殡之森

《殡之森》的电影语言我们可以看成是一种纯物观看，这意味着电影没有自我欲望的表达，这种物观只描述不分析，没有意象与符号性的表达，更不至于走向煽情的尴尬处境。

我想，导演主要是通过两种方式来完成纯粹的“物观”：一、凝视自然的长镜头；二、模仿人眼的镜头。

凝视自然的长镜头

在影片中，当人与自然同框时，山水自然永远是主角，占据了大幅画面，人显得十分渺小，人与自然形成一种“山坡是主，人是客”的微妙关系，此为影片的第一层“物化”，对观众来说就是一种物观。

模仿人眼的镜头 对人像不自然的特写，不停微微晃动的镜头，以及群戏中对声音的特殊处理（增强了背景声音），其实都是为了模仿人的观看行为，从而使得观众达到一种“超我“（上帝视角）的观影状态，此为物观的第二种方式。

我们其实同样可以从很多其他艺术门类中找到物观的方式，如巴赫的音乐，中国古代山水画等。

通过物观，时间被抽离，观看于是变成一种空间体验。

对不起吧，可能我真的是没啥欣赏能力，这部电影太令我失望了。

文艺剧情片我是看出来了，可是我看完整部电影之后就止步在这里了。。。

开头冗长，中间拖沓，结局迷糊，剧情，背景，地点，几乎所有都是靠自己的猜测，我简直就是一头雾水啊。

全靠后来自己找影评才知道他究竟说了啥，这样的电影也是没谁了。

“大闷片”不是浪得虚名的，像我这样平时不喜欢快进的人，也忍不住跳了一次又一次。

我发现我没什么评价想说的，因为我觉得我找不到引起我兴趣的地方。

2007年的日影，画质一般，画面风格和《小森林》很像，但又不一样，《殡之森》取景更多的是真正在森林深处。

整个画面都是绿色，完全是夏天的感觉，下过雨的森林，清新的空气又混合着泥土的气息。

这部电影听名字就感觉是一部悲情的电影，确实是，是一部悲情治愈的电影。

这部电影是讲，一位孩子去世的母亲（女主角），在一个类似敬老院的地方工作，遇到一个妻子去世33年的爷爷（男主角）。

这位爷爷一直没有忘记自己的妻子，并且这位爷爷精神有些问题。

在一次女主角要带爷爷出去的时候，他们都车子出来点问题，在女主角去找帮手的时候，爷爷逃跑了，他是去找他妻子的墓地，结果男女主在森林里迷路，最后找到了墓地的故事。

剧情很简单，只有一条线，很明确，节奏慢，语言也不多。

看这部电影也许你会思考，活着是什么，什么叫活着，活着的意义是什么。

电影中的爷爷很活泼，像个老顽童（不是贬义）。

在寻找妻子的墓地上非常的执着，很感动，很让人动情。

在女主角和爷爷迷失在森林里中的那段，也很感动。

女主角在这部电影中充当的是“大人”的角色，一直照顾爷爷，但两人又是相互保护。

森林是活的。

当人走到森林的中心的时候，森林就是活的。

当人走到森林里头，就会丢掉平日里作为人的高傲和蔑视一切，重试对自然的敬畏。

在这里学习什么是生命。

茂树是一个智障老人，在奈良乡间的一个智障服务中心生活了33年，33年前他失去了妻子真子之后就一直住在这里。

他的时间像是停下来了，为什么我还活着，什么是活着，活着的意义是什么。

真千子的时间也停下来了，自从她年少的儿子过世之后。

面对丈夫的悲痛乃至于对命运的愤怒不公，她都陷入一种漠然。

她什么反应都做不出来，也完全没办法回到现实中来。

就像是整个人逃避到这个躯壳里面，为了逃避她没办法面对的死亡。

因此她到乡间，到这个服务中心帮忙，认识了茂树。

在森林里，茂树起初是打定主意自杀的。

真千子发现这点之后苦苦哀求他不要往那边走，当她没办法挡下他的时候，无力感和绝望席卷而来，整个把她笼罩住了，在森林里再也没有其他事情可以让她逃避，她无法承受，陷入疯狂的哀嚎之中，彻彻底底的痛哭。

她的痛哭唤醒茂树，这是活着的感觉。

能吃饭，就是活着。

能摸到别人，感受到别人的体温，就是活着。

能有人为自己痛哭，就是活着。

面对所爱死亡的痛苦是一件不可说的事。

有段时间我用“parent dead”搜索视频，看下面每一条留言，他们一句句说明自己的故事和情况，但是谁都没办法说明痛苦。

痛苦是没办法说明的。

This is my second time watching Kawase’s The Mourning Forest. I have also watched Kawase’s newest film True Mothers through the virtual film festival. Pursuing simplicity and nature, the lighting in her film always takes a very significant place. When I watched this film for the first time, I paid more attention on the dimension of the characters’ behaviors and their relationship to the ceremonial activities such as funerals. I view the nature as a shifted space for the rituals. However, it is also interesting to consider nature as the character itself. My post will briefly analyze four parts of this film that express nature as a character, in other words, or a subject (in contrast to an object).The essential play to transform nature as a character is manipulating the visibility and the invisibility. One central feature for the characters, or human beings, is the active dynamism. It is the initiative instead of the passive. However, when the initiator is invisible, the passively moving object could be viewed as the initiative itself. At the beginning of this film, under the wind, the grass and the trees are waving heavily. However, the force of wind is invisible. It creates the illusionistic perspective that the plants are waving actively by themselves. Meanwhile, the sound of the wind is analogical to the common white noise in the background. Its mundanity fails to specify itself as a power. Therefore, the nature acts by itself as a character. Furthermore, the power of analogy functions in another scene as well. When Machiko and Shigeki are playing between the ribbings of the fields. The ups and downs of the ribbings form a clear pattern. Repeating and emphasizing this pattern in multiple shots, it becomes a powerful symbol. Its appearance clearly indicates the wrinkles of the elders, such as Shigeki’s face. This creates an interwoven relationship between nature’s texture and the character’s texture, blurring the boundary. The nature is also embraced with such characteristics. In addition, the characters’ gestures and positions force the audiences to view the nature as another active subject. A communication needs to be completed by two participants in each end. During an organic communication, the relationship between the subject and the object is constantly changing. In the early dawn, when Shigeki wakes up, he already finds Machiko standing and gazing upwards to the forest. The feeble noises in the backgrounds activate this gaze into a communication with messages being transmitted. Therefore, instead of being a passive object of the gaze from the observer (Machiko), the nature becomes an active speaker, interacting with Machiko. The nature is then transformed to be the third main character in this film. Developing the concept of invisibility and visibility further, the interaction between sound and image seems to make the nature to “roar.” Around 55:00, after Shigeki and Machiko enter the mountain, the weather turns worse. The thunders constantly explode the audiences’ mind, as surprising the characters as well. However, besides two people, there is no other creatures which could make such immerse sound. Without visible lightnings in the daytime being the source of the thunders, the origin of this sound could be attributed to the nature. It is the nature’s low roaring. Acting as a character with own personalities and language, the nature is activated through this device.

河濑讲解的生与死满目的绿，占据整个画面。

从远及近，穿过森林的风。

《殡之森》有着跟《萌之朱雀》近乎一致的开头序幕，依然讲述一个与森林息息相关的故事。

与《萌之朱雀》不同，风声里的《殡之森》在第二个画面就切到了田间的送葬队伍，挂幡摇铃，肃穆地慢慢行进。

“死”成为了影片的关键字，即片中的“殡”字（这也是个人始终认为不应该翻译成《原木之森》的原因，要原木做啥？

）。

结尾，影片出字幕解释了殡的含义。

它有两个意思，一是缅怀纪念先人的一段时间。

作为词形变化，它所指的还包含汉语中的“殡”意，是为安葬故人。

《萌之朱雀》，河濑直美的剧情长片处女作，讲述奈良林区的一个家庭经历着时间流逝，包含着挥之不去的故土情结。

生老病死一直是河濑留恋的话题，这可能与她的成长经历有关，幼时双亲离婚，被爷爷和婆婆抚养长大。

还是小女孩的她走遍了附近的深山老林，与树木相伴，仿佛闻听到了鸟虫耳语，吸取了山间灵气。

当她长大并拍摄电影后，既是养母又是长辈的婆婆却不可避免地衰老。

众多长短不一的纪录片，多数在讲解着河濑的个人记忆与人生体验。

事实还在于婆婆患上老年痴呆症、自己孩子的出生，它们对河濑直美的冲击尤为明显（很现实的年龄差问题）。

人非草木，老人的养育之恩无法忘记。

可怕的衰老与死亡无可避忌，森林用时间埋葬一具具死去的躯体。

凡人总是敌不过时间，与森林相伴的人们还是要回归到森林之中，那里珍藏着他们生命中的极致美好。

所以，《萌之朱雀》到《沙罗双树》，《拥抱》、《黄樱花的来信》到《垂乳女》，死亡或生存的问题始终困扰着河濑直美。

作为女导演的感性表达，便有了《殡之森》里的两个人物：女人与老头。

没有带上这些先抵的情绪进入，《殡之森》的故事就有些被架空，摇摇欲坠。

看着他们，如同街边哭泣的女子和入睡的老者，这简单的、抱有戒心的一面之缘，根本不具有形成完整故事的可能。

只有认同和怜悯，他们才有丰满的可能。

女人丧子，她有些精神恍惚。

老头丧妻，他看上去有些痴呆。

他们在一个乡间的疗养院里相遇，那里被周围的茶园、田野和森林所环抱。

女人要照顾老头，老头却屡次拒绝别人的好意，如同别人走不进他的世界。

误解慢慢消除，老头开始接受女人的照顾。

能让他们大笑的机会不多，老与少的欢乐，只反映在寻常不过的琐事上。

他们还似小孩子一样，在茶园里捉闹追赶躲避藏。

车子出故障的路上，女人追赶老头，摔一跤后他们却吃上了美味的西瓜。

《殡之森》的剧情一句话总结就说得清：女人陪着老人入山，在爱人墓上埋下日记。

听上去很做作，有人动要考证可能性与必要性。

凿天梯隐居山林会是感动常人的传奇，但孤零零的埋日记，反倒令观众失去头绪。

前后一比，河濑直美冒险地弱化了冲突情节，强化了生命体验。

老头用了几十年的时间都无法走出亡妻已去的阴影，中间的坎坷艰辛却一笔不提。

他和爱人在房间里一起弹琴，他和爱人在树林里一起跳舞。

弹琴跳舞，一常见的词组，用来形容人的开心与欢乐。

作为细节表现出来，从两人到一人，弹琴跳舞平淡得没什么味道，不同之处就在于一生一死的错觉是全然不同。

至于“要有爱”的女人，强烈的情绪爆发如同骤然下起的暴雨，冲流而出的山洪，不止的眼泪只是为眼前的老头而哭？

显然不是。

一带而过的与丈夫对谈片段，容易让人忘记她到底是缺了什么，又需要什么，然后跟着一神叨老头闯进深山。

我是夏天的一棵树这是奈良西部的一片森林，传说那里在生与死去的双方可以达成交流。

老头的爱人就深埋在地下的墓中，并非隆起的土冢。

上面有棵不大不小的小树，区别于先前老头拥抱的一棵树干庞大的枯木。

老头刨土，埋下一本本编有年份的日记，异样的工整。

他把记忆都放进土里，跟爱人的身体一样，统统归于土，化为土，长成树，形成森林。

注视这一切的，可能是风，可能是阳光。

中途老头还拿出来音乐盒，给了女人。

听着传出的叮叮声，女人在森林中迎着从天而降的晨光，在风声里形体都要化了。

对于《殡之森》中身体取暖的一幕，不知隐欲主义的河濑是否有意挑战观众的观影体验，还是证明活着（Alive）的理论牢靠。

一干瘪老头就这么挺过来了，真是个奇迹。

假设看过足够多的俗套情节剧，这一幕放在哪里都容易成为一笑料，只因有了先入为主的习惯。

对事情有不同看法常是因人而异，但在树的意象上，河濑直美却立足于表现森林中的一棵，如同千万人中的一个。

因为导演所秉持的是封闭式的个人体验，即世间万物再美好，都要回归到作为本体的我上。

我感受到了它们，才能欣欣然地融进其中。

死了的人当然感受不到，所以你要活着，你要重新找到生存的意义。

女人与老头进入的是森林，寻找的是墓地。

尽管在头顶或身边，有着无处不在的光线和声音，那依然是为树木所包围的封闭空间。

墓地就更不必说了，死后的一处封闭归宿。

大到远景苍茫的青山，小到近景粘网的蝴蝶，《殡之森》用迟滞的画面和晃动的手持摄影，引领观众进入到女人与老头的内心世界。

比起《萌之朱雀》田村正毅的固定机位和长镜头，相比山崎裕掌镜《沙罗双树》的动静交合（此人同是枝裕和有过一长段时间的合作），十年后《殡之森》发生了巨大改变，镜头动得厉害。

《殡之森》开场几分钟的空镜头和远景，山水烟雨被赋予了一层更加形式的含义，带着“殡”的仪式效果。

这固然是摄影师易人的原因，在入山一段，中野英世展示的摄影同泰国导演阿彼察邦的《极乐森林》和《热带疾病》有着某些奇妙联系，巧合的是它们在戛纳共同构成东方原始森林的幽玄禅意，与神秘连接、与死者相同，所以很难说《殡之森》的获奖没有东方森林的影响因素在其中。

与是枝裕和在《幻之光》走向广阔的海边地带所不同，河濑直美只愿意停留在森林与奈良，迎取自我重生。

不过，是枝在新作《步履不停》中也选择了“回家”，与长辈一同生活，有着夏天的绿荫和暑气的一个封闭空间。

他留下的问题就是，这人到底走不走得出去。

《殡之森》用老去祈求着真千子的新生，她能否真正走出，谁也不知道，所以就当是一种祈求吧。

通过《殡之森》的结局，河濑直美站在了出世的视角上看着真千子，这点倒是与《萌之朱雀》的回眸俯瞰不谋而合。

她用封闭的表现形式不代表着她缺乏生命力，夏天同样给予了她身体的热量和生命的能量。

通过采访可以得知，夏天正是河濑直美最喜爱的季节。

她如同夏天里的一棵树，回想着身边奈良森林的久远记忆。

(本文来源：网易娱乐专稿 ) http://ent.163.com/08/0505/20/4B758BH800031H06.html

天涯登陆不上去，只好在这里写评论拉最近我不知得罪了哪方闷神（拱手），买了一大堆有包装有方盒的片，居然都是大闷片。

先是看了个《我，恋爱了》，清新的闷，接着又看了个《殡之森》，诡异的闷。

更可怕的是，买的时候我还是看了包装盒后面的介绍，在明知道它们将是一部大闷片的情况下买下来的。

这说明1、我无可救药地哈日了。

2、我可能爱上了某个闷人。

其实《殡》的剧情简介真的满吸引我。

两个失去了至亲的人，因为偶然事件流落在森林里，最后和生死达成了谅解。

嗯，反正我是这么理解的。

我一直在寻找治愈系的片子，上次找《阿根廷婆婆》来看也是一样，虽然最后还是失望了的说。

不过《殡》更让我失望。

闷，不怕，怕的是没有情怀。

这里面我简直找不到一个让人怦然心动的细节。

唯一有点张力的地方是下大雨的时候河水决堤而下，如同命运之流，面对涉足河中的老人，女人在雷声和大雨下惊恐地大叫，放声痛哭，不能自抑。

不过这实在太不足一提了，艺术片嘛，理当给人一点超乎寻常的思考和想象的。

除了闷，我还一直觉得这对老少配很让人难受。

极度诡异。

痴呆的老头显得很猥琐，还像是装傻的，那义工女孩追着他抱着他最后还脱光衣服蹭来蹭去5555555真是把我恶心坏啦。

但最恶心的还是两人在一顿狂奔后往对方嘴里互塞大西瓜的桥段。

多汁，鲜红，令人哽住的大西瓜……油……隐喻太明显了，我当场就忍不住去厕所吐了。

片子里的人都是一会儿哭一会儿笑，一点都没有理性生物的情感张力。

最后女人在老人的尸体旁向天空举起八音盒呵呵傻笑，我忽然意识到，这片森林可能就是传说中的富士树海！！！！！！

(http://i.mop.com/Dcat/blog/2006/12/13/2676042.html)将女人设定为三十多岁可能是想表示轮回和救赎的意思吧——老人的妻子死去的时候也是这个年纪，长得也像。

虽然身边的护士可能是妻子的化身，老人却仍旧执着于去追赶自己的那一条轮回。

可是这是电影，不是哲学著作，不能只有象征啊！

总之导演没有显示出任何智商——电影的丰富度甚至不如它的简介+我的想象。

唯一令人印象深刻的是奈良县东的农村。

真美啊，茶林，树林，电影海报真美，让人忍不住就要掏钱买，我一定要想办法去日本自助游。

所以，作为一部哲理片它极度空洞失败，作为一部日本古都风光片，还是赏心悦目的。

或許並非河瀨導演的本意，但《殯之森》與《萌之朱雀》隱匿著同樣的一股性壓抑。

以後者而言，戀兄/戀姊情結作為戀父/戀母情結的轉移，其必然要求父母完成時態的已不在場。

因此，《萌之朱雀》中父親的無能與死亡、榮介母親的「死亡」都是河瀨搭建以重重山巒之圍繞象徵閉鎖幽深之內心世界的必然（榮介對舅母的幻思實乃一種與Michiru之戀兄相對的戀姊情結，這從他始終稱呼舅母作「阿姊」（姉ちゃん）便可窺一斑）。

這自然與河瀨本人的成長經歷密切相關，其無疑有著與Michiru相似的對兄長的幻思，當其不得不越過此情結成長成熟，揮淚走出山巒，其也就同時把內心中壓抑著的最細膩真摯的情感永遠留在了山裡面。

與此相較，似乎接續了《萌之朱雀》的《殯之森》自山外（那健康的具涵社會性意涵的社群團體中）開始，卻最終著魔似的再次獨自退返回到了山巒之間。

在這個意義上，《殯之森》中的性壓抑遠甚《萌之朱雀》，用毛筆將對方寫罷的文字一再塗抹，在湍急的溪流中嚎啕並用泥土掩蓋自己的臉，縱然詩性的風格表達仍無法消解兩人實際上對彼此身體的慰藉之迫切需要——反而有所增益——這是退返再次「進山」之必然。

河濑的片子向来没什么跌宕起伏的剧情，琐碎简单的对话，生活化的场景。

大部分都采用手持摄影，晃动的镜头下却无形中多了些代入性。

对于河濑，一部分人热爱至极，另一部分人嫌弃至极。

似乎没有什么中间派别。

河濑擅长使用大量并未对剧情叙述有什么直接意义的空镜，却很好的交待了环境，间接影响到观者对人物当下心境的解读。

真千子在失去儿子后在一所养老机构工作，遇到了三十三年前失去妻子行为举止怪异的茂树。

茂树一直难以忘记妻子，也曾因为真千子动了他最为重视的书包而将她粗鲁的推倒造成骨折。

千真子陪着茂树去给妻子扫墓，终于知道为何那个书包对于茂树是如此重要。

里面有给妻子带来的八音盒和三十三年来的日记。

于是，真千子在茂树的念念不忘下得到了某种释怀。

两个人之间微妙的情感经历，确实超出了我的感知领悟，所以我也确实未有半点感同身受。

倒不是要让谁薄情，但至少做到不要如此厚重。

人生难免一场场离别，如是总是如此计较难免无法释怀，失去即无法挽回，何不珍藏于心就好。

“我还活着吗？

”“活着有两种意义。

一种就是吃饭睡觉。

怎么样，你有吃饭吗？

饭菜好吃吗？

好吃就是最重要的。

还有一种，就是在意我们为什么要活着。

其实根本就不必去在乎，我们不知道活着的意义。

意义是用眼睛看不到的。

这跟开始的吃饭是不同的，所以我们活着有两种意义，其实都是吃饭。

有吃饭吗？

有吃就是活着，这是很重要的。

几乎大家都要明白，实际上我们没有多余的时间，这就是意义。

我们要弄清事实，从今天开始，今天。

活着还是没有活着，对于自己来说，还有其他一个意义，在其他的一个地方，怎样去体会。

真千子，请握住他的手。

怎么样，感到温暖吧？

能感觉到真千子的温暖吗？

这就是活着的意义。

所以，我们都是活着的。

”