诗

关于英文片名Elegies许鞍华：“片尾出现鸣谢的时候，有个画外音，是我在读诗。

由于这个时候不适合注明诗的来源，所以很多观众不知道这是谁的诗。

这是黄灿然的《哀歌》之七的片段，在影片里黄灿然的部分已经读过一次了。

为什么电影英文名叫做Elegies而不是Elegy呢？

那是因为黄灿然的《哀歌》一共有七首，英文名就应该叫做Elegies。

”（在《诗》第二场放映前的发言，2023.4.2）关于这部记录片黄灿然：“得知许鞍华要拍香港诗的记录片，我的感觉是很奇妙。

以她的年龄和名气，可谓德高望重，而她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。

就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。

”（在香港国际电影节开幕典礼上的发言，2023.3.30）黄灿然：“这部记录片虽然拍的是几个香港诗人，但对我来说更重要的是，这是一部关于香港诗的电影。

尤其是从我近年的接触来看，现在香港有一批二十多岁三十多岁的青年诗人，他们的前途是非常好的。

趁这个场合，我希望这些诗人能够有更多机会，包括在报纸杂志发表诗、谈文学，在机构和大学有更多关于诗方面的空间和可能性。

”（在《诗》首映前的发言，2023.3.30）

我想，诗人一定对于生活极其关注，至少电影中的几位诗人是这样，当黄灿然调侃着讲“上面的鹰都被我写过”时，不由得就感慨，他们对周遭事物的体察，那些确实是“活生生的玫瑰”。

“打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁！

”正是因为我们读过的那些诗，没有过分的隐喻，而是将事物的本质交给我们，所以我们能够在那些真实的文字中找寻到自己，找寻到生活。

最近读《我在北京送快递》时就有种感觉，越是关于实际的平铺直叙，越能让人感受，他们所描绘的玫瑰可感、自带隐喻，我们看到它们自己的一切，它们所呈现出的也是自己本身的意义。

就像这部影片，完全的平淡，只是读诗，只是讨论诗，如此真实，而每一个观看者都会从中感受到更多的情绪，思考更多，也会发现更多，这其中必然是诗的意义。

把影片中出现过的诗整理出来，让自己再读一遍。

本文2023.3.31首发于「凹凸镜」在《诗》片末，许鞍华被一群诗人问起，为什么要拍关于香港诗的纪录片？

她答，在许多压抑难熬的时候，是小时候读的那些诗成为了自己的护身符，给自己抚慰，支撑自己走下去。

她坦言对比剧情片，这种题材、包括纪录片的形式可能不足以吸引投资，不过想想自己最想拍的题材，还是放手来做了。

她做得很好。

有人拿《诗》和《一直游到海水变蓝》《他们在岛屿写作》比较，许鞍华在映前接受媒体采访时说，“我不是因为看了《游》才拍《诗》，而是为了拍《诗》才去看以作参考。

”许鞍华鞍山出世，辗转至澳门，在香港长大，在港大比较文学系修读诗歌，后面去伦敦学电影，回来从胡金铨的助理做起慢慢拍电影。

我想起了《去日苦多》，香港回归之时许鞍华拍的一部纪录片。

在饭桌上，许鞍华和几位大学同学“吹水倾计”，和老友们拼凑旧时的记忆，北角的街道、五层楼高的模范村、街心公园的树荫，在《去日苦多》里我们看到宏大历史背景下殖民地的过往也是由个体微小的生活记忆构成。

时过境迁，等到了《诗》，还是那个熟悉的配方。

古稀之年的许鞍华，在纪录片中的呈现，对身份和城市境遇的挖掘，仍是那个“老文青”的身影。

她穿着深色棉麻长裙，桌边放一包莫吉托的香烟，和诗人对坐，在他们的工作室里、家里和茶餐厅里侃大山。

这样的对话，不过分解读，不刻意用力。

影片开头西西拿着泰迪熊对镜念《旧启德机场》，诗人饮江的《阴谋不沾染世界》贯穿始终，以布莱希特《致后代》结尾，诗人与城市松散自然地串在一起。

城市游走，“鹰都被我写过了”当第一个主要人物黄灿然出现时，许鞍华“套话”问他如何看待香港现状。

然后地点转向深圳，黄灿然牵着狗，在深圳洞背村的车站目送伴侣上车。

回到香港，在湾仔的天桥上，黄灿然说，朋友们都问他，你一个写城市的诗人，离开香港了你还写什么？

他望向天空回答，鹰都已经被我写过了。

一语道破所有最深沉的情感。

比起那些引发全场轰鸣的笑点和哭点，这是片中特别微不足道的一句话。

在香港生活的人或许会特别有共鸣，除了那些香港地让人熟悉的意象：茶餐厅、菠萝包、云吞面，比起摩登城市川流不息的街道人群，政治上汹涌不停的情愫，鹰可能是这个城市比较独特的存在。

生活在城市里的诗人，会用什么方法来表达自己的感情呢？

是写过的鹰，阳光，风、雨、云，和不忍打扰的裁缝店老人。

在此，我想引用片中出现的两首诗：阳光是伟大的 黄灿然“阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照，所以白云是伟大的，提供一层遮盖，还有乌云，增加浓度，所以雨是伟大的，使热的凉，干的湿，火的水，所以风是伟大的，使闷的畅，静的动，塞的通，所以劳动者是伟大的，给富人穷人所有人盖房子遮挡风吹雨打日晒，自己住棚屋，冷了就出来接受阳光的温暖，热了就移到他们建造的高楼大厦的阴影下。

” 裁缝店 黄灿然我凌晨回家时，常常经过一家裁缝店——当它灯火通明时我才发觉我经过它，而它并不是夜夜都灯火通明。

我经过时总会看见一个身材清瘦、两鬓斑白的老人独自在熨衣服。

他干净整洁，一边熨衣服一边开着收音机，在同样整洁的店里。

每次看见这一掠而过的画面，我就会失落，尽管我的步伐节奏并没有放缓。

那一瞬间我希望我是他，这样安安静静地工作，像天堂一样没有干扰，让黑夜无限延长。

我不断闪过停下来跟他打招呼的念头，但我的灵魂说：“这是个奇迹，你闯不进去，因为你不是也不可能是它的一部分。

” 这两首诗出现时，是我第一个泪目的时刻。

拍电影的，做纪录片的，影像工作者们有他们留住城市瞬间的方法。

许鞍华善于捕捉从小人物的生产图景，不管是《桃姐》还是《天水围的日与夜》，剧情片用故事起承转合营造社会底层的生活处境。

纪录片里，诗人的文字加上许鞍华对其文字所搭配的电影画面双重直击，效果翻倍。

对香港的怀念，对小人物的关怀，对街道质感的捕捉，逝去光影，旧时记忆与现实景象交织。

就像片中另一位诗人说，“跣”这个字是有画面的，这是香港这所城市内化成为港人生活体验后外露的表达痕迹。

“关键不在于爱的对象，而在于爱的权力。

”纪录片中的诗、人、城联动，直抵内心。

《诗》中引用黄灿然《阳光是伟大的》，《裁缝店》，《在茶餐厅里》配合捕捉香港地的普通人、草根劳动者、食客、路人的片刻，和文字回响，打破了好多好多堵墙。

喜欢纪实影像的朋友们或许在每一次真实影像出现时，心里都会涌出一阵本能的悸动。

我在此之前鲜少读诗，常常只沉溺在真实影像的一次元中寻找感动，而诗，给我开启了另一个次元的大门，不局限于表达的形式，因为种种表达其实都是在再现真实，超越真实。

感谢这部片子，一点也不“文”，也完全不闷，即使是少有文学经验的人如我，也数次泪目，完全感受到诗中、片中想营造的他者和自我纠缠的状态。

他令我尊重日常生活许鞍华说，她从来不知道廖伟棠是曾拍过她的摄影师。

这是廖伟棠的多重身份之一。

廖伟棠说，他认为沟通是无效的。

他上课从来不和学生沟通，三个小时的课讲完直接可以变成一本书。

既然如此，我们在片中看到的廖伟棠，就是那个单向输出的廖伟棠。

拍黄灿然时，许鞍华跟他一起生活，行山，煮饭、饮茶，补裤子。

拍廖伟棠，许鞍华则默默在一旁等待。

拍摄期间，这个自律又入世的人极度繁忙，那么许鞍华就拍他三个小时的课堂，在一旁听他的诗歌评审，记录他无数次的读诗、讲诗，直到所有的输出结束。

我们也和廖伟棠的学生一样，共同听了一节漫长的讲座。

他跟学生们从李商隐讲到策兰，讲入世的作家如杜甫、布莱希特；他批评别人的诗歌出现太多大词，如“民主自由”。

讲课的时间久了，一个长镜头太单调，我们就看到摄制组的第二个机位在画面边缘试探，正好就是廖老师在讲策兰的《一片叶子》：“当一次谈话/几乎就是犯罪”。

之后的穿帮，更为赤裸，摄影师大摇大摆地从画面中穿过，无数次地提醒我们拍摄的本质。

“打倒象征主义！

活生生的玫瑰万岁！

”作为纪实爱好者，我惊喜地发现有一些“彩蛋”出现在他那台有些年头，已经满是磕碰伤痕的MacBook air上。

这个摄影师的黑白作品让我们看到了二十来岁的杜海滨、贾樟柯、赵已然、梁龙，出现在铁路沿线，在绿皮火车接口处抽烟，慢门记录曾经那些“游民们”年青的岁月。

廖伟棠也创建过纪实摄影的俱乐部，企图振兴70年代后就日渐式微的艺术形式。

他拍奥运前夕工人的状态，在鸟巢前记录即将被拆除的古庙。

他花了很多时间去西藏，去欧洲，给自己布置奇怪的任务。

廖伟棠把青春留在了北京和路上，回过头来，他结婚生子，在台北除了教书外，参与无数份社会上的工作。

廖伟棠说，是黄灿然教会他要尊重日常生活，于是我们看到了他年幼的儿子派电动玩具火车偷偷潜入许鞍华和爸爸对话的现场，这是廖伟棠口中“超现实”的一幕。

2019年之后，疫情森严期间，在台北拍摄，也有其他港人作家出现在片中，可以联想到他们经受的双重压力。

片末借来影行者2007年拍过的宝贵素材，“今夜我在码头烧信/群魔在都市的千座针尖上升腾”。

廖伟棠出现在皇后码头保卫运动上，身份不断流转。

他在现场读诗，他是摄影师，更多时候他是在场的一员。

于是，这些林林总总加在一起，构建了他的诗人身份。

纪录片中还提到一首诗，我渴望找到出处，于是问chatgpt，它倒好，直接给我编了一首，也有意境。

剧透结束，还想透点“诗”，最末附上一些片中提到的诗歌。

希望大家都有机会在大荧幕上欣赏到这部影片。

阴谋不沾染世界 饮江 作为阴谋家活在没有阴谋这世界 其苦可想其乐可想 作为阴谋家阴谋不沾染世界其乐可想其苦可想 亲爱的你就是那个可想 阳光是伟大的 黄灿然 阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照，所以白云是伟大的，提供一层遮盖，还有乌云，增加浓度，所以雨是伟大的，使热的凉，干的湿，火的水，所以风是伟大的，使闷的畅，静的动，塞的通，所以劳动者是伟大的，给富人穷人所有人盖房子遮挡风吹雨打日晒，自己住棚屋，冷了就出来接受阳光的温暖，热了就移到他们建造的高楼大厦的阴影下。

裁缝店 黄灿然 我凌晨回家时，常常经过一家裁缝店——当它灯火通明时我才发觉我经过它，而它并不是夜夜都灯火通明。

我经过时总会看见一个身材清瘦、两鬓斑白的老人独自在熨衣服。

他干净整洁，一边熨衣服一边开着收音机，在同样整洁的店里。

每次看见这一掠而过的画面，我就会失落，尽管我的步伐节奏并没有放缓。

那一瞬间我希望我是他，这样安安静静地工作，像天堂一样没有干扰，让黑夜无限延长。

我不断闪过停下来跟他打招呼的念头，但我的灵魂说：“这是个奇迹，你闯不进去，因为你不是也不可能是它的一部分。

” 在茶餐厅里 黄灿然 一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。

他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由——他多半是个离婚的男人，身上满是倒霉的痕迹，他没有任何声音，也不作任何暗示，却非常准确地照顾孩子吃饭；两个孩子都吃得规规矩矩，他们也没有任何声音，也不留意任何暗示。

从他的表情，看得出他把一切都献给了孩子，却不给他们明显的关注。

这是个没有希望的男人，他下半辈子就这么定了，不会碰上另一个女人，也不会变成另一个男人，更不会有剩余的精力去讨好人，或憎恶人。

但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义，不是因为他自己感到，而是因为他斜对面另一个中年男人在这样观察着，思考着，并悄悄地感动着……….而他经历过的，正等待你去重复。

大角咀,寻春田花花幼稚园不遇 廖伟棠 这是另一个香港。

走在唐楼间漏下的阳光中看纸扎店里唱红梅记。

那些透明的身体里有心那些烧鹅有灵魂窗有扑翼声。

老孩子带领小孩子骑楼倦眠如一骑雨人在半途遇劫烂漫。

那些花哪儿去了？

他拿着一块砖头敲击彩虹。

还认得我吗？

我是你幻听的校长。

在猫眼里在狗爪里在潜过茫茫沧海的一条白饭鱼的怀里。

步步花花，亩亩春田，一江好梦全无恙。

它不是另一个，而就是这一个香港了。

皇后码头歌谣 廖伟棠 皇后码头歌谣共你凄风苦雨共你披星戴月——周耀辉《皇后大盗》那夜我看见一垂钓者把一根白烛放进码头前深水，给鬼魂们引路。

呜嗚，我是一阵风，在此萦绕不肯去。

那夜我看见一弈棋者把棋盘填字，似是九龙墨迹家谱零碎然而字字天书。

呜嗚，我是一阵风，在此萦绕不肯去。

那夜我看见一舞者把一袭白裙舞成流云，云上有金猴怒目切齿。

吁吁，我是一阵雨，在此淅沥不肯去。

那夜我看见一丧妻者鼓盆而歌，歌声清越仿如四十年前一少年无忌。

吁吁，我是一阵雨，在此淅沥不肯去。

“共你披星戴月......”今夜我在码头烧信，群魔在都市的千座针尖上升腾，我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜。

咄咄，我是一个人，在此咬指、书空。

一片叶子 策兰一片叶子，无树的，献给贝托尔特·布莱希特：这算是什么时代当一次谈话几乎就是犯罪因为它包含如此多说过的？

太喜欢太喜欢！！

作为一部纪录片，廖伟棠部分日常生活镜头极少，课程作为镜头很难分清自己在看电影还是上课。

但不妨碍打了五星，胜在内容还有我对诗歌的感觉。

前几年看过一点廖伟棠，《我偏爱读诗的荒谬》，书店太贵没买，但很喜欢，偷偷的看了几首。

看简介片子有讲到他更是想看下去。

黄灿然部分规矩的从个人故事讲到生命自杀 经济流亡 母亲 最后到香港，乖巧老实的故事线，相比廖伟棠他的文风明显是更白话 、“直挺挺”的浪漫。

很有名的一句，作为阴谋家，活在阴谋的世界里，其哭可想，其乐可想。

一个时尚酷拽的人，反倒是笔锋锐利正可以踏踏实实的扎在香港的泥土里，这是夜以继日的抒情诗人。

我看了一下笔记，黄的部分香港本地人也许会更爱一点，共同的记忆碎片产生共鸣，黄就是为香港而存在的，他的诗都是香港的诗。

我作为内地人比较难共情Ann所讲的小时候的诗拯救了我，所以这就是给诗拍的，诗的纪录片。

廖伟棠部分，导演摄影甚至是摄影规划通通暴露在观众的视野，本不觉得是一部私人影像，现在倒觉得是了。

“打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁。

”这句话听的浑身发麻，大部分诗歌辞藻堆叠，为了隐喻撂上几个空洞的词儿：城市 自由 银河。

虚伪。

后又提到“绝对隐喻”的概念，隐喻的本身就是表面，表面不需要过多的公式分析就可以直指深刻，这给我的感觉极像剪刀石头布…你提前知道对方要出石头，但不确定他是否真诚，此时你的脑子在斗争中思考，他是否骗我？

我如何应对？

读一首好的诗，可以确信笔者足够的诚恳自信，那么可以直接搬出包袱应对，把诗歌裹的满满的；若是一首不好的诗，光去寻思笔者怎么设计的，被玩弄于股掌间的眩晕中也得不到正确答案，剪刀还是包袱？

或许最后会出个石头保平，放弃分析，或者字面理解。

（诗歌没有正确答案，此处的“正确答案”是笔者写诗的初衷。

片子收尾在廖伟棠课堂上的“沉默”主题，现在不是一个黑白分明的时代，隐匿在网络显示背后有战争 肮脏的 绝对错误，但都隐藏在高楼下，我们谈什么都像是在犯罪，“那我们还要谈吗”？

抛出一个这样的问题。

我个人认为 要谈，我们永远有话可说，虽然他不能带来任何改变，几十年前 这个问题早已被提过但在当时就化成了空气，这都是尴尬的事实。

那也要说！

若不说，处在欢愉中的人类会背叛当下劳动中普通的人群，若不说，活生生的玫瑰也将没有存在的意义。

美好不能代替其他的存在不知道Ann的落点是否在这，或者我想多了。

个人的看法，上次写这么多的片子是啥我都忘了。

原来许鞍华导演主修中文的时候，主攻的方向就是诗歌，她说想拍香港文学，尤其是香港新诗这个题材已经想了几十年了，但因为她很清楚地知道像这样的片子不如剧情片那样有观众，找资金都非常困难，直到疫情前的那段时间，可能是把想拍的都拍过了，于是决定要完成这个愿望。

诗歌对她的意义是在她觉得很忧愁烦闷无助失败的时候，是在中小学时期念过的那些诗拯救了她，那些诗歌是她的护身符，这是她的切身体验，当然这并不是人人都会经历的。

淮远：我不赞成为了安全理由而自我晦涩化。

西西：我喜欢城市多点，买点云吞或莲藕粥、路过小食摊。

我不识写乡村、天堂或地狱，那就写我的城市吧。

饮江：我被自己写诗的行为和发生的状况带动写成最尾的作品。

也斯：寒意[含义]深入我们的骨骼，一个下午做许多徒劳的差使。

邓阿蓝：一走路就「跣」倒了，这个字是粤语来的，但经过生活的发展、磨练，这个词汇已经有形象、有美感。

黄灿然：「诗」这个东西真的有点神秘，你不能虚荣，一虚荣就没了。

所以我有一句话是：「努力不赚钱」。

因为经济离开香港，「经济流亡」反向从港迁回大陆，定居深圳洞背村。

现在好像是隔着一层玻璃看我以前的诗，我没有不爱香港但也没有爱。

我永远在从这里离开，又永远在从别处归来。

在黎明的山岗，在曙光的航空站，我是夜以继日的抒情诗人。

由于除了西西都是男诗人，尤其黄灿然的《在茶餐厅》爹味美化之味太浓。

廖伟棠作为摄影师拍照竟然如此之好，短短几张城市的作品，就能激发我想写诗的冲动和纯粹。

香港人、定居台湾，他生我梦。

再说一万遍，廖伟棠作为鉴诗、赏诗者，在我心中真的排到很高的位置了，光是纪录片中刻意记录他讲课的浮光掠影——辛波斯卡的《种种可能》，都让我觉得辛波斯卡太会写，而他也太会理解，他是每位诗人重要的知己和翻译媒介，于是我说，成为大学老师是他的天赋的使命，他寻到了且做得很好，真想成为他的学生。

他说：不要去细究她爱的对象，关键在她爱的权利。

他从北京回到香港好像换了一个人，好像他的青春已经在北京用完了。

他原本是一个很内向、不屑于日常的人，但是在香港的十几年他变得更尊重日常生活。

从北京回到香港可能也是要和女朋友结婚，总之变得更实际了。

他是不相信沟通这件事情的，他的很多朋友都是喝酒和音乐人，他最喜欢的就是音乐范畴的朋友。

他的北漂时代对他我想是一段太特别的回忆，摄影作品那么多，文青年轻时。

即使在我眼中那样完美的生活，他也会羡慕着艺术家的朋友们，他没有那么想当一个好爸爸或者好老师，但为了生计和责任，他只能这样认真高强度的工作下去，以至于只要孩子睡着以后他都会已经成为一种习惯性的每晚要喝酒，那才是他的解放时刻。

因为有了儿女的存在，我才过了很多平常人的生活，如果没有他们，我的人生完全就是看书和旅行旅行，当然不是游山玩水的那种。

和我养猫的感觉简直如出一辙。

他们那个年代的——推测是零几年，就连许鞍华导演也说：那个时候的北京可爱很多，现在就好像时尚杂志里面的一样，连相机都不想拿出来拍了。

当时在北京最大的感受就是：每个人都被太阳烤焦了，烈日是很明显。

我写了首诗，讲北京的烈日，太猛，很毒辣，让每个人都很焦虑，我的朋友们尤其，每个都无由的焦虑起来，有创作的焦虑、政治的焦虑、爱情的焦虑——《灰心谣》，我少有的无比喜爱的他的诗。

还有《皇后码头歌谣》。

我认为写实摄影比其他艺术门类更有介入性，他不用想太多艺术的负担，当然还是会有的，办了一本杂志叫《看影像志》。

「我们尚好，除了还活着没有其他耻辱。

」「打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁。

」——曼德尔施塔姆。

廖伟棠的片段会让我多加一颗星。

阿克梅派最高戒律：爱事物的存在更胜于事物本身，爱你自己的存在更胜于你自己。

类似于「存在先于本质」，是事物本身所包含的能动性和变量胜于它本来与生俱来的东西，而我们这些写诗的人就要去寻找和捕捉这个变量。

曼德尔斯塔姆的《词的本质》里面有说到上面那个句子，意思是：要在诗里呈现活生生的玫瑰，而不是玫瑰象征了美人、爱情、纯洁等等什么东西。

这个玫瑰是可感的，他自带隐喻，自带他自己的一切。

我们把它象征化、隐喻化的过程在削剪玫瑰的意义，是把玫瑰收窄了。

这和我们写诗的目的是背道而驰的，我们写诗的目的是要扩展事物的意义、扩展言词的意义。

正如策兰说的：「我是我自己方式的现实主义者。

」对现实的界定，每个人有不同界定，对现实的深度每个人有不同的期待，当现实的深度到了一定时候，就会产生出我们要谈论的这个「绝对隐喻」，他达到了一个绝对，这个绝对是指他是一个微妙的平衡，平衡是说他可以游离出它的意义，但他也可以回归它的意义。

所以策兰的诗甚至李商隐的诗，我们不去深究所谓的典故，不去挖它的隐喻的本体的时候，我们就看隐喻本身、浮在水面上的那个隐喻的时候，我们能不能看出他的深度呢？

他同时是表面的，同时又是深刻的。

诗始终是在一个人最无助、最失败或最孤独时，才真正发挥作用。

同时，对诗的感受是很感性的。

布莱希特《致后代》也太绝了吧：这是一个什么时代？

当一次关于树的谈话也几乎是一次犯罪，因为它暗示着对许多恐怖保持沉默。

策兰的《一片叶子》是对这首诗的致敬和回应。

拍这部《诗》，许鞍华「等」了几十年。

片中主角黄灿然在香港国际电影节开幕典礼上，说「她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的，就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草」。

可想而知，会有诸多涉及市场、精力与际遇的问题，但在现时拍出，而非当年，「现代诗」却多了几层「现代」的意味，由即时变成了亘古，或者即将成为文字、思维与历史的标本。

再者，时日远去，不说物是人非，至少可言韶华不再，当诗篇泛黄，当诗人老去或逝去，就连导演也走向暮年，崭新的影像所裹挟的，已是衰老的时代踪影和私人痕迹。

但在不断轮转的阶段与难以更改的时代症候里，尤其是当我们以为全速前进实则原地踏步的时候，这些人与文字、图像，就全都显出一种格外清醒乃至睿智的姿态。

它能引导人念诗，想念诗，让偏安一隅或不得安生的诗句在都市丛林里有被重新打捞、观照的机缘。

与此同时，它也让诗歌曾经予以许鞍华的「护身符」作用，得以发散与传承——那是她的一种生存智慧，即当生活遇到很大困恼时，小时候念过的诗就能提供安慰，化解郁闷，实现拯救。

《诗》是许鞍华的夙愿。

而夙愿自然是关隘延绵的，与自己内心的距离太近，与自己情感的黏连过多，特别难以摘清，难以呈递，毕竟稍有差池，私货就成了沉疴。

许鞍华在电影末尾也坦言，未必拍得好，只能尽力而为。

大学时主修诗歌的她，尝试用更擅长的散文形式做这部纪录片，片中另一位主角廖伟棠写道，「诗引诱解读索隐，散文确实闲庭信步，胜在坦诚与漫兴」，而「这两者形成的张力又恰恰就是电影的魅力」。

参考过《他们在岛屿写作》《一直游到海水变蓝》之后，许鞍华确信这一形式的可行。

或者说，在主题敲定之后，不若就随着这种闲谈模式，看素材会把电影与自己带到何方。

对于观众，尤其是对香港诗歌有所涉猎的观众而言，开篇七八十年代的诗人，在以许鞍华朋友面貌连番出现时，就已构成小半诗歌史的怀缅。

淮远谈「题材」的误导，以及追求安全而自我晦涩化的不妥。

饮江论词句对诗人的引导，以及偏移、拉扯的奇妙。

邓阿蓝聊广东话那些有形象、有美感的字，自认追随接近艺术的「感觉」。

马若说自己爱看山水，但写山水诗却与山水无关。

前年与世长辞的西西在《旧启德机场》日常细碎的怀旧中，眷恋随时能在街边买到云吞面和莲藕粥的城市生活。

更早离世的也斯从美国寄给邓阿蓝和马若的照片也出现了，那时候里他和所写的《北角汽车渡海码头》，隔绝千里。

人来人往过后，是淮远《天堂无雾──悼戴天》，「你站在九龙/看不见香港/五十三年后/我站在香港/看不见香港」。

这诗的铿锵在于，寥寥几字，悠悠时光，脚下土地变换了，藏匿了，如同碾过的日子与情怀。

很难不在年岁累积后，为这样的文字慨叹和伤怀。

其实这也是《诗》的部分初衷与主旨。

许鞍华还是想在看不见的时候，看还有没别的办法看到，或者到底还能看到什么。

她把这隐隐约约的可看与不可看，在见步走步的创作过程中，重点摊分给黄灿然和廖伟棠。

这自然是险棋一步，毕竟光影的力量集萃过来，二人的个人魅力，及其与当下生活图景、时代情绪的呼应乃至契合，很大程度会左右《诗》的可看性、思想性。

但幸好，这两个同在观察外界的被观察者，他们自身与彼此的相同、不同，在多个维度，撑起了未必是料想中却颇有亮点的意义。

黄灿然身上，大抵有大众认知里诗人的气节。

他是要清高些的，毕竟深信诗这种多少有些神秘的东西，一虚荣，就没有了，于是他会说，「努力不赚钱」，像是为了生计而去写散文，已经是降格。

他住的房子就很朴实无华，唯独书多。

他会感叹物价，譬如买烟都要一两千块钱支出，而他冬天只有三条裤子轮番替换，许鞍华以为是新潮的设计，其实是他习惯性的补丁。

镜头下出现这类贴地而坦率的表现，「印证」的是现代诗诞生甚或盛行以来的某种常态，即诗人与贫寒、落魄等等苦难相依为命，我们更能在其字句中感受到与普罗大众相交的宽慰。

有点意思的对比是，似乎廖伟棠的日子要相对光鲜体面一些，至少色调要明亮不少。

不过兴许因为要养育一对子女，而台湾薪水低、稿费少，光是写诗显然不能养家，于是这个文艺圈内真正的多面手有大学教务，也有涉猎其他领域的写作、摄影以及社会活动，忙得不可开交。

入世从来没有削弱他的锐度与准度。

比如《皇后码头歌谣》，就写得极好。

「共你凄风苦雨，共你披星戴月……/今夜我在码头烧信/群魔在都市的千座针尖上升腾/我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。

相对地，黄灿然被表现得更多的是市井抒情。

《在茶餐厅里》《裁缝店》这些，都有身临其境的描写。

许鞍华为此，安排了演员的精准呈现，也加入黄灿然穿行旧地的场景，只是这些段落未必算好。

诗歌跟小说一样具象化，哪怕是些生活流的内容，也是一个冒险。

不只是面容、姿态再无想象空间，那种出戏的潜在危险很可能两头侵蚀。

尤其是《在茶餐厅里》，黄灿然先去描摹一位中年男子，继而把自己跟他相提并论，视角的转换与叠加，好不容易让两个「没有希望的男人」汇成一种普遍而精准的情绪表达，结果落脚是「在这样观察着，思考着/并悄悄感动着」，就容易泄气。

毕竟恰好在稍前的谈天里，许鞍华问，推断一个诗人是好是差，是否在于他能否感动很多人。

而黄灿然答，哪怕「感动」也有问题，因为能感动人的，不少是流行的，不可以作为标准。

虽有借题发挥之嫌，但在这里，诗与诗人没有达到精神的高度统一。

廖伟棠的作品，在我看来是更好的，更显台湾文人卓绝的文学底蕴，读来觉得意象翩跹，思绪旖旎，有更广袤的时空盛放愁思与怀想。

但许鞍华倒没有在电影里一较高下的意愿，尤其是当诗（需要）与道义、境界挂钩的时候，文笔辞藻已经是身外物。

何况，诗人并置的好处就在于，观者可以各执一词，各取所需。

更要说的是，许鞍华偏向于在文学史、诗史的坐标里让诗人们能留下，被看到，再图更多诗人得以浮现，让更多可能得以生发。

因为诗歌依然重要，哪怕愈发被遮蔽或遗忘。

诗和《诗》是诗人与许鞍华的心境表达与未来寄望，关乎我们眼前世界与真实世界的交战，很难用世俗的、具体的标准来衡量与安置。

黄灿然相当豁达地坚持，若果非要修改，那么，不发表也无所谓。

与此同时，他信奉「诗是要死后见的」，因为存在一个普遍的审美，所以所写的一切以及整个时代的潮流，可能都是一种假象。

这种认知，很突出地勾勒出这位诗人的眼界。

他对香港热络而疏离的记录，廖伟棠对变迁、倒退、不公的多身份参与，还有其他优秀诗人或显或隐的勾勒，都在重新组装大众对现实的认知，并且更有准度地升华为寓言或预言。

哪怕现世愈发难以关联，廖伟棠说自己只授课，不和学生交谈，因为不相信沟通的可能性，而黄灿然的灵魂说「你闯不进去，因为你不是/也不可能是它的一部分」。

香港在此，就成了表达对象与关键媒介。

诗歌是跟香港有关的，但是诗中的香港，诗中的他者，常给黄灿然另外一个世界的感觉。

过去的固定的香港一去不返，比「渐渐离去」还要陌生，诗歌就更像隔着玻璃的观照。

而在这样的环境下，有人死去，有人不再创作，或无从创作。

黄灿然说自己是「经济流亡」，于是要前往物价更低的深圳，他惊诧的是，在《大公报》工作四分之一个世纪，离开的时候，无论是对它，还是对香港，都没有一点留恋，「除了一杯茶餐厅的咖啡」。

而廖伟棠停驻过北京，又再度离开香港去了台湾。

我们会记住他写「步步花花，亩亩春田/一江好梦全无恙/它不是另一个/而就是这一个香港了」。

他们写过香港，又带走香港。

一方面，诗歌对城市，对当下图景的记录历久弥新，另一方面，他们见证与刷新了时间与空间，愈发凸显出诗歌的孤岛属性，以及面向孤寂处境的真正作用。

所以，尽管诗歌被边缘，被遗忘，城市本身、市井本身，也在后退，在消弭，但是七十多岁的许鞍华执意记录他们与它们，就跟《填词L》《灯火阑珊》等等作者那样，哪怕英文片名是「挽歌」，呈现的还是哀伤里的热爱，悲观里的乐观，是在提前衰老里豁然面对内在与外在的共同衰老。

许鞍华曾经问饮江，怎么看待出路，或者在精神上有没有出路。

他说，现在确实不敢去想，「对自己无所谓，因为未来是年青人的世界，而我们和年轻人确实是有距离。

什么是真实？

什么是意义的建基和可能性？

他们用另一个方式、途径去达至。

」

确实如此。

拍到后来，通篇散文还是成了诗。

是诗，就还有光。

（原载于虹膜公众号）

和你說說《詩》 廖偉棠 詩是平凡身軀裡面奇蹟一般的靈魂。

相信看了許鞍華紀錄片《詩》的觀眾，都會同意我這一感想。

試想從紀錄片開頭笑談拔鼻毛與打蟑螂之兩難的淮遠、到感念老友一張明信片的阿藍和馬若、到穿梭在深圳城中村和香港公共屋村的黃燦然、到應付沒完沒了的講課的我，其實都是平凡不過的華人男子（就像黃燦然的茶餐廳裡那個男人一樣沒有希望）。

不是他們寫出了詩，而是詩奇蹟般拯救了他們，讓他們成為詩人：詩的載體。

於是他們擁有了一般人未必擁有的平行世界，他們也是「站在香港看不見香港」的淮遠、說起詩與志時眼神熠熠的阿藍和馬若、堅信有一個詩神存在的黃燦然、和策蘭與布萊希特一起不甘噤聲的我⋯⋯許鞍華說詩是她的護身符，想必是她也看到我們身上那詩的護身符，於是以一部電影群之、興之、怨之也。

這樣一群人、這樣一部電影出現在華人地區以最刻板印象目之為文化沙漠的香港，豈不是詩一般的奇蹟？

「情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之」——當電影慢慢展開，我們的言語便超出了對詩的解釋、超出了為詩一辯，倘佯在香港的山水、碼頭與窮巷之上，克制哀思，而歸結於嗟嘆和詠歌——這就是《詩》的英文名字Elegies的本義，a poem of serious reflection， 充滿嚴肅的省思自鑑。

飄升縈迴於塵寰間，神來之處，有時讓我想起侯孝賢《刺客聶隱娘》裡那些無端聚散的霧或者嵐。

也許在香港觀眾眼裡，和這個「哀歌」最接近的，是「耶利米哀歌」的哀歌。

後者哀嘆耶路撒冷聖城的淪陷、聖民的受難，就像詩的第一句就說：「先前滿有人民的城，現在何竟獨坐！

」——在希伯來原文中，本書名取自詩中的第一個字「艾卡」（Eikha），意思就是「何竟」。

不過，《詩》電影真沒有這麽悲情，它的魅力更像香港詩人的生命力，是從幽默、細緻和隱忍而來。

淮遠自不待言，慣以冷諷四兩撥千斤；飲江自不待言，能從絮語沉澱玄思和長情；阿藍自不待言，低聲唱吟工人藍調；西西自不待言，童真深藏微言大義⋯⋯從他們而來，香港需要的哀歌，是在一粥一飯一絲一縷之間，回首一傷神的。

所以即使我再荷戟徬徨，也能堅定地說出「步步花花，畝畝春田，/一江好夢全無恙。

/它不是另一個，/而就是這一個香港了」。

何況還有黃燦然，1997年信奉里爾克、葉慈的神秘主義的我初來香港時，正是他教我尊重日常不離地，既來之則安之寫香港之詩。

二十五年後，他在持續日常儉樸生活的表面下，收藏著一個真正的神秘主義詩人，他對世俗的凝視中混雜著藐視，因為他堅信詩是最高之物，高蹈雲間又輕盈降落茶餐廳和春秧街；但詩如他堅持搗爛的一杯檸茶裡的檸檬，如他施放未遂的兩包糖，安然自在。

是許鞍華的注視，用它們把他拉回人間。

這只是許鞍華懂得詩之三昧其中一個例證。

在鏡頭轉到土相的我身上時，她也沒有忘記尋找我身上的火，這火未必因為鬥爭、離散而來，也可以視為是「庾信遠眺的，落星城，烽火照江明」的那些劫火、魯迅相信的「地火」⋯⋯恰如片中我講課講到策蘭的「絕對隱喻」，我說的一句：「絕對隱喻是最表面的，也是最深層的」，它就像那一年我們須臾不可以摘下的那個口罩，一方面它遮住了我們的嘴巴，另一方面它象徵了我們沈默的決意，當它鋪天蓋地，就成了倔犟抗議者的盾牌。

許鞍華拍詩，但她使用的依然是她最擅長的散文，詩引誘解讀索隱，散文卻是閒庭信步，勝在坦誠與漫興。

這兩者形成的張力又恰恰就是電影的魅力，紀錄片拍攝於我從不惑走向知天命之年的尾段、黃燦然從知天命走向耳順之年的尾段，卻是許鞍華「從心所欲，不踰矩」之年的開始，這樣三者交聚，她在臨近結尾輕輕引出黃潤宇在而立之年前夕的淚水，鑑照了我們詩人、我城的故我並沒有白白努力。

詩在言外，可以說，在電影《詩》以外沒被讀出的99%的香港詩，更是《詩》的弦外之音。

「情發於聲，聲成文謂之音。

」你看，我又忍不住上詩歌課了，十年前我在香港電台開設過一個「和你說說詩」的節目，其實不只是為了普及現代詩，更是為了投石於香港人的池中，誘發更多詩的聲音。

而《詩》，又何嘗不是呢？

（原刊《上報》）

#BFI 纪录片，镜头主要聚焦在两位诗人黄灿然和廖伟棠身上，以两位不同去向的港人的态度和观点阐述两种未来，两人的哲学观点结合导演的镜头语言交织构建出了一首不算完美但足够真诚的散文诗，影片没有提及香港，却全是香港，就如同不识庐山真面目，只缘身在此山中所说的，离港的港人视角即使无法展现“真实”却也可体会其中感受。

黄灿然的“经济流民”的部分太喜欢了，不光是他整体松弛的态度，更多的是他的哲学理念，以极其通透的思想表现出了一个诗人的对生活的观察和该有的傲娇，尤其是他那部分结尾的处理，以朗读诗的形式展现过去写下的香港对照画面上许鞍华以搬演形式展现的现在，不光是展现了时间的流逝，也似乎是诗该有的样子。

这部分让我想起古希腊哲学家赫拉克利特说的“没有一个人能跨入同一条河流两次“，因为人和河流都不同了，而黄灿然的和许鞍华的诗仿佛是河流中的锚定物，固定了一个空间的刹那。

廖伟棠的冇政府的部分则是另一个方向，影片同样的生活和工作，但明显感觉授课部分的力度更强，解读诗句的同时表达的内容也似乎阐述着他哲学，左右的互搏，诗的入世，我无法理解春天花花的意义，但也能听出其中的对于变化部分的观察，就如同他所说那重复的疑问，他是否还要重复？

不过感觉重复不是重点，重点似乎是重复的理由，萨特所说存在先于本质，他解读是不变与变化，似乎也可以看出他诗的背后自己的面孔。

视听上，访谈形式，多镜头切换，结尾处的摄影师入境切镜头不咋喜欢，非常喜欢的是搬演的部分和倒放的部分，一个结合时间的变化，另一个对于过去的怀念，与诗的结合效果太棒了。

有些可惜的是两位诗人的联结讲的较少，一笔带过的有些不够过瘾，不过黄先给了答案后再看廖问问题还是逗趣了一些。

看完电影跟小伙伴站在门口讨论了好久，有小伙伴喜悦之情难以抑制，有的感觉那种松弛的状态很大程度不同于瓦尔达最后那部电影的私密性，认为整部作品的开放程度非常大。

我则是非常喜欢其中的哲学思想。

看完电影后再去思考感觉就如同那松开的鼻毛吧，在想找观影时那灵光一现确实难了些。

太喜欢太喜欢！！

作为一部纪录片，廖伟棠部分日常生活镜头极少，课程作为镜头很难分清自己在看电影还是上课。

但不妨碍打了五星，胜在内容还有我对诗歌的感觉。

前几年看过一点廖伟棠，《我偏爱读诗的荒谬》，书店太贵没买，但很喜欢，偷偷的看了几首。

看简介片子有讲到他更是想看下去。

黄灿然部分规矩的从个人故事讲到生命自杀 经济流亡 母亲 最后到香港，乖巧老实的故事线，相比廖伟棠他的文风明显是更白话 、“直挺挺”的浪漫。

很有名的一句，作为阴谋家，活在阴谋的世界里，其哭可想，其乐可想。

一个时尚酷拽的人，反倒是笔锋锐利正可以踏踏实实的扎在香港的泥土里，这是夜以继日的抒情诗人。

我看了一下笔记，黄的部分香港本地人也许会更爱一点，共同的记忆碎片产生共鸣，黄就是为香港而存在的，他的诗都是香港的诗。

我作为内地人比较难共情Ann所讲的小时候的诗拯救了我，所以这就是给诗拍的，诗的纪录片。

廖伟棠部分，导演摄影甚至是摄影规划通通暴露在观众的视野，本不觉得是一部私人影像，现在倒觉得是了。

“打倒象征主义，活生生的玫瑰万岁。

”这句话听的浑身发麻，大部分诗歌辞藻堆叠，为了隐喻撂上几个空洞的词儿：城市 自由 银河。

虚伪。

后又提到“绝对隐喻”的概念，隐喻的本身就是表面，表面不需要过多的公式分析就可以直指深刻，这给我的感觉极像剪刀石头布…你提前知道对方要出石头，但不确定他是否真诚，此时你的脑子在斗争中思考，他是否骗我？

我如何应对？

读一首好的诗，可以确信笔者足够的诚恳自信，那么可以直接搬出包袱应对，把诗歌裹的满满的；若是一首不好的诗，光去寻思笔者怎么设计的，被玩弄于股掌间的眩晕中也得不到正确答案，剪刀还是包袱？

或许最后会出个石头保平，放弃分析，或者字面理解。

（诗歌没有正确答案，此处的“正确答案”是笔者写诗的初衷。

片子收尾在廖伟棠课堂上的“沉默”主题，现在不是一个黑白分明的时代，隐匿在网络显示背后有战争 肮脏的 绝对错误，但都隐藏在高楼下，我们谈什么都像是在犯罪，“那我们还要谈吗”？

抛出一个这样的问题。

我个人认为 要谈，我们永远有话可说，虽然他不能带来任何改变，几十年前 这个问题早已被提过但在当时就化成了空气，这都是尴尬的事实。

那也要说！

若不说，处在欢愉中的人类会背叛当下劳动中普通的人群，若不说，活生生的玫瑰也将没有存在的意义。

美好不能代替其他的存在不知道Ann的落点是否在这，或者我想多了。

个人的看法，上次写这么多的片子是啥我都忘了。

淮遠《天堂無霧——悼戴天》「你站在九龍看不見香港五十三年後我站在香港看不見香港」飲江《陰謀不沾染世界》作為陰謀家活在沒有陰謀這世界其苦可想其樂可想作為陰謀家陰謀不沾染世界其樂可想其苦可想親愛的你就是那個可想《阳光是伟大的》黄灿然「阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照，所以白云是伟大的，提供一层遮盖，还有乌云，增加浓度，所以雨是伟大的，使热的凉，干的湿，火的水，所以风是伟大的，使闷的畅，静的动，塞的通，所以劳动者是伟大的，给富人穷人所有人盖房子遮挡风吹雨打日晒，自己住棚屋，冷了就出来接受阳光的温暖，热了就移到他们建造的高楼大厦的阴影下。

」《裁缝店》 黄灿然我凌晨回家时，常常经过一家裁缝店——当它灯火通明时我才发觉我经过它，而它并不是夜夜都灯火通明。

我经过时总会看见一个身材清瘦、两鬓斑白的老人独自在熨衣服。

他干净整洁，一边熨衣服一边开着收音机，在同样整洁的店里。

每次看见这一掠而过的画面，我就会失落，尽管我的步伐节奏并没有放缓。

那一瞬间我希望我是他，这样安安静静地工作，像天堂一样没有干扰，让黑夜无限延长。

我不断闪过停下来跟他打招呼的念头，但我的灵魂说：“这是个奇迹，你闯不进去，因为你不是也不可能是它的一部分。

”《茶餐厅里》黄灿然一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。

他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由——他多半是个离婚的男人，身上满是倒霉的痕迹，他没有任何声音，也不作任何暗示，却非常准确地照顾孩子吃饭；两个孩子都吃得规规矩矩，他们也没有任何声音，也不留意任何暗示。

从他的表情，看得出他把一切都献给了孩子，却不给他们明显的关注。

这是个没有希望的男人，他下半辈子就这么定了，不会碰上另一个女人，也不会变成另一个男人，更不会有剩余的精力去讨好人，或憎恶人。

但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义，不是因为他自己感到，而是因为他斜对面另一个中年男人在这样观察着，思考着，并悄悄地感动着……而他经历过的，正等待你去重复。

《患难》黄灿然我的城市，今早我在山上，像往常一样回望你，像往常一样你笼罩在尘雾里，但此刻我才看见了你真实的形象：你轮廓模糊，与灰色云团浑成一体，只有高楼窗口里稀疏的灯火勉强描出一幢幢笨重的影子，使你显得那么无助，近乎悲壮；我突然对你产生一种深情，一种爱，不是怜悯，不是理解，而是正面的撞击：当太阳撕裂云团，穿透尘雾，向你输送强光，我突然感到我一直和你，并将继续和你患难与共。

《俯身》黃燦然当我沿着滨海街后半段走了几步准备像往常那样绕个弯去上班我突然想：何不从前半段走，目光穿过两边自然地生长的广告牌和蔬果档越过大马路，眺望树林覆盖的小山其实更自然，也更富生命气息。

而我刚转身按照我的想法走了几步，目光穿过两边自然地生长的广告牌和蔬果档越过大马路，眺望树林覆盖的小山，那树林呵便好像听见了我内心的声音，又好像是它向我传达我刚才那个想法而现在看见我听话地转身朝它走去便满怀喜悦，一簇簇膨胀高高升起，几乎是立体地向我俯身，如此清晰和逼近我甚至有点不自在，感到它就要蹲下来，把我抱起廖偉棠《大角咀尋春田花花幼稚園不遇》「这是另一个香港。

走在唐楼间漏下的阳光中看纸扎店里唱红梅记。

那些透明的身体里有心那些烧鹅有灵魂窗有扑翼声。

老孩子带领小孩子骑楼倦眠如一骑雨人在半途遇劫烂漫。

那些花哪儿去了？

他拿着一块砖头敲击彩虹。

还认得我吗？

我是你幻听的校长。

在猫眼里在狗爪里在潜过茫茫沧海的一条白饭鱼的怀里。

步步花花，畝畝春田，一江好夢全無恙。

它不是另一個，而就是這一個香港了」《皇后码头歌谣》 廖伟棠 皇后码头歌谣共你凄风苦雨共你披星戴月——周耀辉《皇后大盗》那夜我看见一垂钓者把一根白烛放进码头前深水，给鬼魂们引路。

呜嗚，我是一阵风，在此萦绕不肯去。

那夜我看见一弈棋者把棋盘填字，似是九龙墨迹家谱零碎然而字字天书。

呜嗚，我是一阵风，在此萦绕不肯去。

那夜我看见一舞者把一袭白裙舞成流云，云上有金猴怒目切齿。

吁吁，我是一阵雨，在此淅沥不肯去。

那夜我看见一丧妻者鼓盆而歌，歌声清越仿如四十年前一少年无忌。

吁吁，我是一阵雨，在此淅沥不肯去。

“共你披星戴月......”今夜我在码头烧信，群魔在都市的千座针尖上升腾，我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜。

咄咄，我是一个人，在此咬指、书空。

《1935年6月18日，瞿秋白致鲁迅》廖偉棠先生：我来信和你分一个梦，一条你也行过的山径，你也举手指点过的夕阳，乱山在梦中，未能捋平。

捋平也是伶俜，数日来我刻骨然后铭心，骨雕成了塔，心挖出原本的沟壑上面漂着一艘载酒的漏船。

这是你也写过的塔和船，依稀你也和我分过一个梦，我仿佛记得曾坐小船经过山vagina,青天上面，有无数美的人和美的事但此时只有明灭与呜咽像我常常唱的一首国际歌，载着冰与火，撕咬着又幻变出许多灵光的火与冰。

是庾信远眺的，落星城，烽火照江明。

但先死者不是萧纲掀开夜幕，秉烛照见野路黄尘深。

后死者也不是庾信，我们不必并肩看一百年后的树犹如此！

永别了，美丽的世界！

我仍记得一百年前栽过这棵小树。

这个国家会好吗？

这柄剑，几回落叶又抽枝。

先生，谢谢这一个梦谢谢那么好的花朵、果子，那么清秀的山和水。

辛波斯卡《種種可能》我偏愛電影。

我偏愛貓。

我偏愛華爾塔河沿岸的橡樹。

我偏愛狄更斯勝過杜斯妥也夫斯基。

我偏愛我對人群的喜歡勝過我對人類的愛。

我偏愛在手邊擺放針線，以備不時之需。

我偏愛綠色。

我偏愛不抱持把一切都歸咎於理性的想法。

我偏愛例外。

我偏愛及早離去。

我偏愛和醫生聊些別的話題。

我偏愛線條細緻的老式插畫。

我偏愛寫詩的荒謬勝過不寫詩的荒謬。

我偏愛，就愛情而言，可以天天慶祝的不特定紀念日。

我偏愛不向我做任何承諾的道德家。

我偏愛狡猾的仁慈勝過過度可信的那種。

我偏愛穿便服的地球。

我偏愛被征服的國家勝過征服者。

我偏愛有些保留。

我偏愛混亂的地獄勝過秩序井然的地獄。

我偏愛格林童話勝過報紙頭版。

我偏愛不開花的葉子勝過不長葉子的花。

我偏愛尾巴沒被截短的狗。

我偏愛淡色的眼睛，因為我是黑眼珠。

我偏愛書桌的抽屜。

我偏愛許多此處未提及的事物勝過許多我也沒有說到的事物。

我偏愛自由無拘的零勝過排列在阿拉伯數字後面的零。

我偏愛昆蟲的時間勝過星星的時間。

我偏愛敲擊木頭。

我偏愛不去問還要多久或什麼時候。

我偏愛牢記此一可能——存在的理由不假外求。

策兰《一片叶子》一片叶子，无树的，献给贝托尔特·布莱希特：这算是什么时代当一次谈话几乎就是犯罪因为它包含如此多说过的？

黃燦然《哀歌之七》站在黎明的码头，我是黑夜的孤独者。

站在白天的故乡，我把出发的影子拉得比归来还长。

站在晨光中我理解到傍晚之所以被黑夜吞没的缘由。

我永远在从这里离开，又永远在从别处归来。

在大海的耳畔我把山风的叹息连给波涛。

在商业的中心我把祖国的神秘花朵藏于耳中。

在巴士上、火车上，在缓慢而平稳的轮船上我把奇异的目光投给玻璃山水、扑克面孔和同样冷漠的城镇和城镇。

在黎明的山岗，在曙光的航空站，我是夜以继日的抒情诗人。

在高速公路把生殖器插向乡村和乡村的地方我让缩小的影子退回到母亲子宫的黑暗之畔。

在科技的俯视下，在影像的风暴摧残心灵的都市，我已无所谓我更小的心灵遭受更大的摧残：我已无所谓星空的布袋囗收得更窄更紧，同样不在乎知识的皮肤萎缩或者光鲜，生出棱角或者淡出鸟来。

在城市神经渗出血丝的交通网，我乘坐无爱无恨的巴士、电车和诡秘的地铁，像水泥一样安稳地生活，像枯叶一样散步。

在鸿福大楼和国华大厦的出入囗，我每天出出入入，有所思，有所梦，有所得，有所失－反正無所謂