小小的家

是我非常喜欢的黑木华和松隆子演的！

故事以坡道上红屋顶平井一家的日常展开，装修精致温馨的别墅、温柔美丽的太太、事业有成有名望的丈夫、可爱的小少爷……对多喜来说，这个小小的家就是他的希望和理想，哪怕一辈子不结婚也想留下来守护的地方，然而风云变幻，时代变迁下小市民的命运也被彻底改写，原本温馨和睦未来充满希望的小家庭，没有因夫人出轨丈夫下属的不伦恋而破裂，而是在战争中毁灭，军国主义对中国百姓造成的伤害是巨大的、不可原谅的，而他们种下的恶果最终也反噬到了自己国家的百姓身上，我们见证了这个小小家庭从繁华到衰亡的过程，也是日本战前与战败的历史映照，以小见大，很难见到这种勇于承认历史、反战的导演了。

电影的叙事和节奏平淡自然，却不会让人觉得无趣，反而觉得温情脉脉，沉浸其中，看似平静的叙事却将一段带有伤痛色彩的往事娓娓道来。

松隆子的演技驾轻就熟，不管是哪种情绪都能细腻演绎，黑木华虽然年轻，但演技相当淳朴自然，不着痕迹，却能让人感觉她就是那个时代的多喜，于平静中爆发巨大的力量。

原来，不狗血、不够爽、不炫技，只要认真讲好故事就会让人看下去，看进心里！

将一个家庭的变化放在一个大历史背景下的故事，真是非常文学化的一部电影。

从《小小的家》的片名看，电影追求的境界就是“普通”两字，因此真是一部简简单单的电影。

当然仍然还是会有一些过去山田洋次家庭电影的痕迹，如对家庭中热闹和互动细节的场景描绘，通过一些小事来展现家庭的结构关系和变化，对人物个性淳朴笨拙的塑造，都是过去山田洋次拍家庭电影用得炉火纯青的手法，但并无刻意去做夸张放大戏剧化由此呈现出喜剧效果，让故事显得更好玩有趣，反而是尽力压减到最少，尽量返璞归真去呈现了一种异常平淡的效果。

此外，山田洋次本身不喜电影技巧，就很少通过画面的构图、音乐、克制的人物特写或者它物来暗示或强化人物的情感转变。

这也是他多年和外放型表演天才渥美清合作形成的习惯。

因此，对于电影中涉及第三者的家庭情感进行描述时，没有做一些隐晦的处理，都是通过镜头给予直接的表现，甚至当吉冈秀隆拒绝相亲对象时，镜头还给了个松隆子拧他大腿的特写，相信这种过于直白缺乏隐晦意味的镜头表现，比之森田芳光《其后》那类骨子里透出的闷骚文艺，简直是完全南辕北辙的两种路子，相信也是不少影迷觉得山田洋次电影粗俗，不太喜欢他的原因。

当然，这也确实是山田洋次的局限，他表现不出男女之间细腻而纠结的感情，所以在他的电影中，男主角对于感情都显得过于木讷，无法领悟要点，不是会错意，就是对于她人的钟情完全不知情。

不过，木讷自然也有木讷的可爱之处，而且在山田洋次电影的感情世界中，爱情只是一个相对小的主题，家庭亲情才是更大的主题。

即便是相爱的两人，如何创建维系一个家庭，如何相互扶持着生活下去，才是重点。

就好比寅次郎流浪在外，被女人甩了一千次，一万次，但他还是能够开心开朗的活下去，因为他有个永远不会放弃他的家。

从这个观念而言，山田洋次确实是非常注重家庭关系，非常传统的一个人。

作为山田洋次的脑残粉，说了这么多，不得不承认的是，《小小的家》并不是我喜欢的山田洋次，他用了太多的力气去表现一种自己并不擅长描绘的情境，虽然吉冈秀隆和松隆子的表演很卖力，但家庭内部感情崩坏，女主人与外来者感情纠缠的戏，拍的过于平淡也缺乏特质，并不能给人带来太多的吸引力，甚至多少是会感到无聊。

当然，电影最后的情感爆发点出时代遗留的伤痛，想到宫崎骏的《起风了》，森崎东的《去见小洋葱的母亲》，一样的是，他们这一代经历过战争的人，都为自己生活过的时代感到彷徨、矛盾、痛苦，这种体验是会一辈子都留下来的。

人到老年的一场痛哭宣泄，“我活的太长”的台词，有几十年的生活经验包含其中，悲伤中似有千言万语，很让人动容。

董启章谈《东京小屋》（上）女仆的僭越与国家主义的败亡香港读者认识小说家中岛京子的《小房子》，很可能是由于日本著名导演山田洋次的电影《东京小屋》，又因为当中饰演女仆的年轻演员黑木华夺得柏林影展最佳女主角奖，而吸引了更多人的注意。

小说的书名源自美国插画家维吉尼亚． 李． 伯顿的绘本The Little House（1942），所以直译《小房子》最为恰当。

小说于二○一○年出版，并获得第一百四十三届直木奖。

翌年于中国内地首先出了简体版中译本，名为《小小的家》，繁体版最近才在台湾推出，名为《东京小屋的回忆》，颇为平板累赘。

对于电影改编《东京小屋》，影评一致赞赏导演的功力和演员的表现，并且普遍认为十分忠于原著。

我同意在大取向方面──诸如反战和反思集体主义对个人的压制、个人自觉或不自觉的「违心」之行，以至于坚守「情」作为生存的终极价值──电影和小说可以说是一致的。

而在故事、人物、场景和对话方面，电影也很大程度遵从原著。

不过，正因为如此，两者有分别的地方便更为明显。

小说以外的电影情节最大的差异，在于时子夫人和丈夫的下属板仓正治的感情关系的描写。

有影评人认为，电影对二人恋情的呈现有一种东洋含蓄之美，但与小说相比，电影其实还是太外露了。

时子在板仓第一次到访，看见对方第一眼，就已经忍不住在女仆面前大为赞叹，完全失去自控。

这在小说里是没有的。

事实上他们第一次见面在社长位于镰仓的别墅，而作者只是淡然交代，板仓跟时子的儿子逗乐时，时子不时往那边望去，似是怪责他们过于吵嚷。

对于两人暗中发展出情愫，小说极尽克制之能事。

又因为多喜的叙事观点的限制，最为露骨的时子到访板仓住处的场面，都没有任何描写。

而电影中时子在房东怀疑的目光中爬上板仓居处的楼梯，板仓还煞有介事地向楼下表示不必送茶，那种滑稽而明目张胆的情景，就原作者的标准来说肯定是过火了。

事实上，在小说中，时子夫人的声誉受损的程度非常有限，还远远未至于被家族长辈召见并训示。

这更显见在那样的社会中，就算事情还未真的外扬，内心的压抑其实已经非常巨大。

电影中的时子夫人比较急色，她的婚外情比较像是个人的因素所致，而小说中的她则更明显是「大和抚子」的标准底下的牺牲品。

原著的女仆形象原著中女仆多喜的前主人，小说家小中先生向她讲了一个女仆的故事，非常精彩地总结了女仆这种身分的本质：主人的朋友和主人是学术上的竞争者，假如一天这位朋友在主人家里遗下重要的学术论文手稿，女仆发现后应该如何处置？

在不知情下不小心把重要手稿烧掉的，是愚蠢的女仆；在主人吩咐下烧掉手稿的，是平庸的女仆；而最聪明的女仆，是不用主人吩咐而能主动猜测主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然后自己承担全部责任。

这个故事直接促成了多喜后来私自把时子给板仓的信收藏起来，令两人没法见最后一面。

但多喜的做法和那个故事中的女仆不同。

小中口中的女仆展现的除了是聪明，也是一种超级的奴性──为了迎合主子的心意而不择手段。

相反，多喜所做的其实是违背她的夫人的意愿的事，而她竟敢更进一步，自作主张，作出什么才是对主人有好处的决定。

这很明显是僭越，而在这僭越中，她彻底地颠覆了主仆的不平等关系。

她为主人作主，但又为这样的僭越付出代价──主人的离弃以及一生的自责和内疚。

故事中的女仆的行为其实是愚忠，而多喜的行为则是自我牺牲──她替夫人承担了跟爱人斩断关系的痛苦。

这牺牲暗示了多喜和时子之间再不是仆人和主人的关系，而是人与人之间的情感的关系。

电影删去了那个充满暗示性和对照性的故事，代之以一个女仆为男主人掩饰婚外情的故事，虽然更为贴题，但却也远为粗浅和乏味了。

小说引述《黑蔷薇》由这个关键的决定，引向多喜对时子的真正感情的问题。

电影在这方面又再一次降低了调子。

原著中时子的好友睦子有更重要的角色，在电影中她却只是出场一次。

在那个场面中，多喜忍不住向睦子讲出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子却暧昧地向多喜表示理解和同情。

但电影的处理只止于睦子个人的性取向和她对时子的可能的恋慕，小说却在这一点上表现得更大胆。

在小说中睦子还引述了吉屋信子《黑蔷薇》里的一段话，也就是女人在男女之爱之外，第二条道路是同性之爱，而第三条道路是维持独身，在工作中寻求人生价值。

这段引述在电影中略去，而同性爱的暗示也因此而被削弱。

同性爱所指向的不只是睦子，还有多喜。

多喜对时子的感情，不只是主仆之情，而多喜之所以收起时子给板仓的信，除了为了保护夫人的清誉，其实也包含她对夫人强烈的爱意和妒忌。

有一个非常重要的细节，在电影中也被改掉了。

在原著多喜的自传叙述中，她并没有写出自己没有替夫人送信。

相反，她写第二天板仓依约来到红顶小屋，和夫人度过了一个下午。

小说读者读到这里，很自然地信以为真，以为二人如愿以偿，在板仓出征之前好好道别。

这样的设计令小说结局章的悬念增强，而最后健史（多喜外甥的儿子）读出多喜收藏的信件才赫然发现，姨婆当年原来没有送信，而之前读到的那段恋情的完结是假的。

结局章的力量完全建基于这个谎话，以及谎话的揭穿。

可是，电影来到送信那一幕，就无法不立即道出事实，往后健史再揭开的，其实早就不是秘密了。

通过虚构来修改历史这一主题，因此而付诸阙如了。

把战前日本美化？

小说的结局章（也即是多喜死后健史追寻往事真相的部分）笔锋突转，悬念十足，非常精彩，相反电影却在这里陷入拖泥带水，渗杂着过多的说教和流泪。

小说中的健史的角色比较疏离，对姨婆多喜虽有关心，但说不上热情。

两人之间有较大的隔膜和代沟，难以互相理解。

在理性上，他对多喜的历史叙述多翻作出质疑，说她把战前日本美化，无视于军国主义的阴暗面，但他自己其实也不具备深入了解长辈的情感世界的条件。

在后来的追查中，小说的健史的态度也比较克制，虽然表现出好奇和关注，但远远未及电影中的他对前人感同身受，同悲同哭的程度。

那种隔代的情感互通，无疑是前辈导演山田洋次的美好愿望，但对中生代作家中岛京子来说，显然不能不投以怀疑的眼光，或至少是持保留的态度。

事实上，小说对整个结局章的处理，呈现出强烈的距离感，甚至带点冷峻的幽默。

首先，就从战场幸存归来的板仓的设计来说，小说中他以Shoji Itakura的名称成为了一位颇具名气的漫画家，而且走的是邪典的风格，作品充满黑色幽默甚至是残酷的色彩。

这绝对不是电影中的他所成为的画风温馨的油画家。

在小说中漫画家Shoji Itakura死后，人们按照他遗稿中发现的草图，重建出一座西洋风格红顶小屋，作为他的纪念馆馆址。

那就是在战争后期东京空袭中烧毁的平井家的房子。

伴随建筑草图被发现的，还有一份五十年代初的手稿，里面以连环画的形式绘画了一间小屋中的生活情景，而小屋里的人物只有两个女性和一个小孩。

两个女性关系不明，既似姐妹又似朋友，在最后一幅画中手拖着手，还状似一对恋人！

这就是主仆关系的终极超越，通过旁观者板仓的眼光呈现出来。

在漫画家Shoji Itakura的这部从未发表的作品中，世界之冷酷和个人情感之温暖，对比跃然纸上。

这也是作者对国家主义及其历史的另一巧妙而有力的批判。

很可惜，这一层在电影中也不留痕迹。

缺少了讽刺性的距离感，电影结尾流于通俗的温情，情意虽真，力量却反而薄弱了。

上面的比较所呈现的，与其说是优劣的对比，不如说是取向和观点的差异。

纵使电影本身也相当优秀，而山田洋次的人文关怀也非常值得敬佩，我还是觉得不能因此而忽视和埋没原著作者的独特用心。

是以为文在这里加以点出，供读者和观众参考。

（下）公史与私史的欺瞒与真相《小房子》如何反战？

我在前文〈女仆的僭越与国家主义的败亡〉中，谈过中岛京子的小说《小房子》和它的改编电影《东京小屋》的差别，并借此探讨了原著小说的用心。

本文尝试集中于小说的核心主题「欺瞒」和「秘密」，玩味个人历史书写（自传）的问题及其时代意义。

小说从两个层次处理了「欺瞒」和「秘密」的主题：一方面是在故事的层面，描述了年轻女仆多喜如何自作主张收起了主人时子给外遇恋人板仓的书信，令二人无法会面，借以挽救夫人的名声。

多喜六十多年来一直把信件藏着，直至死后以遗物的方式被外甥的儿子健史发现；另一方面，在小说叙述的层面，作者也借着多喜的自传书写欺骗了读者，隐藏了多喜没有送信的事实，令读者相信多喜的记述，以为板仓依约来到红顶小屋，在出征前和夫人正式道别，共同度过了一段最后的、无憾的时光。

事实上，这个情节是老年多喜杜撰出来的。

小说在最后的场面中，通过老年的平井恭一（当年的家中少爷）授命健史把那封信打开并读出内容，揭示出当年的事情的真相。

这除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意经营的、暂时欺瞒读者的「诡计」。

以大众小说的方式去回应《小房子》很明显是一个爱情故事，而电影改编版亦着力于当中的两段感情描写。

当中除了时子夫人对丈夫下属板仓的爱情，还有多喜对夫人的单纯的主仆之情，甚至是同性之爱（小说在这方面更为明显）。

而无论是板仓还是多喜，都对在战争后期空袭中身亡的时子念念不忘，终生不渝。

无怪乎影评人亦用一个「情」字来概括全剧的要旨。

这样看当然没有错。

但是，我们不禁要问：为什么要把这样的一个爱情故事置放在日本军国主义的历史背景之下？

如果单单是一个卖点、一个戏剧性的考虑、一个趣味性的设计，这不但意义浅薄，甚至可以说是倒行逆施，把沉痛的历史和残酷的政治化为充满时代色彩的布景板，变相为军国主义转移视线。

小说和电影当然不至于止。

大家都可以看到，作者和导演如何通过主角们的经历，呈现一个扭曲的时代对个人情感的压抑，以及通过多喜的忆述和健史的质疑，反思历史的真相及其再现的问题。

简单地说，大家都会认同无论是小说还是电影，也秉持反战的立场。

生于六十年代的中岛京子，看来不太像是那种活跃于政治抗争的小说家。

她曾经于时尚杂志工作，对世俗的民风物貌有敏锐的触觉。

后来成为专业小说家，写作路线属流行文学，作品既简洁易读，但又有精妙的构思和深刻的主题。

二○一○年获得直木奖的《小房子》，是她的「女仆系列」的最后一部，当中可见其「以小见大」的用心。

对于军国主义时期的日本，中岛京子作过非常深入的研究，除了造就了她对那个时代巨细无遗的写实重现，也形成了她对历史和国家主义的批判性观点。

中岛京子不是大江健三郎那类政治活跃型作家，但这并不代表她不以自己的方式关心时局，并且以大众小说的方式去回应。

要了解《小房子》的历史观，我们可以分别察看当中的公共层面和私人层面，然后分析两者之间的关系。

所谓公共层面的历史，就是我上面提及的，在小说中涉及狭义的历史方面的处理。

多喜虽然亲身经历了战前和战时的日本，但她的认知具有先天的局限。

她是个来自茨城乡下的纯朴姑娘，只有小学程度的学历，在东京生活期间，对世界的大小事情的判断都只能跟从男女主人的观点。

在这样的条件下，她本人是不容易对当前的局势有所觉悟的，而受制于这个局限，她到老年似乎也没有培养出批判性的历史意识。

不过，她也从来没有盲目支持军国主义，但这只是出于她对公共世界的无知，和对私人（情感）世界的全盘交付。

所以，严格来说，她没有反战意识。

相对于多喜，她的外甥的儿子健史则代表新生代的理性和批判的声音。

他多番质疑姨婆的叙述美化了战前的日本社会，又明确地对战争的不义表示反感。

健史为多喜「无知」的观点提供了「知」的对照，揭露了多喜的战前美好东京生活的欺瞒性。

当然，并不是多喜有意欺瞒，而是那个时代的日本人都一致地被欺瞒或者互相欺瞒。

所以已成八十岁老人的平井恭一才在小说的结尾说：「那个时代，谁都难免做出违心的选择。

」自传与历史关于公共层面的历史，小说的立场显而易见。

问题是，这跟当中的那个爱情故事有何关系？

那纯粹是个人被集体压迫，情感被国家主义扼杀，这样的一种单向的关系吗？

我认为，老年多喜之开始着手写作自传，具有不可或缺的重大意义。

如果没有「写自传」这个元素，单纯是故事的叙述，小说的历史观就相当简陋，而意义的层次也就会非常薄弱。

自传就是个人的历史，私的历史，和公的历史看似相反，其实是互相映照。

我们当然绝不可能说，多喜的私史是军国主义的公史的微型版。

表面上看，两者毫无相似之处。

身为女仆，多喜一直处于被支配的位置，和军国主义的支配者成反向对立。

不过，正正就是这种位置的反向对立，令私史对公史产生揭示性的力量。

正如我在前文所说，多喜对主人时子夫人的爱恋，同时打破了异性恋和主仆从属关系两种规范，也间接是对军国主义的绝对权力的反抗。

当然，多喜对此并无意识，全不自觉，但这并不减损她的选择的深层意义。

然而，更为重要的是多喜的私人史的写作模式。

多喜被健史质疑「美化历史」的部分，反而不那么重要，因为她并没有刻意美化，反而是忠于自己当时有限的视野，把她所耳闻目睹的民间生活情况如实写出。

这方面她可能受到国家政权的欺瞒，但她的写作原意是忠实的。

可是，到了她的自传的结尾，她却刻意地说了谎，进行了欺瞒。

她隐藏了自己没有替夫人送信的事实，还相反地杜撰出板仓依约来小屋会见夫人的情节，为两人虚构出一个「美满」的结局（纵使此后永别，但总算确认了彼此的爱） 。

奇怪的是，她随后又把那封收藏了六十多年的信作为遗物留给健史，通过健史的追查和核证，终于揭开了她隐藏一生的秘密的真相，并对那刻意错写的个人历史进行修正。

如何回应军国主义多喜的私史的模式可以如此总结：前代人（多喜）意图忠实记述历史，但对于自己因罪恶感而无法面对的部分，却加以虚构和窜改，然后把证据留给后人（健史） ，让后人代为揭露真相，重新修正历史。

这和日本军国主义政权及其延续势力处理公史的模式构成对比：前代人建立进行侵略和压迫的国家，系统化地欺瞒人民，完全失去判别罪恶和自我面对的能力，而后人则试图毁灭证据和篡改历史，以掩饰前人所犯下的罪行，最终离真相愈来愈远。

两个模式呈现反向的对照。

更有意思的是，私史中的修改或欺瞒是出于想像的补偿（无论当年的过错是出于对夫人的维护，还是对夫人婚外情的妒忌），当中的责任承担（终生的悔意）和自我牺牲是真实明确的。

相反，公史中的欺瞒和篡改建基于对他人的宰制和侵害，也同时是不负责任的（毫无悔意、拒绝道歉和反省）。

于是，私史中呈现出大公的情操（面对真相），而公史中则暴露出自利的私心（逃避真相）。

当然，所谓的公史和私史不能在全部意义上也等量齐观。

例如在私史中，个人最隐密的情感无法理出终极的真相，而必须被接受为没法解开的谜。

相反，在公史中真相的追寻不容妥协，也不能藉由模棱和暧昧加以开脱。

而确认公史与私史的差别，本身就是对个人情感的尊重和保护，否则一切又会回到公共对私人的压制。

中岛京子在《小房子》中利用多喜的私史对军国主义的公史作出反向的和间接的批判，这也是她以小说的形式对世界作出回应的方法。

要知道回应（response）本身，就是负上责任（responsibility）的意思。

而她更提出，如果前人没法面对真相和承担责任，我们作为后人的，就要继续那样的工作，就算我们要面对的，是更多的错误和迷惘。

作为本片的叙述者兼第一女主多喜，却始终处在一个旁观的视角，作为传记电影简直太不合格，好在看片之前就被剧透了松隆子和黑木华的百合暗线，看的过程中全程带入暗恋视角，这才觉得一切都顺理成章了，否则真的要理解错了本片的主线。

黑木华不愧为影后，每一个眼神和小动作，都将一种日本人独有的谦卑和敏感演绎到了极致。

让我想到张爱玲那句 “见了他，她变地很低很低，低到尘埃里，但她是满心喜欢的，从尘埃里开出花来。

”只不过这里的“他”要换成女字旁。

只是，导演将这条线处理的太过于隐晦，观众的注意力全部被那段凄美的不伦恋吸引过去了，其实好好处理的话，百合情也可以如秋叶般静美。

最触动我的是老年多喜哭着说的那句“我一个人活的太久了。

”当时忍不住泪目了，想到我的姥姥，她去世那年是九十岁高龄，记忆中的她一直都是慈祥的，每次孩子们来了，她总是格外高兴，拿很多吃的在你面前堆得像小山一样高。

可是大多数时候，她都是寂寞的，总是一个人窝在床边，自己跟自己下跳棋，时间不停流逝，外面的世界早已不是她的时代了，她经历了九十年的人生，经历了抗日战争，文革，她的身上一定也有一些动人的故事，可惜现在再也听不到了。

人呐，在的时候不知道珍惜，一定要等到失去了才开始后悔。

特意将片尾老爷爷的话做了摘抄：“真是令人生厌的时代，当时的日本人都被强迫着做出不情愿的选择。

不，有人是被迫的，也有人是自愿的，连是被强迫的都不知道。

”这是否可以看作是一尝战争之苦的日本人所做的反思呢？

全片处处洋溢着对时代的注解，只不过，这种通过台词说出的历史有种教科书般的生涩感，再加上略显生硬的结尾部分，生生破坏了回忆录的气氛和情感积淀，像是突然漏了气的气球一般令人出戏。

不过，这也诚是山田洋次的风格，从不会有跌宕的情感波澜，在平缓的叙述中慢慢推进故事，如同清风徐来，水波不兴的感觉。

电影以回忆录的方式写成，回忆是一种很容易被无意识筛选篡改的事物。

在所有回忆里多喜始终没有提及自己的任何情感，她好像是旁观者，可写下回忆的人往往入戏最深。

叼着衣绳这一段太性感了她对夫人，对板仓，对这个家怀抱着怎样的感情都难以明说，人的感情很复杂，朦胧又暧昧，很多时候都无法界定。

对那个家里的一切包括来到家里的板仓她都怀着爱意，她最想要的是在这个家里曾有过的那种生活。

电影之初战事已起，本是不好的时代，可她对那时生活的喜爱是洋溢出来的。

回忆到夫人与板仓的私会时，多喜写下了这样的句子：“故事渐渐开始心酸，但我必须写下去。

”

她最喜欢的是夫人，她对其他人其它事物的喜爱都多少都掺杂着夫人的原因，或许可以说是爱情，但说成一个纯净之人的仰慕迷恋与守护大约更加恰当，她对夫人并未生出过占有之情。

她的悲喜系在夫人而非板仓身上，板仓出现前后她没有太大变化，但发现夫人的情感时她觉得心酸。

她要告诉那位男性化友人的秘密并非夫人的爱情，而是自己的爱情。

可谁也没有明说，她们只是说她很美，每个人都会喜欢她。

那一段谈话设计极其隐秘，刚开始两人谈论板仓，说夫人最近有些奇怪。

友人露出了然的神情说：“这样啊，这个板仓先生喜欢时子啊。

”那种语气显然在说：这种事也没什么大不了。

但紧接着多喜低着头哭了出来，友人回头怔愣地看她，而后明白过来：“原来如此，是喜欢上了不该喜欢的人啊。

”此后就开始谈论时子很美丽，丝毫没再提到板仓。

再结合前面对这位友人男性化的描述，暗示已然十分明显。

因为自己也有过一样的情感，所以她一哭她就明白了。

但在那个时代同性恋是绝对不允许的。

多喜年轻时便是内向含蓄的人，到年老也还是如此，她一字未提自己的情感，在故事里消失得仿佛只是个见证者，可若非有情怎会写下这字字句句。

心酸时子的心几乎都在板仓身上，对多喜只是普通的礼貌与温柔，她对多喜绝对谈不上情，哪怕是爱情之外的其它情感也很淡，她生性里就是善良单纯又温柔的人。

但当多喜阻止她和板仓见面时她也会对多喜生气。

板仓虽爱着时子，但对多喜同样多有眷念，他说我永远不会忘了你，他说如果我死了，那是为了保护你和夫人。

这些都是真的，夫人与时子是世界上对他最重要的两个女人，那副画里也就画着她们。

这种情，无关爱情。

板仓这种柔软的男人对世界处处怀着爱意。

画里画着的两个女人就是板仓最爱的女人这部电影里私以为作者最爱的人物是多喜、板仓与荒井建史，他们是三个与战争最为对立的人物，分别是那个时代里的女人男人与当下的年轻人。

痛疼的时代大背景与小小的家，委婉、袅娜、含蓄、细腻，整部电影美得像一个端庄温柔优雅轻缓的日本女人，但男人、战争与政治一定要来切割这份美丽，一边是人性的美一边是绞杀人性的恶。

在那群男人的谈话里，人的生命与自由意识都不重要，重要的只有国家通过军事化统一教育（洗脑）给他们构建起来的军事理想、经济理想与政治理想。

多喜的故事永远写到夫人与先生的死亡就截止了，这是她人生的自传，其实她的人生真的就只有那么长，只在那栋小小的红顶房子里。

往前的人生不值得记忆，往后的人生全都是多余。

那是战争留给人永恒的烙印，所以她哭着说我活得太久了。

人年老后一落泪就好像浸透着一生的重量板仓参军前与一家人一一告别，打开门外面的雨声淅淅忽然清晰起来，我才猛的意识到这一别可能就是生离死别，所以才那么认真，用雨声营造气氛实在太出色。

他在雨中与多喜拥抱，无关爱情，而是一种全人类共通的情感，有关生命有关世界有关爱。

那是一个即将上战场的日本士兵，他尖刀所指是可能我的同胞，他足靴践踏可能是我的故土。

可那一刻我清晰地知道他是无辜的，他也是受害者。

我为他哭泣。

真是个令人生厌的时代

《小小的家》讲述了一个二战期间的日本故事，一个女佣进入一个三口家庭帮忙，一方面和女主人产生了深厚的感情，另一方面也见证了女主人的一段密恋故事。

山田洋次于2008年亦拍过一部战争年代的寻常百姓故事《母亲》，御用演员吉永小百合饰演母亲，故事如泣如诉，赚了不少观众的眼泪。

但《东京小屋》的格调却全然不同，若《母亲》是严肃的，《东京小屋》则回到了山田洋次庶民剧的风格，轻松谐趣，涉及到爱情的部分，更有些言情轻喜剧的感觉；当然，当故事后半段战争的氛围越来越浓之时，故事中备受繁杂感情折磨的众角色也开始由喜转悲，跌入了情绪的谷底。

整部电影虽则由一份嬉笑轻松的基调开始，到了故事最后，却变成了悲悯的一曲反战之歌，很难有观众不被戏中人的情绪感染，其中的深沉，实在百转千回。

但这份对人物的深情描绘，其实不过是山田洋次叙事笔触的表面文章；山田的功力深厚，在于这部通俗剧外表下对电影文本、电影语法的超凡运用。

这可能是我看过的山田洋次电影中，留白最大胆的一部。

因为在电影中，山田洋次的一些伏笔可能八成的普通观众都接收不到，山田刻意在收敛，再收敛。

而整部戏最重要的一条暗线，则是戏中女仆多喜（黑木华）与男主人公板仓（吉冈秀隆）的一段感情，它在剧情叙述中完全被忽略掉，在电影中显而易见的只有板仓与女主人（松隆子）的一段恋情。

但电影中却有不少伏笔暗示了多喜与板仓的感情，以下举例：1.其中有一场戏，只有板仓和女仆多喜二人，他们一起在狂风乱作的屋外协力修补屋顶，一句话也没有说，这不是一场废戏和过场，而是铺陈了他们的感情变化（他们第一次见，只是作为同乡的寒暄）；2.板仓最后走时，说了一句：“如果我死了，是为了保护你和夫人。

”他们最后拥抱了一下；3.板仓的画里有两个女人，作为一个从战争中活下来的人，可见那两个女人对他的生命而言多么重要，不是只有松隆子；4.松隆子的儿子在片尾回忆时说，他常和多喜去海边，有时候板仓也在，他觉得两人很般配。

其实多喜，板仓与他一起去过海边，但这一幕，却被多喜的自传选择性的忽略了，或者说，多喜根本不敢去提他们俩有过这样相处的时光；5.多喜最后没有把信交给板仓，源自于她的一份自私的感情，因为她爱板仓，所以最后一幕为何要重复强调那句：“我活得太久了。

”，对多喜来说，那是一份guilty，因为自私，让女主人和板仓从此永别，那是她的一份无法放下的“罪”；6.老年多喜写自传时，内容经常被孙子吐槽，说与历史不符。

其实，这些设计强调了记忆的选择性，有些东西多喜无法面对，或不想再记起。

而最无法面对的，当然是她最后因为私情而没有把信交给板仓这件事，所以她不承认她和板仓有感情；7.戏中不少明显的同性隐喻，当然交待了一些多喜对女主人公的感情，而那份感情是复杂的，我并不觉得是同性的那份爱。

但某程度上我却怀疑那是多喜在回忆时的欲盖弥彰，因为她不肯承认与板仓的关系，总是顾左右而言它。

山田如此大胆的留白，其实呼应了戏中人物多喜的处境，她埋藏在心底的秘密是如此之深，其中的愧疚与留恋，其实如战争一般，是无法抹去的伤痛。

山田的电影其实可以给中国电影一些启示。

有某些自恃艺术家的导演总抱怨观众看不懂他的电影；亦有某些沉沦商业片的导演除却娱乐、赚钱之外别无所求，而总以“贴近观众”作为借口。

但山田却做了一个最好的示范：可以贴近观众，也可以言之有物（可以是如此巨大的留白）——平实是对观众的尊重，深邃是对电影的尊重，两者并不矛盾。

以我看来，山田是现今日本最好的导演，而一个重要的原因，就是他看透了电影通俗与艺术这两种属性。

《東京小屋》的小屋，是一座精緻的和洋合璧房子，白牆紅瓦，座落小山丘上，在一片低調和式老木屋之間份外醒目。

時髦外表下，小房子內部仍以和室為主：三十年代的日本朝氣勃勃，隨時準備迎接新時代來臨，然而傳統父系家庭的秩序還是牢不可破，任時子再時髦美麗，也只能從屬於丈夫與兒子，成為完全居家的、功能性的存在，一如她那保守善妒的親姐姐。

就像 Louise Bourgeois 畫的《女屋》：女人即房子，房子即女人，女人的身體與身份，皆被房子吞噬。

然而相較山上別的房子，至少平井時子還有紅瓦屋頂 — 那是在丈夫所允許範圍內的自我表現，在那個時代，女子的思想感情無處安放，只有紅瓦隱隱透露她心中的祕辛：一種表現的欲望、張揚的衝動。

她和板倉初遇即互相吸引，然後是思念與傾慕、終於變成一對幾近不顧後果的偷情男女，若非因戰事中斷，大概早晚要被丈夫發現的；一段祕戀正如紅屋頂所預示，燃燒得轟轟烈烈。

《東京小屋》其實還有另一間小屋 — 老年多紀的小房子。

多紀曾是紅屋頂下的一個小女傭，從十九歲起幫忙照料平井一家近十年，如今獨居於簡樸的日式房子，小小客廳中央置一暖桌，老人伏案寫作，甥孫健史在旁吃着多紀做的炸豬排大呼美味，房子裡唯一的色彩來自牆上的畫 — 畫的仍是平井家的美麗小屋，記憶封印在畫框中，可以想像半世紀以來多紀一直過着如此波瀾不驚的小日子。

時子與板倉的戀情，是多紀埋藏了六十多年的祕密，通過她在第二間小屋裡書寫的自傳（而其實「自傳」幾乎只記她1936～1945年間在平井家的事），那段動人又驚心的禁忌之戀才為兩個家族的後代所知。

世上有的感情成了面子，有的成了裡子，或者都是時勢使然？

昭和時代的情事由多紀娓娓道來，然而她本人的感情由始至終都是隱祕的。

她一生未婚，儘管甥孫健史再三追問其情史，她始終三緘其口，在自傳裡也沒作任何描寫。

於是我們只能從細節窺看她的感情世界：— 比如那次多紀替時子按摩腿部，時子捉緊其手稱讚她雙手和暖，鏡頭流連於擱在時子腿上的一雙手，女子之間，溫香軟玉；— 比如時子承諾替多紀回絕老頭的提親，然後多紀衝口說出願意終身不嫁照顧時子恭一母子；— 比如板倉將赴戰場前夕，在小屋門前對多紀說：「要是我戰死，那也是為了保護你和時子」多紀傷心道：「你不可以死！

」板倉在雨中激動抱她入懷，就像在屋內擁抱時子一樣；— 再如影片最末，年老的恭一告訴健史，幼時多紀常帶他到海邊玩，板倉也同來，當時小恭一就覺得兩人是很合襯的一對。

時子與多紀，多紀與板倉：她們之間有過的是甚麼，我們永遠說不上來，勉強要說，就只是人與人之間互相依存、互相取暖罷，如果硬要分辨是愛情、友情、親情還是主僕情，恐怕就要混濁了。

無以名狀的感情，注定要成為裡子，多紀對此徹底失語，不難理解。

可是這樣的感情卻只存在於女性和女性化的角色之間，像體格丙級、氣質陰柔的板倉；小孩恭一和輪椅老人恭一；尚未進入社會、還會對姨婆撒嬌的甥孫健史；還有時子與多紀。

平井先生作為陽剛角色的代表，他經驗的男性情誼是圍坐在一起抽煙喝酒，高聲談論戰爭和公司前景，大講有味笑話。

他所知道的婚姻，與心靈契合或情感交流無關，那是一種合作關係，男女共同經營一個家庭，有需要時妻子要利用自己的陰性特質為丈夫解決公事上的難題。

在男性的世界，一切人倫關係都放在正午的日頭下，穩固明晰連陰影也沒有，妻子、情人、兒子、女傭、上司、下屬，各安其所，絕無流動或猶豫的空間。

諷刺的是，平井對於這種人倫關係深信不疑（下屬板倉為了公司的前途必須結婚；妻時子必須盡妻子的責任，代丈夫促成婚事），竟成為直接把妻子推向板倉懷抱的契機。

反觀板倉，初次到訪平井家即偷偷向時子等人表示抗拒戰爭的話題，於是得以被陰性國度接納：那裡的空氣常年溫潤，容讓各種不確定的事物悄然滋生，於是才有了故事。

板倉臨上陣前，多紀沒有把信送到他手上，令時子二人錯過了最後一次相會，究竟是為了保護時子與恭一？

是因為嫉妒（妒的又是誰）？

還是為克盡己任，努力維繫平井家的完整？

這筆糊塗帳，大概多紀本人花了數十年也理不清。

戰爭結束後，她千方百計從鄉下回去東京，爬上熟悉的山坡，小屋卻早成廢墟，屋後防空洞內，是平井夫婦相擁着的遺體，兒子恭一不知所蹤。

電影最令人難過的一幕：健史如常探望多紀姨婆，竟見她伏在案頭慟哭不止，問其原委，她說，我已經活得太久了 — 失去了她所愛的小屋和其中的人，帶着思念、悔恨、還有再也無法彌補的罪孽，孤身再活了六十年，確實是太久太久。

一切的精緻華美隨時代與故人逝去，從此她不再讓生命有色彩，她終身不嫁，不讓甥孫女同住照料，不尋找板倉與恭一的下落，她以一生的孤清，償還女主人時子失去的愛。

她只是不知道，她給予過那樣溫厚綿長的感情，其實已是人間最珍貴的禮物，拆散一對戀人的是戰爭，罪孽本就不該由她來承受。

多紀沒有結婚成家，但到底得到了健史的愛護和板倉遙遠的思念，身後留下的文字，也把一段動人的愛情傳到後代心中。

人生總不能無悔，但能活到這份上，也至少對得起自己最初的模樣吧？

那炎热黏腻的夏日，太太一次次来到板仓的住所，好事之人抬头偷窥，看着女人步上楼梯时，浑圆的臀部与若隐若现的腿，昭和情怀满溢。

　　 　　每年香港电影节可以看一部山田洋次的电影是非常幸福的事，因为你相当放心其水准，备着纸巾随时准备为其流泪。

《小小的家》是一部避免了宏大叙事且又“政治正确”的电影，因此整体意图非常讨巧也讨喜：多纪奶奶终身未婚，晚年开始写回忆录，妻夫木聪饰演的孙辈（和《东京家族》里角色性格基本类似的看似无所事事实则责任心重大的好青年）常来探望，欣赏多纪奶奶的回忆录。

　　 　　来自山形带着乡音面色红润手脚温暖的少女多纪在1930年来到平井家——这座有着红色屋顶的美丽小屋做女佣，与做玩具生意的平井夫妇以及儿子一起生活。

太太爱看《乱世佳人》、喜欢听Stokowski的交响乐，无奈丈夫只是个忙于生意、会随手关掉音响的无趣之人。

于是在遇见稍显弱气的文艺男青年下属板仓之后暗生情愫，开始了一段隐秘的婚外恋。

多纪带着痛楚旁观着这一切，而大背景则经历着申奥失败、南京沦陷、珍珠港事件、食物短缺、大范围征召、空袭等等等等......终于板仓收到了征召令，出征前太太渴望见到情人最后一面，让多纪带信去，少女的私心和暗恋情愫令她唯一一次背叛了太太，却也使她从此愧疚一生。

逐渐萧条的东京不再容得下多纪，离开前她问太太，战争是否永远不会停，太太答道：“一切有始就有终”。

果不其然，原子弹结束了一切，平井夫妇也在空袭中与小屋一起走到了生命终点。

多纪带着没有寄出的信，在无尽自责中等待自己的终点。

“我这一生活得太长了。

“她这样感叹道。

　　 　　当时的背景正是二战最激烈之时，“我们吃豆腐和海藻，美国人吃那么厚的牛排上面还有一层牛油，我们却要和他们打仗！

”男人们讨论着时局，女人们却过着自己的生活。

女性书写的历史让孙辈感到讶异，那小小的屋子仿佛与动荡时代隔绝。

“南京在发生大屠杀，你们却在百货公司购物狂欢！

”“食物都短缺了，哪里还会有炸猪排卖！

奶奶你应该如实记录历史！

“——“反正这就是我经历的，我说的都是实话，我都写了我不是美女了。

”这是脱离战争的平凡人、旁观人眼中的时代，可能也是现代戏这一条线中山田洋次想表达的意义——我们究竟应该怎么看待历史，究竟什么才是客观，女性以自身生命经验所写的历史应该摆在怎样的地位？

　　 　　影片最后，老年平井少爷的话可能算是一种结论和救赎：“你那小小的罪过，在这段历史中实在是太微不足道了....战争时期很大一部分人在做违背自己意愿的事情"。

但是最戳我泪点的还是在看到板仓的画中，那幢根据回忆绘制的小屋，太太和多纪站在门前凝望，似乎是在等他回来——不是家却胜似家的温柔乡。

整片完全没有拖沓感，摄影音乐美术服装都五星赞。

结尾没有刻意煽情，甚至穿插一些自嘲或者幽默的话语，笑中有泪，哀而不伤。

　　 　　难以忘却红色屋顶的阁楼窗子。

暴雨定情之夜，板仓艰难地为它钉上木板；命运折转的那个下午，太太在窗前痴痴等待；片尾闪回多纪初来小屋的那一天，太太领着她来到窗前，带着一丝丝欢欣与羞涩谈笑且望着风景。

夕阳装饰了那扇窗子，它也装饰着多纪漫漫余生之梦。

　　 　　P.s.私心一句松隆子真的太美了，咬着红色腰带回眸看镜子整理和服的一幕简直让人跪下，在不同的年纪有不同的美，女神请你受我一拜。

鏡頭頗有些小津的味道 從頭到尾跟劇中人一起哭得泣不成聲 表白Haru醬！

演得太好了 影后拿得當之無愧 小心翼翼而又篤定地撐起了整部片子的想象空間 非要說百合向的 太狹隘了吧 非要說藏信是出於私心的 想得太簡單了吧 特殊的年代 特殊的身分 感情也跟著因隱忍而迷離了起來 為什麼這樣選擇 為什麼那樣悲傷 這一切終將是個謎 一直迷戀東方的美學和敘事 無論是愛還是傷痛 都純粹而清澈戰爭以各種各樣的方式讓每一個人生活得沈重 說「那是個令人生厭的時代」 說「我活得太久了」影片一開始 房子裡一直掛著的紅房子照片被隨意地扔掉了 讓人覺得好心痛

故事是从一位老妇人的回忆讲起，她年轻的时候是一位女佣。

她工作的这个家里，男主人是玩具公司的常务，女主人雍容华贵，还有一个孩子。

她全心全意为这个家庭服务。

但是后来在男主人的玩具公司工作的板仓来到了这个家庭，女主人对板仓一见倾心，就这样两人产生了情愫。

而且当时战争爆发了，这个两人的秘密也渐渐被人发现，她也发现了这件事情。

后来板仓要去当兵了，在走的那一天女主人还想要去看他。

女佣为了这个家庭阻止了她，而且答应会替她送一封信，就这样回忆结束了。

两人的恋情也结束了，女佣后来也回到了乡下。

回到现实，老妇人后来去世了，留下了一封信，就是当时女主人要求她送去的信。

女佣当时并没有去送。

扮演年轻时候的女佣也凭借这部电影的表现获得了柏林国际电影节的最佳女演员。

扮演女主人的是松隆子，电影中真的是雍容华贵。

电影中女主人和板仓的恋情可能会有些争议，当然这样的事情发生在现在许多人也无法接受。

不过过去了许多年，这种事情也不重要了，电影要讲的也并非是这件事情，电影的主题还是和战争有关。

女佣当时的做法，有些人认为是女佣暗恋着板仓，自己对此并不认同。

关于那段恋情，大抵是不赞同也不反对。