枯叶

对一个电影导演最高的褒奖应该要包括想成为他戏里的人物。

《枯叶》的风格简单的说，像王家卫加周星驰，导演阿基·考利斯马基既有王家卫导演善于构建人与人关系中蔓延在空气中的浪漫，又有周星驰电影里对底层人物状态的捕捉，更准确的说，是对普通人日常生活工作的关切。

让所有人物参与的事件不悬浮，导演对普通人的关怀带有发声的意味，自然铺陈在几个人物工作变迁中，但是男女角色的互动又让很多场景温馨又搞笑，并没有将生活的苦涩刻意渲染，反而使得观影轻松无压力，却又明显得到很多高级美学的滋养。

这是我看过最可悲的电影：一个电影人告诉其他电影人，电影完了。

其他电影人在电影节上给了这个宣布电影完了的电影大奖。

那请问，各位评委，你们还在这干什么呢？

这部电影看完我实在是忍不住想谈当代世界电影人的精神状态了：整个电影史上，电影人受到过各种审查，污蔑，荣耀和挫折，但是从没有像现在这样集体性的，国际性的，不分文化背景的懦弱和迷茫。

无论中外，无论代际，电影人都越来越与现实切割，蒙住双眼，拒绝去看去感受时代的剧烈变化，转而躲回自己的小圈子里，梦想着世界回到那个没有手机，互联网，电视的时代。

就像最近张艺谋说的，让人们少看短视频的电影简介，多走进电影院看电影。

电影人这么多年已经完全犬儒化了。

各种各样但殊途同归的元电影大行其道，电影人不再如过往，成为哲学，人文，社会，科学的先驱者，去问出那些终极的问题。

而是纷纷回到电影本身，电影人本人，去谈电影人自己的困惑，自己的无助，自己的无所适从。

你们以为你们是谁啊？

好像你们是什么不可或缺的社会良心似的。

电影的力量是靠自己给的，不是你们自己谈自己有多重要，时代的映像，人类的存在过得证据。

要你们自己去证明自己。

电影出现前，人类就对影像有着着迷的追求，电影出现后多少媒体诞生了，电影都找到了应对的办法。

可21世纪以后，智能手机，网络影院，短视频，影视化游戏，人类的社会翻天覆地的发展，可当今的电影人却拒绝承认。

电影中拒绝和这些媒体产生联系，拒绝探讨，深挖这些媒介给人类带来的巨大影响，甚至拒绝承认这些媒体的存在。

而是和张艺谋一样，恳求人们忘掉这些媒介，回来电影这里。

可悲，极其可悲。

这部电影可以说是集齐所有这些焦虑汇成一句话：电影已经死了。

从xx到xx的诞生开始，电影就死了。

电影的死不赖电影人，赖这个时代，这个时代不需要电影。

他用了旧时电影的光影、构图、调度甚至是弱文本表达，就为了告诉大家“什么是电影”。

电影是什么？

是枯叶。

那段全片唯一出现的，展示“时光芿苒、岁月如梭”的空镜头里面出现的枯叶，告诉观众，甚至是教育观众说，这就是电影。

电影是我们一起走过的一段时光，他的意义就在于此。

OK，so？

你叫坐在电影院里的观众来听你说什么是电影吗？

你是在厕所里教育大家这是厕所吗？

大爷，我知道你很急，但你这么急除了反映自己毫无办法，没有任何意义。

电影里有一段场景：男人因为弄丢了女人的电话号码，所以每天在电影院门口等着女人出现。

我真是再想不到比这更直白，更可悲的场景了。

我上次看到类似的场景还是在赵婷的《永恒族》里。

赵婷坐拥2亿美元的投资，结果让男女主在深夜的洗衣房门口重逢。

电影或者说叙事和情感的影像是植根于人类生理特征中的，梦和幻想是我们大脑的运行方式，因此电影是无法被取代的。

希望电影人们可以鼓起勇气来，挺直腰来做事。

落到内地语境，《枯草》《枯叶》从去年同时入围戛纳的主竞赛单元开始，就在片名的混淆性中结下些许缘分。

当然，两部电影，一部是「Dry Grasses」，一部是「Fallen Leaves」，英文用词各走各路，本不相干。

但本质上，干草与落叶，都是自然轮替里败落、死亡、离别的象征，而有无生机，答案都在枯萎的图景里。

如此这般的意境，又注定可以共同步向许多值得探讨的领域。

《枯草》再说了，这两部最近能看的电影，表层的巧合性还不止于此。

它们都在竞逐金棕榈的时候，败给《坠落的审判》，而戛纳给了其他大奖作为肯定，《枯草》的米尔维·迪兹达尔获封最佳女演员，成为土耳其首位戛纳影后，《枯叶》则得到评审团奖。

从主创来看的话，两部电影的的导演，土耳其的努里·比格·锡兰和芬兰的阿基·考里斯马基都有欧洲背景，都在上世纪五十年代末出生，都另外身兼演员、编剧，都功成名就，且都还活跃。

他们的新作，自然都会受到影坛与影迷的高度关注，而这两部电影无意中黏连的巧合性，也最终被作品印证出内里深层次的一些相似。

《枯叶》在推向这一层次之前，恰恰需要先从不同之处说起。

内容上，《枯叶》是讲安萨、霍拉帕这两个捉襟见肘的人，在孤独的日子里依然相信爱，寻找爱，哪怕通达爱的路上充满阴差阳错的重峦叠嶂。

《枯草》则是通过小学教师萨密的视角，见证个人生活、职业前景因为关系亲密的女学生写了一封情书且被校方发现而迅速崩塌，他对学生、同事、朋友、上层的看法发生天翻地覆的改变，而曾想给好友凯南撮合的女教师努蕾，成了他以爱情名义征服、毁灭的对象。

《枯草》两部电影都关涉爱情。

阿基的《枯草》可谓《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》这「无产阶级三部曲」三十多年后续写的第四乐章，继续用冷静、诙谐甚至荒谬、童真的方式，来探索、呈递无产者的爱、需要和温暖。

在他的镜头下，爱情是绝无仅有的救赎，是在周遭一切变得刻薄、残酷之后唯独幸存的美好，爱情是爱情，也是希望、人性等等更大意义的明亮象征，可以抵抗生活对人的疯狂屠戮。

《枯叶》锡兰电影里的爱情也不只是爱情，并且同样是某种工具，甚至武器。

萨密与年纪尚小的女学生施芬之间，最初表现出来的就是亲厚但单纯的师生情谊，学生喜欢跟老师开玩笑，老师也更偏宠学生一些，常常提问，多多表扬，同班同学直言不讳地说出他的偏心后，一切都还控制在调侃的范畴。

然而，性质的变动很快就被锡兰颇为出人意表地表现出来，而这仅仅需要一封情书。

情书没有道明谁写谁收，但是由施芬写给萨密却未递交的事实，并不是太难揣测。

《枯草》关键是，情书之所以被察觉，是因为学校以侵犯隐私的手段例行检查。

这种过时但普遍的检查制度充满伤痕式批判，校方对学生，上层对下层，不仅有不由分说的操控，而且有单一道德对多变现状的僵硬限定。

批判性迅速挑高。

情书本来处于未发状态，要不要表白，要不要更变现下关系，本来带有天赋的自由，结果一检查，一没收，一传阅，恃强凌弱且沾沾自喜的不自觉性，就以现实痼疾的形态剖露在外。

更可怕的地方在于，当观众看到萨密以包容之心指斥两位正在八卦的女同僚时，讽刺的是她们没有青春、过分古板，可转头他便以一种近乎窥淫的姿态享受来自女同僚被呛声、女学生被征服的胜利，而当施芬突然前来索要，没读完的他还试图以正人君子的形态宽慰对方信件已被撕毁，尽管一切早被看穿。

《枯草》施芬愤恨离去，不只宣示单纯的信赖关系破产，还宣示爱情在权力面前只能是软肋，再满纸仁义道德的人，一旦得了这根软肋，都很容易激发自身不正当的权欲，走向病态。

这也是为什么当萨密偏颇地对流言蜚语应激，想要施行报复的时候，选择的是以所谓爱情作为手段。

他听信流言，疯魔地咬定好友是自己当下衰败生活的罪魁祸首，于是设计夺取对方心仪的女孩，视上床为摧毁对方爱情的不二法宝，幼稚得来又很阴险。

他的所作所为，预示了爱情被贬损破坏后的危险，这危险是跟人性沉堕勾连的，又恰恰对上了整部电影内在的疯癫。

《枯草》锡兰对爱情的处理，跟阿基可谓南辕北辙。

如果说后者仍然愿意把爱情当作救命稻草，前者就愿意把爱情当做压垮人生乃至人性的最后一根稻草。

基于此，在情感温度上，他们自然做出了相反的取舍。

阿基在视觉表达上是偏暖的，尽管生活如同废弃的机器那样冰冷，他体恤无产者，体恤大多数人，因此选择在本该冰冷的世界与处境里找到一些看似鲁莽、轻简实则豁达、敦实的人生哲学，用幽默和美好结局点燃一些暖意。

《枯叶》锡兰则是偏冷的，像是片中那些从不终结的寒冬。

他需要用这天寒地冻来对接人本身的负面遭遇，甚或是心性上的普遍冷淡，由此往底部、往深层挖掘，以实现对人与世情的考察，或者说，印证一些在日常生活中不难判定的境况，又以电影才有的提炼手法，为人事注入更深刻的剖析精神，越冰冷，就越清醒。

如果说阿基大道至简，只取一抹暖色，锡兰就是彻头彻尾地把冷调贯彻下去，而且越来越冷，越来越狠。

在这样的节奏下，旨意自然不同，枯叶可以有疾风中的浪漫瞬间，枯草就只有雪下无从萌生的命运。

一上一下，落点就又有了区别。

《枯草》又因此，他们电影的长度存在差异性，也很自然。

《枯草》这一类电影，需要足够的篇幅去营造气氛，罗列细节，如同种植，会有漫长的铺排与等候，直至收成，或者说覆水难收，叫人惊骇不止。

人心就跟气候一样，锡兰给足了时间，在萨密心田种上一些偏颇得冒出腾腾恶意的种子，让他跟丝毫没有回春迹象的长冬一样，渐渐变成自己嘴上抨击的低等生物，正是有那一场又一场深刻的争辩，一个又一个疯魔的心眼，才让他最终的抉择变得尤其沉重。

《枯草》锡兰需要这样一个物我不分的同化过程，便于自然存在主义、生活单调性交缠体现，构成自身强烈的美学风格与批判精神。

阿基恰恰需要斩钉截铁地把万事万物圆在一个框架里，需要掐准节奏感完成起承转合，才能给结尾走势最强烈的刺激，并且通过截留做到事实的不容改变，更有童话格调。

毕竟很多时候，美好的爱情恰恰生发在刚开始时。

通过老派约会的串联，《枯叶》已经在各种诙谐的错落起伏间，做到了结局对观众的强烈吸引。

对此，这么多年，尤其是在拍摄穷人的爱情与幽默时，阿基做到了选材与主旨的呼应，相当稳定地输出这类动人的情感小品，让人在欢愉之间对资本社会的是非善恶，有从个体到整体的判定。

《枯叶》两部电影，两位导演，不管选择的形式有什么不同，直面人间的巨大人文关怀是一致的。

他们都在聚焦各式各样的失败者，安萨、霍拉帕、萨密这些人在社会地位或经济条件上都是底层，都在时代之下不堪一击，或者干脆像努蕾这样，因为对抗，被截了肢。

《枯叶》这些人群的聚合，《枯草》这些人群的分化，承载的都是审视目光，推断变与不变的人在思想交锋、时代变奏间会做出这样的决断。

与此同时，阿基刻意营造接近老式童话的温馨氛围，以此作为对抗污糟现实的屏蔽门，譬如以非现实线性模式加入的俄乌战争背景，凸显崩塌现实周而复始的不确定性与持续性。

《枯叶》或者是跟锡兰那样，以硬碰硬的手法走向更现实、更逼真、更繁杂的表达，其实二者都指向了那个之所以需要屡屡思考甚至争辩的现实，是糟糕透顶，而且难以沟通、难以变好的，而人在其中，难免会有其受限之后所感知到的倦怠、愤慨、虚空，这又构成了集体创伤和共同语言。

整体上，两边都是既沉陷又解脱，既严肃又温慈，而我们在老牌电影人交予国际影坛的最新答卷里，看到新世情在新故事里的植入，而世界即便仿佛转了个方向与方式，很多东西在本质上也还是没有什么变动。

（原载于虹膜公众号）

前一阵子，看到有个B站Up主盛赞《枯叶》，觉得它其实比《坠落的审判》更值得拿奖。

于是出于好奇，我在精神还未清醒时在飞机上把它看完，却意外地被吸引进去。

相比起后者，前者的故事相当简单：只不过是无产阶级的一场恋爱故事。

但整个拍摄之间，会让你以为这是一部来自上世纪的电影。

我觉得有趣的地方是，导演似乎有意隐藏一个电影里很重要的元素：时空信息。

电影设立的时空超乎现实，但又极其贴近现实。

譬如说明明挂着二四年的日历，但这里的世界好像又没电脑又没手机，收音机里却又总放着俄乌战事战报。

失去了时间进程，我觉得令电影正好多了几分跟主旨相关的混沌（钝感）。

其次，全程没有感情的演技，这个因素更深化左我所讲的钝感。

演员的表演风格明显是被统一的，有些布列松电影的感觉。

当电影最重要的人物角色被孤立时，观众的关注点就自然会从人「个体」转移到其他地方，变得更加注意电影这个「整体」。

这种堆叠在一起的钝感（就连音乐始终都流露丧感），导致有个沈甸甸的气压始终抑压着整部电影，（可能也算是无产阶级生活质量的映射），是它最有吸引力的地方。

单就文本分析层面来看，《坠落的审判》的确值得所有赞誉，但如果说它更似是一部「有视听语言的动态小说」，似乎也难以反驳；它所讲嘅性别议题是非常好清晰，但其实任何一部小说都可以做到这种境界。

而《枯叶》这种拾回「传统」的老派电影，却是怎么也无法单靠文字来表现的。

所以，到底是该将信息透过电影灌进观众脑子里面，还是留白空间，让观众自己思考信息？

还是只能说各花入各眼。

但我想我们经常性会忽略一点，就是作为观众，要知道当我们在讨论电影时，我们到底是在讨论剧本，还是讨论这一整部「电影」。

在功利社会里，什么都追求一个意义同道理，电影也已经转型，变得越来越咬文嚼字，如果塔可夫斯基还存在，恐怕也只能去拍mv。

我个人倒是希望这种「无意义」的电影，能更加常青不衰。

镜头数：430 SHOTS / 时长：81分 / 平均镜头时长：11.3秒导演 DIRECTOR： AKI KAURISMÄKI摄影 CINEMATOGRAPHY：TIMO SALMINEN剪辑 EDITING ：SAMU HEIKKILÄ我认为这是《浮云》的完美续集。

他甚至保留了相同的室内装饰、台灯和厨房抽屉。

同样的复古色彩。

篇幅也很紧凑。

他的黑色和干巴巴的幽默也更加犀利，而且总是与所呈现的情景完美契合--妙不可言。

我喜欢他在乌克兰战争之间架起的时间桥梁。

这更符合他早期的风格。

2024 年伊始最大的惊喜莫过于王家卫的首部电视剧《繁花》隆重登场，一向以艺术电影风靡全球的王家卫再度以美轮美奂的镜头画面征服影迷。

除了极尽讲究的摄影光线、服饰、美术布景外，首首怀旧金曲也让人惊喜不已，迅速将观众带回到 90 年代的上海。

无独有偶，远在北欧芬兰的另一位导演也有新作推出，且感觉越来越像王家卫，不知他从哪里挖出的宝藏歌单，给一个工人阶级的爱情故事配上了回味悠长的音乐，让人猝不及防地坠入到美好回忆的漩涡里。

这就是名副其实的电影作者，他们有着独树一帜的影像风格，甚至保持着一成不变的拍摄题材。

考里斯马基的影迷一定不会对他的角色感到陌生，他孜孜不倦地将镜头瞄准了卑微潦倒的底层人民：餐厅服务员、汽车司机、流浪汉、保安、火柴厂女工、摇滚乐手等等。

这部新作《枯叶》自然不例外，讲的是一个酗酒的建筑工与漂泊不定的女服务员之间的爱情故事。

相比起前两部作品围绕移民的社会话题，这部新片回到纯粹的爱情题材，不过仍在背景细节上流露出导演对当今世界局势的关注。

从收音机传出俄乌冲突、伤亡数字的报道一直困扰着女主角，而这个反复出现的时间暗示却有悖于其他细节：没人用智能手机、手写地址作联系、火柴点烟、各款 60 年代电影海报、租用电脑支付昂贵手续费等等。

这些时空错乱的配置并非考里斯马基初次尝试，早在 2011 年的《勒阿弗尔》便出现过，而前两年德国导演佩措尔德的《过境》更有过类似的实验；在这种时代不吻合的罅隙里却无意中道出了考里斯马基一如既往的怀旧做派。

在他看来，不论是在过去还是现在，工人阶级的状况都没有太大改变，依旧饱受着资本家的剥削，比如女主角因私藏超市的过期食物被解雇，之后又因餐厅老板贩毒被抓而被欠薪等等。

也许得益于近年来不断高涨的女性主义，这部作品还有意突出了底层女性的自主顽强意识，面对失业和失意的男人，女人都没有放弃积极的生活态度。

这显然是一个古典爱情故事，男女主角经历一次次错过、意外事故的考验后，仍能最终携手作伴。

最后男主角拄着拐杖和女主角同行的画面配上点题的老歌，不知不觉散发出卓别林默片的韵味，而小狗的名字便印证了这一点。

在导演看来，唯独是爱情这个充满魔力的东西，能让底层人民找到存活的动力，并发现生命的奇迹。

这种爱情故事的写法，简单直接，毫不拖泥带水。

即便在呆板冷漠的脸谱与表演方式之下，依然藏不住导演招牌式的幽默感。

在悲观色彩笼罩的时代背景下，以及浮躁的世俗情感大行其道的当下，这部猝不及防的小品以鲜明的风格魅力不知不觉拨动了你我的心，让人相信这个残酷的世界仍有温暖可爱的一面。

影片第57分钟，当女人救下一只流浪狗，我便知道，这才是正片的开始。

在考里斯马基的电影里，狗是不亚于收音机的重要元素。

甚至，《希望的另一面》和《浮云世事》的片尾，都是主人公和狗狗的定格：一个代表主人公赢得了都市的接纳，一个代表着患难夫妻的命运反转。

小狗呼应着其电影里的“希望”主题，是带来转机的使者。

小狗的乐观和热情，在大方地替影片投放光明。

《浮云世事》但更多则是，狗狗让我联想到的忠实和陪伴，比花束更能代表爱情的发生。

考里斯马基大部分影片都在描绘爱情。

人物的喜怒哀乐不甚源于工作、金钱、社会地位，任何外在他们那里好像都没那么重要。

你会觉得这些人物欲很低，又或者其实他们生活在三十年前。

若不是日历上大大的“2024”，收音机里不断播报的俄乌战争，我一定觉得这是九十年代的故事：都市男女们行动简单、直接，喜欢在大街上搭讪，喜欢口头的约定，喜欢双方情愫下羞涩的面颊亲吻，喜欢等待。

《枯叶》几年前看，我会觉得这些都是复古浪漫；放到今天来说，这好像叫做“纯爱”。

乐队演唱那首悲伤歌曲时，台下竟有观众露出笑容；男人拄着双拐狼狈出院时，女人俏皮地露出一个wink……印象中，这些还是第一次在阿基电影里看到。

于是，故事还是那个故事，观感完全不同了。

相对于前作们一贯的冷峻态度：麻木的城市，疏离的人群，凶险的疾病，突发的死亡，无望的逃亡……《枯叶》的爱情主题不再是绝症与私奔，同样的，爱情也从一个让人们用来逃离悲惨生活、从而寻得温暖关爱的角色中脱离出来，成为主体。

《枯叶》所表现的爱情关系更加纯粹和简单，她是热切的，不是由孤独异化生发的；她是一种自然的渴望，不是一种冷漠危机的解脱。

更无关金钱与欺骗。

所以，尽管影片有很多相似于《薄暮之光》的镜头，这两部影片带给我的感觉却截然不同。

我没有看到残忍和寂寞的考里斯马基，相反，我看到了《天堂孤影》里面的爱情博弈：男女主角离开冷酷的工作机器，戴着墨镜，说着狠话，表面烟雾缭绕，内心暗流涌动。

《天堂孤影》女主角阿尔玛·波斯蒂给我的感觉就像极了考里斯马基的御用女主卡蒂·奥廷宁。

淡色的头发，瘦小的身材，眼中不揉沙子的神情。

只是，她不再是那个孤苦的“火柴厂女工”，她的眼神中有更多的热烈和渴望。

她的wink是考里斯马基对于当下时代的印象。

20岁时，第一次看考里斯马基，就是《薄暮之光》。

彼时喜欢的是那种萧瑟，悲观；喜欢“给我大杯酒”，喜欢决意的离去和遥远的未知，我喜欢真正的“枯叶”。

而现在，十年过去，平淡和真挚组成了最能触动我的音弦。

我害怕看到影片中同龄人的危难，我希望他们感情顺利，生活温暖。

但一帆风顺的情节往往被冠以“过时“的名号。

与其说考里斯马基的爱情是“过时”的，不如说他表达的爱情过于理想。

你看得到阶级，却看不到腐朽；你看得到金钱，却看不到欲望；你看得到年纪，却看不到皱纹。

每个人都想追求爱情，每个人也都有资格去追求爱情。

没有物欲横流，没有一丝杂质，阳光可以透过云层落在每个渴望爱情的男女身上——这不是“过时“，这是一种理想，也是考里斯马基认为爱情应有的“公平”。

《薄暮之光》短片《狗没有地狱》的结尾，年老的男女坐在驶向他国的列车。

女人问他，后悔这次带我走吗？

男人淡淡地答道：“外面一片漆黑，我们却坐在这里。

”从面无表情地相爱着，到如今的眨眼和微笑。

考里斯马基电影里的人们，开始用轻松的态度面对未来的无法预知。

而不变的，是那种不顾世俗的坚定和乐观。

夕阳无限好，赫尔辛基的枯叶，是北欧金色的秋天。

《枯叶》分享Maustetytöt的单曲《Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin》http://163cn.tv/gCCVL1 (@网易云音乐)

原谅我没有看出来去喜剧。

我以为只是爱情小品额。

两个底层男女在平淡平静且艰难的生活中如何蹦出爱的火花的故事。

两个临时工，穷的都快吃不上饭的两人，是怎么样遇到爱情的呢，如电影中这样，很真实，很“不浪漫”，却挺幸福，爱的能量满满。

对比现在对“爱情”复杂的解读，这样的电影很有启发性。

欧洲电影中的爱情小品真的和我们接触到的中美电影还是挺不一样的，对爱情的理解不一样。

时不时看到这样的电影挺不错的。

赫尔辛基的一场迷梦，北欧“天堂”的背阴。

广播里滔滔不绝的战火硝烟，潜移默化地腐蚀劳动阶级的“生活力”。

日复一日拿着volunteer的工资维持生计，在机械而冷漠的基层社会结构里浮沉，万千的人苟且着“生命力”，枯槁的生命中早不见了生活。

所以啊，与那些失意的醉酒者擦肩，回到公寓俯瞰无利无言的冰冷人海，阿基决定写一个劳碌后总要换上优雅大衣的女主角。

勤恳不市侩，关切路边醉倒的陌生人，一贫如洗还是要扔掉9欧元的盘子，收养病怏怏的狗。

孤独心灰如枯叶，也渴望被风儿接住。

童话般的电影。

轻盈，简单，鲜活；弥漫着灰暗的底色。

压制的色彩饱和度大概有些问题，却赶巧促就了特别的颓废。

给我看看你的身份证，狗日的战争，别侮辱猪。

“很不错，我则想起了戈达尔的《法外狂徒》”—“我从没笑得这么开心。

” 人活着也许是为了一点点不确切的爱与期冀，也许在你最背运的下午，羁绊悄然地不期而至。

你要是不想着努力抓住它呀，也许它就溜走了——在你最孤单，最无望的时刻，对自己说，对麻木的城市说。

2024第一部电影。

一部微笑着哀伤的电影，既简单又深刻，无产阶级的爱情生活悲喜剧。

Ansa与Holappa，他们都生活在赫尔辛基，同样听广播，同样寂寞并且没有钱。

因为一个人生活，所以什么也不用太大，什么也不用太多。

因为一个人生活，不在意什么时候会死，为什么而死，任生活独自枯萎。

世界好像玻璃瓶里的帆船，在战争与贫穷的颠簸中动荡不安，电台把全世界的不幸都带到身边，那些更令人悲观的生活。

唯有曼妙的音乐可以对现实的冰冷加以驱散，歌声将寂寞伴随，音乐就是爱情，就是温柔，是生活的慰藉，只要听到它就能感到轻盈与满足。

“人活着的第一要务就是使自己幸福。

”艺术将人们连接在一起，最普通的人也将笼罩在它令人无法抗拒的气息中，戴着生活的镣铐起舞。

战争与贫穷让人抑郁沮丧，是美妙轻盈的爱情对面的东西，但就连它们也无法破坏爱情的魅力。

音乐、电影、美的集合令人相爱，如果感到孤独，就去唱歌、散步、看一场电影。

《枯叶》讲述了底层人的工作、生活与爱情，丰满立体，又小巧凝练，兼具人文关怀。

美学上主要有三个鲜明元素：浓郁色块、经典海报、怀旧音乐。

还有它的黑色幽默，幽默是一种批判的能力，解放的能力，温暖的能力。

电影的音乐与海报都用心参与了叙事，音乐时而对人物心境加以宽慰，时而代为感慨抒情，如同人物发自内心的独白，丰富了彼此的情感世界，借歌曲表达了挫折与迷茫，推动故事发展，比如，Ansa独自在窗边等待Holappa迟迟未响起的电话，比如，Holappa与Ansa晚餐不欢而散以后，在酒吧听到一首直击心灵的歌曲：我永远被囚禁在这里连墓地都有铁栅栏当我的生命结束你会把我埋在大地最深处我喜欢你，但我受不了你我不需要任何人，我不了解你如果我离开这里我只为自己

Syntynyt suruun ja puettu pettymyksin ——Maustetytöt

什么令枯叶再度焕发？

是一波三折、质朴隽永、爱情的温柔之歌。

在文艺作品中，孤独的心被削去了厚厚的茧，逃脱了孤独沉闷的监狱。

一首歌、一部电影和爱情一样，可以令人觉醒，自由地面对自己的灵魂，内在的自我渴望蜕变，渴望发芽和生长，它仍然独立，受到尊重，不受任何命令，也不受任何禁锢。

人们违背自我的天性去实现爱情，使人短暂跳脱现实的沉闷压抑，身轻似燕，爱情是另一个人加入，为孤独减熵的系统，即使只买的起最小瓶的起泡酒，爱情的馈赠也从不寒酸。

沮丧让人沦为酒鬼，而酒鬼也会沦陷于爱情，为爱情和酒精受挫折，为爱情陷入昏迷，又为爱情而复苏。

寂寞是一种再明媚的色调也无法覆盖的颜色。

写实的空间，作为语言道具、同样“诉说”的衣物，精心设计的对撞色块，构成静谧寂寥的生活画，和人一样有情绪与故事。

那些美妙又各自独立的夜间戏，公寓、宿舍、酒吧、影院、站台，黑暗里闪烁着许多颜色，勾勒了寂寞的轮廓。

《枯叶》鲜明的美术风格，梦幻失真的美感，不同层次的绿色，墨绿、薄荷绿、三色旗的绿色，清新温暖的橘皮色、钛白、猩红、柠檬黄、阴郁的蓝色，这么多的色彩非但不会显得嘈杂俗气，在光照不足的环境下，反而显得华美深沉。

整个银幕是一块黑丝绒画布，高调色彩的凝聚，色块本身形成阴郁浪漫的空间感，构成了景深，色彩表现力在其中得到了释放，连Ansa金色的发丝与透明的眼皮，也显得华丽柔和。

Edward Hopper就是运用色彩和光影表现寂寥的高手。

Nighthawks 1942

Summer evening 1947

Automat 1927

Hotel window 1955我隐约觉得画面这种过度晦暗不太自然，即使作为美学风格，也有些反常，似乎这不是一部完全真实的电影。

随着镜头离开私人空间，视角来到城市的其他角落，铁路、码头、尤其是建筑工地，城市景观立刻变得阴暗冰冷，肃杀，大机器仿佛建设和拆除着自然的一切，一片树叶曾经有过生命的颜色，在生活的摧残下，它已经枯萎了。

色彩缤纷的童话故事令人陶醉，而无生机、没有情感、未来感的工业风格也令人着迷，巨大建筑与机械占据了天空，总给人的视觉神经一种威慑与压迫，又很符合影片整体给人的时空交织、既是过去、又是现在、又影射未来的感觉：一群上世纪七十年代的人，生活在二零二四年，将过去、现在和未来交织在一起。

唯一可以确定的是他们仍然苦涩地生活，仍然会被爱情打动，渴望有归属。

Detail：日历上的时间工业机械元素，我个人很喜欢城市像一只巨型金属玩具，又像座废弃的游乐园。

电影的美学与爱情简洁、深沉、怀旧，而它折射的工人生存现实则凝练、冷峻、深刻。

现实既不会同情工人与爱情，战争、贫穷也不会为人们相爱扫荡一丝障碍。

赫尔辛基城市高度工业化，大机器生产主导着城市经济，资本主义分工固化，机械、乏味、死板，没有活力也没有人情味，只有金钱至上。

管理者与经营者剥削员工，不在意雇员尊严、生活与权利保障，甚至不在意顾客的健康（酒吧老板贩卖毒品），而Ansa与打印店老板的对话，也反映了这种冰冷的关系。

考虑到这些都是设定在2024年，导演似乎在预判一种道德与秩序的崩溃、混乱，以及越来越冰冷的人际关系。

Ansa一旦没有工作，连单纯的储存物品的幸福感都不能拥有，如果一个人没有钱，就不能把她的冰箱填满，如果没有钱，人会为去哪里约会而犯愁，没有钱，人会被榨干成一片枯叶。

在无情运转的社会，穷人怎么恋爱？

没有钱，如何保有尊严并追寻爱情？

封闭保守，流动人口不足的城市，未来人们是否更加孤独？

小国寡民，酒吧里多是衰老的面孔，他们生存、工作、喝酒、死亡，挖苦别人也自我挖苦，没有野心也无力反抗世界，缺乏勇气，所以慢慢消磨生命，直到死亡彻底带走沮丧与孤独。

整部电影最诙谐最有喜剧色彩的，是Holappa的工友，那个始终梦想成为歌手，并等待爱情的可爱老人。

“我希望我到五十岁的时候能拥有深度。

”他故作深沉说出这句话，却被对面的女士直接拆穿。

事实上他关心朋友，热忱主动，不服老，有自己对抗无聊生活的方式，爱唱歌，还想找到真爱。

他总是劝说年轻的朋友不要喝酒，Holappa却回答，“我喝了太多，因为我沮丧。

”“我沮丧，所以我喝酒。

”沮丧，却不知道为什么沮丧，虚无却不知为何虚无，孤独所以喝酒排遣孤独。

Holappa和Ansa就是在工作与恋爱的双重逆境中书写了他们的罗曼司，在历经波折后更显可贵温情。

世界在凋零，还好他们相爱了，Ansa与Holappa，还有一只心爱的狗。

Aki Kaurismäki令爱情具备了疗愈的效果，一个亲吻使枯叶逢春，心灵有了归属。

正如演员Alma Poysti所说，枯叶确实像是一个童话。

幽默可以幸福，别忘了幽默。

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