反基督者

西方电影中，以耶稣基督为主角的电影隔三差五就有一部，《基督最后的诱惑》、《蒙特利尔的耶稣》，还有04年吉布森那部争议极大的《耶稣受难记》，现在我们迎来了拉斯·冯·特里尔的《反基督者》。

这部电影中尽管没有出现基督本人，但是那位救世主很显然是题中之意，而整部电影又显然是西方基督教文化的产物。

先来解一下片名。

基督，愿意是指“受膏者”，在犹太教传统中指要成为先知、祭祀、国王于一身的人，后来到了基督教中，基督指拿撒勒人耶稣·基督这个特定的人。

至于“反基督者”，指否认基督权威的人，或者冒充救世主的人。

在这部电影里，“反基督者”很显然指撒旦，还有夏洛特·甘斯布演的那个被撒旦所控制的女人。

这是一个女人在原欲中与撒旦秘密结合，反抗基督（男人）权威的反圣经神话。

电影为这个神话搭建了复杂的观念与隐喻的迷宫，观众能否从这个迷宫中走出来，是理解这部电影的第一步。

电影是从“一个男人和一个女人”之间激情的性爱开始的——打引号的部分并非为了说明该片不是同志电影，而是因为电影中的人物没有名字，导演确实想把他们表现为历史最初的男人和女人——在这对男女达到高潮的同时，他们的幼子不慎从窗口掉落夭亡。

为了治疗女人的心灵创痛，恰好是心理咨询师的丈夫带着她回到了以前女人与孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。

在圣经神话中，偷食禁果的亚当和夏娃，被逐出了伊甸园，作为对他们的惩罚，上帝剥夺了他们永生的生命，相反，却赐予了他们生儿育女繁衍后代的能力，以让“原罪”永远延续下去。

《反基督者》中，这对男女已食了禁果，却又丧失了后代，他们除了重返“伊甸”之外，似乎别无选择。

问题是，伊甸园还是以前的伊甸园吗？

随着叙事的推进，观众知道，原先女人与儿子在“伊甸”森林中的小屋度假时，女人正准备写一篇关于历史上女性大屠杀的论文。

丈夫在木屋的阁楼里找到了大量妻子当初作为论文资料的照片，其中大部分都与历史上的女巫迫害有关。

丈夫凭职业敏感感到，妻子当前的“精神病理学症状”不仅与丧子之痛有关，可能还与她的学术研究有关。

当初女人带着儿子在“伊甸”度假时，可能遭遇了某种精神危机。

这种危机很快就通过女人与丈夫的对话揭示出来：女人告诉丈夫，“自然是撒旦的教堂”，这里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那个“自然”（nature,天性、本性）。

我们知道，在文艺复兴之前，西方人观念中的自然一直是充满着魔鬼、精灵和各种恐怖事物的场所，是撒旦的乐园，这个自然不仅指外在的大自然，也指人的内心，所以说魔鬼就在所有人的心中。

问题是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？

女人把它等同于性欲，特别是女人的性欲。

因为性欲，亚当和夏娃被逐出伊甸园，因为性欲，他们的孩子夭亡。

儿子死后，丈夫的心理治疗根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。

但是，当她带着对性欲的忏悔回到伊甸，以前的学术研究经历开始将一种“历史的真相”告诉她，结果产生了一种心理“倒错”：历史上的女巫迫害无非是男人们将存在于两性之间的性欲全部归罪到女人头上，而男人们则充当理性的化身和历史的救世主，基督不就是一个男人吗？

就像现在，眼前这个男人以一副理性地姿态对我进行心理治疗一样，其实是将责任全部推到我头上。

既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虚伪不肯承认这一点，还用权力迫害女人，那么，就让撒旦化身到我这个女人身上吧！

我要对男人展开疯狂的报复。

这里，电影或许触到了精神病的边界。

正如福柯所说，“精神病不是一种医学诊断，而是一种文化诊断”。

电影中，这个女人的行为当然包含着精神病的因素，但是不也具有颠覆男权神话的文化动机的合理性吗？

撒旦，就是反基督者，她化身为一个女人，要报复以耶稣为代表的男权神话。

这一点不仅通过作为电影核心的男人与女人之间的故事来表达，也体现在电影的象征和隐喻层面上。

最引人注目的或许是“三个乞丐”这一章。

当奄奄一息的男人问女人为什么还不杀他，女人回答，“还不到时候，三个乞丐还没有来。

当三个乞丐从东方到来时，就会有人死去。

”三个乞丐实际上指的是三只动物：分娩到一半的母鹿，啃食同类尸体的狐狸，还有洞穴里的乌鸦。

这三个乞丐对应了新约圣经中的东方三圣。

新约中说，当耶稣诞生的时候，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，把它们献给耶稣。

那么，作为反基督者的撒旦，当他送一个人死去，无疑也应该有三种与撒旦的特点相匹配的东西来对应圣经中的三位博士，导演通过这种戏仿来颠覆圣经文本。

但是，千万不要以为导演的意图是站在女权主义者那一边告诉人们“历史的真相”。

在这部电影里，颠覆是为了重建，怀疑只是为了再次确认。

电影中的女人不仅是撒旦的化身，而且具有真正的恶魔气质。

她贪婪的性欲、她的残忍和疯狂，她的自虐与施虐，让所有的观众不寒而栗，这样的女人的存在无论何时何地对于世界和秩序都是一种威胁。

将女人作这样的表现使我不得不揣度导演对女人怀着深深的敌意，这或许和特里尔拍这部电影前长达数年的精神抑郁不无关系。

在电影的结尾，男人终于用自己的双手掐死了女人，获得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣洁的光中，这时他身上不能说没有耶稣的影子。

男人用自己的强力扼杀了女人所代表的性欲，使世界恢复了秩序，同时也赋予了自己的行为以正当性。

最后，无数的女人从山脚下向山坡走来，她们都是一些安全的、温柔的、性欲得到控制的良家妇女。

观众和站在她们中的男人一起体验了秩序恢复后的安全感。

至今为止，我们所谈论的都只是电影的观念架构。

一部电影包含复杂的思想观念，只能说明导演的抱负不小，却不足以论证电影的好坏。

复杂的理念有可能成就一部好电影，也有可能成为电影形式无法承受的负担。

在我印象中，拉斯·冯·特里尔的电影总是指向很宏大的观念，在他最好的时候，他能够把这些观念隐藏得几乎不露痕迹，比如《破浪》，而更多的时候，他却总为观念所累。

《反基督者》有意题献给塔尔科夫斯基，后者的电影也总是包含着深刻的观念。

《反基督者》中的伊甸园和《潜行者》中的“禁区”，还有《索拉利星》中的外星一样，都是一个超现实的区域。

但两者不同的表现方式透露出特里尔和塔氏在电影影像观念上的不同。

对塔尔科夫斯基来说，即便是表现梦这样超现实的事物，影像也应该是自然主义的，“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的映像，电影不应该借用戏剧的效果（《雕刻时光》）。

”而特里尔则正好相反，在《反基督者》中，他让一只狐狸说着人话，他让画面呈现出波浪状以表现超现实的效果。

我想，塔氏之所以避免使用这种“戏剧效果”，是因为它太易得了，以至于我们在粗制滥造的电视剧中才经常看到说人话的动物和波纹状的画面。

而特里尔之所以还敢用它，大概是他对自己十分自信吧：即便用滥了的手法我也能用出新意来。

在电影主题方面，撒旦、魔鬼、女精神病人还有关于巫术的伪学术研究，这些元素无疑让人联想到被称为“黑暗王子”的罗曼·波兰斯基。

事实上，本片中的女人不无《冷血惊魂》中凯瑟琳·德诺芙的影子，同样具有精神病理学的状况，背后又同样有被撒旦占据的迹象。

在制造神秘与恐怖的气氛方面，《反基督者》也向前者借鉴了元素，比如《冷血惊魂》中桌上那盘慢慢腐烂的鸡肉与本片中的狐狸尸体，比如德诺芙穿过一条从两边的墙壁伸出无数只手的走廊和本片中男女交欢时从橡树根须中伸出的手臂。

但波兰斯基尽管“偏爱”撒旦，撒旦却通常只是他的一个道具，他真正在意的只是某种氛围或者某种惊悚的心理，撒旦不是他的主题。

而《反基督者》尽管也制造了心理惊悚，但女人的精神病，她的自虐与施虐，弗洛伊德所谓的死亡本能与性欲的结合，这些都只是一件心理外衣，电影指向的是撒旦本身，是人身上的恶魔，是历史中的道德和权力。

拉斯·冯·特里尔自诩为“世界上最好的导演”，他在本片中对萨德式性欲表现上的惊世骇俗与他的狂妄是相匹配的，从我狭窄的电影眼界来看，或许只有帕索里尼的《索多玛120天》能与它相提并论。

如果《反基督者》不能在影评家们的电影排行榜上留名青史，它也必然会被作为最“极端”的电影之一载入史册。

而作为一名影迷，我则期待着走出精神抑郁的特里尔在一如既往地追索理念的同时，创造出与这种理念相匹配的更完善（而非更惊世骇俗）的影像。

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怎么那么多人说这电影装B！

太牛B了好吗？

剪B……用剪刀剪B……太狠了！

……开场的升格黑白歌剧片段也是太惊艳！

一对夫妻做爱时孩子意外堕窗而死，两人以不停的做爱来惩罚自己，之后去小木屋的一段赎罪之旅……这种极致到死的情节设置我暂时想不到任何文学或电影与之匹敌……怎么可以这么狠，这么尴尬，这么痛彻心扉……看完就是三天不想跟人说话的感觉。

拉斯冯提尔的创造力真是让我想躺在地上长跪不起，大师！

绝对的大师！

拉斯•冯•提尔电影中的尼采——以《反基督者》为例原以〈拉斯•冯•提尔的《撒旦的情与欲》〉为题刊登于 台湾 哲学新媒体 2019.01.042009年，拉斯•冯•提尔（Lars von Trier）带着他的《反基督者》（Antichrist）来到了戛纳，虽然本片获得了最佳女主角奖，但当片尾出现“致敬塔可夫斯基”时，仍然遭到了嘲笑、嘘声，以及非议。

一向以性与宗教为主题的冯•提尔在《反基督者》中可谓将这两个主题共同推向了极端，由此所引发的道德争议乃至生理不适自然可见一斑。

然而这也使得这部影片成为冯•提尔最具哲学性的作品，因为正是在极端与越界的情境下，真正的思考才能够得以展开；也正是在观众“无法接受”与“失去安全感”之际，换言之在一种情绪性的压迫之下，才更能够使人去追寻这种“无法接受”背后的根源，从而反思那种所谓的“安全感”是否只是虚幻的外衣。

影片开头的故事非常简单，一对男女沉浸在性爱的欢愉中，以至于没有注意到孩子爬下床，而从窗口掉下死去。

丧子之后，女人无法摆脱她的伤痛，于是身为心理咨询师的男人试图透过心理治疗的方式治愈女人的伤痛。

这个开头看似简单，且电影画面唯美至极，然而当电影取自尼采晚年的同名作品《反基督者》时，却使得我们必须去思考这个片名所象征着的意义。

冯•提尔其实早就受到尼采的影响，在其早年的自传式电影《埃里克•尼采的早年生活》中他就将自己比喻为尼采。

而尼采固然终其一生反对基督教，但是基督教之于他的意义却不只是宗教上的。

当尼采将基督教视作是“民众的柏拉图主义”时，事实上他批判的乃是整个西方形而上学-基督教传统。

影片开头孩子的死亡，正是试图揭示出情欲的原罪，并且这种情欲的原罪被归咎于女性，一如曾在伊甸园里发生的一般。

而当男人试图透过一种理性学科（即心理治疗）去治愈女人时，理性、权力与男性这三个概念开始汇合，并且为这部影片奠定了基调。

换言之，“基督”在影片中的含义并不仅仅是宗教意义上，它同样象征着理性、权力与男性，而冯•提尔的问题视野也由此扩大为对整个西方文明的思考。

男人对自己所从事的心理咨询这门学科保持着自信，在他眼中，这才是科学，而它能够治愈女人的伤痛。

然而问题恰恰在于，情感性的东西究竟能否被理性所治愈？

如果能，又会是一种怎么样的治愈？

19世纪是学科分化的世纪，众多学科纷纷独立并逐渐树立起一套学科标准与学术话语。

然而在尼采看来，过多的知识追求不但无益于我们更有可能带来伤害，这正是他写作《快乐的科学》（die Fröhliche Wissenschaft）的原因。

“快乐的科学”，这本身似乎就是一个矛盾的语词，但这正是因为尼采不希望学科变得过于的理性化，因为由此一来，这些学科都将变成我们知识的对象，而与我们的实际生命毫无关系。

由此也就不难理解为什么在这个女人看来，男人是疏远于她与孩子的，仿佛“咨询理论比孩子还重要”，因为在这个制式化的治愈过程中，女性已经被对象化了，她变成一门学科的对象，而不再是活生生的人。

男人要求女人说出自己最恐惧的事物，女人说那是森林。

但有趣的是，女人恰恰最喜欢去森林，有一年暑假女人正是带着孩子在一个叫“伊甸”（Eden）的森林里写作她的论文。

于是乎，男人试图带着女人重新回到那片森林，试图由此治疗她。

“伊甸”这个名字当然令我们想起了《圣经》中的伊甸园（The Garden of Eden），并且伊甸园在《圣经》中有时又会被叫做花园之树（Trees of the Garden），可见重返这片森林的尝试正是重回伊甸园。

尤其导演在这里使用的模糊影像的手法，更让人注意到，这个地方可能只是一个隐喻、一个象征性的处所。

回到伊甸园，回到森林，也意味着回到自然（nature）、回到本性（nature）。

然而本性却有着不同的解读，在基督教看来，人的本性无辜且善良，正是夏娃的情欲使得原罪降落到人身上，由此情欲本身似乎就是有问题的，这也呼应了影片开头的内容。

而对于影片中的女性角色—那个女人—而言，回到自然某个意义上正是回到自己的本性，尤其在理性/男性的“治愈”下，（如我们在后面将会看到的）那种本性的释放与反抗将会更加激烈。

在此，男人认为回归自然有助于女人病情的康复，本身就可以说预设了男人相信自然/本性是善的，然而对女性却不尽然。

影片中有一个小小细节，那就是当两人走进森林时，女人说她的脚好烫，而男人则丝毫没有感觉。

这其实就指出了，两人对于这个森林的反应是不一样的。

一向秉持理性科学的男人开始逐渐无法理解森林里发生的事物，当橡树籽掉落时，他立刻警觉；当手上沾满橡籽时，他急切地把它们除去，这一切早已背离了他原本所希望的透过亲近自然来达到治愈的效果。

而这也意味着，在理性之外总还有着其他的什么东西。

从影片的第二章开始，我们第一次看到女人当时所写的论文的主题，那就是关于近代欧洲历史上的女性屠杀（Gynocide）或也可被称之为猎巫事件，主要发生在16至18世纪。

最初这仅仅源自人们对未知事物的恐惧，或是对某些巫术的害怕。

然而这种巫术的可怕却逐渐与肉体的情欲联系在一起，而最代表肉体情欲的自然是女性，因为正是她们没有禁住诱惑而使得人被上帝逐出了伊甸园。

自此，女性便与情欲、魔鬼划上了等号，而导致在几个世纪里近十万的女性被这种宗教性的信仰屠杀。

其实女人在这座象征伊甸园的森林里写这篇文章本身就是一种反讽，本身就是在讽刺那以纯洁之名而行邪恶之事的宗教与道德。

如同女人对男人所说的，“自然是撒旦的教堂”（Nature is Satan’s Church），如果撒旦也有教堂的话，那就是在自然/本性之中。

然而这本性究竟是如伊甸园般的纯洁无瑕，还是我们每个人都必须接受本性中魔鬼的一面？

事实上情欲与情绪并不能算是魔鬼，只是根据那种理性化与道德化的人的形象，它被诠释为魔鬼了，或至少是某种令人不舒服的东西。

于是，冯•提尔想的自然也不仅仅是基督教的问题，而是与尼采一样，思考现代“人”的问题。

尼采在《道德的谱系》（Zur Genealogie der Moral）第三章正是批判基督教的禁欲主义理想（asketische Ideale），这是一种彻底否定生命的理想，在这种理想之下人将非人。

女人告诉男人她似乎听到了孩子的哭声，然而男人却向她揭露她内心的状态。

那就是在男人看来，女人无法对自己的体验做出理性的解释，所以才将伊甸想象为可怕的地方，所以才逐渐走向失控，然而女人却已逐渐无法忍受这些。

这就好像女人谈及能够活几百年的橡树，当橡树籽掉落时就像“即将死去的事物的哭声”时，男人却说这仅仅是“童话”，“橡树不会哭”。

这让我们再一次看到，当女人以非理性的思维描述她的经历与想象时，男人却试图重新用理性科学来“治疗”她的这种怪念头。

当男人终于在阁楼上见到女人曾经所收集的关于女性屠杀的资料，他开始意识到女人的不正常并非仅仅是由儿子的死所造成的，这或许也跟她的论文有关。

于是试图再一次进行治疗，在男人看来，女人将“迫害女性的邪恶事物理解为女性是邪恶的”这是有问题的，然而女人却并不想进行这样对话，事实上我们可以看到每次的所谓治疗，几乎都是无疾而终，因为归根究底在女人看来男人根本就没有理解她，并且也没有理解到在女性屠杀的历史事件下，女性正是被理解为邪恶的。

然而男人却仍认为“善恶与心理治疗毫无关系”，那种所谓的“邪恶仅仅是执念而已，而执念不会成为现实”。

但是这当然是善恶问题，这就好像夏娃所吃的知识树上的苹果，正是分辨善恶的苹果，唯有在善恶的价值评判之下，才能有所谓在大屠杀中女性是邪恶的或情欲是恶的这样的想法。

影片中将理性/情欲、男人/女人处于对峙的概念之下，其实也已经延伸到了权力/被宰制这样的范畴之下。

表面上看是男人为了治愈女人，但潜在地却奠基在“你得听我的”基础之上。

这就好似在基督教博爱的历史背后流淌着太多的血，一种普遍性的宣称背后总是存在着暴力的因子。

于是，女人必须进行反抗。

这种反抗第一次体现在女人以上位姿势与男人做爱，在要求男人打她被拒绝之后独自跑到橡树下自慰，换言之，这是对摆脱男女关系的尝试。

第二次的反抗则更为决绝，直接用木棍重击阳具，并在男人无意识的状况下帮助他手淫，换言之强暴了男人，这次则是更彻底的两性关系颠覆。

决绝的反抗伴随着决绝的视觉冲击，或许冯•提尔正是希望用这种不舒服的方式让我们看到这场斗争的残酷所在。

女人指出当三个乞丐到来时，会有人死去，这又是一次对《圣经》的改写。

影片中的三个乞丐指的是鹿、狐狸和乌鸦，分别对应影片的三个部分，即伤痛（grief）、痛苦（pain）和绝望（despair）。

在《圣经》中，耶稣诞生之际，有东方博士带来三个礼物，分别是黄金、乳香、没药，某个意义上它们象征着尊贵、神圣与痛苦的减轻。

可以看出，影片中的三个乞丐恰恰与之相反，且预言着死亡而非诞生。

影片中男人始终无法理解那些动物的意象，因为这些阴暗的象征物显然超出了这个相信现代科学并保持着某种乐观心态的人。

他试图借由这种——或许可以借用尼采在《悲剧的诞生》中所说的——乐观主义来治愈女人内在的那股“阴暗”本性，而这种“治愈”，一如我们已经说过的，事实上是以理性的方式将女人对象化了。

女人的反抗终究未能成功，男人拔去了腿上的钢条，将女人掐死，并最终用火烧死了女人，而这其实正是早期近代屠杀女性的常用方式。

这也让我们看到，事实上影片中的男人正是基督的代言人，这不只是一个极端道德化了的人，也是极端理性化了的人，一言以蔽之由西方传统所呈现出的人的形象。

冯•提尔的“反基督”所攻击的其实正是这样一种人而非人的形象。

影片的结尾众说纷纭，然而无疑以男人的胜利为告终。

这或许表现了冯•提尔悲观的那一面，那就是历史仍将以这种方式继续下去，且上帝也并未死去。

或许这对许多人而言是一种更好的选择，也亦如尼采所言“人宁愿意愿虚无，也不愿没有意愿”，人总是在寻找着坚实的大地寻找安全感。

而影片中疯癫的女人却带给人一种不安全感，一种彷徨失措，以至于在男女的斗争结束之际终于能长吁一口气，因为那意味着秩序的回归。

然而，在看完整部影片、在这种越界式的思考之后，我们不应再将秩序当做理所当然的安全感给与接受，而更应看到秩序背后的压制与某种人性的丧失。

一部好的电影，未必在于它提供了答案，而在于能够将观众迫近临界点从而展开必须的思考，至少冯•提尔的《反基督者》做到了这点。

毫无疑问Lars Von Tier的新片《反基督者》将是2009年最血腥最阴暗，也是最晦涩最具有争议的一部电影。

可以想象，导演将两年来的精神分裂的所有阴郁与暴躁全部发泄在这部影片之中。

在这部影片中，Lars又回到了他早期的对视觉技巧的着迷，同时又不失《狗镇》简洁有力的戏剧张力。

因此，尽管很难称这部影片是Lars的代表作，但对于他的整个导演生涯，或许是一个不小的转折点。

序言部分：在福音唱诗班的天籁之音的背景音乐下，夫妻享受性爱高潮的时候，儿子坠楼死了。

而妻子则是背后的始作俑者。

第一，从电影结尾的闪回来看，妻子是看到儿子爬上窗台，但并没有阻止，也因此她始终经受着心理折磨，以至于最后用剪刀将阴蒂切除，是对自己沉溺欲望的一种最极端的仇视。

第二，潜在的，儿子爬上窗台并失足坠楼更多的原因是在于他脚踝的旧伤，而这旧伤则是由于他的母亲在伊甸发生心理变态而虐待所致。

第一部分，悲伤：很容易理解，丧子之痛，夫妻都过于悲伤，而妻子陷于自责无法自拔。

最为心理医生的丈夫希望能够治愈妻子的心理创伤。

妻子说自己最害怕森林，于是丈夫带着妻子回到一个叫做伊甸的森林。

在第一部分结尾丈夫看到一只正在分娩的鹿（三个乞丐中，鹿代表悲伤）。

第二部分，痛苦（混乱之治）：很难说清楚结尾处狼（三个乞丐中，狼代表痛苦）对丈夫所说的“混乱之治”是什么意思，或许是任何有意义的或者理性的治疗都将归于混乱和自相残杀。

对于最后一个场景，丈夫拨开草丛看到的场景，我更情愿相信那是两只狼，从而隐喻了当前夫妻的心理状态和情感关系。

第三部分，绝望（女性屠杀）：代表绝望的是鹰，但在这部分并没有特别明显的出现，反而是在第二部分中出现，将自己死去的雏鸟吃掉。

这部分中，最重要的部分就是丈夫发现了妻子心理问题的根源自己。

这里涉及的“自己”不仅仅是欲望，而是女性内在的缺乏安全感。

而且，这部分中通过妻子所写的沦为更为根源的表达了导演内在想法对女性的屠杀来源于女性内在的邪恶。

在过渡到第四部分之前，我们先看看为什么存在女性屠杀现象。

《圣经》中，导致亚当堕落的就是夏娃的欲望。

因此，女性的存在是男性堕落的根源，因此忠诚的基督徒和教堂势力大规模屠杀女性。

第四部分，三个乞丐：三个乞丐分别是“鹿，狼，鹰”，而“三个乞丐”的概念来自于叶芝的诗，主要讲述的是人的欲望越多。

在影片中，妻子象征了女性最本初的欲望，她总是无法控制自己对性的要求，也无法控制对自己和他人的伤害。

然而，妻子最后还是死在了丈夫的手下，暗喻了妻子的欲望最终战胜了丈夫的理性，女性用自己的身体引诱男性走向堕落。

这实际上是符合《圣经》的描述，是基于基督的。

因此电影题目《反基督者》或许仅仅是导演的一个玩笑，也是一种反讽。

尾声部分：丈夫杀掉妻子之后，走出伊甸，走过一群一群的女性尸体，但还有数不尽的女人走进森林。

夏娃吃的不是蘋果而是亞當中的她自己 為了讓亞當成為亞當 為了成為亞當後的他殺死她 但這是反向獻祭 鮮血令她在他體內復活 把被吃掉的那一部分還給他 於是她繼續吃 他繼續殺 夏娃是吃不盡也殺不盡的 因為她就是亞當 這個輪迴就是人 是男人也是女人 是文明本身 人的延續依賴有性生殖 文明的生殖卻近乎是無性的 證據是任一個體都能被視作 從人類集體（已死、未死與未生的）這一母體上脫落而成的 集體史就是個人史 每個人的生命都已包含了人類歷史的全部 同時也被歷史（命運）包裹在內 “女人是男人的症候。

” 拉康的這句話需要拋開批判父權的有色眼鏡解讀 人是雌雄同體的動物 內部是永續的相互獵殺 出於對混亂的恐懼 人類在外部復刻這種鬥爭 將單一性賦予個體 掩蓋恐怖的多重性 通過對立和戰爭劃出脆弱的界限 但文明永遠在自然的夢裏 一如活著的人永遠逃不出死者的夢

福柯《疯癫与文明》：“理性通过一次预先为它安排的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对的统治，这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出，它被关押起来，在禁闭城堡中听命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日。

”“疯癫变成了诱惑：它体现了不可能之事，不可思议之事，非人之事，以及一切暗示着大地表面上的某种非自然的，令人不安的荒诞存在的东西”“人类的堕落如何使他们接近兽性，上帝挽救人类的仁慈能远及何处”。

“这种负罪感使疯人变成永远可能受到自己或他者惩罚的对象。

承认自己的客体地位，意识到自己的罪过，疯人就会恢复对自我的意识，成为一个自由而又负责任的主体，从而恢复理性。

”“本能对牢固的家庭制度及其古老象征的隐秘攻击”，疯人院的结构：“以家长权威为中心的家庭与子女的关系，以直接司法为中心的越轨与惩罚的关系，以社会和道德秩序为中心的疯癫与无序的关系。

医生正是从这些关系中汲取了医治能力。

正因为如此，病人发现，在医生-病人的结合关系中，通过这些古老的联系，自己已经被交给了医生，而医生则具有了几乎是神奇的治愈他的能力。

”理性-具有魔法的医生-主宰者-阳性-上帝自然-他者-癫狂-被治疗者-阴性-撒旦

观影是最近似于梦境的一种体验：电影院里万灯俱灭，黑暗中只有屏幕上光影迷离聚焦，观众们不管在现实生活中是什么身份什么职业，都将跟随屏幕上的人物一起经历生死离别、悲欢离合，一起哭一起笑，一起恋爱一同死亡，直到曲终人散，黑幕褪去，才带着梦醒时分的慨叹，各自重返真实的人生。

拉斯·冯·特里尔的《反基督者》就有一种在恐惧与神秘边缘游走的梦魇气质。

开场五分钟，在意大利电影《绝代妖姬》的原声歌剧《让我哭泣》中，一帧帧慢动作的男女性爱黑白片段粉墨登场，有窗外涣散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四溅抛洒的液体，甚至还有一个请专业色情片演员表演的特写交欢镜头。

代表至上纯洁天使般声音的歌剧对比欲望蒸腾的情色，这个强劲的开场白简直就如同一记响亮而优美的耳光，把人所有的感官都煽动到一个小小的高潮，再冷静沉着且缓慢的告诉你，这对爱欲激荡中男女的小儿子，因为父母高潮时的自顾不暇，从高楼摔落雪地身亡了。

在基督教的体系内，这是个再好不过的原罪例子：女人为了情欲而置责任不顾，间接杀死了自己的儿子。

事后当然是悔恨痛苦的，于是作为理疗师的男人为了让女人脱离药物依赖，决定带她“重返伊甸园”——女人曾与儿子一同渡假的伊甸湖。

这座充满象征意味与世隔绝的伊甸园之所以出现，也是因为女人的一场噩梦：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要带女人直面她的恐惧。

特里尔用了很多梦境般的慢镜头来描绘人的心理意识，比如女人从医院病床上醒来后，床边放了一瓶插花，镜头一直推进，直到透过玻璃，看到貌似纯净的水里一团团漂浮的杂质；再比如火车上男人要女人闭目想象伊甸湖，小溪、水流、石桥和密林在人的意识中都变得稀薄飘忽，边缘涣散层叠，而人则如同在蓝色雾气中慢动作行进的影子，方位不定，水波蒸滕样的漂移，非常诡异。

特里尔在展现这些幻境之时用女人唇息微弱的描述对话作为音效背景，夹杂着时强时弱的呼吸声，给人以一种声犹在耳的近距离感。

这种感官上的“近”，是梦境与现实混淆的起点，也是影片整体极令人恐惧的关键。

解读整个故事后续发展的框架离不开基督教义中基督与撒旦、男人与女人的关系，这些背后的理论在片中以女人论文选题的形式被明示：女人独自带着儿子在伊甸湖畔的森林小屋度假时，研究论文的题目是历史上发生的针对女性的各色屠杀。

欧洲从15世纪末叶开始，曾经有过一个长达三百年的“女巫”迫害风潮，女人被视为恶魔撒旦的化身，接受教廷的公开审判，而同一案件中若有男子参与，他们一般被认为是受了“女巫”的蛊惑，免于刑责。

对“女巫”的惩罚从睡眠剥夺到强奸到截肢，乃至广场上惨烈的火刑。

那么为什么女人要遭受这样悲惨的命运？

基督的母亲，圣母玛利亚，不也是女人么？

对女人这种根深蒂固的仇视依然来源于基督教义：伊甸园中女人听从了代表欲望的蛇的蛊惑，偷吃了苹果，诱惑了男人，才使人类从此脱离了神的殿堂，放逐自然。

电影中女人有一句台词，说自然是撒旦的教堂。

这里，自然便是伊甸湖，是女人恐惧的源泉。

女人从研究女巫迫害开始在真实世界与精神的虚幻世界中迷失，来到伊甸湖后越发受到自然的召唤，为原始的肉欲所控制，无意识的迫害自己的儿子，有意识的残害自己的丈夫。

特里尔在表现女人为欲望所囿时用了一个令人非常难忘的意象：男人与女人倚靠着根茎交缠的大树做爱，在激情迸发的过程中，树身与藤蔓之中伸出了无数只手，就像女人体内不可遏制的欲望一样，从肉体深处探出触角呼吸。

电影中另一个值得一提的意象是针对《圣经》耶稣诞生记中的 “东方三圣”而设立的“东方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己内脏的狐狸，和洞穴中的乌鸦。

如果“东方三圣”代表着重生的光辉，那么“东方三乞丐”则代表了腐臭的死亡。

针对这三个带有寓言性质的动物，特里尔特别为它们制作了电脑特效，尤其那只狐狸，竟对男人缓缓说出“混乱至上。

”类似的梦境意象还有很多，比如雨点般洒落的橡实，还有结尾沐浴圣辉缓缓登山的妇女们。

而解析梦的寓意是条非常危险的路，就好象试图逐格分析超现实主义电影代表作的《黄金时代》或《一条安达鲁狗》一样，从来就不存在标准答案，这既可说是此类影片的令人头痛之处，也可说正是其魅力所在。

而针对《反基督者》一片，我觉得只要得出它与基督教体系对称或映像关系的结论就足够了，过度解读反而会丧失了电影本身的神秘感与多面性。

但《反基督者》最有意思的一点，却是它在以刻画女人的沉沦为主体，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖为环境之后，表现出来的却是完全正像的基督教义——女人是撒旦恶魔的化身，她诱惑男人作恶，最终得到惩罚。

这个“负负得正”的反“反基督”法我觉得非常有趣，这个安排表面上看来的确有反女性主义的嫌疑；但再深想一层，我觉得又不尽如此。

女人蜕变的地点是伊甸湖，也就是“伊甸园”的谐意。

在《圣经》中，是伊甸园中的蛇诱惑了夏娃，让她吞下了欲望之果；而在电影中，却是女人在伊甸湖的论文研究，也就是欧洲历史上的女性迫害风潮，导致女人发了狂。

但历史上迫害女性的凶手却是教会与男权，这似乎在说，伊甸园中的蛇并非无中生有，也许它就是教会或男权的使者。

换句话说，如果女人是撒旦化身，那也是因为男人将天国的伊甸园变成了撒旦的教堂，而天真的女人们不知不觉身陷其中，成为了罪恶的代言人与执行者。

又或者，基督的天国与撒旦的地狱，其间距离究竟几何？

人间世界究竟是正反对照黑白分明的矛盾对立呢，还是善恶互为因果，互相交织的恶性循环？

很难判断特里尔想要表达的究竟是哪层意思。

但不管他本意如何，这样不加解释的神秘主义都极大增添了影片的魅力。

《反基督者》是一部极具视觉冲击力的影片，惊悚度远超过一般意义的恐怖电影，其噩梦般的恐惧程度恐怕只有大卫·林奇的《内陆帝国》才可相与媲美。

撒旦的情与欲影评本来不想写影评，也从没写过影评，这是第一次写，主要是看到网上对此影片的评论个个附会基督教，盲人摸象离题万里不着重点，浅显而表面，所以谈点，以下是对影片主线的分解，其中还有许多细节，就不一一细谈了。

人类对生命终极的空虚和无意义感的挣扎与幻灭贯穿影片的始终，电影的开始在一个飘雪的清晨，两个主角在沉迷的做爱，他们的年幼的儿子晨起，悄无声息在房间走着，寻声找去，发现了他们俩个抱在一起的情景，然后静静的离开，爬上窗台，从楼上一跃而下。

这段原始的隐喻了人类对生命的终极空虚和无意义感，生命无意义，无意义的生命繁殖同样无意义。

在这种无根的无尽空虚中人类把自己沉浸自然支配的原始动物本能做爱中麻醉自己。

女主角代表了纯粹的唯物主义者，这种绝对的唯物主义带来必然的生命终极幻灭和空虚观，男主角代表人类的另一类价值，实用唯物主义者，影片中男主角是一位心理咨询师，代表一种普遍的人实用价值观，不管生命是否真的有意义，既然存在了就要活下去，心理咨询师代表了想法活下去的一种具有普遍性暗喻。

影片中的幼子代表了人类在这种空虚感对生命意义追求的一丝已经无望的火花，他一直在支撑着早已绝望的人类，其实早已是一支名存实亡的虚弱的柱子，人类在沉迷于情欲的麻醉的中偶尔的一丝理性的闪念就足以将其击得碎，当这唯一的虚幻的自我安慰也不在时，女主角开始失控了，其实“她”早已失控，而这次是彻底在现实中表现了出来，当女主角的对生命意义追求的最后一丝无望的火花也熄灭后，她终于无法再继续隐藏压抑自己，这种幻灭的价值观从台后转到了台前，这时代表实用唯物价值观的男主角开始帮助她寻找让她放弃对生命意义的思考方法，开始了治疗，他让女主角找出她恐怕的根源，在代表实用唯物主义的男主角列举了几个社会事物，都不是，最后女主角说了她的忧恐，最终找到了森林这个意象，森林代表了自然，即在人类社会之外的纯粹自然规律，影片中在森林里两幕情景，一幕是一只腐烂的狐狸，一幕是一只遭到蚂蚁攻击死亡的幼鸟，尖锐的提示了自然规律的无情和生命的无常虚空与无意义。

男主角的治疗方案是让女主角接受自然的支配和承认无解的现实，其中代表性的两幕布，一幕是让女主角想象自己就处在于所恐惧和绝望的环境中，让她躺下来，接受这个环境并溶入到其中，另一治疗片断是让女主把脚落在她所恐惧和绝望的环境中接触其并努力行走，这两幕代表着让其向对生命无解的实用主义妥协和转化，在女主角的极度的痛苦和彻底绝望中，她暂时接受了这一观念，并一度甚至欢乐起来，但这种治疗却只能是表面的，并无法深入问题核心，解决她心中终极空虚和恐惧，就像影片前面女主角一旦恐惧发作就疯狂的与男主角做爱来麻醉自己，求得一时一遗忘一样，这种治疗同样只能顶多起到点扬汤止沸的效果。

但这无疑问这种掩饰是无效的，在一段时间后她终于再次崩溃，再度回归生物本能的麻醉上—性，这时这种麻醉已经在彻底绝望的痛苦的刺激下变得更加疯狂和自虐，以此来隐藏和转化她的痛苦，女主角要求男主角虐待自己，抽自己耳光。

最后，转而矛盾转向了试图说服和转化其的实用主义的代表男主角，至此，影片到了矛盾激化的尖锐高点，两种生命观点的由妥协走向对立，代表对生命意义追求无解的空虚和绝望的女主角把愤怒转向了一度试图转化（在她看来这种转化是一种欺骗和对生命追求的毁灭）她的代表实用主义的男主角，她说：我们存在是没有意义的！

到此已将影片的表达核心点明。

在重创了男主角之后自残，将自己的生死器官剪掉，代表对现实主义安慰工具的彻底放弃与现实主义在其面前的最终失败，并在麻木中睡去，其后男主角反转本来，并将女主角杀死，代表人类实用妥协唯物主义的最终胜利，影片的最后，男主角柱着拐杖，在森里行走，并摘吃野生草果时，那种不动神情揭示了人类在对生命终极意义追求的无解之后的一种安于现实并努力活下去的状态，最后，当男主角走到一处山顶时，看到无数的人走上山来，最终于把他包围，他又重归自有以来的人类现实社会。

passionfly“现代性问题”或称“现代病”指的主要是启蒙运动与工业革命之后，随着对人文（个人主义）、科学（理性主义）与市场（功利主义）的崇拜，而导致与传统社会的断裂，延续几千年的社会习俗和道德、宗教、文化被否弃（上帝死了），由此导致一系列社会问题：乱性、吸毒、家庭解体、信任崩溃、贫富分化、核战争恐怖、环境污染等等。

无奈的是，大部分东西方社会主流仍然沐浴在现代性带来的物质狂欢中，少部分社会精英（主要是当代西方的社会理论家）意识到了现代性问题，但是声音微弱。

尤其是在东方，囿于启蒙还不够彻底，科技革命还如火如荼，反现代或后现代的呼声和行动就会陷入两难的尴尬境地。

但是，如果要提两个具体的尖锐的问题，给现代主义者们反思，还是一件很有意义的事情，而我最喜欢举的例子，就是（1）婴儿抚育（2）精神病治疗。

恰恰，Lars von Trier的这部《反基督》，踩到了现代性反思的点子上。

婴儿抚育能力是很多动物种群优胜劣汰的关键考察指标。

有些动物虽然凶猛，捕食能力超群，但是野性过强，缺乏细心温柔地对待自己后代的素质，这样的动物就会因为后代的不断夭折而绝种。

低等动物缺乏攻击性和防御力，就只有通过大量交配繁殖，保持后代数量基数庞大，死几个没关系，来维持物种延续，比如电影中出现的鹿。

而高等动物处于食物链顶端，不能数量庞大，否则饿死，所以被逼出“优生优育”的本能，一生只交配一次，只有一个配偶，夫妻共同筑巢，相互分工合作，不离不弃，悉心照料后代，比如电影中的鹰。

而处于食物链中间的动物，则多半是一夫一妻多胎生育，同时具备一定的母性和社群性，大家族内会互相扶济养育后代，典型的就是电影中的狼。

人类在传统社会几千年优胜劣汰培育出的家庭伦理，恰恰是符合这一规律的，越是社会底层的人或落后的部落，性欲越强，越能生，同时子女抚养的能力越差，婴儿死亡率也很高。

而社会精英或文明发达的国度，生育数量相对下降，一夫一妻制被宗教文化固化，生育质量提高，家族式抚养后代更加精心细腻且经济基础强大，文明在代际间顺利传承，以保持其精英性不会退化。

但是，这个进化形成的社会秩序被现代化打断了，个人的解放导致年轻人肆意放纵欲望，teenager mother满学校游走，夫妻关系因为信任丧失而难以结合，大龄剩男剩女涌现，同时个人利益最大化也使得家庭的合作关系解体，老人自顾潇洒不愿意抚养孩子，年轻人要工作和参加派对过夜生活，babysitter要跟男友约会鬼混，妇产医院和幼儿园难以提供个性化养育和如亲生的体贴关怀，单亲家庭骤升，最终就会出现婴儿伤亡率提高、后代不断退化的局面。

电影中的夫妻做爱听不见婴儿铃导致孩子摔死，只不过是这一切现代恶化机制被舞台剧化了的缩影。

精神病治疗是第二个“现代病”的典型例证。

在传统社会，“个人”不过是“家族”、“社群”、“国家”关系网里面的一个扭结，很容易从社群关系中获得个人实现、价值观照、心灵慰藉和精神信仰。

比如，中国人从小就有“光宗耀祖”、“鲤鱼跳龙门”、“先天下之忧而忧”、“齐家治国平天下”这样的理想，在家庭、社群和国家的社会网中，个人很难断裂和孤立出去，一旦有了人生挫折和打击，很容易被集体愈合，父母亲戚左邻右舍是一个熟悉人社会，会嘘寒问暖，长辈可以很自然的传授人生经验。

相对而言，那个时候对算命和遁入空门这些宗教信仰的依赖较小。

但是，在现代社会，个人主义膨胀，家庭、社区和国家解体，人与人不过是契约关系，互相提防理性人的相互自利和欺骗行为，一旦个人遇到人生挫折，只有去教堂教会或者找心理医生（教堂和心理医生形成市场竞争关系），这个时候对心理医生的依赖就很大。

而恰恰临床心理学，还没有达到能包治百病的地步，就像上一个问题一样，遗传医学还没有达到工厂化生产后代的地步。

于是现实中才会出现大量哥伦拜高中枪击案、马家爵案这样的心理治疗缺失的例子。

所以，就会出现电影中那样的情形——作为心理医生的丈夫自身难保。

事实上，《反基督》电影中的解释性和意象性，已经相当明显，甚至明显到了有点矫情的成分。

从这个意义上来说，塔科夫斯基镜头的意象性要自然和含蓄得多。

《反基督》的电影与尼采论宗教的关联，也显得过于概念化，大量观念的传递是通过对白（女性、自然、人性话题）、硬性塞入的道具（病房里花瓶的特写暗示自然、Gynocide的书和图片等）来实现的，而不是生活本身呈现出来的，这就使得其舞台剧的夸张效果过强而反现代性的实证说服力减弱。

另外，不少观众包括豆瓣上的影评还有田原的观后感，都对Lars von Trier如此明显的意图产生了误解和偏引，把关注点放在了女性主义、精神变态和暴力上，以为该片在批判女性的弱点和反人性。

其实，电影中男、女主角都是反基督的，尤其是男主角的科学主义倾向，才是基督的天敌。

在中世纪晚期，解剖学和天文学繁盛，打开生命的魔盒，窥探宇宙的秘密，妄图以人类理性主宰和控制一切的科学思潮，才是基督教最为反对的，因为它们挑战了人类的敬畏和谦卑，从而必将带来“致命的自负”，由此引发人类自我毁灭的危机。

所以电影中画的恐惧金字塔，其顶端既不是自然人性（nature），也不是撒旦（satan），而是人类自己（me）。

可惜，丈夫到片末仍没有意识到妻子恐惧的根源其实是丈夫自己的傲慢，以为他通过科学治疗可以控制一切，包括妻子受伤自责的心，然而他控制不了。

另一方面，女主角也是反基督的，因为虽然她潜意识里有着强烈的罪恶感和忏悔心，但是最终表现出来的行为，却是达尔文式的切入式优胜劣汰（给孩子穿鞋的照片暗示），在意识到自己和丈夫是一对只有“性交”没有“性爱”的“狗男女”之后，开始自毁的心理与行为过程，迫使双方失去交配欲望和生育能力，直至失去生命，从而客观上实现物种的进化——让那些对后代有爱心的人活下去繁衍下去，让那些对后代没有爱心的人去死吧！

而只不过形式上，她以女巫的包装表现了出来而已。

中世纪的女巫，只不过从另一种形式上，与科学主义达成了暗合，他们的共同点都是反基督的。

事实上，本片女主角的定位并不是反女性，如果真要比较，她更像《切肤之爱》里面的女主角麻美，只不过麻美是一个对男权社会的报复者，而本片中的妻子则是一个对自我放肆人性的报复者，展现而非批判女性的压抑和痛苦是一样深刻的，只不过显然这里的主题要大得多。

那到底“基督”是什么？

基督教曾经几度迷失过，自己也不知道自己是什么。

中世纪之后，经过不断改革，仍然与传统、与现实、与科学之关系纠结逶迤。

在东方，“基督”不过是“天道”（nature），不过是自然和谐与平衡的状态。

人类自从诞生以来就在不断反天道的过程中成长，从反天道的过程中学会顺应天道、回归天道，最后实现人与自然的和谐。

现代性问题也是一样，从现代性中跌倒，在现代性中爬起来——我们的未来不是在婴儿工厂里，也不是在心理诊疗室里，而是要回到树林去，回到草地里，那里有叶子，有山洞，有小溪，有桥，有鹿，有狼，有鹰。

在那个有机的大森林里，人类才能学会生存的原始恐惧，才会结束自大傲慢与歇斯底里，才会懂得谦逊祥和与亲近自然，才会在激情与理性之外培育出灵性，把自己融入到自然中去，就化成了基督。

《反基督者》2009 随便记序开头的升格慢动作相似性剪辑 在此刻变得充满深意。

讽刺第一章：悲伤病床上左右摇时跳切，手持，变焦推梦境的车窗外快速动态模糊，浅浅的顺着动势出现一些具体的恐怖图像。

丈夫控制她不在梦境里走入森林深处的房屋第二章：痛苦（混乱当道）扭曲的画面一直再提醒这是梦境，是丈夫陪她进入梦境，身临其境的引导她。

好吧他们确实是去了那个地方，只是扭曲的：部分是她产生的虚假幻想。

狐狸第三章：绝望（女性灭杀）我在外，也在内女人的本性第四章：三乞丐：痛苦、绝望、悲伤当三乞丐来了，就有人要死都是欲望惹的祸，她看见尼克爬上桌子自责得剪掉阴蒂🦌带着死小鹿仔的鹿、狐狸、乌鸦乌鸦救了他死了这么多人后记“让我为我严酷的命运哭泣……渴望着自由……”没有脸的女人爬上山坡