路边野餐

影片穿插毕赣写的诗

影片开头引用《金刚经》的句子在去过拍摄地平良村之后，第四遍看《路边野餐》，有了更深的体会。

走在那座木桥上，摇曳的木板让人觉得电影与现实的时空随时就要交错并行。

洋洋过桥的回眸

隧道中的长镜头《路边野餐》的内核是悲伤的，时间、回忆、梦境。

回忆和梦境交织，时空堆叠，意识随着时间慢慢滑行，没有去向。

电影带来一种缓缓流淌的、淡淡的悲伤，却同时又带给人缓缓渗入内心的感动。

时间

时间

梦境中的蓝鞋子潮湿的土地、繁茂的树丛、多用木的建筑、静止的河流、掩映在树丛中的破旧旅社、曲折蜿蜒的盘山公路……在贵州黔东南的一块静谧亚热带乡土上，不为人知的小人物的故事正在发生，他们各有所执，各有所念，彼此破碎渺小的人生都有着各自的不同留恋，却在求索和游荡中得到了相互的共鸣，意外获得了淡淡的慰藉。

镇远旅馆

《路边野餐》很像一种中式的田园挽歌，一些长镜头极致地展现了凯里这片土地特有的纯净、美丽、以及当地人们的生活节奏。

但它又不能真正算是一支普适的田园挽歌，它是私人的、灵性的、神秘的，情绪伴着诗性一起流淌，有着秘而不宣的向内探索的游离感。

就像毕赣自己写的这首诗一样：山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

影片中的荡麦，也就是现实中的平良村，我去了之后发现，这确是一个足够普通的山中小村子，静谧、安宁。

多座无人的房屋已年久失修、桥头的小屋用来囤放柴草、河岸边停靠着陈旧的木船、在岸的一边能看到对岸一匹饮水的小马。

村子里没有很多居民，多半是年迈的老人，一些白色小狗来来回回不停地奔跑。

在道旁和一个正在晒玉米粒的爷爷聊天，说起村里的青壮年都出去打工了，村里显得格外安静。

但就是这样一个不为人知的小山村，在《路边野餐》中却有着灵性的魅力。

杂货店前的小乐队、乘船渡河的行程、小径道旁的理发店、奔跑的小白狗、在流水边晒衣的居民……这样的呈现，无不体现了毕赣对故土的热爱，一种不加矫饰的情感，在细节中蕴蓄着。

他诗意的源泉是这片土地、这片土地构建他的生活与回忆、带给他对于人性最深的理解。

乐队演唱

村中长廊所以，《路边野餐》的成功，也像是一种“弄巧成拙”，它是有些粗粝的、不加雕饰，被弱化的情节、拼接的长镜头也使它变得更私人化。

但正因如此，我们从中看到了最质朴、真诚的闪光，关于一个普通的中式小山村、关于导演的故土诗意、关于渗透在梦境里的悲与情。

有这么一部文艺电影，即将要在院线上映，它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。

说起这部电影，是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论，无意中被提及才知道的小众片。

网上搜一搜获奖记录：* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖 * 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。

好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。

一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。

专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。

既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！

于是……110分钟过去了……随着电影落幕，我一脸懵逼！

意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？

我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！

环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。

虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？

绝 ! 对 ! 不 ! 够 !难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？

想发朋友圈嘛！

这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。

惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！

首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。

其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。

电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。

导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。

影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。

导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。

在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。

简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。

导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。

那么，这个故事到底讲什么？

其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。

时而梦境，时而现实。

影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。

虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。

我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？

导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。

所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。

接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。

导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。

关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。

关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？

结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。

有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。

是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。

这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。

以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。

诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。

一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！

话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。

【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】

（已发布于微信自媒体【非一流】）在我先生看完《路边野餐》第二天晚上的睡前，他问我，导演是不是贵州人。

我说是的，凯里人，28岁，才华横溢。

我先生是这样，通常情况下他都是个非常不喜欢文艺片的人，他坚持认为看电影就是为了爽，他很少开口聊电影，这次却问到了一位新导演。

嗯，接着他说，因为电影里有一些只有贵州走出来的人能看懂的部分。

“所以你知道里面那个小男孩说‘不想吃面，想吃粉’怎么理解么？

”我跟着回过两次贵州，“上街吃碗粉”这话听得非常熟，南方爱吃粉，不爱吃面的意思？

“不是的，从口味上讲当然是更爱吃粉啦，但是对于我们小时候来讲，出去吃碗粉有点像奖励的意思，并不是随时想吃就吃了。

就像那个小男孩，他饿了，家里有吃的，可是他只想出去吃碗粉，好像没人宠爱他，没人给这个奖励，所以有一点微微的孤独和心酸在里头。

”哦？

是这样么？

“还有卖香蕉的人，你知道他们为什么在防空洞那边卖香蕉么？

”这个我就更不懂了，我甚至没注意到这个细节。

“我们那边所有卖香蕉的人都在防空洞附近，因为贵州本地是不产香蕉的，好早前香蕉从外面运来，为了便于保存，就都放在防空洞里，差不多就这样，反正我们小时候一说要买香蕉，就要去那边。

”太困了，不过他仍然断断续续的在黑暗中聊着《路边野餐》和他心里过去并不热爱的一个贵州：那个小男孩真的太像贵州的小男孩了，而且就是贵州地级县小男孩的那种样子，不然你想想XX是不是这样的？

有点孤僻内向，但是呢骨子里又自由又独立的。

还有那个长得像侯孝贤的陈升，哇，我简直在身边见到过，骨子里真是一根筋到底，他的思维方式和价值标准可能跟别的人不同，也不是通行法则，可是认准了他就是要这么一下子走到底。

还有那些摩托车长镜头——什么？

还要聊长镜头！

“对啊，只有你走过贵州的路，你才知道就是那个样子，你一直往前走，除了路本身有一些变化，可能很久都不会遇到一个人，要是不熟悉贵州，你可能真的没法知道，那些个长镜头有多真实。

”我先生在黑暗中又断断续续的聊了很多，聊了很多《路边野餐》和他生命中过去的贵州，他口才并不好，论点很多也没有什么依据。

他不知道神秘主义、不知道什么叫做互文、不会做结构分析隐喻拆解，不熟悉杨德昌和侯孝贤，没听说过阿彼察邦。

但是和很多人不同，他认为他看懂了《路边野餐》。

《路边野餐》是湿润的，泥土气息的。

电影是经验的。

<图片1>

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。

因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。

提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：1、《路边野餐》的普鲁斯特感。

2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。

兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。

3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。

《路边野餐》的普鲁斯特感首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。

在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。

普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。

逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。

这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。

片中较为突出的举三个地方：1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。

这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。

到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。

两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。

这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。

这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。

这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。

我看这段时完全被击中。

陈升为什么要卫卫？

他对卫卫有什么情感？

他为什么不希望卫卫跟着老歪？

这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。

我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。

这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。

这里有什么隐喻？

见仁见智。

这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。

他再醒来时是坐在沙发上。

我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。

了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。

人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。

你说这些记忆是真实发生的吗？

我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。

陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？

影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。

这个时候来个全景式回顾？

或者穿插的回忆片段？

毕赣不这么干。

第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。

《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论《路边野餐》的故事再简单不过。

卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。

老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。

陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。

之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。

可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。

此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。

用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。

很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。

完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。

这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。

陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。

嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。

观众自行体会。

我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。

毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。

两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。

做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。

在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。

但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。

电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。

在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。

观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。

再说《路边野餐》，这就一清二楚了。

影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。

观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？

这里发生的一切究竟是梦，还是现实？

不断提供的细节在反复颠覆你的认知。

青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。

那么他是未来长大的卫卫吗？

这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？

还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？

或者说，妻子还活着？

如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。

此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。

这样看这个长镜头是梦。

另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。

包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。

更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。

而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。

到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。

塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。

这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。

我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。

当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。

观众眼前为之一亮，立马醒了。

《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。

当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。

有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。

没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。

这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。

我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。

事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。

这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。

其实这非常像一位电影导演所做的。

他就像一个上帝，创造了新的世界。

而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。

更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。

还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。

但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。

这同样是一部营建异域的电影。

在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。

比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。

但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。

实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。

《路边野餐》中的毕赣诗作将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。

我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。

当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。

这里我也只能谈谈个人感觉。

背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。

最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。

显然是直接的对应。

整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。

许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。

不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。

这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。

山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花这首本身比较费解。

灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？

一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。

这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。

这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。

我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚这首忘记了对应镜头有什么。。

但最后三句和电影的互文关系十分明显。

这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。

“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。

到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。

只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。

那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。

这里也只是提供一种可能的解读方式。

补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。

最后我想说的是观影态度。

我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。

杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。

另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。

我想毕赣是属于后一种。

诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。

当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。

面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。

如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。

说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。

它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。

导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。

因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。

少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。

非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。

所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？

【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

”】】】《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？

毕赣：看过，但它们没有给我灵感。

只是觉得他们取名字取的好，也适合我。

但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。

毕赣：没有冒犯。

这样不是很酷么。

《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？

毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。

但是怎么能让你们看到它呢？

首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。

其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。

当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。

很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。

你对这种诗意怎么想。

毕赣：对这个一点想法都没有。

诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。

地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。

那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？

你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。

毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。

他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。

写诗的时候有什么习惯吗？

毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。

现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。

不像以前，每个月都会有一首。

忙是直接性原因。

写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。

哪怕以后再也不写了也没有压力。

17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？

毕赣：说实话其实没有。

最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。

怎么评价它的好坏？

毕赣：就以我自己的标准。

自己写的时候就会知道好或者不好。

我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。

前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。

我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。

至于她诗人的身份是怎样，不太重要。

电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？

毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。

它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。

那有没有某些画面是从诗歌里获得的。

毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。

还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。

毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。

能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。

毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。

诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。

《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？

毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。

《金刚经》《心经》《华严经》。

你觉得自己理解到了什么程度？

毕赣：理解到电影里的程度。

可以理解为是在用电影翻译经？

毕赣：是对话，不是翻译。

与神对话是创作者其中的一个诉求。

包括《卢布廖夫》里画穹顶。

艺术很大的一个作用就是与神对话。

【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。

”】】】你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？

毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。

这些都是小聪明而已。

理发店的姑娘叫什么？

看了两遍都没有找到名字？

毕赣：张夕。

是与他妻子的名字一样的？

毕赣：剧本里是这么设置的。

剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。

但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。

所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。

电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。

这可以说是叙事上的轨迹吗？

毕赣：是叙事上的方法。

这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。

你好像对时间特别着迷？

你理解的时间是怎样？

毕赣：是因为不会别的，没办法。

我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。

没有理解到它，所以我要用作品抵达它。

我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。

长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？

毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。

过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。

长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？

毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。

在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。

下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。

《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？

毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。

这是我们的文艺意识里面产生的。

电影里老陈这个形象有原型吗？

还是完全的文学想象。

毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。

七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。

你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。

这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。

你也创作小说吗？

毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。

小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。

之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。

毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。

我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。

我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。

后来我发现福克纳也是这样认为的。

【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。

”】】】很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？

毕赣：我无所谓大家怎么去误解。

我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。

我不是。

大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。

毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。

我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。

陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。

所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？

毕赣：有血缘的关系。

是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。

他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。

这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。

我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。

你自己内心深处是不是个中年人呢？

毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。

侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。

毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。

但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。

《南国》是为了得到什么结果吗？

肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。

林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。

拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。

在现场听到了唱歌，我非常的幸福。

这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。

据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。

毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。

强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。

以前像个动物一样，现在更像个植物一样。

（笑倒）【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

”】】】《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。

毕赣：所有的创作都是背对观众的。

负责任的创作都是这样。

创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？

毕赣：没有。

我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。

我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。

除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。

你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？

毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。

我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。

我不是的。

那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。

这是本质的关系。

我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。

你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？

毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。

当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。

是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？

毕赣：都是骗你的。

五千部就不多。

人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。

以前写过影评吗？

毕赣：我从来不写影评。

所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。

我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。

但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。

毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？

毕赣：大众型的都会看。

汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。

《兽爪》和《乒乓》很好。

对今敏呢？

毕赣：天才。

但我对他一般。

我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。

但是汤浅政明就完全是天才。

天才就是你永远跟不上他的节奏。

但是今敏我能跟上他的节奏。

你觉得自己是天才吗？

毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。

这就会是，本质上就会是。

当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。

毕赣：《利维坦》你看过吗？

不是俄罗斯的。

是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。

在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。

把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。

非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。

他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。

阅读习惯也是没有系统的？

毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。

会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。

下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。

比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。

这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。

【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】《路边野餐》连跑七八个电影节。

现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？

毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。

除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。

电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。

对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。

洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。

影展的意义才会变得更有效。

但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。

对获奖我也是个老司机了。

非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。

毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。

但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。

洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。

这就是一个好的电影节所提供出来的条件。

还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。

学生时代会去跑一些电影节看片吗？

毕赣：从来不去。

平时就在电脑上看。

我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。

后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。

可能我搬新房子了家里电视会大一点。

【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？

毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。

戴老师是学者，讲的很有文化。

你当年看的时候也是看不懂的对吗？

毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。

我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。

看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。

你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？

毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。

塔科夫斯基也可以让我们了解到。

所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做……毕赣：学问。

我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。

读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。

我并没有在上面有天赋。

有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？

毕赣：五蕴皆空，色受想行识。

我用这个来建构一个侦探片。

【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。

”】】】现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。

”）怎么看待这些？

毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。

会关注这些评论吗？

毕赣：不会。

以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。

现在最不满意哪点？

毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。

你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。

是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。

毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。

遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。

回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。

所以我没有不满意和遗憾。

以后会给自己设定方向吗？

或者会有压力和限制吗？

毕赣：没有人限制我。

资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。

资本是来帮助你的不是限制你的。

但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。

但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。

现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。

资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。

你对技术手段是开放态度？

毕赣：没有好的创作者会拒绝。

所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。

逻辑上不可能会拒绝。

就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。

在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。

毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。

它更能带给我对家庭介质的书写。

你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？

毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。

后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。

不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？

毕赣：会这么讲，但事实上并不是。

哈哈哈哈哈。

【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。

微笑。

】】

应该还有不少遗漏之处，欢迎补充。

【幼年卫卫和成年卫卫】1.在陈升去找卫卫，问卫卫吃了没。

卫卫回答说爸爸下了面，但是他不想吃，想吃粉。

陈升带了卫卫去吃粉。

摩的哥载陈升中途停下来吃东西，陈升在摊位上叫了两碗粉。

2.歪哥喊卫卫洗澡时，说卫卫一天到晚在身上瞎画，手臂上都画得黑黑的（手表）。

在荡麦时，陈升乘着流行乐队的车去河边，中途看到摩的哥被其他人欺负，下来和他搭话时，拉着他的手臂说了句手上画的啥（手表）。

3.两个人都有数数的情节。

4.摩的哥带陈升去河边乘船去镇远的途中，陈升询问摩的哥的名字，摩的哥回答“卫卫”，陈升说了句好像梦一样。

【野人】1. 影片开始不久，陈升在地下的洞穴(隧道？

)里与人交谈，对方提到了野人。

2.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了，说有野人要来抓他。

3.卫卫去找父亲歪哥时，说电视只有一个台，一直在讲野人，他感到害怕。

4.陈升修完电风扇，在沙发上入睡前，电视里提到野人事件：九年前，凯里发生一起交通事故，肇事司机称当时在后座看到一个全身棕色毛发的野人，喉咙里发出打雷的声音。

5.陈升的小弟接坐了九年牢的陈升出狱，车上的广播提到野人事件，此时提及的时间是“一个月前”。

6.在荡麦时，成年卫卫载陈升去河边乘船去镇远的途中，和陈升提到了野人，并教他在手臂两侧绑上木棍，这样被野人从背后抱住时，只要一抬手，戳到野人的咯吱窝，野人就会笑，可以趁机逃走。

<图片8>【酒鬼】1.陈升去找卫卫时，卫卫说早上酒鬼来吓他了。

2.陈升的同事翻出一个老旧的柜子，里面有排炮。

陈升和同事交谈的过程中，酒鬼出现在门口，拿走了柜子里的排炮。

3.酒鬼在挖掘机(?)上发酒疯，被众人拉下来，爬回废弃的汽车中。

此时，酒鬼的双臂上绑着两根木棍，和之后再荡麦的河边成年卫卫为陈升绑的一样。

4.成年卫卫带陈升去找吹芦笙的苗人时，会汉语的中年人管一名乐队成员叫酒鬼。

5.在荡麦时，陈升和成年卫卫坐下来吃粉，镜头转到对面，出现了酒鬼打酒的情节。

【花和尚】1.歪哥去修车厂拿花和尚的车。

2.花和尚穿着雨衣来到卫卫家中，送了卫卫一块表，并带走了卫卫。

3.从陈升和同事的交谈、陈升和小弟的交谈以及陈升在洗头时给洋洋朋友讲的故事中，可以梳理出：花和尚是陈升之前混社会时的大哥，花和尚的儿子被仇家杀死并砍掉了手指，陈升一拨人去找仇家报仇而导致陈升入狱，陈升入狱后花和尚给陈升留了一笔钱。

4.陈升去镇远找花和尚接回卫卫。

花和尚说这几年陈升只因为户口的事才找过他一回，花和尚说现在很享受在镇远每天接送孩子们上下学的生活。

【钟】【表】1.卫卫在墙上画了钟。

2.歪哥给卫卫洗澡时，提到卫卫在手臂上画了手表。

3.花和尚接走卫卫时，送了卫卫一块表，歪哥还告诉卫卫花和尚家里有很多的钟表。

4.成年卫卫在手上画表，被陈升发现。

5.成年卫卫说要去画火车，因为洋洋对他说除非他能把时间倒回来，她才会跟他走(原话记不清了?)。

成年卫卫说要在运煤火车的每一节车厢上画上时钟，火车开起来的时候可以看到倒转的时钟。

6.在镇远时，陈升找到花和尚，花和尚的车上写着“钟表修理”。

车里也放着若干钟和表。

7.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片3><图片4>【火车】1.花和尚接卫卫走时，屋内晒着的床单上(立在墙上的床?)映出火车开过的影像。

2.陈升从凯里到荡麦，独自一人坐在火车车厢内。

3.洋洋去河边乘船的途中，听到火车的声音。

4.陈升乘火车回凯里的途中，迎面开来反向的火车，车厢映出倒转的时钟。

<图片14>【Disco Ball】1.卫卫的家中出现了Disco Ball。

2.陈升带卫卫出去玩，出现舞厅的场景，地上有滚动的Disco Ball。

3.陈升去阳台抽烟，阳台上有Disco Ball。

4.陈升在舞厅，地上有滚动的Disco Ball，陈升身边站了一名红衣女子（陈升的妻子张夕），陈升的小弟过来喊陈升唱歌，陈升拒绝。

小弟说陈升不唱他就不喊嫂子。

（这一段应该是发生在陈升入狱之前）5.陈升在荡麦洗头时，给洋洋朋友讲他一个朋友的故事（实则是他自己的经历），说他和妻子在舞厅相识。

6.在成年卫卫送陈升去河边和陈升手臂绑着木棍站在河边的两幕之间，出现一幕昏暗的房间，房中有Disco Ball和一名女子（张夕？

）。

<图片11>【衬衫】【扣子】1.陈升的同事拖陈升去镇远时将磁带和一件紫红色的衬衫交给她的旧情人林爱人。

2.陈升去荡麦是穿着一件藏青色的衬衫，中途和成年卫卫吃完粉，说他衬衫掉了几颗扣子，要找人缝补。

成年卫卫带陈升去找洋洋，洋洋补完衬衣后，陈升穿上了那件紫红色的衬衫。

3.到镇远后，陈升换回了藏青色衬衫。

4.在花和尚的车内，陈升将几颗路上捡到的扣子放在钟上，说给卫卫上手工课用。

【磁带】1.开场出现了一盘磁带。

2.陈升的同事拖陈升，将衬衫和磁带交给她的旧情人林爱人。

3.陈升唱完《小茉莉》，和洋洋的朋友分别时，把同事托付的磁带送给了她。

4.陈升在镇远找到了林爱人的儿子，得知林爱人不久前去世。

陈升告诉林爱人的儿子磁带被他弄丢了。

<图片10>【熄火】1.陈升的小弟接陈升出狱时，汽车熄火。

2.在荡麦，成年卫卫载洋洋和陈升时一共熄火了5次。

<图片5>【后视镜】1.陈升去质问歪哥时，歪歌拆下了别人的摩托车的一个后视镜装到了自己的(花和尚的?)的摩托车上。

2.在荡麦时，成年卫卫的摩托车少了一个后视镜。

【锁】1.陈升开了卫卫家的锁，接卫卫出去玩。

2.陈升一边打气球一边问歪哥为什么换锁，歪哥说强盗多。

陈升又问歪哥是不是要搬家。

歪哥说“我换了锁你都能开 你说我要不要搬家”（大致意思）。

3.成年卫卫的摩托车被欺负他的人锁起来，陈升帮他开了锁。

4.陈升与花和尚交谈结束和陈升在镇远旅馆远望卫卫的两幕之间，出现了一幕打开的锁。

【台球桌】1.陈升给母亲上坟时发现歪哥换了墓碑并没有刻陈升的名字，之后两人在台球厅发生争执。

2.争执过后，陈升和小弟在一个放了台球桌的屋顶上交谈，提到了陈升和歪哥同母异父的关系。

3.在荡麦，洋洋给陈升缝补陈升扣子的过程中，画面转到了屋顶，洋洋的朋友在晒衣服，流行乐队的成员在打台球。

<图片6>【鱼】【海豚】【大海】1.歪哥和陈升在台球厅发生争执前，歪哥拿了一条小鱼喂乌龟。

2.陈升买了一条鱼，因为家里没有冰箱，放在了同事的冰箱里，说等他从镇远回来再吃。

3.《小茉莉》的歌词中出现了“海风吹着她的发她的发 我和她在海边奔跑 她说她要寻找小贝壳”。

4.陈升给洋洋朋友讲自己的故事时，说妻子张夕在寄给他的最后一封信里说“想看大海”。

洋洋朋友说她也想看大海。

陈升说自己在狱中，有一块贡矿，染成了蓝色，看起来像海一样。

洋洋朋友问陈升里面有没有海豚。

陈升说贡矿里怎么可能有海豚，然后用手电抵在她的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

5.诗歌中出现“天空与海洋都无法察觉”“仿佛看见跌入云端的海豚”。

【风车】1.洋洋乘船到对岸，买了一个玩具风车，被成年卫卫弄坏。

成年卫卫说再做一个送她。

2.流行乐队演出的过程中，成年卫卫做了一个风车送给洋洋。

【电风扇】1.陈升修完电风扇，坐在沙发上入睡。

电风扇正转反转又停下来。

2.陈升到镇远找花和尚，花和尚的车里放着电风扇，花和尚说准备拿去修。

<图片12>【母亲的鞋子】1.陈升梦到了河里出现母亲的绣花鞋，并和同事交流了这个梦境。

2.成年卫卫把陈升送到河边乘船，再次出现了河水中漂浮的绣花鞋。

【芦笙】1.陈升和同事讲自己梦到母亲的绣花鞋和吹芦笙的苗人。

2.陈升乘火车在荡麦下车时，出现一幕场景是吹芦笙的画。

3.陈升在荡麦搭摩的去找吹芦笙的苗人，得知师父们不在。

4.陈升在镇远找到林爱人的儿子时，旁边坐着几个吹芦笙的人，是林爱人的徒弟，来为林爱人送行。

5.有一段诗中提到“携带乐器的游民也无法传达”。

【手电】1.陈升的同事给陈升讲述她和林爱人的故事，说当时没有暖炉，她怕冷，林爱人就拿了手电给她捂。

2.陈升给洋洋朋友讲完自己的故事，提到大海和海豚时，用手电抵在洋洋朋友的手上，并告诉她这是看见海豚的感觉。

3.诗歌中出现“手电的光透过掌背”。

【陈升唱歌】1.在舞厅时，小弟喊陈升唱歌，陈升拒绝了，说自己不会唱歌。

2.陈升出狱后，在车内和小弟交谈时，提及自己在狱中特意学了一首歌，准备唱歌妻子张夕听，却得知妻子的死讯。

3.在荡麦看流行乐队演出时，陈升给洋洋的朋友唱了一首《小茉莉》。

<图片9>【张夕和洋洋朋友】1.舞厅出现的陈升妻子张夕的扮演者和洋洋朋友的扮演者是同一个人(?)2.张夕在信中和洋洋朋友都表示自己喜欢海。

3.陈升拿手电抵制洋洋朋友的手，发现她戴着婚戒。

后面出现的诗歌中有一句“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。

4.前面提及的三处关于陈升唱歌的段落，也暗示洋洋的朋友就是张夕。

【望远镜】1.陈升发现成年卫卫被欺负时，问他为什么，卫卫说是因为他的望远镜。

2.在镇远，陈升拿出望远镜，远远地观望幼年卫卫。

<图片13>【瀑布】1.歪哥和卫卫住在瀑布旁边的房子里。

2.陈升给洋洋朋友讲的故事中提到他和妻子住在瀑布旁边的房子里，听不清彼此讲话。

【凯里导游词】1.成年卫卫和陈升吃粉时，说他的朋友洋洋在凯里当导游，他也会背导游词。

2.洋洋乘船去对岸时，一边背凯里的导游词，忘词时成年卫卫在对岸提醒她。

【导演客串】1.陈升买鱼时，抓鱼的老板由导演毕赣客串演出。

2.在荡麦时，给酒鬼打了两斤白酒的老板也是毕赣客串演出。

3.流行乐队演出时，导演也出现在人群中。

【红绳】1.看完流行乐队的演出，和成年卫卫分别时，洋洋在卫卫车上系了红绳，说这样就不会熄火，结果后来还是熄火了。

2.歪哥(帮花和尚取来)的摩托车上也绑了红绳。

【背手】1.成年卫卫被欺负时，站在蓝色油漆桶里，头上也套着油漆桶头上，双手也是背在身后。

2.洋洋朋友给陈升洗头时，陈升把双手别在背后。

洋洋朋友说他们这里背手有罪，老一辈人说背手表示被捆着流放过来。

【白色皮卡车】1.陈升的小弟接他出狱时开了一样白色皮卡车。

2.途中电台播放野人事件的新闻中提到：肇事车辆为一辆白色皮卡车。

3.酒鬼被人从挖掘机上赶下来后，钻回了一辆废弃的白色皮卡车。

4.在荡麦，流行乐队乘了一辆白色皮卡车。

而有一名乐队成员也叫酒鬼。

【蜡染】1.陈升和同事老太提及死去儿子的蜡染，舍不得烧给他。

2.陈升出狱后，车上电台播放野人事件的新闻中提到：一个骑单车 手拿蜡染的少年被车撞死(不太确定 还是司机手机抓着蜡染?)

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

<图片1>我情愿冒着过度阐释的风险为导演在后半段的长镜头做如下开脱：据传是由坐在摩托车后座上的摄影师手持拍摄的影像最终是为了捕获沿江山坡上的“野人”。

这个非人的大家伙是一种颤抖得令人不适的视域，随等高线和人类聚落的景观流动，紧紧盯住生活。

贵州的乡野间，人，并不重要。

和所有有机体（龟、狗、鱼）一样，被时间和空间拘禁、戏耍。

然而又自在地往高处走，向低处流。

山体封闭的区域内部，有自己的逍遥游。

险些让人信以为真。

幸亏更残酷的现实出面解围：导演没钱了，野人眼中的凯里因此晃动得粗糙，满是人味儿。

没有野人，把捆在手臂上的树枝扔了吧。

安全地称赞或者谩骂。

作为童年经验的“贵州”也曾在王小帅身上灵魂附体，《青红》，《我11》，《闯入者》。

但王氏贵州凝滞、阴郁，每一块遮住太阳的云彩都可疑。

他像坐在镜头后面等待弗洛伊德接诊的病号，哭闹着、青筋暴露着坚持邀请梦魇回来赴宴。

影像的美学全倚仗影影绰绰的二十世纪共和国史，没有事先预习功课的观者被清理出讨论的空间。

不妨说得极端一些：王小帅是“贵州”的囚徒，影像制作则是漫长的越狱斗争。

“贵州”是干巴巴的一张人皮，厂房建起巨大迷宫，拒绝野合的一切可能。

毕赣在接受媒体访谈时承认，《路边野餐》是“拍给野鬼和风”。

也许是这种对目标世界完整性、丰富性的充分自觉，使得我在忍受了晕车般晃动之后依然承认观影的愉悦。

在不可克服的山脚下、公路边、小镇中，穿梭游弋的野人之“眼”不单熟练玩弄着时空回环重组的小把戏，它还赋予被囚禁者以流动的权利。

毕赣的“贵州”无疑更加宜居，在人生悲喜与莫测雾气的包围中，透露着欢快。

老医生有收音机，冰箱里冻着一条鱼；卫卫踩不着的破摩托车，驮着丰腴的黄裙子。

不是旁白诗歌让凯里成为“蓝调”（Kaili Blues），而是生活让诗歌被落实为河流、石头、下沉的鞋、流浪的狗。

在“西部大开发”的地图上，贵州被划定为“中部”。

一块碗大的疤。

既没有东部的野蛮繁华，也不如西部哭哭闹闹从爹娘那里论秤分金银。

相隔几个世纪的景观罗列着：委身于山风雨雾中逐渐凋零褪色的“三线”遗址；被疯狂的矿业开膛破腹的地表里寄生的疯狂、贪婪、质朴；“吹芦笙的苗人”；瓮安城被火烧亮的夜空……说不清、道不明，积木散了一地。

技术也罢，叙述也罢，找出足够的理由质疑这部处子长片并不难。

我情愿冒着矫情做作的风险为它写一种表扬：没有血的报复，没有墙的劳教，没有钞票的人口贩卖，没有证人的历史创伤，因为坐在摩托车后座上的野人之手被挥舞，轨迹连成俏皮的圆环，熠熠有温暖的光。

流水不腐，“贵州”欢迎你。

先说结论【全片只有4个人】全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。

因为：1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。

2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。

3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。

4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。

【故事还原】陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。

他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。

陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。

陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。

孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。

回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。

结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。

最终，卫卫抢救无效去世。

爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。

母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。

至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。

”疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。

陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。

花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。

但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。

入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。

可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。

这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。

夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。

另一半呢？

当然是留给老医生吃了。

看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。

于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。

最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。

【几个细节】1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。

2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。

3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。

4.最后一幕，火车窗外时间倒流。

5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。

老医生说，“我们不也是这样吗？

”6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。

陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。

8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。

9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。