恋爱写真

对《恋爱写真》中两个轮替语意群的符号学分析内容提要：电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义，其他如神话、社会实践和文化法规也是如此。

它们只是在结构对立的基础上才是可理解的。

电影符号学的分析注重电影文本中意义和快感是如何制造出来的。

电影符号学的批评者观察电影文本和提出以下问题：在这个文本中什么是重要的符号和编码?什么样的双元对立在叙事中构成了中心的话语?文本的横聚合结构如何传达了这些对立?在叙事的结尾为它们提供了什么样的解决方法?对结果可以作出任何其他的读解吗?通过这些文本关系，所传达的首选的叙事的、社会文化的、神话的或意识形态的读解和意义是什么?关键词：电影符号学；“表面现象”；轮替（叙述）语意群；符号方块结构；内在互文性一、使用画面分析的利弊电影是一种非常奇特的产物：首先，电影“提供”给我们的场景和声音是特别丰富多样的，但是，给多少就偷走多少。

银幕对我们的理解呈现，但却从我们的“把握”缺席。

电影与戏剧相比，除了对象方面的依据以外，观众方面的察觉驱动的机制在目前是完全一致的，这就是为什么电影非常适合于处理那些依赖于直接的、非升华的场景的原因之一。

1其次，戏剧真正“给”了它的所给物，而且总是要比电影多些：戏剧所给予的东西在与观众同样的空间中物理地呈现，而电影却是在从一开始就不可接近的、原初就在别处的、可无限欲求的（决不可能的）摹拟形象中，在另一种虽然缺席但又详细代表缺席物的场景中被给予的，它是对象撤回时，派给我的一个代表。

正是由于电影具有的那种“表面现象”，电影与文本2在被人理解的接受机制上有所差异。

文字中的色彩、场景、服装描写无法激起读者的直接感触，需在大脑中进行转化解码，从文本符码转化为画面符码，最后在各人自己的脑海里浮现影像，但由于各人的差异与不同，转换得出的影像（构图、色彩、细节）千姿百态、千差万别。

而电影中影片画面已经为导演、摄影等电影制作者所设定甚至说是框定，能对观众形成一个直接的视觉刺激，画面的影像虽然直接就能被透射到脑海，但这也限制了观众的想象空间。

不仅是限制想象空间，从本质上来说，应该是画面在提供了信息流的同时折损了提供更多信息流空间的可能性。

欲明其义，先利其器。

如果我们暂且悬置电影叙事中的时间元素，而单从空间呈示的视觉性角度凝视电影叙事中的空间存在，我们就必须面对一个不可回避的电影空间形式——画格空间。

　　所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。

从影片感知的角度讲，画格空间显然只具有理论分析上的视觉性，画格空间不能以其自在、自洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。

这是因为有声影片拍摄与放映的正常速度是每秒24个画格。

因此虽然从理论上讲，最短的镜头可以只有一个画格，但从影片观看实践中来看，能够被一般观众所感知到的镜头画面，大概至少要在3—4个画格以上的篇幅（约占六分之一秒左右）。

然而画格作为电影空间的基本构成单位的地位却是不容置疑的。

这不仅因为电影镜头画面事实上是由一个个画格的“间断性连续”所组成的，更重要的还在于影片的整体蒙太奇结构与节奏也有赖于对画格空间的设计、调整与把握。

因此，对画格空间的性质与特征的辨析成为我们阐释电影叙事空间的逻辑起点。

　　何谓“画格”？

录制在电影胶片上的每一幅单独的照片被认为是一个画格。

画格是电影的最基本的视觉单位，印制在长条状的赛璐珞材料（胶片）上。

在有声片中，画格以每秒24格拍摄和放映，造成银幕上逼真运动的效果。

这个定义主要是从技术角度来谈论画格的。

从叙事学角度看，这一定义中有两点值得我们重视。

首先它指明了画格是录制下来的单一照片，这意味着画格是静止的图像，因而当银幕上呈现“逼真运动”的活动影像时，这已经不是电影画格的单一空间，而是一系列画格的连续。

这一点实际上奠定了电影镜头意义上的静与动对立统一的辩证机制（画格的静态与现实物象的流动所构成的反映关系蕴含的哲学意味，是很值得深入讨论的课题）。

其次它提出了画格是电影中的最基本的视觉单位，也就是说虽然在对影片本文的观赏中察觉不到单一的具体的画格空间，但我们还必须以画格空间的视觉性为观看基础，因为离开了画格空间也就失去了镜头画面空间，更谈不上影片空间。

因此，虽然画格空间并不诉说含义，影像是它所展示的事物的具体表现。

而就影像的自然本性而言，作为再现体的影像并不表示任何附加的东西。

它仅仅是展示，但正是这些纪录外部物象的“无言说”3（这里的“无言说”指其本身不承担叙述意义上的故事或思想含义，其自身仍有标示物象的意义）的影像，提供了电影表意体系构成的格式化基础——画格空间。

当画格空间作为离散单元，把运动（姿势连续流）分解为具有区分值的照片时，它就已经为重新被纳入到时间序列（镜头内的运动组合）中做好了准备，而成为电影讲述故事的符码元素，并受编码规则的规范和支配。

反而言之，也正是因为作为电影叙事的最小符码单位——画格空间的离散性和“无意义”（在与文字语词的比较意义上）奠定了电影叙事的多义性、多元化的基本特征。

这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！

）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。

如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。

画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部电影最直接的、一字不差的引语。

但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。

如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。

此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示出了它的矛盾地位。

因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。

分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格的“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。

当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。

在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。

如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。

运动画面确实是难以言传的，因为笔录的本文无法复现只能由放映机还原的东西——运动，只有运动的幻像可以保证真实性。

因此，复述，甚至通过很多画面的复述也会表现出本质上无法传达影片的本文性的某种弱点。

然而，这是基本的复述。

实际上，它们可以等于在剪辑台上随时按读解需要而安排的停顿画格中的内容。

画格的停顿具有完全矛盾的作用，它们在打断影片流程的时候，却揭示出影片的本文性。

这正如人们为了重读和思考书中的一句话而停下来一样。

但是这不是停止运动。

人们只是暂时打破连续性，抽取局部的意义。

这是画格的弱点。

停顿的画格和复现这一画格的照片都是幻像。

显然，它们不断地使影片中断，但是，逆于常理的是，它们是使影片作为本文而中断的。

指出停顿画格的这种复述和分析的本文性功能是非常重要的。

因为我们虽然是在静态的、停顿的意义上来谈论画格的，但一定不能忘记，画格的影片本文性存在于一个动态的时间序列中，离开了影片本文，画格实际上也失去了意义。

影片本文与影片的复述与分析本文（阐释与批评）的这种悖反性，同样从一个侧面反映出电影叙事的个性特色。

那么从电影叙事的角度，我们认为，“停顿画格的矛盾作用”主要体现在以下三个方面，即空间层次上的并置性，构图格局的不稳定性和影像展示的非故事性。

但尽管画格空间自身是静态的、不完整的和非故事的，但它的自身特征却已经孕育和暗示了动态（运动）的，叙事（表意）的和“讲述”故事（描绘事件）的潜在要求和态势。

本文在分析影片时，所使用的是画面，当然其折损信息流，但这是一个无可奈何的抉择。

本文所采用的画面，是条件限制下对DVD5格式的影片进行截图所得，实际上是想要竭力达到画格的功能，虽然画格作为一部电影最直接的、一字不差的引语的同时也是运动停止、否定影片运转性的见证，导致画格只能作为一种引述性质的工具，但因为论文的纸本性限制了节录影片或者说完整地囊括、直接展现大的语意群(grande syntagmatique)的可能性，我们只能使用这些画面来作为展现、分析大的语意群的工具。

这就使得我们进入了电影符号学的领域。

二、大的语意群的来由在电影叙事的过程中，电影成了一种话语，并产生了一系列涉意的符号。

“大的语意群”(grande syntagmatique)是一个被符号学家广泛运用的概念。

这个概念是被麦茨用来区分主要的语段组合方式（syntagmatic figures）或叙事电影中的时空顺序。

由于法国结构主义思潮的勃兴，使符号学与结构主义相结合。

1964年，克里斯蒂安•麦茨《电影：语言系统还是语言？

》4一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南•德•索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学（第一电影符号学）的诞生。

在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。

符号学强调结构在涵义生成中的潜在意义。

符号学首先把电影作为一种语言，或者作为一种系统，强调其间存在的社会约定和内在关联。

在影片本文分析中，常常寻求通过对符码与表意、结构与功能关系的破译，来阐释含义是如何具体体现于影片之中以及又是如何传达给观众的，从而形成对本文的深层读解。

麦茨认为，电影不是言语，不是现实为人们提供的感知整体的摹写。

电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性（如闪回、交叉镜头等）使它成为一种语言。

尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结（电影符号的外延的所指与内涵的能指同一）、句段组合关系与聚合关系的侧重(电影符号主要受制于组合关系)以及语言的分节（电影符号没有纯区分性的第二分节单位）5等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。

这一点，在麦茨早期的理论研究中曾被多次强调；电影当然不是一种言语……我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受整体的摹写（这种现实不会讲述连贯的故事）。

在方法论上，麦茨认为，电影对“接续、时间间断、因果性、对立关系、空间的远近等”的表现，是电影符号学的中心问题。

他借用语言学的方法（替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等），细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大语意群” 6（作为分切单位的镜头组接方式）——独立镜头（次类型：长镜头十四种插入镜头）、平行的语意群、括弧的语意群、描述的语意群、轮替（叙述）语意群、场、插曲式的段落、一般的段落。

这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。

而对电影表现元素及表意单位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。

在他看来，符码属于“五种范畴（这些范畴彼此组合为链环）”：影像、文字说明、话语、音乐、音响。

7与麦茨的影像符号不存在二重分节的观点（影像的非随意性及有内在理据使它不能再行分节为如自然语言的词素或音素的分立单位）不同，意大利著名电影符号学家乌伯托•艾柯在《电影代码的分节方式》8一文中认为，本身就是符号系统的电影影像与再现物的所谓形似性，只存在于影像与文化背景形成的观念之间，图象代号也完全是任意性的、程式化的和无理据的。

因而，电影代码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双层分节”相似的系统，而且“是唯一具有三层分节的符码”：一幅画面（单独的画格）有三重分节（共时性）——(1)物像照片，(2)肖似义素，(3)肖似记号9；而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落亦具有三重分节：(1)动态素，(2)动态元，(3)运动修辞元。

艾柯基于“影像即代码”的观点，制定出影像的十大代码：(1)知觉代码，(2)识别代码，(3)传输代码，(4)色调代码，(5)肖似符码(含修辞元、记号与义素)，(6)肖似化码，(7)趣味和感觉代码，(8)修辞行代码(含视觉修辞性修辞元、视觉修辞性前提、视觉修辞性论证)，(9)风格代码，(10)无意识代码。

本文将要分析的就是影片《恋爱写真》中的两个大的语意群（A组暗示爱意：a1—a15；B组分手：b1—b15）。

这两个语意群分别由15张截图画面来展现，同样是轮替（叙述）语意群，从画面上我们可得知诚人的影像静流的影像交替出现。

轮替（叙述）语意群取决于两个或两个以上的陈述主题，因此影像被分为两个或多个系列，其中每一个系列如果连续加以呈现就建构出一个正常的片断。

轮替（叙述）语意群正是对用连续系列（它也只有潜在的存在）进行组合的否定，即为了建立含蓄意指作用而寻求一种“架构”或一种“效果”。

这种轮替方式决定了能指的形式，但却未必决定所指的形式——这说明在轮替的语意群中能指和所指未必相同。

我们如果以暂时性指示意义的所指之本质为基础，则可分辨出轮替语意群的三种状况。

第一种（我们称之为轮替者），能指之轮替和与之平行的所指之轮替，此两者间之相互关系（相同的关系），例如：两个人打网球交替地进入框面，框面中总有其中一人在回击球。

第二种（称之为轮替的语意群），能指的变换轮替与所指之变换轮替互相配合，例如：追逐者与被追者，观众很清楚理解他在看着两套时序系列，在每一时刻二者都是同时性的，而且当看着被追者在跑时（银幕上能指的位置），追者却继续在追赶（故事世界中能指的位置）。

因此符号学上联结关系——同时性之轮替——不再是类比性的了。

但它也并不因此而成为“任意的”，它仍然是理据性的（类比是理据性诸形式之一），而观众对此种语意群的理解是相对自然的。

这种理据性必须用电影知觉自发心理机制来说明。

“追与被追”类型的片段即使先前未展现过也容易为观众理解（只要交替的节奏不要太慢），因为他“自发地插入了”影片呈现的视觉材料，他看到用形象表现的系列二时，系列一继续在情节中展现着，追逐者与被追者都既连续地又同时地卷入追逐奔跑中。

这也是本文中出现的两个轮替（叙述）语意群的情况。

最后就是第三种，可称之为平行语意群，两个事件系列通过蒙太奇混合在一起，而在所指（故事世界）层次上并无任何相关的时间关系，至少对直接意指而言是如此。

例如：月黑风高的郊外与一风和日丽的野外，两组影像互相交替。

我们看不出来此两组影像有何必然性之关系，会摆在一起同时呈现。

很简单，通过蒙太奇手段把它们联结在一起，以表达“象征的”意义（富有和贫穷，生与死，保守与革命等）。

这看来似乎是指示意义的暂时性关系屈服于丰富多层的内涵价值，而内涵之价值层次则取决于内容及其所指素材。

三、从最细微开始使用语意群分析现在让我们来看A组中的截图画面a8：诚人的右侧脸部。

让我们在某一张照片的层次上来分析这个画面，这幅照片是从活动影像的历时流中同时态地抽离出来的。

因此我们获得了一个语意群，我们可以把其组成部分看作是同时态地结合在一起的诸义素。

在该画面中义素就是“一个表情忧郁的年轻男子靠坐在墙角，视线朝向画面右侧”。

它们可以最终被分解为较小的肖似记号：“人的鼻子”、“眼睛”、“挺直的鼻梁”等，它们都可在该义素的语境中被认出，并且具有直接意指的或含蓄意指的意义。

对于一个知觉代码来说，这些记号可再被分解为诸视觉修辞元：“角度”、“光暗对比”、“曲线”、“主题——背景关系”等。

应当注意，我们并不一定要用这种方式分析这幅照片以便把它看作多多少少是一种习惯化了的义素。

（某些特征让我能认出肖似化义素“男青年”，并把它与例如“中年男子”加以区分。

）但这并不意味着不存在分节，不管这种分节在何种程度上可被分析或数字化。

如果我们要按照目前语言学的惯例绘制一幅这类双层分节图，我们可以利用彼此成直角的两根轴（聚合体轴和组合段轴）。

假定的肖似修辞元（从知觉代码中引出），构成了一个聚合体，从这个聚合体中选出诸单元以形式……肖似记号 肖似义素 物像照片（通过结合）但是当我们从这幅照片过渡到该画面时，画面上的角色完成了某些姿势；肖像通过历时性运动产生了运动，而诸运动又被加以安排，构成了动素。

不过电影的情况更复杂一些。

实际上，运动学提出了这样的问题，作为有意义的单元的运动（因此，如果你愿意的话，可把它比作语素，并可定义为运动的记号）可被分解为运动修辞元，即诸离散的运动元素，它们未参与承担运动意义（意思是，大量无意义的运动单元可构成种种有意义的姿势单元）。

运动学却难于在姿势连续流中认出离散的时间单元。

但是对摄影机来说却并非如此。

摄影机把运动正好分解为离散单元，它们本身仍无意义，但相对于其他离散单元来说具有区分值。

如果我把两个典型的头的姿势分解为一系列照片（例如记号“是”和“不”），就发现有种种位置，我不能将它们看作是运动“是”和“不”。

实际上，如果我的头向右转，它或者是一个运动“是”的修辞元，结合着运动“向右边的人点头”（在这种情况下运动素就是：我正对右边的人说“是”），或者是一个运动“不”的修辞元，结合着运动“摇头”（它可能有种种含义，在本例中构成着运动素“我用摇头说不”）。

因此，摄影机为我们提供了无意义的运动修辞元，这些修辞元可以在照片的共时性层次上加以抽离，并可彼此结合成运动元（或运动记号），运动元则可产生运动素（或运动义素，无所不包的组合段，诸组合段可无限制地彼此相加）。

如果用图表表示这种关系，就不能再依赖二维轴，而必须用三维轴。

实际上，当诸肖似记号结合成义素以形成诸单幅照片时（沿着连续的共时性方向），这些记号就同时产生了一个有历时性深度的层次，它由画面内完整的运动的一个部分组成。

这些个别的运动，通过历时性的组合，产生了另一个层面，它与第一个层面成直角，由诸有意义的姿势单元组成。

在对被确认为“描写性”的文本单位进行内部分析之前，我们应先把它们置于叙述文本之整体，并根据一些客观可行的识别标准将它们与其他描写单位区分开来：所以我们更希望用某种形式切分法来逐步取代对文本及其衔接的直觉领会。

为了做到这一点，我们认为有必要借重我们对不同的可比文本的叙述结构的了解，将其当做预测叙述进展的模型。

以时空为准的切分。

AB两组画面所包含的整个故事在时间轴上似乎被导演分配在一个不到一年的时间段中的一个白天与另一个黑夜，当然示爱与分手是不会在同一天的，也不可能相继得很快就发生。

白天与黑夜在叙述图示中既像是反复出现的组合单位又像是相互对立的聚合单位。

继这种时间上的切分之后，又出现了一种对这白天与黑夜的即是时间又是空间的切分。

与画面的变化紧密相联，每个时间单位——画格——和爱情的异质——橘子——都被纳入了一个空间框架，于是便有了右侧的叙述拓朴格局：静流接受诚人的暗示露出会心的笑容和两人的分手，都是由人物处在事发空间内，橘子就是他们的爱情，橘子的画格即是一个异质空间，恋爱则是一个乌托邦，爱情的流逝通过时间，时间的流逝通过橘子的减少，乌托邦空间在时间的挤压下不可避免地走向瓦解。

叙事的空间布局也显示出其组织结构上既组合又聚合的特征：比如说叙事展开，两端的空间构成交叉的拱顶，在时间轴上前后相继产生交叉，而事情发展的两个片断即AB两组画面却又惊人的类似。

于是我们发现建立这一拱顶的目的是为了强调包含在时空坐标中的内容已然改变：然而，这个设定的时空框架不仅仅是一个形式框架，还是叙述中人物情感、行动和表现的场所：因此，场所与人物、人物关系以及他们的变体之间的关系都具有了叙述上的意义。

A组的15张截图画面始终笼罩在夕阳的暖色调之中，而B组的则处于夜的冷色里。

两组截图中最后的5张都十分类似，最后定格在装橘子的纸箱。

任何观众在看到B组截图表示的轮替（叙述）语意群的同时，脑海里都会自然而然地浮现出之前出现的A组轮替（叙述）语意群与之并列。

就这点上来说，这两组轮替（叙述）语意群形成了一个共时的内在互文，这两个轮替（叙述）语意群各自的意义在只有在两者的互动、关系中才能得到体现。

A组中两人的嘴手脸眼不断轮替，两人在位置也是正好相对而坐的，交流毫不费力，两人都出现了动嘴的动作，且两人的眼部非常多。

此时两人的关系也就如他们在摄影时的关系，一个摄影一个模特，相对而视。

而到了B组里，冷冷的空气，多数是给出脸部，即使出现眼部也是冷冰冰的，因为两人同向而坐、一前一后，完全无法交流眼神，也都不想交流，嘴部的动作只是闭着，无话可说，所有的台词都仿佛是两人内心的电波通信。

而造成这一结果的正是静流僭越了诚人的界限想和诚人同站在取景框的此端。

四、使用符号方块结构的符号学分析电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义。

根据格雷马斯的《论意义》中所提出的符号方块结构（carré–sémiotique）。

10如果说，一个意义S（作为能指的宇宙之整体，或任何一个符号系统）在初次被人把握的水平上以语义轴的形式显现，那么它的对立面就是S。

S与S相矛盾，是意义上的绝对真空。

如果我们同意语义轴S（内容层实体）在内容层形式的层面上串联着两个相反的义素：S1 S2那么，这两个义素就必然会有与它们各自相矛盾的对立项：S1 S2义素分解完成之后，我们可以给S一个新定义：S是一个具有析取和合取双重关系的复合义素。

有鉴于此，一个意义的基本结构便能表达如下：S1 S2：反义关系：矛盾关系：蕴涵关系S2 S1 那么我们将《恋爱写真》中的元素代入这个结构：爱情暗示爱意 分手诚人 静流满满一箱橘子 橘子被吃完橘子诚人始终是这场爱情中主动者，从向静流示爱到提出分手，而静流一直是被诚人的力量胁裹着往前走，这是由于她出身的尴尬身份或者说她的不可思议，但有两件事情上，静流是主动的，就是想和诚人一起站在取景框的此端，还有，不断地在大量地吃象征爱情的橘子。

这是否因为主创人员都是男性的关系，我们不得而知，但男主女从的意味在日本社会是非常明显的。

虽然为了影片的国际化，影片的许多时间诚人都在用英语对白（即使是蹩脚的日本英语），增加了对9•11事件的描写，而且去找寻静流也是出于诚人自己的意愿（这凸显了他对于离开静流的后悔么？

）。

如果稍微女性主义点的读解，会有传统男权社会对女性“自然”“夏娃”的意思。

在这里，爱情，时间，橘子是同质的，爱情的衰退、时间的流逝、橘子的减少。

五、结语诚人与静流的爱情宿运，都取决于他们最初相遇的形式，而两人的关系，注定要穿越相机的取景框方能成立。

起初作为摄影者的诚人在取景框此端，而作为被写体的静流在彼端时，两人的恋情尚能进展顺利，而一旦两人同时立足在此端，通过取景框去观察与窥视彼端的世界时，矛盾与变故也便从此产生。

取景框意味着两个不同质的世界两两相隔，一旦超越，悲剧注定发生。

注释①举例来说就是带有情色性质的画面，越真实越能够撩拨起人的欲望。

当然也可能存在有的人喜欢朦胧感。

②文本即文件的某种本子（多就文字、措辞而言），也指某种文件。

在本文中有两种不同含义，狭义的指书写在某种媒介上的产物，可以印刷、手写或影印。

此处即取此义。

③这里的“无言说”与下文的画格空间的“无意义”以及运动修辞元的“无意义”相似，都类似于语法中的实词与虚词的关系，虽然虚词“表面上”并没有传递或表达什么含义，但实际上在逻辑上无法缺少。

④见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题，P29。

Metz的名字，中译有梅茨和麦茨，本文取麦茨，而《电影的意义》中译为梅茨。

⑤见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/电影：语言系统还是语言？

/影像论说与语言系统的关系；影像“句法”的问题，P55。

⑥见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/五、影像的大语意群范畴，P105。

亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P54。

⑦该图引自《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/结论，P127。

亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P55。

⑧见《电影与方法：符号学文选》，二、电影语言结构问题，P62。

⑨肖似记号是一种具有它所再现的对象的某些性质的记号，通过惯习性的图形手段而成立。

它们构成了一个肖似性的义素。

⑩见《论意义——符号学论文集》，上册/历史与比较/符号学约束规则之戏法/1，整合式模型的结构/1.1.意义的基本结构，P140—141。

参考文献[1] [法]雅克•奥蒙 米歇尔•马利《当代电影分析》江苏教育出版社2005年5月第1版[2] [法]克里斯蒂安•梅茨《电影的意义》江苏教育出版社2005年9月第1版[3] [法]克里斯丁•麦茨等《电影与方法：符号学文选》三联书店2002年7月第1版[4] [法]A•J•格雷马斯《论意义——符号学论文集》百花文艺出版社2005年6月第1版[5] [法]茨维坦•托多罗夫《象征理论》商务印书馆2004年5月第1版[6] [意]翁贝尔托•埃科《符号学与语言哲学》百花文艺出版社2006年1月第1版[7] [法]弗朗索瓦•若斯特《什么是电影叙事学》商务印书馆2005年10月第1版[8] [法]吉尔•德勒兹《时间－影像》湖南美术出版社2004年8月第1版

當你想念一個曾經愛過、卻不曾忘記的人，你會用什麼方式懷念她？

一個松田龍平和廣末涼子、述說遇見、想念、紀念的故事。

誠人從大樓破窗飛出，丟了他大學畢業後唯一能觸的上攝影師夢想的工作，但也只是替非法貸款公司拍拍廣告傳單，模特兒還是老闆不怎麼美艷的情婦，誠人卻花了三年的時間從事這個沒有未來的工作，直到一拳飛出、揍傷了自己手指的那一天。

回憶總是突然而來的。

一封來自紐約的航空信，準備衝擊誠人消極的現狀。

靜流寄來一張張紐約街頭攝影，是她眼中千姿百態的城市，透過快門被紀錄在膠捲中，來自世界各地的人在這裡上演不同的電影，她說，「回憶總是突然而來的，因此我總是帶著相機」。

誠人收到她將在紐約舉辦攝影展的消息，看著那些靜流拍下的紐約，令人驚奇讚嘆，但隨之而來的情緒卻是莫名的羞怒和難堪，面對一個比自己更接近夢想的人，誠人相形之下顯得頹廢潦倒，櫥櫃上一張靜流的笑臉、散落一地的紐約圖像、相機圓亮深遂的鏡頭對著自己，像是發出無聲的嘲笑，他陷入了發現自己窩囊得無法追逐夢想的焦慮，生活的失衡頓時間被突顯出來。

整部電影可以被切割成前後兩大段，故事在東京和紐約這兩大場景中發展。

導演把敘事線在誠人前後三年的時空裡來回穿梭，畫面定格、快速變化而後銜接，觀眾像是掉進曲折的時空隧道，導演掌控著觀看主角記憶的停靠站。

誠人關於靜流的記憶，開始於一顆黃橙色橘子完美的滾動弧線，和靜流痛扁惡男的瞬間影像，所有的回憶建構出靜流的獨特個性，一個謎樣的人物，沒有人知道她的行蹤，對她的臆測和好奇變成人們閑聊的話題，但又總是追隨在靜流的身後，看著她勇往直前。

靜流不曾跨足攝影的領域，看到誠人的作品卻完美闡述了攝影的意義，一張好照片彷彿具有魔法，能帶人進入全新的世界，感受香味和氣流，這樣看待攝影，對拍出這些照片的誠人，竟是一種全新的衝擊，誠人在這個奇異女子身上獲得改變的力量，心靈從平靜變得翻騰起來，似乎找到活著與未來的意義，與攝影、與她相關。

誠人的攝影從此起了變化，不再是冷靜的旁觀鏡頭，而是不停往前、主動追逐著靜流、這個總是下一秒就有不同面貌、意外舉動的女子。

等到他的曬衣繩上晾滿了靜流的身影，而誠人吃下關於她家庭背景的酸澀橘子，他們約定在一起，直到房間那堆橙色橘子吃完的時候。

「再多待一會。

」「那是多久？

」「等到我們吃完這些橘子。

」但是誠人漸漸發現，靜流熱切直接的性格完全展露在攝影風格上，和自己的被動與旁觀截然不同。

拿起相機的靜流總是不停向前奔跑、大膽碰觸被攝物，她的攝影是置身其中，她的作品給人驚懾的張力，把誠人給完全吞噬。

當自己追求以久的境界，對別人而言卻可以輕易達成，必然會陷入恐慌、不安甚至妒忌的情緒，誠人和靜流之間存在著一根單向度的張弦，在攝影比賽結果發表的那天，兩端繃緊到極限而後斷裂，她的新人獎對誠人而言是難堪的存在，所以箱子裡的最後一顆橘子皮靜靜的躺在地上，而靜流也默默的搬走了，誠人就這樣過了三年。

那位怪怪的骨科醫生看著誠人右手中指的X光片，緩緩的說出「這裡有一道裂縫...可能會變的嚴重...也可能會變好...」，這句對病情完全沒有助益的話，對劇情而言卻是一種暗示，暗示她和他之間三年前斷裂的弦，將會出現各種可能。

第一個可能性發生在大學同學會中，他聽到一年前靜流在紐約被槍殺身亡的消息。

但是假如靜流死了，那麼那封意外的航空信又怎麼會出現？

誠人慌忙的回到丟棄她照片的地點，整袋靜流的紐約被清理的乾乾淨淨，只剩下一張被風吹到牆角的彩虹圍欄照片遺留下來。

誠人帶著她的一張照片隻身前往紐約，要找出他和靜流之間另一種可能性。

他幸運遇上一個對日本文化狂熱的奇異藝術家卡西阿思。

卡西阿思這個販賣瑪莉亞維生的牧師，是個十足的搞笑型人物，他騎著比步行速度還要慢的機車、帶著誠人到照片上的彩虹圍欄，告訴他「世界上到處都是彩虹」，並給了他一把槍，而整部片子的氛圍開始從浪漫愛情直轉而下，變成懸疑動作風。

誠人在靜流的住處沒有遇到靜流，他先幫靜流繳了三個月前的房租，又立刻收到靜流從墨西哥來的信，信上希望他去確定藝廊的預約並先付訂金，誠人照著地址找去卻被當地中國人痛毆一頓，因為所謂的藝廊並不是真正用來展覽，而是買賣藝術品的中國黑幫的表面幌子。

靜流在信中所說的都令人質疑其真實性，而究竟誰說的是事實？

又是誰在說謊？

這一切的謎底似乎只能等待靜流回來才能解開。

誠人在等待之中，對靜流的想念越來越深，他開始踏尋靜流的足跡、做她曾經做過的事。

誠人幫一位黑人小男孩取下卡在電線杆的氣球，而後發現高處眺望的美麗風光，他突然能體會靜流當時的心境，於是誠人按照她留下的照片，一一造訪她曾經看過的紐約風景，雙眼所見的重疊在一起，誠人能感覺她和他重疊在一起。

這樣追尋的過程，竟也是種事實真相的抽絲剝繭，最後找到一處海灣，是靜流被槍殺身亡的地點。

經過一場很科幻動作片的對決，才發現兇手是好友的阿亞，因為忌妒得到靜流好運成名，而讓她永遠沉睡在夢裡，這個殺人的理由，就像當初誠人和她分手的理由一樣。

誠人第二次從卡西阿思的長椅上醒來，大難不死的他在虛幻的意識裡終於見到靜流，這一趟追尋真相的旅程到這裡似乎可以畫下句點。

在離開紐約機場前，他卻被看過藝廊攝影展、對展出照片非常驚艷的經紀人誤認為是靜流，在那一瞬間，他決定代替靜流而活，選擇了一個和靜流永遠在一起的方式。

這部電影在後半段想建構出一個向光和背光的紐約，靜流的紐約街頭寫真中有不同的人種，照片中的他們燦爛的笑著，但是事實上，導演真正想說的紐約，是有中國黑幫、黑人混混和日本騙徒的世界。

他說，紐約是個奇怪的城市，在街上走著走著，一不小心可能就走進不屬於你的街道。

這個族群混雜的城市，卻不是個族群共融的城市，就像一顆大蘋果，上面爬滿各種臭蟲。

紐約的黑暗無光，不是藉由電影中美好的攝影來傳達，而是不置身其中便無法感受。

另外，導演也嘗試傳達著反戰思想。

誠人在初抵紐約的那天，經過了911事件的遺址，鐵柵欄旁貼滿「Never Forget」的布條，人類文明的進化卻無法阻擋戰爭和衝突，有多少人在事件過後會永遠記得當時的傷痛？

我們可能就像那一對日本觀光客，把911雙子星遺址當成著名地標，開心的到此一遊，毫無傷感的在一道歷史傷痕留下寫真。

一个关于摄影的爱情故事，除了男猪脚令人生厌的日本英格丽士环绕在这个电影中并造成观众耳朵强烈不舒适外，本片实属佳品了。

女猪脚是个谜一样的女人，吸引了一个爱解谜的男猪脚，男猪脚教女猪脚摄影，女主角学会了摄影，并超越了男猪脚，于是男主角自卑，矛盾产生了，纷飞了。

其实这一段我看得好感动的，要是有个女人答应一辈子和你在一起并且那么有气质，哥一定就啥也不说了。

女主角死在扭腰的噩耗传到了男猪脚的耳里，男主角终于直面自己的感受，一飞机就去了米国，追寻女主角，并留下了一段传说。。。

很喜欢里面猪脚们拍的照片，如果我以后也买了相机，就一定要拍日式风格的，清新，自然。

后面的故事有些拖沓，导演似乎有意在凑时间，杀死女主角的主谋我一眼就猜出了，导演硬要拿着做侦探片来拍，留下一大串不必要的情节。

特别是最后，我觉得就拍到男猪脚向尸体下跪并泪牛满面的时候咔嚓收工这片子就唯美了。

硬要加上个幻觉，搞得观众不明不白的当时就以为诈尸了。

最后的男猪脚事业步步高升也没必要，不解释。

另外，女猪脚广末凉子是俺看这部电影的重要因素，我总觉得她有点波特曼的感觉，但有不失东方女人的温柔可爱。。

YY了。

回忆总是突然而来，分手三年后的那封信，带我回到从前，其实往事一直在我们的心里，我们一直在彼此的心里。

静流：纽约的每一条街都像一个电影的片断演员来自世界各地上演着一幕幕生活剧回忆总是突然而来这就是为什么我总是带着相机我不想失去过去你的话语的回忆因此我开始带着走路也带着相机如果我看到有趣的东西就像你告诉我的对好焦距按下快门斗牛舞曲中的奔跑，迷茫水气里绚丽的彩虹，我苍白的脸孔，你飞扬的欢笑。

你的每一次出现，总是伴随着一阵裹挟着我的飓风，带来颤栗，带来眩晕，带来心跳，带来幸福，带来疼痛。

诚人：在那个华丽富有的早春的太阳的阴影下她的美是令人震惊的我遇到了静流我们初次相会但我一直以为是我找到了一所爱情大学静流：你了看见彩虹？

是不是有些叫人兴奋心在怦怦地跳当高兴的时候，难过的时候，心怦怦地跳那种惊奇的感觉不由自主跟随着你奔跑，不由自主被你的灵动催眠，不由自主地陷入爱的漩涡。

静流：我在交叉口到处都像魔法门一样像在童话中一样把它打开，有一整个新的世界你正一步步走过它手穿过这些照片穿过城市的香味和风的声音在那个地方，我感觉好像我碰到了另一个自己诚人：就好象一个孩子独自去祈祷我的心在飞腾我感觉我好像已经瞥见为什么我活着的意义以及今后生活下去的意义你的倔强而孤单的身影掳获了同样倔强而孤单的我。

我们是因为相同的孤单而彼此靠近吗？

我们是因为我的自卑和自私而分离的吧，还只是因为我再也受不了桔子的酸涩？

为什么我只看到自己的卑微，而看不到你的真诚？

一直到我在冰雪覆盖的纽约的街头疯狂地寻找你的踪迹的时候，我才真切地感受你离去的疼痛。

诚人：这是我吃过最酸最令人悲伤的桔子。

再多呆一会儿，直到我们吃完这些桔子。

你是在我上面那个世界里的我们分别在不同的世界静流：我不是为了得奖我只是想分享你的世界呼吸一样的空气，看到一样的东西一起欢笑，一同感动我想永远和你在一起，永远我们两个人一起到永远

那个卖橘子的人离开了城市, 我依然看见很多很多卖橘子的人, 只是我再也买不回那样的橘子. 那种味道在记忆里停顿,发酵,拼凑. "青春的悲痛，原本就是年华的必经， 途经之时未必留心，却变成来日的不可泯灭的记忆."故事由一个黑色镜头开始。

　　 灯光闪烁，城市映影，都以静止的姿态呈现于眼前，如碎片般剥离，如恒空般漂浮。

　　 有人说,回忆是一切被实物记载或是无可依凭的分子。

在思维的空间与夹缝中生存，变形，一直到我们所自以为是的形态。

然而终有一日，我们会因为一些事而永远的，以同一个形态来保存关于一个人的记忆，一如曾经丢弃，又重新拾起的自己。

静流和诚人,他们相遇在橘子丰收的季节,那时候还以为,只要一直有橘子在,分离就永远不会到来.就是这样的两个人,他们用相机记录了他们的故事,取名为恋爱写真. 如果说前部分是关于遇见和恋爱的故事,那么后面就是关于寻找和重新恋爱的故事。

评论说,《恋爱写真》讲的无外乎爱情，静流希望走进诚人的生活，于是学习拍照。

那种惊人的天赋却因此流露出来，灼伤了对生活的感觉不那么敏锐的诚人。

这种灼伤终于在一筐橘子吃完的时候爆发，他们分别也是因此永别。

的确如此,也没有什么特别唯美浪漫的理由.残酷得就像发生在眼前的故事.于恋爱写真—另外一个故事 我始终觉得很诧异,为什么一定要把电影说在小说之后,当然,对于真相,据我所知各有所辞.而更多的都是说电影是在小说之前,而市川拓司的<现在只想爱你>其实就是恋爱写真的另外一个故事,据说是他看了恋爱写真之后有感而发,从而再次安排了静流和诚人新的一个故事.这样就可以解释说什么电影和小说完全是两回事这样的说法了. <现在只想爱你>很明显就是市川拓司的纯爱唯美风格,连最后的眼泪也是那么温柔而美丽.画面无可挑剔,唯美绝纶.但仿佛就是这样而已了.至少我看不出什么来,对我而言,好像就是那种很容易就会忘记的爱情故事.美丽,但是容易破碎. 日本人在讲述诸如此类的故事的时候有一种特殊的纯净感。

这种纯净感在我极其有限的看片经历中，没有在别的民族的故事里发现。

我相信对于电影，每个民族都有自己难以改变的气质。

日本电影里的纯净味道，是随便哪个民族也学不来的。

这种纯净味渗透在他们的每一部有关爱情的影视作品里. 而这种纯净感,如果单凭画面和镜头,恋爱写真实在有点失败,但仔细看完他之后才回觉得,原来所谓的纯净真的应该是这样子的.不矫揉造作,不故弄玄虚,直接,残忍,破碎. 我喜欢这样的故事.那份感觉,久违了.

这是豆瓣根据口味推荐的电影，在迅雷的下载速度只有几十到几KB的情况下，我耐着性子下了一个月的电影，昨晚花了我一小时四十分钟看的电影，我只想说：真是超级无敌了。

其实一开始就觉得男主角看着不顺眼，一副要死不活的表情，把所有音量开到最大，还要艰难地辨听里面的对白。

广末凉子的气质不错，片子的拍摄手法不错，画面不错，也许这是让我忍受着蹩脚的剧情的原因。

一边莫名其妙地看着情节的展开一边安慰自己说：会有转机出现的，不会是我想的那么幼稚。

最后的结果是：比我想象的更幼稚！

一场彻底锻炼我忍耐力的战役，还剩十几分钟的时候，我算是有点醒悟，看来自己的预想是不可能实现了，于是在快进着寻找奇迹，然后彻头彻尾地绝望，最后是一腔郁闷之情喷薄而出，对着电脑骂了一通，当时的心情是无法言喻的，只想找到最恶毒的词语来骂！

是烂片就烂得彻底一点，烂得这么让人郁闷我还是头一次碰到，里面有吸引人的东西吊住人的胃口，然后让你在一阵阵自我怀疑中崩溃。

以前看一些国产片，会有类似的感觉，一般都会在不到一半的时间里识破骗局然后及时悬崖勒马。

也许这就是最让我郁闷的地方吧！

有点像在挑战智商的时候被人羞辱了一番，我真的是恼羞成怒了！

想起那些乱七八糟出现的人物，莫名其妙跳出来的情节，最最吐血的男主角贯穿始终的英文发音（我算是领教到日本人的英语口语水平了）···起初觉得是自己与日本人思维太不一样所致，看了一些给五颗星的人写的影评，觉得这世界人与人真是隔阂太深！

给了两颗星，毕竟我现在郁闷成这样，也算是它的功力，看待问题还是要客观的有不明白我说的感觉，想尝试一下的，去把片子找来看看吧！

尽管可能最后你的感觉和我完全不同。

ps:现在我脑海里充斥着无敌二字！

电影演到一半...我问：如果，如果有天我也天赋一样地超越你，比方说，有天我设计的广告比你好，你会离开我吗？

2爷先是呆了一下，转而出现狡黠的微笑在嘴巴细纹的末端处，说：回答你这个问题之前，他又笑，我们应该讨论下，你有这天赋吗？

（潜台词是，你个傻姑娘还超越我呢，哪里会发生的事情，假设个pi。

）我做出怪模样表示抗议他的逻辑然后 我说：那如果你有一天超越我的本领，比如，有天你英文比我还好（哎，比起广告这样文艺范的假设，我这个假设还真令人沮丧），你说我会难过吗？

还在2爷没来得及回答的时候，我就已经意识到我的答案了。

于是，我说：我不会，我会为你骄傲。

2爷这才正经起来说：恩，因为男人会比较不一样嘛。

《恋爱写真》- 广末凉子是越看越好看，她奔跑起来拍片的样子也喜欢得不得了。

太想看这个片子了，以至打开的时候心情几乎可以用复杂来形容。

　　 　　那个很英俊的男人松田龙平在这个片子里的光彩几乎全部被广末凉子所饰演的静流所掩盖。

几乎无法想象不喜欢这样一个女孩，蓬松的棕色头发，婴儿般的天真和对事物的热诚敏感，对生活的无比热爱与敏锐的捕捉能力。

　　 　　一开始他们见面，她俏皮地闯近他的镜头里，倒立的人影嫣然一笑：可以帮我拍张照吗？

　　 　　第二次见面，她在高高的电线竿上帮哭泣孩童捡气球，站在高高的半空里大呼小叫。

　　 　　就象得到喜欢的老师表扬的孩子，他们一起走在冬日里，他拿相机不停拍她，而她是那么迷人，令人砰然心动。

　　 　　诚人说，把橘子吃完再走吧。

　　第二天，她搬了一箱橘子，住进他的家。

　　 　　因为爱他，她跟着他学拍照。

一起在街头捕捉各种颜色、气息和情感。

　　 　　她是那么想走进他的生活里，想跟他一起用相机记录周围的一切，她所做的一切只是想靠近他而已。

但是上天很会开玩笑，他们一起参加新人摄影比赛，他落选了，而她拿到了新人奖。

　　 　　诚人应该是个很倔强的人吧？

那么的喜欢摄影，毕业后放弃了正式的工作，只想做个专业的摄影师。

因此他不能忍受，本来连对焦都不会的她，却超过了自己，而且不能不承认的，是她的确有着无与伦比的天赋和敏感。

　　 　　她说，我不想拿奖的。

　　他说，那你为什么要参赛？

　　 　　她说，我只是想跟你在一起而已。

　　他说，你已经在我前面很远了。

　　 　　她沉默，低头看，一箱橘子已经吃完了。

　　 　　她选择了离开。

　　这本来不是她的错，是不是？

她没有说任何话试图挽回，她离开，只是不想让他难受了。

她知道自己让他难受，即使原因有点牵强。

　　 　　抗着行李上车前，她说， 　　你或许不相信，但是我真的相信，你一定会成为一个专业的摄影师的。

　　在这之前，我不会再见你。

　　 　　说完，她就走了。

　　 　　 　　三年过去了。

　　他还是个业余的摄影师。

　　 　　突然有一天收到她在纽约寄来的信，一大堆的照片，他不得不承认她拍得极好。

她说，她马上要举行摄影展了。

　　 　　他把照片扔进垃圾桶。

　　 　　直到此刻，他依然是不愿意原谅她的吧，即使知道不是她的错。

　　 　　直到同学会上，听到人说，她已经死了。

被谋杀，一年前。

　　 　　他于是去了纽约，并且陷入一个接一个骗局和陷阱。

找不到她，但是循着她留下的轨迹，一路思念她，不知生死，想念开始如潮水泛滥。

　　 　　最终还是知道了，她原来真的已经死了。

同样因为嫉妒，一样想成为专业摄影师的同住日本女孩枪杀了她。

　　 　　我还是落泪了。

在太平间里，他掀开她脸上的白布，他说，她被枪打在脸上，他不能确定是不是她。

然后他掀开布看她的手，左手虎口上有依稀的字，是片子前半段她手上一直出现的，现在我们看清了，是“买橘子”三个字。

　　 　　——把橘子吃完再走吧。

他说。

　　 　　 　　 　　他终于跪倒在地上，泣不成声，在她离开三年以后，在她停止了跳动一年半的躯体旁边，巨大的悲痛和爱与死亡一同击溃了他。

　　 　　 　　在她纽约的公寓里，他看到她坐在对面，象很久以前在他家里那样，用蛋黄酱泡面吃。

　　 　　混蛋。

她说。

　　混蛋？

　　混蛋加笨蛋。

她说。

　　混蛋加笨蛋…… 　　混蛋加笨蛋加傻瓜加贱人。

　　 　　第一次她这么说，是她把他的相机掉进了旋转的洗衣机里。

他趁她睡着的时候买了个新的放桌上，并骗她说相机修好了。

　　 　　“你为什么对我这么好？

”她说完，垫起脚去亲他。

　　 　　第二次，是他在纽约的公寓里。

看到她用同样的话骂他。

　　“对不起”诚人说。

　　“对不起什么”她定定的看着他，可是眼睛湿润了。

　　“对不起，让你等。

”——这5个字读得我心口发疼…… 　　 　　 　　人死了，就什么都没了。

　　那么深沉的爱，可以不在一起依然坚定的爱，可以一直不联系也不会减淡的爱，没有任何问号和猜疑的爱，想必你一直是赌着气的，即使被这样的爱包围，也无法跨过去走到她面前。

　当你想那么做的时候，她死了。

她死了她死了她死了她死了！

　 　　 　　诚人就是在这么巨大又无私的爱面前被击溃的吧 　　 　　那么多的对不起 　　对不起，说过的话，总是没能做到，连我自己都不能相信自己了 　　对不起，在一起的时候，说着那么多我爱你，竟没有学会好好珍惜你 　　对不起，不能控制自己的感情，把你逼到绝境，也把自己逼到绝境 　　 　　连我也一同被击败了，这天晚上，本来是想给你打电话的 　　因为你说，那你就放了我吧，这句话让我彻底丧失信心，我胡乱想，恩，放了你，也放了我自己吧 　　可是看完片子，我悄悄改变了心意 　　亲爱的，我放了你了 　　可是我，不愿意就这样放弃你 　　 　　 　　 　　把爱深藏在心底，比把爱说出来，要更难许多吧。

但是我跟自己说，要这样去做叶小泷，因为不能做被爱击溃的人。

爱到最终，都应该是温暖的，好的。

　　 　　再难也要让自己去做，可以冲咖啡时想你，吃饭时想你，睡觉时想你，走路时想你，拍照时想你，看到许多旧物的时候想你，太想太想的时候可以轻轻念你的名字，可以哭，但是再也不能去打扰你了。

　　 　　这样等到有一天，如果你能重新爱上我，我们就在一起吧 　　如果等到有一天，你不再爱我了，我们就做个遥远的朋友吧 　　 　　 　　

lanhl: 《恋爱写真》和《现在只想爱你》是同一故事改编拍的吗？

分别是2003和2006，男女猪脚名字相同，故事框架也一样。

比较喜欢后面一部，恋爱写真前半不错，后半部分变得太诡异了，相当不喜欢。

我: 《现在只想爱你》就是翻拍的《恋爱写真》。

《恋爱写真》前半不錯，後半就是在亂拍。

lanhl: 哈，知道鸟。

《恋爱写真》后半部分确实诡异太2了，特别是枪战那段。

我都怀疑是不是换了导演，或者导演精神分裂了。。。

我: 估計是導演精分了。

《恋爱写真》完全就是：生活片-->愛情片-->懸疑片-->動作片-->槍戰片-->搞笑片-->靈異片……

有时候我觉得记忆不真实，然而不真实的记忆如果存在能愉悦自己，何妨就让其自由存在呢？

如果行走间完成的拍摄比站定对焦后的结果更出色的话，何不跑路着按快门？

可以再待一下么，至少等我们吃完橘子。

这个时间点上，我想起orange days，似乎橙色总是那么配合灰色而显示出青春的味道。