/2的画面，一方面感叹电影工业的革命，一方面又觉的新颖，像看着旧时电影般。

文/ 五乔好莱坞怪人：韦斯·安德森如果说导演韦斯·安德森这么多年的电影说明了一个什么道理，那就是：电影风格与所要表达的主题其实没有多大关系，你完全可以执着地使用同一套方式拍出不一样的故事。

如果你一定要用一个词形容他全部的作品，那一定就是：古灵精怪。

韦斯·安德森的电影可以说是当今好莱坞风格最鲜明、最独树一帜的一支，他的电影甚至不需要打上自己的尊姓大名，独特的影片气质就是最好的个人商标。

比如，安德森这个完美对称图的狂热爱好者，几乎总是将摄影机放置在屏幕的中轴线上，就连背景中的摆设，也喜欢左右对称的平衡构图。

他的片中，幽默感常常通过“死锅（Deadpan）风格”表达出来：演员常常面无表情、体无动作，但在克制、细微的变化中，以及一尴一尬的停顿之间传递着古怪的冷幽默感。

安德森显然不是写实主义的拥簇，电影中的色调、道具、布景，常常色彩明丽又稀奇古怪，像是直接从童话故事中搬出来一样，而且注重细节到达了偏执狂的水准。

总之，安德森的电影世界就好像是他一手打造的玩具小屋，而他像个木偶大师，扯着角色身上的线，在这个世界中上演着似乎只有自己理解的故事。

而《布达佩斯大饭店》中，安德森强迫症发作似的将这种风格推向极致：片中近乎所有镜头都笔直的对准角色；房间、走廊、公路的中轴线永远停留在镜头中分线；人物表情接近呆滞，行动如卡通样夸张而简洁；布景都加上了大大的字表示其用途（比如出租车上写着大大的粗体字”出租车“）而更具有玩具风格......偏执的完美主义者然而如果说在安德森之前的影片中，这种风格仅仅是一种讲故事的手段，在《布达佩斯大饭店》中，这样的风格则是表达主题的关键。

可以说直至本片，安德森的风格才真正具有了“意义”。

《布达佩斯大饭店》的主线故事说起来并不新鲜：布达佩斯大饭店的大堂经理、对工作一丝不苟、爱好结交金发老贵妇的中年帅叔古斯塔夫，因为卷入老情人D夫人的谋杀案而锒铛入狱，在一位零工作经验、零学历、零背景、连名字都叫做“零”的小跑堂帮助下，越狱成功，洗耻雪辱，不光找回了自己的清白，还继承了D夫人的全部财产。

这样平白地写在纸上，这故事本身可说是乏善可陈，然而得益于安德森的电影语言，观影过程如玩电子游戏一样颇具趣味性和代入感。

更关键的，是安德森试图以此故事传递的信息......几乎每一部安德森电影都以旁白作为开始，电影会被分为几个章节，且每个章节都会被冠上标题。

本片的组织方式在此基础上稍有不同：电影始于一位女孩，来到墓园为崇拜的作家扫墓，这位作家的石像上，本该出现名字的地方，仅仅刻着”作者“一词。

她将自己的钥匙挂在无名作家的石像上，并拿出一本名为《布达佩斯大饭店》的书，她将书翻过来，底面赫然印着作家的照片，表情凝重的看着镜头。

接着时空切换（每次时空转换都伴随着屏幕长宽比的改变，越到现代屏幕越宽），来到1985年，作家以同样的表情凝视镜头，以茨威格的小说《心灵的焦灼》开篇的一段话作为开场。

然后时空再次跳转，就在布达佩斯大饭店中，年迈的零向年轻的作家讲起了自己的故事。

时空随着零的叙述再一次转换，来到零年轻的时候，古斯塔夫和零的冒险故事才正式开始......略去中间的冒险故事，直接来到影片的结尾，古斯塔夫生前最后一段时光以片中唯一的黑白镜头呈现，接着跳转回到作家年轻的时代，结束了与零的交谈，作家坐在布达佩斯大饭店空旷的大堂中陷入沉思；之后时间快进到1985年，年迈的作家在小孙子的陪伴下安静地坐在办公室里；最终再次回到现代，墓园中的长椅上，读者女孩静静地读着《布达佩斯大饭店》.....也就是说，除去无处不在的对称镜头，影片就连叙事都是完全对称、层层套叠的倒叙模式。

然而影片结尾处，在与开篇对应的悠扬的吟唱中，我强烈的感受到，安德森使用了这样工整的叙事模式，并不仅仅是追求形式上的圆满，而是在强调影片的主题：人性永存，生生不息。

伟大的建筑是文明的纪念碑就像古斯塔夫所说的：在这个曾经被叫做”人性“的荒蛮原始的屠宰场里，仍然零星闪烁着点点微光。

零说，古斯塔夫是那些微光中的一份子。

这也许就是布达佩斯大饭店的意义所在——那些关乎人性、仅存于记忆中的、色调明亮到不真实的美好记忆。

这所谓的人性，也许就存在于古斯塔夫对极致品味的追求，是他在逃难的日子里也要喷上的考究香水；也许就是那个以十字交叉的钥匙为标志的神秘组织所代表的信任和忠诚；也许就是古斯塔夫为了零挺身而出，近乎愚蠢地搭上了自己的小命......伟大的建筑是文明的纪念碑。

布达佩斯大饭店——那个曾经辉煌一时的伟大建筑，在时代的更迭中终究败下阵来，落魄成为一处仅供独孤灵魂寻求庇护的颓垣断壁。

最终，连断壁颓垣都不复存在，她成了传说的一部分，人们只能在老人们的讲述中、从小说的封面上，想象她曾经的荣光。

然而她所象征的属于逝去时代的从容与优雅，像是人们生活于其中而不自知的文化一样，并没有随着时间消逝。

《布达佩斯大饭店》的结尾处，零、古斯塔夫与阿加莎在经历了这么多冒险与磨难后，仍然没能逃脱悲剧。

当你觉得邪恶终于被不那么邪恶打败，有型有品的穷大叔终于富了起来，善良男孩终于要和单纯女孩携手变老的时候，影片让古斯塔夫毫无预兆的死了，死于捍卫自己的朋友，也死于上世纪那段灭绝人性的历史；阿加莎也死了，死于放在今天一星期就可以治愈的流行感冒。

影片就是这样冷静的告诉你，这世上有许多劫难，"这些劫难就好像一把大剪刀，好人坏人都会被一起剪掉。

或许有些人可以躲过一劫而留住性命，然而人们出生、入死，生命的脆弱并不因善恶而有所差别。

"我们终归只是时间长河中的一叶扁舟，如果你恰好处在历史的漩涡中，就难免被时代卷走。

真正重要的，是人性的美好可以世代相传下去。

这种传递是零替代古斯塔夫成为布达佩斯饭店最优秀的小跑堂，是零和阿加莎也爱上了古斯塔夫热爱的诗句，是女孩安静的坐在墓园中读着时间沉淀下来的故事。

关于布达佩斯大饭店的故事，在不同时空中的人们之间口耳相传下去，这本身才是最值得赞美的。

艺术家是社会的良心安德森在片尾的致辞中感谢茨威格的写作给了他启迪。

虽然电影的开头引用了《心灵的焦灼》中的段落，但影片的故事却与《心灵的焦灼》没有关联，安德森顶多是借用了小说中套叠的叙事模式。

虽然片中的作家最后也离开了欧洲大陆，前往南美洲为心灵寻求“良药”——这也与茨威格的真实经历吻合——然而片中的作家却并非明确指代茨威格。

真正的茨威格在希特勒掌权后离开了祖国奥地利，辗转英国、美国等地，于1940年定居巴西。

在二战期间越来越缺乏包容性的环境中，身处极权、独裁、纳粹主义盛行的时代，以及在对人性的深深绝望中，茨威格于1942年在巴西的居所，与他的第二任妻子十指相扣，双双服药自杀了。

他再也没有回到欧洲大陆，也没能看到人性的复苏。

世世代代的人们可能都曾嗟叹”人心不古“，然而二十世纪的人们对所处时代的失望很可能甚于任何一个时代。

极端的暴力和进步是二十世纪的特点，短短一百年中，人们见证了最伟大的进步，也同时目睹了最恐怖的罪恶。

艺术家是社会的良心。

其实片中的作家指代的是谁并不重要，安德森甚至刻意略去了他的名字。

也许他是所有为人类文明做出了一点点贡献的每一位作家，他不仅可以是感动了女孩的作家，也可以是古斯塔夫引用的诗人，甚至可以是韦斯·安德森自己，这都不重要，重要的是，他们都在自己所处的时代发出了一点点呐喊。

他们可能被听见，可能被埋没，然而他们共同创造的智慧却是人类文明中最值得传承下去的烽火。

影片的最后一句台词：“她确实是一座迷人的古老废墟，但我再也没能见到她一面。

”这迷人的废墟，究竟是那座曾经辉煌的饭店，还是那曾经迷失的人性呢？

《布达佩斯大饭店》是一部喜剧，同时也是悲剧，就好像是安德森这个偏执的完美主义者在诉说：世界是美好的，只是人类不识好歹。

****本文已发表于《北京青年报》，如需商用转载请私信作者，拜托啦。

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，读者能帖子就不看小说，能看视频就不看电影，因为快节奏的生活已经无法让我们再有那么多时间去体验完整美感的酝酿过程，反而习惯了感官上的无脑刺激。

因此文艺创作人员们能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐性，据统计近半个世纪以来好莱坞电影中剪辑镜头的使用量已经超越长镜头使用量的上百倍，只有眼花缭乱高大上的音画，才满足得了观众的胃口了，而这就好比饮鸩止渴，阀值调高了，技术革新又跟不上，作品没有了灵魂，只有靠技术来包装，电影院就难以再座得满了。

然而本剧导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事，这即是在勇敢地缅怀我们已经丢失的传统和习惯。

大家已经习惯了吃快餐，很难满足于咖啡和下午茶，导演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然后再坐下来好好讲这个故事。

不过大腕们参演哪怕是一分钟也是值得的，只有大师才看得到这样大师级著作的潜力，哪怕奖杯难分，只要为其献身一刻，就是和逝去的大师对话，就足以留名青史。

借鉴，不妥删。

导演在塑造电影意象的时候，总会有意无意地动用到历史资源，“祖先的传统便是这般纠缠着现实”，深邃的时间性构成了电影的底色，而人类的共同记忆则丰实了它的维度，值得一提的是，由历史背景的碎片拼凑成的意象在影片中呈现的效果往往是自动生成的，导演所做的往往无非只是列锦。

历史上有很多著名的苹果：一个诱惑了夏娃，一个砸醒了牛顿，一个代言了世界品牌，一个成为了世界名画。

相信看过《布达佩斯大饭店》的观众应该对这幅《苹果男孩》记忆尤新。

据影片描述，这幅画《boy with apple》由画家Johannes van Hoytl，the younger所作，古斯塔夫对它的描述是：《苹果少年》那幅画是无价之宝美到难以言喻就算最有才的游吟诗人也无法描述它千万分之一的美它的舌……

这是梵·霍最精致的肖像画主角是即将成年的花美男金发、光滑、肤若凝脂背景无懈可击是最后一件也是最优秀的私人收藏这是一幅杰作这里的其他东西都是垃圾

我永远不要和这幅画分开了这让她想起我也永远会让我想起她我要在这幅画下面咽气你看得出来我们有多像吗

被古斯塔夫替换的《苹果男孩》下面我们来做进一步的分析，笔者认为既然这些电影意象是由历史碎片编制而成的，那一定可以追本溯源，一步步解构还原到具体完整的历史作品和典故上，并在那个历史语境下反思审视电影陈述在双重话题中可能代表的意义与色彩。

尽管有时候，这种联系只不过是读者一厢情愿的附会，但无处不在的历史语境使得任何适当的联系都应当被允许，并且不少理论家都论述过读者有这样自圆其说的二次创作权。

因而我们有底气放心地在下面做一些拆解、追溯并尝试解读的工作：

影片中只有一次正面特写，其余都是侧面或是远景，因为这幅画并不没有古斯塔夫描述的那样完美精细，经不起仔细的考究而只能远看，不过作为Macguffin它无疑是极其成功的艺术创作苹果男孩

收藏了这幅画的美术网站这幅画的现实创作者是英国当代艺术家麦可·泰勒（Michael Taylor），而他摹效的模特则是艾德·蒙罗（Ed Munro），关于这幅画创作的具体细节，《the week》做了细致的采访，摘引如下：麦可：一开始是制片连络上我的。

后来韦斯有亲自打给我，告诉我他会寄一些图片给我看看。

这些图片没有一个统一的主题，内容有些是城堡、欧洲的老饭店、高山上的瞭望台，当然还有一大堆文艺复兴时期的少年肖像画。

这个点子激起了我的兴趣。

艾德：有个周末，我在柯芬园(英国，伦敦)的舞蹈教室练舞。

我们听说有个导演正在寻找模特儿，条件是要金发且具有芭蕾舞者的身段。

我们并没有被告知导演的名字，或任何有关影片的讯息。

我寄了一些我的照片给负责的经纪人，结果第二天他们就跟我说导演很喜欢那些照片，还有，我得到那份工作了!不过当时他们只透露我将担任一幅画作的模特儿，而该画作将在电影里扮演着举足轻重的角色。

麦可：魏斯提供了很多参考，特别是布隆其诺、霍尔拜因、卡拉纳赫等文艺复兴名匠的画作。

我们透过邮件聊了很多想法。

有时候他会很兴奋的说：“对、对、对!我们一定要试试这个!”不过有时也会出现“你何不试试改变袖子的颜色呢?”有时候他给的建议是十分精准具体的，但有时却很广泛，甚至还互相矛盾。

我一开始不太抓得到他想要什么，直到我恍然大悟或许他要的是一幅看起来真的确实存在过的画作，只不过是在某个平行时空。

艾德：天鹅绒斗篷、皮草、束胸、裤袜、皮鞋、护裆，我试了一大堆配件，大概有五十组搭配吧。

有一件束胸还是凯特·布兰琪在《伊丽莎白：辉煌年代》里穿过的!服装师会把一套套的搭配全部拍下来传给韦斯，然后他决定要用哪一套。

麦可：刚收到绘制委托的时候，我其实对韦斯没有很深的了解。

不过现在看来，这似乎是个优势。

如此一来，我就可以不带任何先决条件地绘制我的画作。

韦斯的美学实在是太有感染力了，让这幅画作拥有它自己的独特风格也许是件好事。

我跟艾德处得很好，他完全符合画中角色的条件。

我们一起在多赛特郡工作了一段时间。

艾德：麦可家附近有间历史悠久的学校，詹姆士一世时期的建筑风格和美丽的石造庭院让它散发着一种古典的气息。

因为正值暑假，寄宿学校的学生都回家去了，整个校园只剩校长小姐还有马厩里的几匹马。

麦可在工作前会先播一点伊丽莎白时代风格的音乐来帮助自己进入情绪。

麦可：在开始的几个月里，魏斯给我很大的空间去创作，我几乎是独自在进行这件事。

不过，随着开拍时间越来越接近，他开始跟我讨论画作的每个环节。

有些符合他的需求，有些却完全达不到标准。

虽然我手上有剧本，可是我试着不要将太多剧本元素注入到作品中。

制作一件无价之宝的压力的确是蛮大的，而我也花了不少时间在上面。

从开始绘制到成品运送，大概花了快四个月吧。

艾德：当我在预告里发现以自己为主题的画扮演的角色有多么重要时，我真的开心极了!两年前第一次看到《苹果少年》的成品时，我觉得它跟我一点都不像。

但很奇怪，现在我长大了，变得跟画里的男孩像多了。

麦可：我想我们最后完成了一个融合我跟魏斯想法的作品。

它看起来似曾相识，却是独一无二。

电影里的一切都很精巧细致又不失趣味。

更重要的是，你可以感觉到隐隐的忧伤与抑郁透过导演精巧的安排若有似无地流露出来——这给了这部电影它应有的重量。

我也不确定《苹果少年》的原画现在在世界的哪个角落。

作画的其中一个乐趣就是：你创造，然后，你放手，让你的心血自己去开拓一趟旅程。

我完成它后，另外制作了一个漂亮的铺棉箱以防止在运送和拍摄过程中可能的损坏;我还黏了一份《如何照料你的苹果少年》说明书在盒盖上。

那是我最后一次看到那幅画，直到我进了戏院，再次看到它的身影出现在大银幕上。

这幅《boy with apple》确实如同采访中所体现的那样，具有浓浓伊丽莎白时代的风格，精致细致而又不失趣味，也可以感觉到一种隐隐的忧伤与淡淡的抑郁，赋与给这整部电影其应然的重量，笔者甚至怀疑画背后遮藏的机密文件的灵感来自于麦可黏在盒盖上的《如何照料你的苹果青年》，从某种程度上说画家和导演一同创设了如此成功的Macguffin。

画背后的机密文件至于他提到的“不失趣味”这一点，我以为在《苹果少年》的画里少年所持苹果的手势中得到很好地展现，少年以拇指和食指捏住了苹果的蒂，其余三指依次缓缓展开，这个灵巧的动作给了并不高明的画作以活现的灵气——

拉斐尔早期的《拿苹果的青年人》有网友也分析道这幅画是拉斐尔早期的《拿苹果的青年人》与法国文艺复兴时期枫丹白露画派的《埃丝特蕾姐妹》的合体，前者形肖在神态目光，后者酷似在手势掌形，这或许确实猜中了麦可创作时可能借鉴的作品 ，并且对于“捏蒂”手势的妙用与移植也使得画面包孕了一个机巧的玩笑，苹果在这个语境下成为乳房的替代品和隐喻物，令人联想起“禁果”和“欲望”的主题，不得不说画家在这里有意无意的创作塑造了一种灵巧而不陷烂俗的幽默感。

法国文艺复兴时期枫丹白露画派的《埃丝特蕾姐妹》但正如麦可自述中所展现的那样，他还参考了布隆其诺、丢勒和一些都德时期肖像画家的作品I found this terribly confusing at first until I realized that each image contained some required element that had to be worked into the painting.He clearly knew exactly what he wanted; it was just that nothing quite like it yet existed. It was an irresistible challenge.这段自述应当引起注意，麦可作画的甲方便是韦斯，他一开始对于韦斯提出的要求感到非常困惑，韦斯则是一个有明确要求的甲方，“他想要一个并不存在的东西”，韦斯一次次拒绝他的作品发回重改，而直到麦可在画中结合了不同画中特定的元素进入《苹果男孩》时，韦斯方才终于满意。

我们可以看到韦斯对于《苹果男孩》的要求是“折中主义”的，他要求不同元素的充分介入这张画来丰实它的内涵，因此说《苹果少年》是《埃丝特蕾姐妹》与《拿苹果的青年人》当然是敏锐的观察，这个论断在局部上正确但远非完整，《苹果少年》借鉴过更多的欧洲经典名画与传统风格，它是一个既古且新的驳杂玩意儿。

Michael taylor‘s work I而韦斯找麦可应当说是找对人了，从这里展示的三幅画作中可以充分看出，麦可的风格便是一种折中混搭的调子，有文艺复兴的传统肖像画布景，加入了现代派的超写实风格，还有中世纪绘画的仪式感，编织出一种积郁驳杂的浓稠质感，尤其是人物的脸部，流动着像是培根作品中那样病态的色彩，很容易从《苹果少年》中体味到这一点。

Michael taylor‘s work II

Michael taylor‘s work III再来看一张布隆其诺的画《女孩像》，她面庞宁静，眼神清澈，发丝金黄，奢华而又低调的服饰散发着优雅与童真，仿佛使人得以窥见文艺复兴时期意大利贵族式的生活，这幅画是典型的文艺复兴时期的肖像画，和《苹果少年》亦可以说有几分殊漠的相似感。

布隆其诺的《女孩像》所以说对于折中主义的作品《苹果少年》，很难说它是由哪两张画具体拼合而成的，它可以是一切画作的剪裁碎片之缩影，也可以什么都不是，但似乎可以确定的一点是导演韦斯想从这种荒谬的折中里取用些许具体的意义，可能是将其作为旧式欧洲传统与文明的一种整体象征，正如它一样，《苹果少年》雍容华贵，精致典雅，背景无懈可击，“是最后一件也是最优秀的私人收藏”。

仔细看苹果似乎有疮疤，而背景阴暗恐怖到吓人不少文章都论述过，古斯塔夫是向茨威格致敬，我深许其说，而正如他在《昨日的世界》中所宣称的“时代的终结”，那传统欧洲万古长存的优雅秩序一去不返，《苹果少年》作为那个已然逝去的世界之象征被盗窃，雪藏，差点在黑市被出卖，最终尘封于布达佩斯大饭店，作为回忆世界和幻象城堡的一种追念，而取而代之的是另一幅古斯塔夫随地拾起的画作（被他称为垃圾）——

极其容易辨别的席勒风格，乳房和苹果的互文作为维也纳分离派的重要代表者，席勒在这里的出现似乎是无足惊异的（牛茅国大抵是奥匈帝国那块）， 修长夸张的起伏感强烈的形体被一种立体解构主义的形式捕捉，不加掩饰的色情画面整体给人以不安和苦闷，精神和肉体几乎要支离开裂了一般，无处不在的腾跃感给人以一种生命的动势。

席勒的作品这幅代替《苹果少年》的伪作依旧是折中主义的，在席勒和他老师的作品《吻》之间开了一个低俗的玩笑——它采用了席勒的线条和配色，却用了席勒老师克里姆特的《吻》中的动作，但是异性之间圣洁的爱情被替换成为了同性之间的肉欲，虔诚下跪的女子变成了张开两腿等待爱抚的欲女，克里姆特在《吻》中浓郁的伤感被性爱的肤浅主题消解，代之以完全的肉体与兽欲的放纵。

克里姆特《吻》这种替换是引人遐思的，从欧洲传统肖像画到维也纳分离学派之间到底相差了多远的距离，以及韦斯在这种距离的对望之间看到了什么？

是后者宣言中声称的“要与传统美学决裂，和正统的学院派艺术分道扬镳”吗？

这似乎可以聊备一说，但更多的话题值得去探讨深思。

有一点似乎是可以肯定的，这两幅画的替换可以说象征了欧洲文明的某种变化——她并没有像茨威格预言的那样死亡崩解——衣角鬓香的贵族精神没落了，代表着经典和传统的艺术收藏失传了，贫瘠无奶的乳房取代了青涩的苹果，万古长存的优雅矜持被充盈放纵的欲望横流所取代，爱与美之浪漫诗在兽欲的性交中无人听闻，呻吟喘息成为在精神痛苦中麻醉自我的必要，去他妈的雍容华贵，精致典雅的传统欧洲已经死去了，正如《苹果少年》昏暗阴沉的背景与苹果上不再年轻的疮痕一般，衰老的预兆布满了花季少年相关的一切。

这里有韦斯对过往黄金时代的一厢情愿的追念，也有对当下肤浅物欲的资本社会的尖刻批判。

艾小柯的影评指出：“《布达佩斯大饭店》是一张寄往旧时欧洲的明信片。

”那么我们不妨说两张《苹果少年》的真伪之作是两个欧洲精神的肖像画，这两幅画延伸出一条无尽的长路，一端通往救赎，一端引向毁灭，彼此交织，循环无踪，何去何从，何去何从？

韦斯·安德森

我觉得截止目前应该是最高水准。

这篇影评我一直都不敢写，因实在太喜欢这部电影，里面任何一个镜头任何一句台词都值得细细品味。

导演wes anderson的母亲是一名考古学家，兄弟是大学教授。

在良好教育环境下成长的wes anderson不优秀也难，Wes大学选择读哲学，所以Wes的电影中总能让人看到各种人物在复杂环境中的生活哲学。

没有电影学院的条条框框，有的是对生活的细微描述，对历史的认真考究，对人物性格的拿捏。

Wes的才气是能让人从一个细节中洞穿人物性格，再加上一丝丝小幽默，表情和话语都表现得恰到好处。

M. Gustave是一名精致的商人，但是他并不是那种毫无底线，自私利己的商人。

他每天早上精心打扮，喷上香水，精神饱满的迎接饭店的每一位客人。

但其实他和员工住一样的小房间，架子上放几本简陋的书，唯一的区别是他的梳妆台放了好几瓶香水。

M. Gustave 在当时算是有钱人，而且是经常出入上流社会，非常受各种名流喜欢，但是在这种环境下他反而是更加自律，更能克制自己的欲望，该拿的拿不该拿的也不会贪婪地掠夺。

甚至，他还富有一丝丝同情心，他让Zero把剩下的零钱给酒店门口的残疾鞋童。

人是复杂的动物，从M.Gustave身上不仅能看到他在复杂的上层社会穿梭的精致一面，也能看到他与酒店底层人共同尽职的卑微一面。

每天晚饭M.Gustave 会给酒店的员工布道 （虽然没有多少人听，因为大家都在抢着吃饭）然而一点都不妨碍他把话讲完，把诗念完。

M.Gustave从头到尾，无处不在地诠释他的人性，其实人性是复杂的，没有明确的好也没有明确的坏，也许这就是M.Gustave 吸引人的地方，在酒店他能应对这种上流人士，在路途中能够用自己的地位保护一个酒店的lobby boy，也能在监狱里跟杀人犯讨论越狱。

在他的心中没有完全的好人也没有完全的坏人，这也是Wes想表现的，好人坏人不是根据他以往的作为，也不是根据他所处的环境，更不是根据星座属相简单地将人区分。

真正决定人行为的是人在所处的关系中扮演的角色，而不是人的个性。

M.Gustave在对待别人的时候也是不会把人先放进一些条条框框，而是真正接触他。

比如在面试Zero地时候，Zero教育背景，工作经验都是0，然而M.Gustave还是让他通过了面试成为一名Lobby Boy。

当Zero问M.Gustave：Were you ever a looby boy Sir. M.Gustave绕过了这个话题将Zero打发出去。

也许M.Gustave看见Zero就像看见了自己的影子，自己曾经也是从战乱中逃出，没有家人，到酒店或者别的底层工作做起一点一点直到现在的位置。

从底层上来的经历也许让M.Gustave体会到更多人性的复杂，所以他更能理解布道中的那句话：“Rudeness is merely the expression of fear, people fear they won't get what they want. The most dreadful and unattractive person only needs to be loved, and they will open up like flower.”M.Gustave还有一点让人无比佩服就是在任何环境下他都能坚持做自己，他的内心不会被环境所左右。

所有一切的经历他都会觉得只是经历，在他身上没有留下任何改变的痕迹。

相反他会以自己的原则和道德来影响别人，即使在监狱中还会像在酒店一样给员工做开饭前的布道并附上自己做的诗。

他会以酒店的送餐方式给犯人送早餐，明明是隔夜饭，但他会说成： “warm and nourished this morning”。

犯人们从没有过这种待遇，见到来送餐的M.Gustave就像见到了外星人。

当看到越狱图的时候，他称赞画图的人：“great artistic promise”，其实画图的人是一名满身简易纹身的光头大叔犯人，大叔对画画的热爱从他身上的纹身可以看出来，可能在监狱里无聊了就在自己的身上作画，如果不是被关在监狱里他很可能成为一名艺术家。

被M.Gustave表扬后不自然的看看两边的人，也许他已经好久没被人表扬过了，听到M.Gustave的赞扬后透出孩子般的羞怯表情。

我非常喜欢这个镜头，这个镜头像是在告诉我们其实每个人都有闪光的一面。

在M.Gustave眼中没有好与坏之分，对每个人都真诚对待。

对美的追求也是人性中不可或缺的一部分。

做Mendl's点心的Agatha，虽然外表有缺陷，但是用心做蛋糕，每天早上天还没亮就骑自行车给酒店送去。

这也是我最喜欢的一段画面，Agatha每天的生活就像Lute弹奏出的背景音乐配上欧洲小镇的清晨，这已经很美了，一切奢华过度的修饰都是多余。

她的美还体现在她在M.Gustave面前不卑不亢，谈笑风生。

跟Zero冒险拿回油画，即使见到要杀掉自己的人也沉着冷静。

所以美是可以影响别人的，连监狱里的狱警都不忍心在Mendl's上切一刀，生怕破坏了美。

最后，淘气的孙子终于安安静静的坐在爷爷旁边吃披萨，好像开头的一切都没有发生。

之前Zero差点付出生命拯救的油画几十年后就挂在酒店的大厅，没人会想到曾经有多少人为了这幅画而死掉。

不管经历什么都会被时间忘记。

但是不管在任何时候，任何环境下被人记住的永远是人性，这就是这部电影想要传达的吧。

You see there are still faint glimmers of civilization left in this barbaric slaughterhouse,that was once known as humanity.

影片是一个四层结构的套层故事，但设置并不复杂，主要故事发生在第四层，偶尔切回第三层，并且其他层的故事不推进也不发展，只是作为讲故事的视角切入。

故事发生在2、30年代的欧洲，一位传奇的酒店大堂经理与他年轻的门生意外卷入家族遗产之争，随着一幅名画的藏与追，经历了爱情、凶杀、越狱以及战争的考验，最终将这些经历和财富留给了一位作家。

而本片正是导演向奥地利作家茨威格致敬的作品。

导演表示尽管故事跟茨威格的书作没有必然联系，可影片追寻的，正是小说《昨日的世界》里那种独特的东欧氛围，旧欧洲情怀。

以下允许我将“zero”译作“泽洛”，译成“零”总觉得哪里不对（译成“小零”就更怪了）。

艾瑞克•霍布斯鲍姆在《极端的年代》里这么说过，一战结束后，全欧洲人陷入了对战争的极端恐惧，大家拼命想回到过去。

那个过去应该像维多利亚时代（不包括维多利亚时代地下小说）那样，平稳，安静，富足，一切都井然有序，所有人都彬彬有礼，大家一起开心地唱着歌儿拉着手，上天堂。

当然，这不是他原话，反正大概意思就是这么的。

但命运的大手是无常的，我们经常被他扇耳光。

人们拼命给危墙上水泥、加钢筋，结果第二天醒来它“轰”地一下就垮了。

虽然全欧洲的领袖绞尽脑汁，签的合约条款堆起来有帝国大厦那么高，二战还是爆发了，旧秩序被一扫而空，大家一起拉着手下地狱。

我老家的房子很破，我天天掰着指头算日子等拆迁，这样我就再不用辛苦地码字写报告，搞什么群众路线教育实践活动。

政府前后出台了大跃进建房计划、反右倾盖社会主义新房计划、批林批孔修新楼计划、用科学发展观建公寓计划、社会主义新农村住楼房计划等等等等，但因为这个旧房子背后藏了大批反动派，比如孔老二、刘邓走资派、林彪夺权派、以美国为首的资本主义国家热钱、一小撮心怀不轨的钉子户等等等等，所以新楼一直没盖起来。

没发财不能怪政府，只能责怪命运的无常。

我想，古斯塔夫先生的心境应该和我差不多，我是一个天天盼着靠拆迁发横财的小市民，他是一个天天想在布达佩斯大饭店里头挽留旧世界的维多利亚绅士。

他知书识礼，风度翩翩，富于同情心，敢于反抗暴力和不公，他甚至还喜欢老女人——我可以把这个认为是一种夸大，是对他复古情怀的一种夸大。

但和我不同，我是个机会主义者，或者说好听点，未来主义者，我总等着房子拆迁发横财，我是充满了希望的，因为它真的可能被拆迁，这个国家所有的房子都可能被拆迁——我在盼着拆迁队，就像农奴盼着共产党；但古斯塔夫先生不同，他是个复古主义者，或者说难听点，是保守派、钉子户，他站在自己钟爱的布达佩斯大饭店门口，就像个孤胆英雄，妄想用一举之力拦住浩浩荡荡的拆迁队。

他要保住的不仅是大饭店，还有旧社会礼节、态度、正义和公理，噢，还有体香，他用行动证明了这一点，他在监狱里头还热心待人，在面对蛮横的卫兵为难泽洛时，敢于跳起来扇别人耳光。

第一回是他运气好，碰到拆迁队里有人，放了他；第二回运气不好，没人，为此付出了生命的代价。

这点告诉我们，上头有人很重要。

前面说过——这个国家所有的房子都可能被拆迁。

许多人会为此伤心，会拍照片，流几滴眼泪，发几句埋怨，然后心花怒放地数拆迁费。

会有人像古斯塔夫先生那样，并非因为组织上给的钱不够，仅仅出于对过去的维护，而雄纠纠气昂昂地拦在推土机面前吗？

据说林徽因曾经做过，她抱着北京老城墙的砖块哭，说你们一定会后悔的。

这是不是真的我不知道，但她那么矫情，应该做得出来；现在有没有人后悔我也不知道，毕竟我不是x教授不会读脑波，但我看我身边的人，似乎都挺开心的。

艾瑞克•霍布斯鲍姆在《极端的年代》里还说过，之所以欧洲人在一战后想努力回到过去，因为一战前的四十年是欧洲的黄金年代，生活开始富足，物质开始丰富，政治开始开明，福利国家概念初现，欧洲人跑到地球上任何一地儿都倍有面子，欧洲女仆都比中国女王强——而一战毁了这一切，死了几千万人，物质和精神文明都陷入崩溃，美国和苏联崛起让大家惴惴不安，后面又来了个更要命的纳粹——这不是最坏的时代，这是最最坏的时代。

这支拆迁队手头有V2导弹、鱼雷、航空母舰、零式战斗机——甚至后来他们还折腾出了原子弹，我想，任何钉子户看了他们都会第一时间丢盔卸甲、屁滚尿流，反正我肯定会。

真的会有古斯塔夫先生这样的绅士吗？

我觉得很难，就算有，也不会很多；就像一战前的旧社会也没有韦斯安德森在电影里写的那么美。

但是，何必这么苛刻呢？

虽然我们做了很多坏事，但我们还是向往美的，美是纯粹的，不会因为我们做过的坏事被污染。

一战结束后，大家要恢复旧秩序，结果失败了；二战结束后，我们建立新世界，虽然经历重重波折，造出来的世界也难免有种种不尽人意，但起码还不太坏；虽然没有古斯塔夫先生这样精神上的巨人，但被烧死的布鲁诺、被砍头的拉瓦锡、服毒的茨威格、投湖的老舍，谁敢说他们不是绅士？

或者再猛烈一点，学爱因斯坦，跑美国去，造原子弹。

看以后谁还敢小看绅士。

患有强迫症的韦斯·安德森把布达佩斯大酒店变成一个7，8岁小女孩儿的粉红色玩具屋。

把阿加莎·克里斯蒂的谋杀案变成了神智不清的轻歌剧。

把血雨腥风大战前的冰天雪地变成了冬奥会的训练营。

把肖生克的救赎变成了四个狐狸爸爸。

把神奇的Ralph Fiennes变成了同样神奇的Monsieur Gustave。

把王女Tilda Swinton 变成了84岁性欲旺盛的太婆贵族。

布达佩斯大饭店，这个绮丽奢华却孤独潦倒的酒店，坐落在一个同样荒谬战前的中欧国家，虚构的白雪皑皑的Zubrowka。

酒店水疗中心由神秘的残疾人，战犯，或贫困的白俄罗斯人组成- 让人想起由托马斯·曼和弗拉基米尔·纳博科夫的小说二战背景下的小说。

但片尾的剧目透露，茨威格才是安德森的灵感来源，感谢《象棋故事》和《邮局女孩》。

事实上，电影里带有胡渣的明星拉尔夫·费因斯也相当类似茨威格。

故事的情节看似阿加莎式的遗产谋杀，实际是对战争的反思。

但与茨威格的悲观主义不同，安德森是个耐心的乐观主义，在影片最后他把那座巨大红色酒店留给了受惊战争之苦的难民服务生零。

并且让零一辈子的相信爱情一瞬间的永恒。

与以往一样，安德森的世界就像是最宏伟最精致玩偶的房子;难以置信的拍摄地点，内饰和老式的磨砂喷漆背景，精致到吹毛求疵的道具，卡通插画一样的色调，固定机位拍摄带有韵律的画面切换，像在给我们有节奏得读一本童话故事。

它使观众感觉像巨人在弯腰佩服一个极好的精细的小宇宙。

好像把镜头拉到一厘米的具体，仿佛每一片雪花都是工工整整的六角晶片。

茨威格如果看了这片，是不是该重新考虑绝命的事。

就像Monsieur Gustave一样，越狱后的第一件事是要用一种L'Air de Panache 的古龙水。

不管战争，牢狱，死亡有多么临近，在安德森导演的角度里，人生永远会有诗意与美的细节让人可以只在主体的世界里欢乐。

-部分摘录自卫报影评。

Wes Anderson再次帶我們進入他亦幻亦真的童話小世界. 色調分明的畫面, 強烈的人物造型, 精緻的GFX, 充滿細節的場景, 還有那些童趣式的小幽默, 兩個小時絕對不會感到枯燥. 一般來說開場5分鐘的setting呈現出電影的世界觀. 本片一開始就出現了三個時期: present to 1985, 1960s, 1930s. 穿插著整個故事線的是"The Grand Budapest Hotel", 一本書 - 書的作者 - 作者的回憶 - 回憶的故事. 畫面上表現的是realistic,vintage和fantasy. 這裡有個問題是為什麼要用這麼複雜的方法來介紹The Grand Budapest Hotel? 完全可以直接就用Zero的回憶口吻來開始, 就算要加入narrator, 從1985切開就夠了, 開篇小女孩打開書這條線的用意是什麼? " Why a story within a story within a story within a story? "什麼承繼精神傳遞思想之類的就不談了, 老實說外國人想法沒有這麼深刻的, 尤其是美國佬(咳咳). 比較靠譜的說法是, 人的回憶往往都會把事實美化, 而小說再一層添色, 最後再通過讀者對文字的想像, 展現出這段夢幻般的酒店傳奇. 這樣解釋也相應了畫面表現的變化. 可見強迫症晚期多麼可怕.....接下來就是發生在那虛構的東歐國家里關於這座美輪美奐的超現實大酒店以及和它相關的人的稀奇古怪的故事了. 為了加強真實性, 官網還配套了一部關於這個虛構的"野牛草共和國"的歷史教程(笑). 除了漂亮復古的設計外還撰寫了很多資料來幫助大家了解歷史, 可謂用心良苦阿.可見強迫症晚期多麼可怕.....場景細節多到發指, Wes從來是細節控不解釋. 各種props從造型,顏色,材質到上面各種細小的logo,typo,graphic..... 無一不看出Adam和整個Art Dept的心在滴血阿..... (默哀) GFX非常出色! 負責graphic的Annie Atkins功不可沒! 訪談中她說到變態的Wes是多麼變態, 包括了那張只出現一秒的報紙上的新聞, 全都是Wes親自編造出來的..... DVD出來后就按暫停把它全讀一遍吧! 別枉了他這片苦心!可見強迫症晚期多麼可怕.....當然也有很多人覺得畫面豐富過頭了, 有點喧賓奪主. 說真, 雖說我是Wes死忠, 但其實一直覺得他的作品是重Character而不是Narrative, 這次雖然鋪了個歐洲興衰的背景 link上Stefan Zweig 看似有個比較深刻的含義, 但他說故事的能力畢竟不強阿... 這算是米國人的失勢? (咳咳) 不過這種很"平"的表現手法("平"的畫面, "平"的攝影, "平"的故事)也算是他的一種特色吧.從setting上來看, 也是personal比the world要強. 私人物品,服飾,背景, 顏色, 幾乎每個角色都有一套各自的固定搭配, 從而刻畫出人物特色. 反觀一些缺少人物的空場景, 像酒店外景, 雪山,小鎮, 就稍微遜色了. (尤其是小鎮的街景 有種囧囧的違和感)反正能這麼執著的對人物刻畫下那麼多功夫, 可見強迫症晚期多麼可怕.....再來看看所謂的符號阿, 隱喻阿, 象徵阿, 嗯, 相信是有的. 比如倒轉過來的黑鷹logo, 很容易聯想到奧匈帝國的紋章; Caspar David Friedrich式的風景畫; 伴隨著酒店的興衰, decor風格從鮮豔亮麗的Jugendstil(來源於德國的新工藝運動, 感覺就是帶著包豪斯感的Art Nouveau....)到古板乏味的蘇維埃風; 警察佔領酒店后掛出的"ZZ"旗幟;.... 當然本來的設定就是以東歐時代背景做參考, 各種歷史元素在裡面也不奇怪. 強迫症的導演偷偷埋了各種隱喻就更不奇怪了. 一個連畫面比例都要和故事發生時代一致的導演, 可見強迫症晚期多麼可怕.....至於整個大酒店的沒落, 是否象徵著歐洲文化巔峰的衰退, 或聯想到對戰爭甚至人性的探索, 就見仁見智. 不過看著這座輝煌的大飯店, 還是不僅讓人緬懷起那些神聖的帝國,顯赫的家族,強盛的王朝以及伴隨他們的輝煌時代. 這或許也不過是一個美國人的歐洲夢. 一個從小憧憬著歐洲的美國人 終於如願以償的拍了部歐洲片 可見強迫症晚期多麼可怕.....P.S. 鑰匙在電影中是個key, 一開場走進公園的女生把鑰匙掛在了作者的雕像上, 酒店的logo是兩把交叉的鑰匙, 最後幾個聯盟的酒店是以他們的鑰匙出現, 這個聯盟的名稱也叫作"The Society of the Crossed Keys", 而且wes還出了本同名的書籍來收錄Stefan Zweig的作品. 不知道這個鑰匙有什麼含義.還有 開場女生走進公園時, 門口坐著三個黑衣人, 也不知道代表了什麼...