椒麻堂会

将戏剧电影化，甚至是将前现代的川剧电影化，几近是不可完成的任务；而邱炯炯在椒麻堂会中，三小时几乎不变的镜头推移技术及布景方式，似乎为我们找到了一个可能的方向。

不难看出韦斯安德森对邱的影响，但毋庸置疑的是，类似镜头及布景的使用在邱及韦的影片中截然不同。

韦通过改变画幅，横向推移镜头，及信息的过渡堆积；给我们呈现的是对某个特定时期的全景式的客观审视。

（当然其同时具有强烈的作者主观性）同时，茂盛生长的色彩及布景也算一种对维也纳分离派的怀旧。

邱却很少做横向的镜头推移；整部电影中可以谈得上“信息堆积”的也仅有60年代短暂的几幕，而信息堆积在此处也是必要且极为自然的。

邱电影相比起韦的“精美插图册”，更像是笔幅放荡的连环画。

故我们当然也可以预测到，为什么有些观众会抱怨椒麻堂会“太长”，并说“相同的技术用三小时实在是非常疲累”；毕竟，连环画并不需要，也并不渴求一种文本细读，也不应该去静下心来用三小时去“细细发掘”此中深意。

椒麻实际上就应该在某个茶馆，下午或晚上，拉块幕布，边喝茶边带戏谑地观看；这也是戏剧最合理的观看方式。

舞台有限的纵深无疑是戏剧无法最终被电影化的一大桎梏；而邱在椒麻中，已然对舞台的运用烂熟于心。

虽然损失掉了画面从里到外的纵深，但通过横向推移镜头以及确立“画面即是舞台”这一合理性后，邱便可以肆意的在单一画面中通过横纵的建筑及布景去建构另一维度的纵深；我们发现荧幕的左上，左下，右上，右下都有着不同的信息。

而当我们的视线焦点在这一构建上不断转移时，便起到了蒙太奇似的作用。

当然，这其实算是小孩子的把戏；邱在这一基础之上，不断地质询着何为真正的画面，何为真正的布景，何为真正的焦点。

一时，荧幕是舞台，几乎与我们在剧院看到的一致，有一眼即能分辨出的虚假的布景，与人物一前一后构成舞台仅有的纵深；甚至也还有不断从某个看不到的角落涌出的干冰。

而有时荧幕仅仅只是二维的画面，连环画似起到最基本的叙事作用。

比较有趣的是，邱在某一时间割裂了画面，有如某一记不起名字的当代艺术家，通过割裂画布的方式质疑着绘画的基底存在的意义；而邱在此割裂画布的意味则更加丰富，挑衅了观众，同时质疑我们观看的到底是画面，舞台，还是荧幕本身。

（此处补充，画面割裂在情节中作为一个较强的情绪高潮处出现）情节并不是我看到的重点，但也颇为有趣。

毋庸置疑邱还是较为悲观地看待了中国近代史，但其实更像是一种“春秋笔法”。

以一种中国特有的戏谑似地反讽，同时反讽了正面及反面视角；当然，这也算是一种对视角本身的质疑。

椒麻作为春秋笔法写就的连环画，当然也有无数的引用以及“需要解读”的东西；但又何必呢？

如同之前所说，当成喝茶时的消遣电影看看就好。

另：不得不说，中国电影创造力从未消失。

但这样的电影，国内看不了，国外看不懂，只有我这种好运的“夹心人”可以在影院观看并做转述，实属可惜。

再另：或许椒麻较路边野餐稍缺灵性？

椒麻实在是太过精致。

但或许这样的精致又是这一电影成立的必要环节？

（我相信90％是这样的）anyway，个人更喜欢野餐。

再再另：在nyc anthology flim archive看，基本60-70%左右观众都是中国人。

看完出门还看到一对中国情侣在吵架，貌似是因为AA电影票的问题？

不知道是不是被花椒麻到了……

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。

其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。

邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。

2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。

传记共十五章，他画了十五幅插图。

画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。

整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事素人演员演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。

“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。

男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。

女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。

而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。

另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。

没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。

照例在写影评前啰嗦一些看这部的背景。

其实应该是去年就听说了椒麻堂会，以及随之而来的对这部电影不加吝啬的褒奖。

本人也一直想看但无奈确实基本国内不放映且没有片源。

直到出了片源后，我在一个吃完牛排且没有喝酒的晚上终于看完了。

一般来说我吃牛排都得喝点酒，在今晚我还真的纠结了一下到底要不要喝。

毕竟是一部被誉为神片的电影，我最终还是决定清醒着看完它。

事实是看完之后我充斥着一种复杂的，混合的感情。

这部电影的好显而易见并十分明显，但与此同时在看完之后我也没有第一时间爆发出“啊，这真是一部好电影”的油然而生的赞叹。

欲抑先扬，椒麻堂会类似舞台剧式的拍摄方式，无疑对于我这样一个普通影迷而言是新鲜的。

咱也不懂有些影迷所诟病的“既然舞台剧都能实现，那还要什么电影，造什么梦”，但起码这种拍摄方式最终呈现的效果我觉得很好。

整部长达三个小时的电影，始终牢牢抓住人们的注意力，让观众的思维完全跟着故事走，我认为这是舞台剧式拍摄所带来的线性的，一幕幕推进的功劳。

本片想要讲述的历史，需要做的就是让观众跟随你的故事，避免陷入一些无意识的空镜中四处漂浮。

在这种目的性下，舞台剧式的拍摄所带来的故事连贯具有先天的优势。

椒麻堂会更聪明的一点是，他并没有全程完完全全百分百采用舞台剧式拍摄，而是在其中加入了很多电影中常用的技巧，使整部片子更加松弛，更有呼吸感。

首先它采用了多线叙事：生前回忆和黄泉路上交替进行，避免了舞台剧中只能从头干到尾带给人的疲惫感。

并且他还改进了舞台剧中无景深的先天缺陷，通过布景的深度，烟雾的效果带来了一种2.5D的感觉，既让人感觉到有点假又不至于太假，这种奇妙的违和感也恰恰是观众新鲜感的来源。

并且他即使在每一幕内，还是使用了蒙太奇的剪辑，而不是每一幕内完全线性镜头一镜到底。

椒麻堂会将舞台剧和电影进行了巧妙地融合，给观众带来了一种全新的观感，且这种观感也完美的服务于他所想表达的主题，在这点上，椒麻堂会无疑是聪明的。

除了这种表达形式上的聪明，椒麻堂会的处处细节设计都体现着导演的聪明。

不论是那对特立独行的牛头马面，真人版的戏宗塑像，人物脸上时有时无的油彩，鬼气十足的装造，以及几处对于嗨大了的刻画，无处不体现着导演的用心良苦。

这些种种最终为我们营造了一个看似天马行空却又细想真实的世界，再结合独特的拍摄手法，出色的剪辑和叙事节奏把控，椒麻堂会的整体完成度非常高。

可以看出创作团队不仅有灵气，且基本功扎实，整体技术水平很高。

但看完之后砸么砸么嘴，总觉得缺了点什么。

就像是缺了一口气，那口气可以是听天由命，可以是悲天悯人，甚至可以是愤怒，可以是痛苦，可以是悲伤，可以是任何一种情绪。

但可惜的是我没有感觉到任何一种强烈的情感。

彷佛整部电影就是在精巧的，新颖的，为了讲那段历史而讲那段历史。

与之类似，活着 也是讲了一个人的一生：没有绞尽脑汁的设计，布景，拍摄手段，也没有充满鬼气的小聪明，但看完后仍能让人为之动容。

以小见大，透过小人物去看历史，核心是这些历史中有血有肉的人，而不是人物的存在服务于叙述那段历史。

我愿意相信导演是真心想要讲述这段历史，无论是他听来的，还是他身边的人真实发生的。

而不是刻意去营造一个景观，去塑造一种刻板印象，并且使用种种精巧的手段来刻画这种印象，为了禁自己而禁自己。

总而言之，像 活着 或者 一一 这种以小见大的电影，我会很慎重地重看，因为其中包含的情绪太浓烈。

但对于椒麻堂会，我会没有任何压力地重看，甚至分析其中导演的精巧构思，就像揣摩一件设计精巧的玩具，但可惜的是，玩具只能是玩具，它不是工具，更不是武器。

（本文发表于“独放”公众号）作者：Lawrence GarciaLawrence Garcia是一名自由职业影评人，目前正在约克大学攻读硕士学位。

译者：Pincent时长近3个小时的《椒麻堂会》（A New Old Play）的开场设定于上世纪20年代，影片通过一个川剧团的首席丑角丘福（易思成饰）的命运变迁，追溯了半个多世纪的中国历史。

因而作为邱炯炯的第一部剧情长片，这部电影呈现了一个时代的巨大断层，影片的叙事跨越了“大跃进”和“十年浩劫”等时代标志，电影中的人物见证了许多新事物轰轰烈烈地宣告出现。

然而这部电影同样也是一个关于延续性的故事，探索了我们与文化传统和习俗的关系，特别是从艺术的角度。

正如影片中的一个标题卡所提示的那样，“新戏从来话旧事”。

那么一方面，《椒麻堂会》是对艺术家的历史角色的一次肖像，受制于物质存在的各种偶然性；另一方面，这又是一部讲述那些超越个体局限的古老传说的电影——那些尽管有人一直在尝试根除但似乎永远不会消失的故事，那些在叙述中生动再现并重新创造的故事。

然而，当影片开始时，这位艺术家就已经死了。

电影首先呈现给观众的是他在一个迷雾笼罩的村庄里游荡，年老的丘福遇到了两个奇怪的人物，他最终认出他们是牛头和马面这两个中国民间传说中负责将人们带入阴间的神灵，他们受阎王爷之邀，护送丘福到鬼城酆都，那里是亡魂转世投胎的地方。

丘福别无选择，只能跟随他们。

从这里开始，《椒麻堂会》的叙事主要在这个阴间的部分和丘福的前世场景之间交替进行。

其生前的部分从他7岁就进入了四川“新又新剧团”学校开始讲起（他在这个年龄段由陈浩宇饰演），虽然他一开始他是个讨厌鬼，但他很快就成了剧团的明星演员，也很受剧团的创始人麻儿（邱志敏饰）喜欢，麻儿是个军人，也是个狂热的戏迷。

宽泛地讲，2021年洛迦诺电影节评委会特别奖得主《椒麻堂会》可能会让人想起贾樟柯的《站台》（Platform, 2000），该片同样从一个小剧团的角度描绘了宽广的中国历史。

但就风格而言，邱炯炯完全摒弃了贾樟柯的现实主义美学倾向，转而选择了川剧的视觉语言。

影片在精致的戏剧场景中展开，以正面构图与充满运动的平面构图为特点。

例如，抗日战争时期的士兵抬着伤员的情节在如同立体模型的舞台上上演，人物都成了剪影；当新又新剧团在经受战乱后暂时逃往台湾时，他们的旅程是通过一艘船在蓝色织物的波浪上摇曳的动作来展现的，即使是阴间的场景也呈现了与阳间部分同样饶有趣味的形式技巧。

因此，邱炯炯采用了创造性再现历史的方式，其魅力不在于详尽描绘，而在于使用选择性的细节，依赖于观众想象投射的能力。

在其史诗般的篇幅里，《椒麻堂会》包含了一些川剧舞台之外的艺术和文化发展的关键形式。

在一次为鸦片成瘾的演员举办的讲座中，有人展示关于鸦片危害的幻灯片，其间接地指向了早期电影的“拉洋片儿”（一种中国民间文娱活动，在装有凸透镜的木箱中挂着各种画片，表演者一边说唱画片的内容，一边拉动画片，观众从透镜中看到放大的画片）；在一个褐色调的视点镜头里，摄影机无声地平移摇过一个院子，让人想到了无声电影时代的在美学上的限制；影片中还出现了一份详细介绍“斯坦尼斯拉夫斯基体系”（一种系统性训练演员的方式，由俄罗斯剧作家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基[Konstantin Stanislavski]在20世纪上半叶提出，他的方式强调了他所谓的“体验艺术”）的地下读物，指向了与川剧传统相去甚远的表演技巧。

即使在丘福和他的剧团伙伴们面对执政党的审查压力和反革命活动的指控时——更不用说当时普遍的饥荒和个体遭遇的悲剧——我们也目睹了他们正面对着他们的艺术在日益过时和衰败的问题。

“现在我已经死了，我才知道大幕落下的时候戏还没有唱完。

”当他们快到酆都的时候丘福对他的一个阴间同伴说道。

这句台词不仅肯定了来世，也强调了《椒麻堂会》的核心张力，即这样一种观点：社会中所有的变化，无论是革命的还是反动的，最终都是过去某种程度上的延续。

（我们不仅在影片的各种风格形式中看到这一点，在影片最后围绕着丘福儿子的代际冲突叙事中也看到这一点。

）在影片结尾的部分，唯一存有悬念的问题是丘福是否会喝下孟婆汤，这将抹去他的前世记忆，为他转世投胎做准备。

换句话说，他最后对抗的不是死亡，而是遗忘——这是每个演员都面对着的巨大恐惧，也是一个民族的文化永远存在的威胁。

言下之意，只有当所有人都遗忘了台词时，一出戏才真正结束。

在一个满是想让我们忘记过去而只关心他们对未来的愿景的人的世界里，《椒麻堂会》证明了严肃艺术的一个重要作用就是帮助我们记住过去。

原文：https://www.filmcomment.com/blog/the-worlds-a-stage-a-new-old-play-qiu-jiongjiong-review/

荒诞的表演形式，却讲述了一个真实的那个年代。

故事发生在40年代的川剧团，所以对白都是四川话。

主角是从小被遗弃在川剧团的一个孤儿，叫邱福新，他逐渐长大并成为川剧团的著名丑角。

他经历了抗日时代，解放战争，解放后的三年自然灾害，再到荒唐的文革。

邱福新戏虐人生，苦中作乐，但他和自己的妻子相依为命，两人心地善良，还收养了被遗弃的女婴儿。

但是在时代的浪潮之下，他们还是吃了很多苦，最后邱福新被牛头马面带到了地狱，结束了他唏嘘的一生。

影片的道具好似戏曲，比如用白布表现河上波浪，故意打造出一幅戏剧画面。

但故事本身是真实且感人，特别是川剧团如何度过艰难的自然灾害和文革时代，表现力还是很好的。

《椒麻堂会》（9/10）上周有幸在杭州看的点映，时至今日仍然回味无穷——在《霸王别姬》与《活着》之后，我们终于在银幕上再次看见描绘小人物与大历史的杰作。

借用一句影迷的话，“电影”又活过来了。

不仅是座无虚席的影院活过来了，在这片土地上隐匿已久的创造力、对“美”与“真”的追求似乎也活过来了。

邱炯炯导演将手工布景、川剧元素与他的写实而魔幻的画作融为一体，创造了真正意义上独属于自己的影像美学。

在剧场式的逼仄空间中，他借助简洁的摄影机运动和介于布莱希特与梅兰芳之间的表演风格，实现了一种“间离”与“沉浸”的平衡，让人在观影（或者说是观剧）过程中能够清醒意识到环境的荒诞与诙谐，但又始终维系着与角色的共情。

在惊艳的视觉风格之下，本片的文本同样卓越。

影片以川剧丑角“丘福新”（原型为导演的祖父）视点展现了民国到文革六十余年的历史，对于不同时代的态度相当纯粹，既无政治谄媚也无苦难消费，无愧于“小丑精神”的自谓。

在一百八十分钟的时间里，镜头跟随“丘小丑”游转在生死两界与往昔现实之间，将亦真亦幻的世界与悲欢喜乐的个体共同绘制在一幅长篇画卷中。

这画卷名为《椒麻堂会》，而实为“浮世万千”。

椒麻堂会如梦似幻的舞台化间离观影体验用川剧小丑（导演祖父）的荒诞喜剧一生消解了宏大叙事的苍凉和严肃历朝阀国共三代 横跨阴阳二界随波逐流身不由己的命运里在各路丑角神仙插科打诨的对抗中彰显了小人物尊严最动人的是川剧戏班里鲜活悠闲市井氛围的再现与对川剧的刻板叙事无关的刻在基因里的热辣与清澈同充满呼吸感演员的自由表演和横移画卷般的人物群像志一并将站稳的尊严端到眼前这是与北方苍凉质朴截然不同的气质

与霸王别姬并不相似的是面对时代悲剧没有沉沦男主面对新时代靡靡宣讲师言萦绕神游天外女主面对批斗丈夫的任务戏台上假戏真演大方抱怨一路耍到阴间这贯穿家族三代的悲喜剧宿命轮回式的弑父成长当那些悲剧成为模糊的背景版祖父归天 女儿惨死 叛父革命痛苦叙事都被悉数跳过化解在“我父阆中归了天”的调侃中如同这片土地不断轮换弑父的命运在经历死-生轮回中 也算保有希望这是属于不自由环境下（指经费）的自由电影独立制片带来自由个体化的表达舞台化间离带来自由进出的观影关系演员的高自由度的表演余韵无穷面对斯坦尼斯拉夫大师众人依旧可以蹲在茅房自如探讨我们又何以在对知识作怎样故作高深的诠释姿态呢

地狱底层职员牛头马面，骑着堪称乐山街头国民记忆的人力三轮车，游荡在嘉州城那标志性的拱形城门外，穿梭阴阳之间，目睹世事变幻；地狱新晋职员牛头马面，操着四川唯一保留“入”音的乐山方言，感叹生死流离，劝人坦然轮回。

三江汇流，大佛闭目，纷纷扰扰，无外人心。

这出漫步黄泉路、穿越忘川河、豪饮孟婆汤的new new play，乐山导演邱炯炯摆起的，是那“天下百味皆可仿，唯有椒麻属四川”的独特龙门阵。

故事的钵钵鸡：撸着时代串人生乐山城临江门附近的钵钵鸡是世人皆知的地域美食，油辣鲜香色泽红润的凉冷汁水里，浸泡着用竹签串起的各种食材，既丰富混杂，亦层次分明。

这《椒麻堂会》的故事，正是以导演祖孙三代的现实叠影，串起川剧社丑角邱福新的数十年冷暖人生，又以家庭记忆与历史时空的叠合，串起跌宕起伏的时局变迁，更以庞然大时代之冷酷行进，串起蝼蚁小人物之灼热生命。

从民国的野蛮生长到革命的毁灭癫狂，社会看似风雷激荡、巨浪翻天，实则无外乎新瓶老酒、同质轮回；从军阀崛起消失到戏伶生旦净末，人人看似个性独特、形象鲜明，实则无不随波逐流，负重前行。

舞台之上再现与映射，可尽情讽刺、嘲弄；戏剧之外灭亡与新生，才真正荒诞、解构。

待通透浸入命运，幽默通往达观，再变幻的味蕾，亦趋于人生一味。

视觉的跷脚牛肉：跷着单脚品暗汤苏稽镇的跷角牛肉盛名在外，经久不衰，创造之人将曾无用之牛杂混搭中草药汤锅，熬出暗黑却鲜香的汤品。

美食对应美学，美学折射哲学，这《椒麻堂会》的色调暗淡而诡异，散发着一股浓厚的荒凉与贫瘠，凄云愁雾与其说是怪力乱神的显魅，初看让人脊骨发凉；不如说是疏离不经的丰盈思索，细品让人拍案称道。

东方有阴间风格，路径导向六道轮回，西方有哥特美学，寓意在于接近上帝；个体命运的终极灵光，东方有极乐，西方有天堂，但二者亦同有地狱，只是这阴间阳世，本无分别，天堂地狱，一念之间，无论是活人变成牛鬼蛇神，还是大鹅幻化的店小二，食客若不拘小节，淡然跷起二郎腿端碗即食，品尝暗黑醇厚的混沌一味，岂不快意而美哉？

形式的豆腐脑：嫩豆花配馓子脆牛华镇的豆腐脑被誉为乐山小吃之首，起源则需追溯至明末清初那场轰轰烈烈的“湖广填四川”运动，移民以北方的胡辣汤制法加入鲜嫩的西坝豆腐花薄片，再吸收清真油茶做法加入馓子、黄豆，碗里乾坤汇聚，方成川南小镇之传世名点。

《椒麻堂会》的片场在四百米的室内大棚，欲以封闭逼仄空间展现广阔多变的时空，除了借助传统川剧“以小见大”的布景语言，以浅景深产生趋于平面的浅透视空间，更善用镜头语言的技巧，以横向运动的正面构图转译空间与事件，“小人书式”的绘图布景，“连环画式”的叙事形式，章回体小说的结构布局，轰轰烈烈的大事件、大运动，方方面面的多关系、多场景，浓缩而成一部舞台剧式电影，混搭之间蕴藏巧思，观赏之时竟不突兀，这平浅空间的多元延伸，嫩滑之中犹有嘣脆，回荡着历史的悠长余味。

常常有人说：“四川人是天下的盐”。

无论哪种动物，生命中缺了盐万万不行，无论哪个时代，历史缺了四川人绝不完整。

而就在乐山市的五通桥区，也曾是四川首个股份制有限公司——上市企业川盐化的总部所在，尽管当代人对川味的理解，多集中于椒（辣椒）麻（花椒）二料，但八次移民迭代的四川省，历经水陆兴衰的乐山城，大多数川人早学会了糅合调侃、韧性、爽辣、酥麻之调味应对无常，椒麻也好，椒盐也罢，当几乎所有“新又新”剧团的new new play纷纷还魂成了new old play，川人择善而固执，正如邱福新所说：“现在我已经死了，我才知道大幕落下的时候戏还没有唱完。

”那些不再提及不愿正视不敢相信的存在，依然在阴影之处伺机而动，就像影片中乐山地域元素拉满，却唯独缺席了那副名为“贰柒拾”的红底双色长纸牌。

——谨以此文铭记各种运动、感叹川剧衰落及怀念“云之南”纪录影像展

直接搬过来我在别的地方先写的英文感想了：Those who are familiar with Chinese cinemas and theatres may easily spot similarities between A New Old Play and the 1992 film Secret Love for the Peach Blossom Spring at a first glance. Both films focus on individual experience under massive political turmoils in China from 1930s to 1970s and both directors make use of theatrical elements as well as distancing/alienation effects with great dexterity. However, as the title suggests, Director Qiu isn't ambitious to create a new play ( "Secret Love" is a milestone for contemporary play). His true intention is to bring the spirit of old play back to life in a new form. Qiu reinforces his disbelief in Stanislavski's system, an approach imported from Russia into China that trains the actors utilising their conscious thoughts and experiencing the role emotionally, in a scene that sarcastically shows the playwright reading a Stanislavski's book in toilet while doing his business. Here, again, we can draw another interesting comparison between the farce-centred traditional Chuan Operas and (cultural) Revolutionary Operas that aim to instil nationalism and loyalty towards the party. The two represents diametrically opposite philosophies. Like what is depicted in the film, the protagonist Qiu Fu first learnt to sing without quite understanding the meaning of lyrics. Chuan Opera is more of a "bodily awareness and awakening" as mentioned by director Qiu. As time goes by, Qiu Fu eventually becomes an embodiment of clown-figure in his real life, displaying optimistic and frivolous attitude in the thick of every hardship.Revolutionary Operas though require spiritual loyalty and faith of the actors, fails to help its followers to find truth and navigate their lives, as seen from Ah Hei (Qiu Fu's son) and his friends' failed trip for truth in Beijing.

导演邱炯炯以自己祖父川剧著名丑角邱福新的人生经历为蓝本而作的电影。

乐山人不会陌生的川剧团“新又新”，长辈们不会忘却的关于上个世纪的记忆……人生的起伏跌宕化成一幕幕小品，在乐山话背景的言语打趣之间，苦难也被佐上了椒麻味儿。

黄泉路上打麻将、饮小酒，轻舟揺过忘川河，最后孟婆馆里喝下孟婆汤，坦然离场，再多不舍，也都不记得了。

看完电影再去走一遍老城区的路，婺嫣街、涵春门……我们不经意也在历史之中了。