燃烧

早在半年前就已经看过第一遍，但是直到最近二刷才留意到片中一些有趣的设定，对主题的反思也更加深入了一步。

毫无疑问的是导演为观众留下了大量想象的空间，大量留白回味无穷。

我列出以下几个问题供大家思考和讨论，同时我也列出我自己的一些“答案”：

只观其表难免给人雾里看花之感Q1：燃烧的内涵？

：· 李钟秀在儿时真正塑料大棚的燃烧【一个实实在在的大棚】；· Ben对于像海美这样“没有用、看着心烦却又真的很多的穷人，一贫如洗还没有亲人和她联系”的年轻贫穷女性的肉体毁灭【一个虚拟的塑料大棚】；· 以Ben为代表的富人阶级对于以海美为代表的下层阶级的肉体毁灭【一批塑料大棚】；· 李钟秀在“自己的小说”里点燃了Ben【心中的大棚】…… Q2：影片多处暗示了Ben与李钟秀、海美之间的身份差距和阶级鸿沟：· 在海美的房子里，窗户狭小，从屋内只能透过狭窄的窗户仰望着窗外的天空；· 正在跟踪Ben企图发现海美行踪的李钟秀在街边啃着面包，仰望着马路对面楼房中健身的Ben，Ben此时也正在俯视着地面，一条巨大的鸿沟；· 钟秀、海美、Ben以及Ben的好友们的聚会当中，海美发言跳舞时Ben打着哈欠（第二个在中国认识的女性发言时Ben同样不耐烦的打哈欠），Ben的富裕好友们也露出不屑的表情……

两人视线汇聚，不知是否看见了彼此Q3：影片中Ben、李钟秀、海美三人之间到底是什么关系？

· 李钟秀和海美：海美一眼认出李钟秀并很中意，双方都对对方有好感，发生关系之后让李钟秀喂猫，即使和Ben一起回来之后海美也一直是在意李钟秀的，只可惜李钟秀误会了海美：细节1:晚饭结束海美有意让李钟秀送自己回去，但是钟秀直接说自己家太远放弃了机会；细节2:当晚ben真的只是送海美回家了而已，因为之后海美去Ben家时不知道卫生间在哪，显然也是第一次去。

· Ben和海美：Ben显然只是把海美当作一次新的燃烧刺激，而海美对于Ben是崇拜的，羡慕他的房车财产，认为能和他结识并逐渐融入他的生活让她感觉愉悦（与Ben的朋友吃饭、黄昏吸大麻等）那么Ben和海美真的在一起了吗？

其实并不然。

海美对李钟秀始终抱有希望，所以当钟秀在离开自己家前说自己是婊子是当时她的心情可想而知，而这时最开心的当然是Ben，他当下会认为最后一个信任海美的也离她而去了，自己酝酿已久的行动也要开始付诸行动了。

这也是之后为什么面对李钟秀跟踪盘问时他会说“我从未嫉妒过谁，你是第一个我嫉妒的人”的原因之一，因为在海美的身上，Ben输给了李钟秀，海美直到最后爱着的也肯定是李钟秀，这是第一个他觉得自己没有得到的人。

· 李钟秀和ben：显然他们是很复杂的关系，最后Ben死前紧紧拥抱李钟秀，死在他的怀里如何解读：Ben的终极解脱。

Ben一直都在燃烧着他认为没有必要存在于这个社会上的塑料大棚，而这次终于轮到了自己。

Ben一直依靠这种病态的爱好存活于世，被自己祭品的关爱者结束生命于自己也是一种解脱。

……

来自不同阶层的三人围坐在一块，享受最后“美好而诡异”的落日余晖Q4：主角真的是李钟秀吗？

Ben呢？

虽然影片视角是以李钟秀而展开，但是二刷之后觉得影片的主角应是Ben。

· Ben的爱好就是寻找那些被社会所遗忘了的年轻女性：她们贫穷，面临着债务危机还要去异国旅行；她们没有社会关系，即使失踪了也没有人会想起她们；她们人数众多，仿佛都在等待着他去燃烧她们一样；她们对社会没有任何价值，仿佛是应该被燃烧的社会蛀虫。

· Ben是富家子弟，他有豪宅豪车、会做饭吸大麻，都是富人们的兴趣爱好，同时也喻示着燃烧不是他的唯一犯罪行为；· 他对于一切是冷静的，麻木的，已经仿佛触碰到天花板的生活对他来说毫无波澜可言，他需要寻找生活中的快感和刺激，而这种需求也慢慢向扭曲进化，影片没有展现这个过程，只给出了结果，就是Ben现在这个人物形象。

他吸大麻是如此，两个月一次的燃烧也是如此。

Ben因此燃烧她们，享受着见证她们肉体灭亡的快感。

关于Ben的“燃烧爱好”有大量铺垫：· 最重要的也是直接点明了这一点的一场戏是：清晨在李钟秀家门外，Ben和李钟秀交谈，Ben说道：“我有在丢弃的田地上燃烧塑料大棚的爱好，它很简单一下就结束了”／“这些大棚没有用，看着心烦又真的很多。

看着它们在燃烧感觉到喜悦，仿佛是等着我去烧一样”／“没有正确与否，只有大自然的道德”／“我这次来也是提前考察，很近就离你家不远”· Ben第一次和李钟秀见面，在车上Ben打电话给家人：“我很健康，基因很优秀”· 接机后一起吃肥肠火锅时Ben说“我的工作就是玩”· 李钟秀和海美第一次去Ben家，Ben会做意面，他说“只要有趣，我什么都做”“我为自己做祭品，然后吃掉”· 在海美失踪后，李钟秀说他走遍周围所有的塑料大棚也没发现有被烧毁的，询问Ben海美的下落，Ben直接说“因为距离太近了，所以你会漏掉看不见，它像烟一样消失了” Q5：影片的结局是真实发生的还是存在于李钟秀的幻想小说世界当中？

我认为最后一段结局其实只是李钟秀的幻想，存在于他脑海中并写在小说里的故事：· 在整个影片中，他都没有任何思路足以下笔，对于自己的小说毫无头绪，直到他发现了Ben家中沈海美的运动手表和猫，他把整个故事补充完整了。

他最后在Ben家中遇到的女人，也就是Ben的下一个下手对象，也在他的“脑补幻想”范围之内，他知道Ben会按照他以往的流程，给她化好临行妆容；· 最后一段李钟秀人物突然的转变，从隐忍、沉默到果断、爆发，一见面甚至没有一句话就把刀子捅向了Ben，与影片一贯塑造的形象不相符合；· 整个段落的血腥暴力的风格也与之前缓慢、平静大不相同；· 整个段落人物的行为都更加具像化了，有一种类似于案情还原的感觉，更加像是有人在背后操控着进行的结尾，而不是自然而然发生的；· 李钟秀在写作前是一个窗外的俯镜头，缓拉，景别慢慢变小，视听语言的运用给观众一种即将收尾的感觉，导演可能也是想以此来暗示即将开启虚幻的头脑世界；· 最后一个段落之前的影片配乐极少，且大多数都是主旋律音乐的使用，但是从幻想的第一个镜头（Ben在找化妆盒准备化妆）开始，音乐几近铺满。

导演以缓慢的拉镜头暗示即将转场你还发现了哪些有趣的设定，快来和我一起分享吧！

想要解构这么一部剧，先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。

这两个词汇总共在剧中出现了三次：第一次，是李钟秀和申惠美在饭馆的时候，申惠美做了一段无实物表演，然后讲起对非洲的向往，提到那里存在的两种饥饿；第二次，是Ben带申惠美和自己的朋友见面，她在Ben的朋友面前，跳起非洲部落的舞蹈，跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”；第三次，是在李钟秀家门前，申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞，踮着脚尖跳完一段舞蹈之后，兀自哭泣起来。

哭之前，她所做的舞蹈手势，就是“great hunger”的手势。

图片来自网络“little hunger”是什么？

“great hunger”又是什么？

在我看来，李钟秀面对的是“little hunger”，而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。

申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的：申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻；而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。

申惠美：这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。

她热衷于回忆童年，热衷于找寻过往的记忆，以至于现实与记忆的边界，在她那里都有些模糊。

他靠想象作为底色，来烘托自己的存在感，再用人生这场布景，进行着一场无实物表演试验。

她在现实的世界里，找不到生命价值，于是不断向外求索，去走穴兼职、学习表演、非洲草原，一切迫切而热烈的渴望，都同时折射出内心精神世界的空虚。

在Ben的眼里，她是“被废弃的塑料棚”，鲜明、热烈，但没有什么价值。

是出事以后，警察和周围人也不会care的存在——所以有两次，他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法，一面又默默地打起哈欠。

而现实也验证了Ben的判断，在申惠美出事以后，李钟秀找到邻居，邻居猜测她去旅行了；找到一起兼职的卖场同伴，女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机；再找到她之前学习表演的工作室，老师也只淡淡地说：她有段时间没来了——她和她的故事，就好像那样默默然消失了，一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。

这是真实而赤裸的可怕：一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。

图片来自网络李钟秀：李钟秀对申惠美的爱，迟钝、虚空而深刻。

他会在每次上门给申惠美的猫喂食时，看着她的照片飞机；却在看到她和Ben一同从机场回来时，沉默着什么也不敢问。

而这段克制的爱，唯一的爆发，是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞，李钟秀在她快离开时，质问道：你怎么能当着男人的面脱衣服，只有妓女才会这么做。

那一刻，爱的不甘和嫉妒，多么分明。

Ben对李钟秀说，他很快就要烧掉下一块“塑料棚”，并告诉他，因为这块“塑料棚”太近，可能钟秀看不到。

于是，钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。

但周围并没有被烧掉的塑料棚。

某一刻，李钟秀也快沦陷了，他不是没有见过生命的虚无，他不是不知道清醒活着的痛苦，所以有那么一刻，他站在“废弃的塑料棚”前，拿着Ben留下的打火机，差点就点燃了。

但我们知道，最终他不会。

母亲离开时，他烧了她所有的衣服；而离开16年再见到母亲，她唯一开口提的，是自己欠下了多少钱。

李钟秀也是一个“hunger”的人，那是一种对爱、对亲密关系的渴望。

所以，追寻申惠美的死因，就是在追寻他生命存在的意义。

我们习惯于把空虚归因于钱和富足。

但我们在申惠美和李钟秀身上，看到的远远不是，要复杂很多。

图片来自网络Ben：韩国有很多的盖茨比，他们的生活和心理状态如何？

很显然，从Ben的犯罪心理上来看，他有点把自己当成了救世主。

他的心态有点像灭霸，而他的行事风格，有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。

影片全程，Ben没有一丝暴力或血腥场面，他看起来清冷、节制、温柔，但就是这样的反差，构成了人物刻画的反差效果。

他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。

这场“燃烧”的行为艺术，在他看来，可以填补内心的虚空，让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻，他觉得生命才是真实存在的。

他同时想把钟秀带入那个虚无的世界，让他不要太认真，不要再有对意义的坚持，物质上他用了大麻，内心上他用了精神控制。

然而，Ben低估了爱情的力量，或者他没有想到，爱的存在感，对于李钟秀这个缺爱16年的人来说，意味着什么。

所以，当坐在李钟秀家门前，钟秀说他很爱惠美时，他冷笑着，冷笑来自于内心深处的不相信；而当影片末尾，李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃，刺进Ben的身体时，他惊诧了，他知道自己低估了这份爱或存在。

在即将死去的最后，Ben放弃了挣扎，他抱住了钟秀。

是导演忽然来了一下BL向？

或许也是一个解读的方向。

我当下的理解，是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里，看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉，那胸口贝斯的轰鸣。

从他人身上找到活着的感觉，却是在自己快死的时候，谁能拒绝给对方一个拥抱？

图片来自网络综上，我的理解，“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望；“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望；“little hunger”是穷人对物质的渴望；“great hunger”是富人对精神的渴望。

纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路，参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。

作为一部悬疑中带着文艺，或文艺中带着悬疑的电影，最后我们来聊聊这部电影的意向营造。

【火】火是串联整部电影的线索。

火是李钟秀在妈妈离开时，烧毁衣物的最后一丝倔强；火是申惠美跑去广袤的非洲，想看到火烧云一般的晚霞，却只看到一地废墟的失落；火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时，眼底和胸中的那颤栗的渴望；火还是最后一刻，李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。

用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望，太贴切了。

图片来自网络【猫】电影当中，不断在探索一个命题：猫是否真实存在过。

第一次，李钟秀到申惠美家中，就曾说过：会不会其实没有猫，猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由，而并不存在；第二次，李钟秀到她家中喂猫，仍然没有看到猫，但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎；第三次，申惠美失踪之后，李钟秀上门找他，邻居对他说，这个小区根本不让养猫；第三次，李钟秀到Ben家中，发现一只猫。

猫走失之后，在停车库寻找的过程中，钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil，猫乖乖地走到钟秀身边。

所以，猫有存在的论据，也有不存在的论据。

到最后钟秀更愿意相信，它是真实存在的，而Boil的名字，并不是巧合。

图片来自网络【井】影片第一次提到井，是惠美在钟秀门前，讲述自己小时候落入井中，被钟秀救起的记忆。

惠美失踪之后，关于井是否真实存在，钟秀做了三轮求证：先是去求证了申惠美的亲人，亲人反馈：没有掉进过水进，没有水井，惠美比较爱折腾；再是去求证了家附近的大爷，大爷反馈：附近没有井；最后是求证了多年未见的母亲，母亲反馈：有井，但是口枯井，没有水。

到底谁的记忆是真实的？

申惠美讲述的那段童年，到底是真实记忆还是一段无实物表演？

谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年？

李钟秀该相信申惠美的真实存在吗？

或者更大胆一点假设，整容之后的这个人，或许根本不是申惠美，也不是他童年的那个伙伴？

【无声电话】影片当中，李钟秀接到过数次铃响，但电话那头没有声音的电话。

唯一两次有声音的：一次是，惠美失踪后，钟秀在找塑料棚的过程中，接了一通电话，电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声，当时观影时的第一反应，就是惠美遇害了，罹难之前给钟秀拨通了电话，而电话那头传来的是抛尸的声音；另一次，钟秀接到家里的电话后，那头终于传出的，是妈妈的声音。

那么，之前那么多通无人言语的通话，都是妈妈打来的吗？

这里给人留下了无限遐想的空间。

图片来自网络好的电影，不在于讲述了什么，而在于没讲述什么，留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。

《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性，讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。

相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材，我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。

猫、井和无声电话，是申惠美留给这个世界最后的遐想，像天边即将消散的云彩。

关于这些意象不同的解读，已经给剧情套上了罗生门的影子。

你更愿意相信哪种？

申惠美真实的生活或虚构的故事？

或者说，想象本身，才是构筑申惠美这个人的存在基石。

就像她说的无实物表演的真谛：我想象它存在不就存在了嘛，而我本身也是如此存在的。

钟秀最终选择相信惠美叙述的版本，关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。

他们短暂的爱情，也是他真实存在的一部分。

影片结束之后突然对Ben甚至演员产生一种奇妙的共情。

比如朝着“万一不是他呢？

”“也许捡到猫是偶然”“但是为什么手表在他那里？

”“也许是从那个金发女人那儿得来的”这种危险的方向发展。

理论上讲男女主角这种“想死却没有勇气要是能像晚霞一样消失就好了”每天有气无力的生活才是观众我的日常，是影片创作者想要展现给身处这种日常中的年轻人的慰藉并引起探讨，但实际上连共鸣都没有，大概是因为，没有哪个无聊的人会无聊的像电影里这么有聊。

哑剧？

非洲？

奶牛？

作家？

晚霞？

我们通常连探讨的兴趣都没有，是肉眼可见的死灰，而这种死灰，如果认为活着有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben这种。

住富人区，开豪车，出入高级场所，然而谈论的又是“骨子里发出的低响” ，行事高岭之花，富的云淡风轻。

不知道Ben出现的时候李钟秀有没有仇富，反正观众我替他仇富了。

从他坐在阿秀的起亚小卡车里讲电话开始，那种异常安静的躁动。

“健康啊，健康是天生的，DNA优秀嘛。

”包括健康和健康以外的所有。

阿秀后来对海美说，怎么会有人年轻时就这么有钱又有闲，他问的不是为什么，是凭什么。

但连他自己都知道，这样的凭什么遍地都是，普遍存在，毫无理由。

出场时两个男主角之间的强烈对比仿佛把矛头都指向Ben，告诉大家这里有个可指点的对象，时不时露出毫不必要的微笑，但随着时间推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句台词：너무 가까우면 안보일 수도 있어요（靠得太近的話，反而可能會看不清楚）。

这句话就像从我自己口中说出来一样耳熟加眼熟（如果没有在哪里看过或听过）。

阿秀特意跟踪Ben几条街还以为他是要向Ben打听海美的行踪，结果居然是问Ben大棚烧了没。

Ben说烧了烧了，怎么可能会没烧。

秀接下来的话真是让人大开眼界：我每天早上都去看了都没有啊？

比起Ben这种爱烧大棚的趣味，关心别人究竟有没有烧掉的阿秀反倒更让人匪夷所思。

后来我想，那时在秀家，当Ben开口对秀说我每两个月给别人家的塑料大棚放一把火的时候，那个时点，就是火烧起来的时刻吧。

Ben burnt Soo。

之前有在报道看过导演说男女主角在首尔繁华地段的那个小房间里做爱是一种贫穷的爱，但其实都感受不到爱。

从来没有看过这么毫无真情实感的性交，甚至连性交这个动作都显得敷衍。

男主对身下女孩的兴趣好像还不如从窗外偷跑进来的微弱阳光。

但毕竟那是一天只有一次的阳光。

他们唯一显得有爱的地方，是男主对女孩说“你为什么这么喜欢脱衣服，在男人面前？

只有妓女才那样”的时候。

甚至贫穷？

那不穷吧。

首都的繁华地段寸土寸金，窗外远望即可见风景名所，室内家具电器一应俱全，一般的贫穷人想都不敢想。

所以说到底是韩国电影。

阿秀这个角色像新闻稿形容的，纯真而敏感，刘还演出了少年感，很神奇。

你能明显感受到这是一个年龄远过中二期甚至越过二次反抗期的青年，但秀对Ben突然说“我爱海美，操你妈我说我爱海美”的时候一种强势又柔弱的叛逆青少年感。

对海美的“脱衣妓女”那段话，像小学生欺负喜欢的女孩子的作风。

小时候对海美说你长得可真丑啊也许是同一种心理。

我虽然能催眠自己他每次在海美房间里望着窗外远处的南山塔打飞机只是因为他是在海美家，但是这个镜头也太gay了。

这种只可意会的gay。

看着塔高潮这种gay的意象出现在直片里气氛多少有些微妙。

戛纳映后媒体都赞片中女主那段舞戏是最佳镜头，我倒是并没有特别感受，只觉得配乐很衬画面，萨克斯原来也可以好听的。

个人最喜欢的画面，是Ben开车上山，站在湖边远望，群山秋色，他身后黑色的保时捷后面，藏着慢慢直起身的李钟秀。

这里的Ben至始至终只有远景和背影。

他应该知道阿秀跟了他一路，那种每一次都拙劣的毫无掩护的跟踪，显得都没有戳穿的必要。

秀最后一次离开Ben家时，Ben在停车场对他说：你啊，就是太认真了。

太认真就没意思了，得享受。

这里（*按着心脏处）得感受到低响，从骨子里发出来的，这才是活着啊。

一直没有理解뼛속에서 울리는 베이스（骨子里的低响）这些话的所指和用意，但后来秀捅掉Ben之后把他架在保时捷上补刀，Ben非常用力的揽住阿秀时，这时我想，这应该就会产生所谓的，心脏里、骨子深处的低响吧。

持续的、永远无法消逝的。

就算他最后烧得一条内裤都不剩、隔夜的胃酸都吐了出来，那种渗过衣服沾上皮肤的鲜血和暖炉一样的温度，会响得他浑身震颤不已吧。

影片在韩国上映初期韩网的评价几乎是可怕的满屏一星（目前分数有所上升），热评大多是“不知所云”“不懂哪好”“评好的都在装文艺”以及“很好睡”云云。

让人不禁想起“观众的反应本身也是 电影作品的一部分的社会学装置艺术”这句名言。

也许这些人群是片中真正的主角。

整部影片看起来非常有责任感，时不时安插的诸如朝鲜广播音、电视里关于青年失业率的报道、美国总统发言等对话、背景音，能看出原文化观光部长心系民生的使命感，虽然这些动作会显得有些刻意。

真实的韩国出现在片头一分钟。

李钟秀出场遇到申海美前的那段长镜里，来往的行人，热闹的流行乐，工农业风格混杂的设施，和卖场靓模。

那种，啊看吧的市井气。

扮演Ben的연상엽（港台把姓翻成“连”更准确）很出彩。

角色包括演员的演技于个人而言都是全片最大的惊喜。

此前民间都赞刘演技超神可夺影帝，他在片中也确实很好，但奇怪的是他跟连对戏时居然没有光芒，一反跟全对戏或独角戏时生动鲜活气势连贯的状态。

연상엽虽然头大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。

Ben命悬一线时我对他的求生欲比他本人还要强，并且在那一刻才体会到传说中的“行食肘肉里他死了我就弃剧了”的丧失感。

以至于影片结束后产生开头那段斯德哥尔摩症余韵。

也许海美的真相真的与Ben无关呢？

拿着刀的阿秀那时是最像活着的，大口的呼吸，用尽全力，再三行动去达成一个目的，这此前他哪曾有过一秒这样的状态？

也许并不是所有事情都朝着美好的方向发展才叫拯救，当它已经坏到无法再坏的地步时，反倒可以期待一次重生。

片中最喜欢的音乐应该是main theme，在预示有大事发生或已经发生时反复出现，有些新潮的韩国传统音乐气氛。

它第一次响起是在阿秀下车到达坡州老家门前的公车站。

【 其实这个片应该叫深狱父子情吧。

还有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情谊吗。

全片充斥着微醺感，黄昏裸舞，空灵且颓唐。

聚焦于贫富矛盾，阶级固化，年轻人就业问题，不仅是韩国，好像全世界的年轻人都处于如此困境中，所有人都在孤独的生活着。

小猫和女表，串起来了整个故事脉络，一步步引出真相。

爱人被抢走，被当成玩物，反映现实而具有讽刺意味，有种韩版盖茨比的味道。

东亚年轻人都活的很压抑，从中看到自己的影子罢了 。

1.足够多的留白，让观众自己思考。

电影改编自村上春树的《烧仓房》，前面展开有小说的精炼利落感，后面则有着导演李沧东对这个故事的深度挖掘。

本片发力点很准，给人一种蛇打三寸的感觉，关注年轻人的生活状态，他们工作困难，失业率高。

时代看似充满机会，但又处处将机会留给了上层阶级。

用宗秀和Ben两个阶层青年代表的断裂且对立的生活，透露出两个阶级的差距。

在这个过程中，导演给出了很多意味不明的隐喻、象征，比如哑剧、自慰、非洲舞、一直被寻找确认的枯井、燃烧的火焰、迅速消失的反射光等等。

有种既独立又起到衔接作用的感觉。

而不停播放的喇叭，电视机里关于年轻人就业现状的新闻，又让电影有种呼之欲出的现实意义。

这种充满仪式的引导，像诗句一样，在空白页面上，只留下最凝练有力的部分，剩余的都交给观看的人。

2.孤独、空虚、冷漠，谁将谁毁灭？

宗秀是下层青年的代表，他正处于疲惫的生活中，没有稳定工作，易怒的父亲面临牢狱之灾，他试图做一些什么但发现自己做什么都没有用。

这种无力感，紧紧地包裹着他。

而意外出现的惠美，给了他一种生活的转折感。

惠美跟宗秀一样，也生于底层，从小在意别人的看法，孤独，寂寞，试图通过学哑剧、旅行将自己拉出这份溺水般的虚无中。

而Ben生活无忧，像无端就暴富的盖茨比，但他也有自己的痛苦，没有奋斗的方向，活着就在面临空虚。

他用烧仓房这个极端的爱好，宣泄着某种强烈的情绪。

而这些都不是通过台词表现的，而是通过某次相遇，某次情欲的涌动，某几个哈欠，精准勾勒出的人物内心。

与所谓朋友的聚会，乏味到打哈欠，更像是对受害者女孩的筛别和祭祀开坛的仪式。

最重要的是，不仅仅韩国年轻人面临这些问题，全世界的年轻人都在应对类似的问题。

宗秀是个体，也是群体层面的展示。

就像导演通过他和母亲的互动，展现出人和人之间情感正趋于冷漠。

年少时母亲离家出走，十六年未联系，一通电话后，透露出的信息则是自己正负债五百万，整日被追债，活得辛苦劳累，希望唯一的儿子能帮忙还债。

在宗秀说出帮忙解决时，她神态上并没有一丝丝的局促不安，反而心思在不断发来信息的手机上。

原来，在冰冷的现代社会，血缘也可以被时间、金钱稀释。

3.电影中的死亡或许成为了一种极端的延续。

电影的悬念放在了惠美的死上。

导演用不同的线索、细节，将她的失踪指向了某种不具有仇视的谋杀。

她或者其他人，都曾在某段迷失的自我中不见了。

但这段推理没有给出明确的答案，更像是一种迷雾。

在悬念的营造上，有许多可圈可点之处，不管是令人记忆深刻的配乐，还是干净的剪辑，都非常加分。

有几个镜头也颇值得单独拿出来回味。

Ben临湖而立，他半蹲伏在车后看对方的场景，开阔，孤寂，有种难言的美感。

最后在熊熊烈火中奔向了另一个虚无的时空。

而宗秀的燃烧则有种继承者意味，他完成了从点燃塑料迅速扑灭，到点燃一辆车的过渡。

总觉得最后他脱光衣服，赤裸站在雪地的画面有种新生的意象。

三个年轻人的自我寻找和毁灭，达到了画面和文学性上的双赢。

烧仓房，跳非洲舞，日落前的裸舞，时时浮现隐喻，处处透露悬念，短短两个半小时，深刻冷峻且严肃。

平静批判、实力讽刺，承载了高密度的信息。

关于肉体需求和精神需求的思考，让人沉浸。

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作为李沧东的第6部作品，《燃烧》延续了含蓄、隐晦的风格，具有巨大的解读空间。

首先，《燃烧》是一部非常优秀的悬疑片，电影从惠美消失开始就一直保持着极高的戏剧张力，完全吸引了观众的注意力。

李沧东从来都不会很直白的阐述一件事，或者一个道理，而是通过明喻、暗示给观众遐想的空间。

比如钟秀一直很怀疑惠美到底有没有猫，随后邻居说小区不允许养猫，后来钟秀又在本的家里看见猫；而关于惠美小时候掉进枯井的事，钟秀也一直半信半疑。

随后又是惠美母亲说家的附近没有井，后来钟秀母亲又说有井。

再加上钟秀在牛棚里幻想自己在迪厅、后来又幻想自己在惠美家的床上……这些都是亦真亦假、扑朔迷离。

电影的片名叫“燃烧”，而燃烧也作为一条重要线索贯穿全片。

本造访钟秀的时候，告诉对方自己的爱好是烧塑料棚，大概两个月烧一次。

但事实上钟秀一一检查了周围的塑料棚，发现本并没有烧塑料棚。

再加上惠美的突然消失，钟秀大胆猜想，本烧的并不是塑料棚，而是惠美。

本曾经说过，塑料棚是“没用又不需要的”，好像是“等着让他来烧的”，也暗示了他觉得惠美这样的人是没用又不需要的。

他烧的不是塑料棚，他烧的是那些没用又不需要的人。

钟秀曾在本的洗手间里看见了他送给惠美的手表，这里还有很多首饰吊坠，很有可能本每烧一个人都会收藏她的随身物品。

除此之外，本的家里突然多了一只猫，叫它“boli”它会有反应……这些线索都让钟秀相信，是本烧死了惠美。

于是，他以其人之道还治其身，放火烧了本。

当然，关于惠美的下落，电影并没有明确交代，所以这是一个开放式问题。

可能惠美的失踪和本并没有关系，只是钟秀一厢情愿，是他为了杀本创造的一个理由而已。

而他烧死本，也只是出于对阶级、贫富的愤怒。

《燃烧》也绝不仅仅是一部悬疑片。

表面上电影是讲述钟秀、惠美、本三个具体的角色之间发生的故事，而深层次的含义则是指向了阶级固化、女性意识的问题。

惠美代表着社会的底层人士，她没有存款，还有债务在身。

相比之下钟秀更惨，住在旧房子里，没有工作，还要养家里的牛。

母亲离家出走，也父亲锒铛入狱。

导演的手法非常高明，他先塑造了惠美的生活，随后又徐徐交代钟秀的生活，在你得知惠美已经过得很惨的时候，随即你又发现钟秀更惨，从而形成鲜明的对比。

这还没完，第三个角色又出现了——本，他开豪车、住洋房，这已经非常拉仇恨了，结果他还不用上班。

透过本、惠美、钟秀差距之大、境界之悬殊，让人看到整个韩国的贫富差距、阶级固化。

钟秀说本是韩国的“盖茨比”，不知道做什么工作却很有钱的谜一般的年轻人。

钟秀还说，韩国有很多本这样的“盖茨比”，他们不用上班却可以开豪车、住洋房。

而钟秀只能住旧房子、每天养牛。

本可以经常换女友，钟秀却只能对着惠美的照片撸管，或者意淫惠美在帮自己撸管。

本可以烧塑料棚，甚至烧人，而钟秀只能烧掉母亲的衣服。

本觉得他可以随意烧掉那些“没用又不需要”的东西，而钟秀觉得有没有用、需不需要不是本说了算的。

钟秀从小到大一直都是困难人士、社会底层、边缘人口，好不容易看清了现实，如今又有一个高富帅出现在他面前，还从他手中抢走了惠美。

因此，自卑、愤怒、怨气、仇恨一系列情绪奔涌而出，钟秀忍无可忍的烧死了本，传达他对阶级固化的反抗。

尽管他把自己的衣服也烧了，但天网恢恢·疏而不漏，之后他一定会被警方抓住。

到头来，他还是没能战胜高富帅。

毕竟，阶级固化不是放一把火就能改变的。

事实就是这样，本这样的富翁杀人、吸大麻都能逍遥法外，像钟秀的父亲这样的农民就注定会遭到法律制裁。

钟秀、本并非是电影仅有的主角，惠美也有非常鲜明的形象。

电影开头，惠美就以“帮她养猫”为理由骗钟秀到她家去，然后顺理成章睡了钟秀。

他们做爱的时候有个细节，惠美把收纳盒从床下拿出来，里面早就准备好了避孕套。

一方面说明她已经不是第一次做（带男人回家睡觉）这种事了，另一方代表着这次是惠美睡了钟秀，而不是钟秀睡了惠美。

而且惠美也将这次做爱定性为了一夜情，毕竟之后钟秀对她念念不忘，但她再也没有和钟秀睡过第二次。

以往大部分电影都是男性主动去睡女性，发生一夜情之后又迅速转移目标，又和另一个女性在一起了。

《燃烧》则是性别发生了对调，惠美主动睡了钟秀，然后又迅速和本在一起。

这正是惠美思想进步的体现，她敢于正视性、敢于去满足自己性方面的需求、敢于做自己身体的主人，想做什么就做什么，而不在乎他人的眼光。

因此，接下来她在夕阳中裸舞也就不难理解了。

毕竟男人都可以随意脱掉衣服而不被指责，女人又有什么不可以的呢？

很多观众说惠美裸舞的片段堪称绝美，是足以影史留名的一幕，绝不仅仅是表面上的美，更重要的是这段舞蹈中，流露出了女性自我意识的觉醒。

但对于思想保守的钟秀而言，他不太理解惠美的行为，甚至说：你怎么能当着男人的面那么轻松的脱衣服？

妓女才那么脱衣服呢。

这种行为叫“女体恐惧症”，钟秀怕的不是惠美的身体，怕的是惠美拥有的独立人格。

钟秀也并非第一个女体恐惧症患者。

看到女性穿着暴露，就会有人骂她是贱人；如果有女性裸泳，就会有人骂她是婊子……这样的男人大量存在。

事实上，敢于穿着暴露、敢于裸泳、敢于裸舞正是能支配自己身体、拥有独立人格的体现。

穿不穿衣服是她的自由，别人无权干涉。

穆斯林让女性穿上罩袍、只露出一双眼睛，就是典型的歧视女性；男人可以裸舞，女人也可以裸舞，并且不会遭到指责，这才叫男女平权。

总的来说，《燃烧》是一部信息量巨大、解读空间丰富的电影，任何一个细节、元素单拎出来都有很大的讨论价值。

并且不同的观众也会得出不同的答案，一千个人的心中就有一千个《燃烧》。

只看一遍是无法完全看懂这部电影的，需要反复观看多遍，细细品味，方能回味无穷。

烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。

比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。

比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！

》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。

片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。

而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。

这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。

促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。

他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？

”Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。

”那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？

只有妓女才会这么做！

”顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。

于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。

”是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。

初看完这部片是懵逼的，从表层看貌似本片只是一部非常文绉绉神经兮兮不说人话的普通犯罪惊悚片，加点长镜头就文艺片了？

就成为戛纳史上场刊最高、使得装逼影评人高潮迭起？

在我主观看来本片与奉俊昊的《母亲》之间有着一种非常奇妙的联系，是一种类似《放大》与《凶线》之间的关系，同样是一个悬疑惊悚的犯罪事件，奉俊昊的《母亲》首先是以丰富的类型化叙事手段（包括但不限于复杂的叙事结构与开放性剧本故布疑阵、丰富的长焦镜头）令观众得到满足之后继续思考埋藏在下面的社会问题，在各方面都精准编排引导观众去构思犯罪事实接着在结尾处开始反转再一次让观众审视整个故事，在这过程中观众得到的快感已经足够了。

而本片则更像是《放大》，用浅显且不失趣味的一个犯罪故事表达个人理念的艺术电影。

发生关系时第一次响起了来自骨骼深处的贝斯声1.当然表层的故事也非常吸引人，我的意思是整个关于贫富阶层鸿沟导致的这样一起事件：这个犯罪事件的多义性解读、阶层关系表现都是属于表层故事范畴的。

这起犯罪事件除了最直白的一种解释即：ben作为富二代精神空虚“烧大棚”的行为确实是杀死了惠美，而钟秀通过搜集证据确认了这一事实最后杀死了Ben.从而看出的是阶级性的矛盾无法调节、鸿沟无法跨越。

并且本片在细节上确实是无可挑剔的，譬如：第一次接送惠美和Ben的时候保时捷一直跟在钟秀小皮卡身后再倒回去听确实在背景中存在着辨识度极高的跑车轰鸣声、在第一次去Ben家中去洗手间时近景处虚焦的bushman纪念品，但是又对于惠美模仿表演兴味索然的种种表现，以及算命的时候惠美的眼神看向钟秀、而钟秀的种种行为，或许ben只是在单纯的试探，只是为了发现惠美是否就是完美符合他的“大棚”观点的那个人？

都是一些细思极恐前后对应精准的细节。

当然不止凶杀犯罪，还有愤怒的继承与威廉福克纳《烧马棚》之间的联系，一代人的失败需要一代两代甚至永久的沉沦为代价，有道是“老子英雄儿好汉，老爹废物娃更烂”，并且在韩国贫富分化严重阶级固化的当代好像这样的年轻人也只能认命，像钟秀这样最后雄起了一回的男人面临的当然还是悲惨的牢狱生涯。

正是与他的父亲走上了同样的道路，父子线也是完全与《烧马棚》相吻合的。

2.多义性解读的可能但是本片也有一些“漏洞”，比如大量的跟踪场景，尤其是在荒野中仅有两辆车的情况下Ben会没有发现吗？

在2小时处ben出去买东西在夜里看到小皮卡的车屁股都能直接敲窗子在那样的环境下会没有感觉吗？

（1）本片中反复提到了bushman的饿文化，或许我们也可以理解为马斯洛需求层次理论的最简化版：little hunger处于最底层的生理上的需要，而great hunger是自我实现的需要，ben作为锦衣玉食的神秘富二代处在顶端，而请客吃饭结账时都要自己对照一下账单（我也这样的……看一眼账单有错吗.）的钟秀显然处在最底层，对于钟秀来说只想要满足性、水、食物、睡眠，或许在最后一次烧大棚之后，ben以一种居高临下的姿态选择仪式感的死亡将自己献祭给little hunger，也同样是为了达成一种平衡，或许是烧的大棚太多，在完成这一种比例关系的杀戮之后，ben选择死亡，殉道式的被杀死，社会结构没有发生变化稳定的继续着，只是按照比例的一个高需求层次者和多个低需求层次者如同青烟一般消失了。

（2）惠美并没有死 或者根本不存在，只是钟秀和他的父亲一样在阶层矛盾之下走向了愤怒的极端，本片的表意类似《牯岭街》将愤怒的刺刀捅向这个阶层，在2:13分左右有一段比较有意思的段落，一个女性帮助钟秀自慰，而除了手与xx并没有其他肢体上的接触，结合前半部分在第一次发生性关系前发生的有关于不存在的猫的对话，甚至可以解读为惠美这一角色是从头到尾都不存在的。

（3）惠美、钟秀、Ben三人的角色也具有一定的解读性，惠美是一个彻头彻尾的底层，一直在底部挣扎，而Ben从选角到剧中角色似乎都有一定的呼应关系，史蒂芬·元作为一个在美国大火的韩裔青年，演各种美剧凭借《行尸走肉》大火，而这次又是饰演一个经常在外出差这次回到韩国“烧大棚”的富二代，不过不同于《共同警备区》近乎寓言式的选角，我认为从选角来看李沧东是有提前考量的，并且结合一段近10分钟惠美在边境韩国国旗下舞蹈的长镜头，似乎又有着一层综合社会与政治的隐喻。

3.个人的一些莫名观感在看完本片之后我是很莫名其妙的，总感觉值得回味，本片极富力量而具有冲击性（虽然相比《母亲》逊色一些），似乎不止在说有关社会阶层，因为这似乎还是太浅，但是又好像藏得比较深，整部片充满了现实主义的环境构建但是也同样具有一些反逻辑甚至并非现实存在的场景出现，令人怀疑除了那些一眼可以看到的梦境本片其他部分是否真实存在的现代主义色彩。

比如惠美这个角色，令人惊异的突然出现与消失，贯穿全片但是似乎又没有存在的痕迹，譬如给惠美接机去吃饭的一场戏聊到了晚霞，而在钟秀的家中看夕阳时景色就如同她所说的一般并且她也为此哭泣、甚至在舞厅的长镜头中随着镜头缓慢推移我们先看到的是钟秀和Ben，然后才是惠美、并且下一刻就淹没在人群之中钟秀推开人群准备回家，但是惠美又是串联起钟秀和富人阶层的重要桥梁，而这一功能与钟秀本身的属性是趋同的，我们发现钟秀的父亲是一位传奇人物，去过中东和现在的检察官甚至相熟，包括有一套精美的刀具，并且钟秀是接受过高等教育的，在人物的出身上钟秀的身份才是连接起富人阶层与贫民阶层的桥梁，应该是他连接起了Ben与惠美底层与上层，“像青烟一样消失了确是非常有信息量的一句话”，正如我们对于非洲蛮荒部落的习俗之猎奇，以韩国的视角我们不会在意bushman一个追寻生命意义的great hunger的消失，反而报以一种仪式感欣赏的观点去猎奇、刻奇、被打动、为之流泪与震撼，而在Ben眼中的惠美也同样是这样的，而这样的态度与鸿沟加之钟秀的愤怒导致了他最后的死亡。

（1）或许是李沧东版的《放大》？

就如同《放大》一样，同样是短篇小说改编而来的电影，表层故事一向不是李沧东电影的重点，在我看来本片脱离了过去李沧东式人物与社会（薄荷糖、诗）与个人（密阳、绿洲）之间的关系，是一种对个人与现实之间关系的审视，在影片前半部分李沧东为我们构建了属于他自身的表现模式，在钟秀、惠美与ben之间的充满对抗性的二元对立影片。

本片当然带有一种社会批判倾向，就如同早期李沧东电影一样。

本片也有着安东尼奥尼式的认识论主题，尤其在开篇长镜头中，钟秀一路走过街道，走进商店做搬运工，此时的惠美也同样出现但是二人并没有交集，但是突然随着惠美将奖票给了钟秀，二人迅速交谈、发生关系、交心、甚至提及那个存在或不存在的水井与猫，真相、现实、表象之间的关系成为重点，而这在开篇的长镜头中已经埋下伏笔。

尤其在前期我们将目光聚焦在了话多活泼的惠美身上（结合村上春树短篇小说更会增添某种刻板印象），在后段我们发现一只都是钟秀与Ben发生这样或那样的交互，惠美是感性的、崇高的，是great hunger式的，而钟秀是一个混沌的、愤怒的立场，我们从一种仰视式的观察与叙事来到了平视甚至俯视的立场中来，尤其在中段舞蹈长镜头后半部分转向惠美POV视角后叙事发生了极大的变化。

而与《放大》类似的一点即是男主都厌恶与他接触的“小鸟”和“婊子”、并且同样是女性的裸身镜头，并且在这之后卷入了一场犯罪事件。

安东尼奥尼在《放大》结尾处的著名模仿网球赛以及跳切出现“剧中”画面一直被人所津津乐道，而本片结尾处则采用了两组长镜头（同时不得不感叹刘亚仁的演技与掌控力真的是足矣笑傲全世界新生代演员的）构建出一起真实的杀人事件，而这也仅是杀人、逃跑两件事在结尾处是真实存在的，但是这两个事件的诱因呢？

我们不得而知，或许这是李沧东所言的“简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。

我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。

这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事”而钟秀的证据则是充满着多种可能的，他永远无法真正“知道”惠美有没有死、甚至是否存在过，而一个女士腕表仅仅在第一次碰见惠美时候出现过，那么是否这样一个“物”已经彻底代表了惠美的存在？

这只猫是否真的就是那个或许不存在的boil？

在观众和钟秀眼中，这样的现实也仅仅是一种“关系”，我们通过自己的判断能动的建构了整个事件（甚至包括作为影迷的人预先阅读了《烧仓房》产生的预设构想将其代入到电影之中），我们认为这就是真相了，这就是影片的全部了。

（2）所以，回到那一次在仪式般做菜时的话题：钟秀啊，告诉我，什么他妈的叫埋汰佛儿！

这一个关于“隐喻”的问题，在观众眼中、在钟秀眼中似乎这仅仅是一个关于塑料棚的隐喻，而这个麦格芬是否真的就是真正的隐喻？

钟秀没有回答出什么是“隐喻”，就像观众一样选择了最浅显的选择了一个麦格芬作为隐喻。

然而散落在各处的水井、猫呢？

本片的最大隐喻个人认为并非“塑料棚”而是“隐喻——埋汰佛儿”本身，令我质疑观看本身，包括观看之前的行为，是否预设好了一种立场进行观影，在结尾处长镜头之前的一切是否正如我们预料的一般发生了？

隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。

把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为隐喻。

作为诗人的李沧东在对于本来就相对简练晦涩的文本进行改编时加入了影像化呈现，我认为李沧东应该熟知什么是隐喻，什么是文本、影像又是什么，文本与影像之争也同样是持续了很久的，这同样构成隐喻的最基本条件“①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。

”，或许本片真正想讲述的确实是影像本身，我们清晰的了解到影像之外有村上春树的文学剧本、有威廉福克纳的精神气质，但与此同时我们作为观众在这样的基础上很可惜的或许只发现了影片文本本身的浅层故事，以钟秀的视角将故事、所谓隐喻尽可能分解反而事与愿违。

在观毕对着剧情、里面的阶层关系、浅显的故事、极美的长镜头、夕阳下的舞蹈、刘亚仁的表演、格伦其人唾沫横飞，而丧失了去深刻感受潜藏在影像下，非文本的在观看结束后抛去对文本构想的对潜意识的外巨额，在结尾处时，燃烧的车就如同塑料棚一样燃烧着，在透过镜面看不清钟秀的表情时，观众本身才感受到了影片本身在继续着自身的张力，而非故事的结束张力的消失。

电影我目前只看了一遍，通过回忆，我罗列了大概24个细节和隐喻。

首先说三个我目前为止没有在网上其他地方看到过的。

剧情就不介绍了，想看介绍可以去我公众号。

PS：说在前面，真相是不确定的。

导演的手法就是不确定。

各位如果要读，我这篇应该是网上最全最深的。

但是你要有耐心读完，才知道我的观点，谢谢。

1.反社会人格Ben约等于承认了自己是反社会人格。

Ben说，自己从有记忆以来，从来没有流过眼泪。

不知道自己心里有没有悲伤，因为没有眼泪作为证据。

这是标准的反社会人格表现。

Ben还说，自己烧掉那些没有用的大棚，是天性，是自然道德，自然法则。

这也是反社会人格，或者说是脱离了普通道德规范的表现。

有一点点类似于汉尼拔吃人。

当然，这也可能是因为Ben的生活太优越了，太有钱了，太幸福了，找不到存在的意义和目标，所以变态了。

这样的富人变态杀人，也有很多。

比如我前段时间给大家介绍的真实纪录片《纽约灾星》，比如《美国精神病人》等等。

2.牛钟秀家里有一头牛。

Ben家里有一副人体画。

首先我第一眼看见这幅画，脑子里想的第一个词就是反社会人格，第二个词就是牛排。

大家可以对比一下，西餐厅经常有这种牛排图，颜色搭配一样的也有。

我没找到完全匹配的。

所以我一直脑补的是，Ben把海美吃掉了。

这不是我一厢情愿的凭空猜测。

结合Ben之前关于做饭的言论隐喻。

他说他喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。

自己吃掉自己的祭品。

而说完这段话，海美问他什么叫隐喻，Ben说，你问钟秀。

钟秀说，我要上厕所。

然后就在厕所那个走廊里，这幅画就出现了。

这就是隐喻。

最后钟秀家那只牛还叫了几声。

也是隐喻。

吃，可以是虚，也可以是实。

3.夕阳下的消失上一条说到，把食物做成自己喜欢的样子，这也是有对照的。

Ben不仅会打扮自己的猎物，而且还会灌输思想。

证据就是，海美说了一段关于在夕阳下消失的台词。

她说害怕死亡，害怕存在没意义，就好像消失的夕阳和晚霞。

而这句话，Ben后来也说过，不仅说过，而且还是非常自然的说出来。

在我看来，Ben绝不是那种偷别人台词和思想的人，这段话很可能是Ben灌输给海美的。

就在海美去非洲追寻人生意义的时候。

而海美后来也在夕阳晚霞下，完成了一段唯美的裸体舞蹈。

这夕阳晚霞下的裸体舞蹈，可能是今年最美的荧幕片段了。

4.三次舞蹈海美曾对钟秀说自己去非洲的原因：海美在电影中一共跳了三次舞。

第一次是做模特工作。

第二次是在聚会上，跳了大饥饿和小饥饿的舞。

第三次是在夕阳下，跳了哑剧鸟儿飞翔寻找自由的舞。

这三次舞，就是这个角色的内核。

5.饥饿的舞蹈小饥饿，就是食物的饿，象征着人的基本需求。

大饥饿，就是寻找人生存在的意义。

人生想要像鸟儿一样自由，像爵士乐一样快乐，但最终求而不得。

因为人最终会像夕阳一样死去。

在存在主义和虚无主义之间，人们彷徨低惆。

海美在晚霞里的裸舞，表面又美又自由，最终却消失在黑暗里。

而海美最终也开始哭泣。

人活着，到底有没有意义，我们是谁，从哪来，到哪去，存在的意义是什么？

这恒古的问题，无解。

6.烧棚子对比起海美精神思想上的痛苦，Ben就显得从容不迫。

不要太认真，他对钟秀说。

在Ben的心里，很简单。

就顺应自然，烧烧棚子。

不必刻意去寻找意义，就玩玩乐乐就好。

Ben可能就是一个虚无主义者。

所以才会给海美灌输夕阳这个思想。

因为没有意义，所以才要找到活着的感觉。

在原著小说中，Ben有这样一句话：你有你的仓房，我有我的仓房。

世上大致所有地方我都去过了，经历了所有的事。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

这句话什么意思呢？

意思就是人生没有意思。

一场空。

所以每个人都需要找到自己的仓房，了度残生。

不要太认真，不要想什么意义，人只有在烧仓房的时候，才能感受到自己还活着。

才能听见心里的贝斯。

7.战利品Ben是一个变态杀手，这件事在我第一次看见钟秀打开抽屉，那一抽屉的廉价首饰手环的时候，我就知道了。

那是满满一抽屉的战利品那就是Ben存在的价值和意义。

8.腕表腕表出现了3次。

第一次，算是海美和钟秀的定情礼物。

第二次，是出现在海美的女老板手上。

这代表这种表，就和海美这样的人一样，烂大街。

第三次，是出现在战利品的抽屉里。

为什么单单要拿这个表作为战利品呢？

大家可以注意到，海美其实也有其他的手环的，按照Ben收集战利品的风格，可能更偏向于手环绳。

但是Ben说，很嫉妒钟秀，因为钟秀是海美唯一信任的人 。

Ben也许从来没有被信任过，又也许觉得自己的猎物，献祭品，并不完全属于自己。

总之，夺走这个属于他俩定情信物的手表，最有成就感。

9.做饭虽然电影没有定论说，Ben一定是连环杀手。

但是我为什么一定认为他是杀手呢？

前面解释的这些反社会性格也好，哲学，性格也好，都给了我强烈的暗示。

我在看的时候，就模模糊糊的把握了这个角色的内在。

举个例子，电影里，钟秀和Ben都有做过饭。

钟秀做饭的时候，厨房乱糟糟的，电视里在播着韩国青年事业的新闻。

钟秀做饭，就是小饥饿，就是解决温饱。

而Ben做饭，为的不是填饱肚子。

而是维护自己活下去的精神需要。

祭祀。

除了这些比较玄乎的暗示，而事后的总总逻辑，也都指向了这一结果。

比如旅行箱。

10.旅行箱旅行箱可以说是最能体现海美被杀掉的地方。

试想，海美要逃跑，旅游，不可能不带旅行箱。

如果是裸逃，东西都不要了，那么家里那么多杂乱的东西，却都消失了。

而且如果是债主上门收拾了这些东西，那么没道理换门的密码。

甚至海美自己都没道理会换密码，逃跑而已，家里东西已经没了。

而Ben换了新女友。

当然，这也可以有别的解释。

这不算铁证。

甚至我们可以 说，海美和Ben一起策划了一场心理游戏，来耍弄钟秀，都可以。

脑洞可以随便开。

但是仅仅以电影里的信息来说，我还是比较倾向海美是被杀死了。

11.薛定谔的猫除了旅行箱以外，最终让钟秀确定Ben杀人的，就是猫。

这猫当初钟秀每天来喂的时候，一次面都没见过。

偏偏最终出现在Ben的家里，而且喊了名字，居然有了反映。

可是，这也不算铁证。

12.刀尽管没有铁证，钟秀还是认定了Ben杀人。

最终不知道是幻想还是真实。

钟秀用刀杀死了Ben。

这刀，是钟秀在一开场就看到过的。

悬疑电影里有一个说法，如果电影开始有一个炸弹，那么最终这个炸弹就会炸。

如果电影开始有一把刀，那么最终主角就会用这刀杀人。

这就是悬疑电影的伏笔。

13.不存在的井现在回头再看看，钟秀为什么一定要杀死Ben？

故事中，海美说，自己年幼的时候掉入枯井，没人来救自己。

只有钟秀给了她希望，救了她。

可惜，没有人记得这件事了。

后来钟秀四处打听，到底有没有这样一口井。

基本每个人，包括海美的家人，都说没有这回事。

只有钟秀的妈妈，说确实有一口井。

这又到了主题，井到底存不存在？

如果存在，那就印证海美的边缘，没人在乎。

掉进了井里，几个小时，家人都不来找。

事后也不和家人提起。

海美就好像这口枯井一样，没有存在感，没有一个人记得。

如果不存在，那么这个井就是海美编出来的一个隐喻隐喻自己就好比在一口井里，四周黑漆漆的，没人在乎自己，自己也对死亡和存在害怕到了极点。

钟秀的出现，给了自己一线希望。

所以无论存不存在，海美都把钟秀当成了世上唯一在乎自己的人。

14.一缕阳光其实钟秀也是非常在乎海美的，爱情。

因为生活在底层，所以连阳光都是高塔反射来的。

他们在那蜗居里做爱的时候，墙上那一缕阳光，在钟秀眼中，就是生命里唯一的光芒。

正因为如此，不管那口井存不存在，在钟秀心中，海美都存在。

没人在意曾经那口枯井，没人在意她的存在，可他在意，因为他见到了难得一见的阳光。

15.自慰从这里，我们便可以窥见，钟秀为什么自慰。

我个人认为，这个自慰，是钟秀唯一存在的意义。

他的理想是当作家，可是他却从来没写过什么东西，世界对他来说就像一个迷。

他虽然吃了上顿没有下顿，但其实他也迷茫。

为了自己存在的价值和意义而迷茫。

在Ben的眼里，他也是一个塑料大棚，没有一点点意义。

可自从有了那一缕阳光，钟秀也找到了自己的仓房。

可这仓房，却被Ben轻而易举的抢走，并且毁掉了。

16.失业自慰除了上述解释，还有一个解释，是阶级。

底层望着高塔自慰，象征着韩国的高失业率，青年没有希望。

上升的阶级通道被封闭，阶级固化。

电影里多次提到失业。

新闻，快递兼职，找工作时只因为家住的够不够近就被淘汰，甚至包括野模特女老板的自白。

17.父亲的自尊和愤怒提到阶级，我们又要提到父亲这个角色。

角色原本很有天赋，而且颇有一番经历。

但是却因为自尊心太强，因为机会的错失，导致了一事无成。

条件也再也不可能有翻转。

这是一种好强，竞争，同时也是一种无奈的愤怒。

18.猥琐如何解读愤怒？

从钟秀的日常就可以看出端倪。

钟秀的表演，始终带着一丝猥琐。

为什么叫猥琐，想要而不敢要，想说而不敢说，求而不得，连抱怨都不敢。

只敢在心里想，意淫。

和又白又体面又优雅的Ben完全不一样一个充满自信大方，一个深深的自卑。

而自从Ben和钟秀说了烧大棚的事以后，钟秀心里的火就开始燃烧了愤怒，就开始显现了。

他甚至自己尝试着去烧大棚，来宣泄这种愤怒。

就好像他的父亲有情绪控制障碍一样。

一句话，接受不了失败的现实。

19.跟踪偷窥这种阶级属性，在原作小说里没有怎么提到。

但是在电影里，处处都是暗示。

车，房子，餐厅，付账买单，时时刻刻都在打电话，做意大利面厕所的洁具，整洁，和钟秀那句我以前的租房马桶就在洗手台边上，成对比。

和挣扎着生存的钟秀不一样，Ben来人间，就是玩一玩。

钟秀从第一次试着探问Ben的工作开始，一直都在偷窥Ben的生活。

越是对比，差距越是大。

20.打哈欠在两次聚会上，Ben都有打哈欠。

一群富人，看着一个穷姑娘聊天，嘴角含笑。

原来你在乎的一切，生命里唯一的光，或者说是一生的感悟体验，或者说想要用生命守护的，在别人眼里，就是一段无聊的消遣。

21.化妆盒Ben要“吃掉”自己的猎物之前，都会把猎物调教成自己想要的样子。

调教，塑造，化妆，最后一把火烧掉。

Ben早已看穿了，或是领悟到了生命的空洞。

只有燃烧，才能让他感到自己还活着，才能再次听见心中的贝斯在骨骼里作响。

虚无之中，渴望消失的冲动，啃食着无意义的生命。

22.死亡的拥抱不知道为什么，最后钟秀杀死Ben的时候，我仿佛看见了Ben在笑。

他拥抱了钟秀，并且满意的笑了。

是因为被人插到的时候，本能的抱住，还是他早就想要这个结果了呢？

也许他终于解脱了，在这无意义的人生中，在这深深的，难以消解的空虚中，在这宛如枯井的世界上，他解脱了，满足的微笑了。

23.烧衣而钟秀烧光了他的保时捷，和自己的衣服。

就好像童年时，在父亲的命令下，烧光了自己母亲的衣服。

他的母亲在16年未见自己儿子的情况下，开口就是求帮忙还钱，以及无意义的刷着手机微信聊天。

一切都没有意义。

就在这宛如地狱的虚空人间，好像不存在的枯井一样的人生，钟秀赤裸的身体，逃走了。

他将继续燃烧。

继续履行动物的本能，啃咬，饥饿，生活，寻找自己的仓房。

只有燃烧，只有啃咬掉天使的翅膀，才不会空虚。

24.橘子哑剧回到开头，女主表演了一段吃橘子的哑剧。

她说，哑剧关键不在于假装手上有橘子，而是心理忘掉橘子的存在。

Ben也说了类似的话，我又存在非洲，我又在韩国，我同时存在。

这，到底是什么意思？

我想，这就是这部电影的主题。

电影中，大部分细节，都是虚虚实实的。

比如Ben究竟有没有杀人，虽然我个人倾向于有。

再比如钟秀有没有杀Ben，我个人觉得没有。

但是这不重要。

从电影的角度来说，四种可能组合，都有可能。

导演自己都不知道，而且他让演员凭自己感觉演。

再从哲学的角度来说，可以有，可以没有。

不确定。

不重要。

比如枯井到底存不存在，比如看不见的猫，比如那个看不见的橘子，这整个故事。

比如夕阳下的舞蹈，和转瞬即逝的晚霞，比如我们的人生。

它们存在，它们又不存在。

它们在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里，它们在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里，它们在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里，它们在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里，它们在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里，它们在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里，它们无处不在，可它们又好像从来没有存在过。

在一个无名无姓的小说家，在小说中幻想杀死比自己优秀的、全方面碾压自己的富二代的刀子里。

是的，我个人倾向于最后一场戏是钟秀的幻想，是小说情节。

真实中他并没有复仇。

因为他不仅被碾压，玩弄，杀害。

甚至连写小说的题材，都是Ben故意给他的人血馒头。

Ben多次问他小说写的怎么样，大概就是这个用意。

而Ben即使杀了人，也不在乎被知道，因为没有证据。

但是这只是我个人倾向，事实上，是幻想还是真实，都不重要。

也可以是真实。

无所谓。

这就是电影的核心，【同时存在】

这部电影，就是造了一个梦，这场梦，链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。

试想一下，历史上绝大部分人，数以百亿记，他们存在过，但又没人记得他们。

哪怕是被记住的，也存在大量的误解和符号化。

所以到底怎样才算存在？

这哲学问题，各有看法。

读一遍哲学史，各代哲学家都可以自圆其说，但都不能确定无误。

是的，真相就是不确定。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。

可就是这样的不确定，不明白，却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。

也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。

也许我们从来不知道真相。

也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。

可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

黑格尔说的 只有无限的东西即理念，才是现实的.所有合乎理性的东西都是现实的，所有现实的东西都是合乎理性的。

黑格尔认为的现实，不是我们平常说的现实，而是事物的本质。

而事物的本质一定要是复合事物内在规律的，也就是理性。

这个理性也不是我们平常说的主观理性，而是合乎理性存在的本质。

所以只有合乎本质的才是黑格尔的现实，反过来所有现实的东西都是合理的。

即存在即合理.黑格尔所说的现实和理念，是他加了滤镜的。

即日常生活里，那些扭曲的，腐败的，幻想的，错误的，南辕北辙饮鸩止渴的，尽管确实发生了，尽管大众称之为现实。

其实都只是一个错误和偶然的存在根本不配享受现实的美名。

因为偶然的存在，所以只是一个在无限的时间里没有什么价值，可能存在也可能不存在，可有可无的东西。

而对这句话的误解和误读，从很久以前就被那些又坏又爱狡辩的政权拿去维护他们的合理性了。

现在主要是被网上的盲流子拿去抬杠用的。

这个哲学思想被大量不懂其内涵的文盲泛化滥用，脱离扭曲本意。

理解成了只要发生的就是现实就是合理的，然后以此来为自己做过的傻事说过的傻X话来辩护，其实不过就是文盲随便找一句话来维护自己而已。

从这个角度来说，倒是挺符合他们气质的。

但是要回归本意，在黑格尔眼里，这些都不过昙花一现，可有可无，没有意义。

正如那些忙碌又强词夺理的人的一生。

正如燃烧里Ben所说，存在？

不存在？

同时存在。

没有意义的，就不是现实的。

这也是电影里反复探讨大饥饿小饥饿人生意义和哑剧时，所讨论的哲学。

那些曲解歪理滥用，不过都是为了满足自己的小饥饿以及逃避痛苦所以给自己找来的说辞，来证明自己的意义和价值感存在感。

而其本质就是无意义，在无限的时间内不能称之为“现实”的存在而已。

补充：今天恰巧，补充一段关于虚无。

《燃烧》把村上的原著扩展成了阶级和生命两个部分。

也就是说，在ben眼里女主这样的女孩没有存在的意义，一方面是因为阶级的困境使其看不见更大的世界。

包括男主也是一样。

为了凸显阶级和命运，导演还加入了很多其他的元素。

很有趣，但其实我并不喜欢这一层表达。

那么阶级代表什么呢？

钱，地位，权力，出生。

这些东西也许确实给了人更广一点的自由，但这并不能解释生命。

ben的生命，难道就比女主更有意义吗？

原著里，ben也是因为没意义才会做这样的事，消磨时光，找到骨骼里的旋律。

人生的无意义，是全面覆盖所有阶层的。

ben只不过是靠着我比你有意义的优越感而存在的。

但他并没有好到哪去。

他四处旅游，见多识广，好几次差点丢了命，可还是觉得没意义。

所以，其实每个人都是塑料大棚。

而不止女主是。

男主也是，ben也是，你也是，我也是。

这才是村上想表达的东西。

人生虚无，可以说是哲学上比较统一的一个认识基础了。

而在此虚无上的选择，才是哲学里细分的讨论方向。

可终其所有，我们至今也不知道自己是谁，从哪来到哪去，所以这虚无还会陪伴人类，最少一千年吧。

以上，就是我的个人解读。

只看了一遍，而且没有打草稿，一些原本想谈的细节，也许会忘记写。

如有疏漏，我会在豆瓣和知乎答案填补。

这部电影，是否也没有意义，我不知道。

我看完，打了四星。

我觉得尚有不足之处。

所以对于看不懂，或者不喜欢看的人，甚至出于哲学观点不同，或是觉得这部电影太类型化，泛泛而谈的观众，我完全理解。

如果你不喜欢，没有错。

这电影确实有的地方太直白，深度不够，有的地方，又略故弄玄虚。

换一个角度，优点也可以变作缺点。

从类型电影的叙事上，以及社会、阶级等问题的表达上，都可以找到一些不足和缺乏创新。

我就不展开讲了。

但是，我相信我的解读，应该比较全面的阐述了这部电影的元素和主题。

希望可以对大家，看懂这部电影，有帮助。

而且我觉得这部电影，还是值得一看的，因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，真的很美。

哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。

好像水消失在水中，好像雪球消失在雪地里，好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。

——王小波找到你的仓房，燃烧吧。

完首发于微信公众号禁止转载欢迎共同爱好者来找我玩

韩国导演李沧东新作《燃烧》曾是第71届戛纳电影节金棕榈奖的大热门，影片中饰演Ben的韩裔美国演员史蒂文·元 Steven Yeun为我们呈现了堪称天才性的表演。

他不经意的打哈欠与眨眼，完美地呈现了一位将虚无主义奉为人生哲学的公子哥。

Steven Yeun他在影片中饰演一位有钱的花花公子，以烧仓房为乐。

阔别美剧《行尸走肉》的七年，史蒂文·元（Steven Yeun）的表演为《燃烧》增添了扑朔迷离的氛围。

史蒂文·元在《燃烧》中的天才表演一部分源于他的特殊身份：流淌着韩国血液的美国演员。

他的这种身份与气质完美地表现了角色的神秘，以及无所寄托的世界主义。

影片中，他总是带着一种冷酷又险恶的超然游荡在各个场景之间。

以下文字节选于《电影评论》记者Devika Girish对史蒂文·元的采访。

跟李沧东导演合作是什么样的体验？

李沧东拍电影的方式让我折服。

我不知道他拍《薄荷糖》或者其它电影的时候是什么样子，但拍《燃烧》的时候他是非常即兴的。

他完全按照电影本身的步骤来拍。

很多时候，我们准备好了拍摄某个场景，摄像机架好了，但导演就不拍了，说「今天感觉不太对」。

然后过了很多天，我们又回到同一个场景，突然飞来一群雪雁，他就会说「这就是我要找的！

」。

这种拍电影的方式太酷了。

我不知道除了李沧东以外，是不是还有导演可以做到这样。

你饰演的角色本身是个谜。

村上春树的原著和电影都没有对这个角色的背景做过多的交代，你是怎么为角色做准备的？

你理解这个角色吗？

我觉得我理解他。

导演并没有给我非常明确的指向。

他跟我说，「我们挑选那些我们能够感知到Ben的瞬间来演绎，但我也不知道他是什么样的人。

结局的谜团其实是，Ben到底是嗜血的变态还是仅仅是个没有道德的富人。

你来决定。

」这对我来说是很酷的事情，因为只有我知道Ben做了什么。

为这个角色做准备期间，我读了很多书：尼采、叔本华、虚无主义等等。

我感觉Ben生活在这样的世界里。

作为一个拥有这么多财富和特权的人，他其实和社会的另一部分人过着完全不同的生活。

这就是我的方法：当一个人什么也不相信的时候，他是什么样子？

他燃烧的，到底是什么？

这一切都体现在他的肢体语言中，他走路和坐下的姿势都带着一种倦怠。

他觉得一切都是无关紧要的，所以他从来不会着急赶去某个地方。

他只是存在在某个地方。

他为什么一定要活着？

他自己也不知道。

他只是对一切都不感兴趣。

Ben根本没有在掩盖什么，他只是空虚，一种危险又悲伤的空虚。

我觉得很多人都有这种感觉。

对我来说，李沧东电影的美在于他树立了一面照向社会的镜子，「看看你自己是什么样子」。

《燃烧》给我留下最深的印象是，每个人都是那么孤独。

即使你拥有了全世界的财富，你还是一样孤独。

对我来说，虽然这种孤独一直都在，但在这个时代尤其严重。

你说的是现在的政治和经济环境吗？

对。

我觉得现在我们好像正处在悬崖边上，犹豫着我们到底要在互联网世界里走多远。

对于李沧东导演而言，选择我这样一个身体里有着太多美国元素的韩裔美国演员参与这部电影，是很冒险，同时也是非常适合电影主题本身的。

最近这些年，所有曾经将我们分隔的界线好像都消失了。

但我觉得，新一代的年轻人们实际上是非常失落，非常孤独的。

Ben从哪里来，我们都不得而知，这一点将他与其他两个角色区分开来。

当然。

Ben并不一定代表美国，或是西方世界，但他代表着诚实看待世界，或者说有特权去见识大部分的世界的人。

韩国的小孩们如今都在努力寻找自己，表达自己，做自己。

在西方世界，「做自己」早就深入骨髓，现在我感觉我们想要找到族群。

西方世界越来越想要找到一些集体主义，而东方世界越来越想要个人主义。

这其实是平衡的问题。

李沧东导演和我常常谈起的就是这个平衡。

《玉子》很好地融合了你的身份，但《燃烧》里，你更加靠近自己韩国的血统，你会觉得这样更真实吗？

不知道为什么，说起这个我有一点感伤。

但你说得很对，我觉得这种真实来源于导演所给予我的深度与广度，他允许我将自己的翅膀张得尽量开，不需要去符合任何一种社会结构。

演一个彻头彻尾的韩国人意味着我作为一个演员，去饰演一个角色，我不再受到任何限制。

饰演Ben这样一个带着「局外人」的眼光看待生命的人，同样给予了我最大的自由。

这是非常真实的体验。

当我与Ben用同样的眼光来看待世界，将虚无主义当成是我的焦点，身体的能量就发生了改变。

我有时候在想，美国电影的表达是否有些目光短浅，因为我们不太承认别的世界中的电影和他们鲜活的电影文化。

你在李沧东电影中的参与会不会让人们关注这样一个事实：多元化并不一定仅存在美国电影中，更应该存在于我们所认可的电影文化中。

的确。

这也是为什么我觉得能够参与《燃烧》的拍摄对我来说是很幸运的事情。

随着我们进入一个更加世界性的时代，我们就没办法再自负地认为，自己的电影世界就是唯一的电影世界，自己的经历以及自己消化文化的方式是体验的唯一方式。

对于身份的这些讨论有时候我觉得对我来说是很累的。

不是因为我觉得这不重要，而是我感觉很多时候都是在围绕美国身份在谈这件事。

如果我想要更加世界主义，生活在一个全球化的世界，那我就应该去包容其他的文化。

这些是我在往返韩国工作期间获得的经验，以后我不会再这么做了。

我以后的职业应该会集中在美国，我在这里会更加自在。

但是很多时候是这样的，我所在的地方并不是那么开放和宽容，我能够扮演的角色可能还是会因为我的长相而受限。

世界上到处都有精神变态，但为什么我只能在韩国演一个变态？

接下来你想要饰演什么样的角色？

我听说你现在非常挑剔。

大家都这么觉得吗？

哈哈哈不是的！

我很幸运能够稍微缓解一下。

参与一部优秀的电影意味着我可以把自己的步调放慢。

离开《行尸走肉》的两三年，我几乎没有拍戏。

我刚刚有了小孩，所以我现在想待在家。

未来想和哪些导演合作？

非常多。

我喜欢Denis Villeneuv、朴赞郁……翻译与整理：悠木原译文发于微信公众号：蓝色映画

《燃烧》非常好看，到目前为止，李沧东还没失手过，拿出来每一部都是精品，他是作家，诗人，大学教授，还做过一年卢武铉时期韩国文化部长。

有这样的文化部长，真令人羡慕。

《燃烧》改编自村上春树的短篇小说，看过电影后我非常好奇，去找来小说看了。

因为找不到台版又不想看林少华译本，最后看了《纽约客》上的英文版，这篇小说发表在1993年的《纽约客》上，最早则发表在1983年日本《新潮》杂志一月号。

村上春树1978年（29岁）决定开始写小说。

这几个时间点放在一起让我颇多感慨。

村上的小说非常短，英文只有五千多字，和村上其它作品一样，没头没尾，给读者留下了大量的想象空间。

它应该是我看过的村上小说里最抽象的一篇了，极端到人物没有名字，一共三个人物，就用你我他就描述了。

里面出现的啤酒，汽车，吃的东西，都尽量连牌子也不说，只提到了几首爵士乐，威廉福克纳和《了不起的盖茨比》是有名字的。

情节非常简单：中年已婚男我，偶然遇到了阔别十几年的朋友，一个女孩儿，断断续续的联系，发生了一段关于哑剧的对话。

后来女孩去非洲旅行，回来时在非洲结交了个男朋友他，他做贸易，非常富有，开着名贵的外国牌子跑车，但是举止文雅，平易近人，有一天他和她突然到访我家，大家一起吃了饭喝了啤酒，抽了大麻。

女孩儿晕乎乎去睡了，两个男的有一段对话，大意是他说，我有个爱好就是喜欢烧掉野外废弃的柴房（barn）大概每隔俩月就烧一次，看着柴房化为灰烬，感觉非常爽。

我听了之后觉得匪夷所思，就问他：你为啥告诉我呢？

他说，你是作家嘛，我觉得作家会喜欢听各种故事。

我问，你最近要烧的柴房在哪儿？

他说：就在你家附近，非常近，其实今天我路过就是来踩点儿的。

后来女孩儿醒了，他们就离开了。

我回去后买了个地图，把家附近的柴房都标出来，每天跑去点一遍，一个也没少。

又过了一段时间，女孩儿突然联系不上了，凭空消失了。

我问他，他说，我也联系不上，但我知道她应该不是去旅行了，因为她没钱，也没朋友。

我好奇的说：上次你提的柴房，烧了么？

他说，烧了啊，我说，没有哦，我附近的柴房一个也没少哦。

他说，可能是因为离得太近了，你忽略了，通常离得太近的东西容易被忽略。

我充满了疑惑，后来这件事就过去了，冬天来了，我一天天变老了。

结束。

我必须感谢一下李沧东，是这部电影解释了我看村上小说时的诸多疑虑。

当初看《挪威的森林》时我就有很多疑惑，那些无缘无故的爱与忧伤，无缘无故的自杀。

当时我对村上小说的观感就是：工笔摹画某种情绪，轻飘飘的，没有开始没有结束。

现在忽然明白他要写的是什么了，情绪只是我看到的表象。

同时，也明白了他那篇《鸡蛋与高墙》的演讲里谈自己创作动机的话：我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來， 將光線投在上面。

經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。

這 正是故事的職責，對此我深信不疑。

不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的 故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這 就是小說家的工作。

我們為此而日復一日地認真編造故事。

李沧东根据小说改编拍摄的这部《燃烧》，把村上的小说固定到一种可能性上，淋漓尽致的补充完整了它的血和肉。

李沧东选择的具象方向，大体上是当今时代的贫富差距，年轻人之间的阶级差别，以及无论贫穷富有都共同拥有的心灵空虚，找不到出口。

但同时也放了很多烟幕弹，中间拐了好几个弯儿：生命的大饥饿（人生的目的，意义），小饥饿（口腹之欲）人生虚无的普适性（无论富有还是贫穷）。

首先我觉得李沧东是看透了村上春树写这篇小说的技巧和他想表达的东西（非常多的可能性），然后选择一个可能性用电影语言拍了一个略带悬疑的故事。

李沧东的电影大都非常深刻但又不沉闷，他有种高超的镜头叙事能力，吸引人把一个非常普通甚至有点平庸的故事看完，看完之后恍然大悟。

电影情节不再复述了，很多人赞美那段夕阳下的舞蹈剪影，我也觉得那段拍的非常美，但李沧东的镜头对一些日常的把握非常令人赞叹，例如海美这个女孩儿，每次出场，都是以最舒服的姿势歪着或者坐着，非常自然，满不在乎又给人疏离的感觉。

一帮青年男女聚会仍不忘吐槽中国购物旅行团，父亲是脾气暴躁难以和人相处所以孩子也沉默寡言心事重重，盖茨比和Ben这个人物的互相映射，还有福克纳小说里狂躁的父亲和钟秀父亲，这些小细节是这部两个多小时的文艺电影吸引人看下去的主要因素。

关于电影的解读不再赘述了，和小说不同，电影只有一种可能的主线。

因为电影不得不具象一个抽象的主题，李沧东又不想太具象，所以费尽心思，虚虚实实的做了很多留白（猫，未知电话，以及最后虚构与现实的刻意模糊）；再次感谢李沧东的启发，我打算再找时间看一下《挪威的森林》（赖明珠译）注：一定选择台版的译本。

林少华翻译的村上春树完全搞岔了。

我第一次顺利的看完《挪威的森林》就是看赖明珠译本，后来看《当我谈跑步时。。。

》是施小炜译本。

这篇《燃烧》看了英文版。

文中引用的《鸡蛋与高墙》的演讲是林少华译本。