漫长的告白

1 语言似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。

譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。

朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。

至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。

简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。

实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。

“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。

换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。

朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。

根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。

这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？

抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。

大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。

鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。

”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。

相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。

从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄2 不言维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。

）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。

不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。

于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。

）

路德维希·维特根斯坦《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。

影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。

总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。

立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。

到底哪一个才是“真正的”缘故呢？

还是并不存在“一个”真正的缘故？

抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。

按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。

于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。

然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。

联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。

从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。

一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。

二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。

实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。

与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契3 心事语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。

“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。

柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。

当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。

时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。

可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。

面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。

多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。

柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。

从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。

然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。

到底是真正忘却还是刻意避开呢？

我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。

不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？

“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？

无怨的恕，说谎罢了”。

“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。

早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。

从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。

简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。

“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。

正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。

如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

民宿老板的女儿，缺失父爱，喜欢音乐，有一整个屋子的娃娃，突然消失。

居酒屋的老板娘，年轻时候有很多人喜欢，老了清净下来，也总是觉得还有无穷的事情想要做，不觉得寂寞，听到女孩子失踪的消息，也感叹自己“有时候也想突然消失一阵子”。

这两个人，前者像是年轻时的柳川，后者像是老了以后的柳川。

奇妙的是，这两个人都和柳川很投缘。

民宿老板的女儿是柳川的小粉丝，会唱中文歌曲。

而最喜欢的一个场景，还是阿川喝醉和酒馆老板面对面聊天，阿川含着泪用中文说着乌鸦的故事，老太太用日语说着自己当下的状态，最后捧着阿川通红的脸说她也很可爱，两个人语言不通，却很默契投合。

相比于柳川们的自在、随性和洒脱，立春已经被生活磨得“婆婆妈妈”。

立冬身患重病一句喜欢二十年过去仍说不出口，只能继续纠结地对阿川过去的恋爱经历问个不休。

民宿老板的喜欢说出去就到了终结。

这部电影最大的特点是对白话说一半留一半，容你去想去猜去琢磨，但并不是留白了，而是在后面通过剧情再告诉你，让你觉得：哎，感情就那么回事，还偏偏让人深陷其中。

影片看似主角是弟弟立冬对人生最留恋的人和情感的漫长告白，但主角却是阿川。

她不像哥哥立春仍然一副青春期难以沉浸（共情）于他人世界的心态，也不是弟弟那样一直活在一个阴影里走不出来，这个阴影曾经是他的哥哥，他自己，还有阿川。

而只有阿川这个角色的情感世界是变化的，年轻时她能和立春一起感受青春，又在成年后体会着立冬的孤独，在她敲门的那一刻，两个人的世界仿佛联在了一起。

于是这部电影几乎就像是倪妮的表演秀，她唱她跳她哭她笑，她坐在那里即便没有台词也能掌控全场。

影片的视角颇男性化，却不是一部给立春们看的电影。

影片里无论是立春、立冬、房东，男人们总是迷失在过往，而女人却一直在向前看。

轻微标题党。

这是一篇毒舌吐槽。

作为一名女影迷，我无法摆脱我的性别视角，但我还是尽量客观地来谈电影的问题。

——————————一个词评价电影：尴尬。

张律仿佛一个对中文和中国文化一知半解的外国友人，用不太熟的华语编织了一场迎合小资男性幻想的临终之旅——还没太迎合到点儿上。

不仅美丽的女性是被意淫的，就连片子里的京味儿也充斥着符号化的刻板印象。

概括一下影片故事核: 死期将近的大龄男文青，带着自己的已婚油腻哥哥，去日本找寻两人年轻时共同的白月光，想占有人家但知道自己不配所以只敢打嘴炮的故事（雅一点说是“发乎情，止乎礼”的故事）。

然而，无论是讲爱情、讲回忆，还是讲生死，如果人物的情感根基是空洞的，拍的多精致都遮不住骨子里的小气甚至猥琐。

另外，这种小资质感的文艺片，往往多说多错。

最好是通过画面渲染氛围突出人物关系，少用对白补充信息。

而张律的台词措辞肤浅又尴尬。

我看有人拿张律和洪尚秀比，我没看过张律的韩语电影，仅论《漫长的告白》还差太远，洪电影的“废话”能在一个镜头之内推动人物关系转变，且他的作者性极强。

再者，也没法拿倪妮跟洪尚秀镜头下的敏姐相比较。

退一万步，假设今天就是要拍一个给男人意淫的春梦，本片的人物塑造也不过关。

这口锅导演和主演谁都逃不掉。

倪妮并不“贴脸”柳川，她够文艺够美，但还是有点清高的包袱，她和立春打情骂俏非常出戏，演不出台词所讲的那种“随便的”女孩，应该找一个类似《燃烧》女主并再成熟点的姑娘来演（内娱确实难找演好柳川的人）。

再者，张鲁一跟倪妮毫无化学反应，这要观众如何相信故事相信人物呢？

本来剧本中就没有能建制爱情的情节，男女主演最起码该演出点神交吧？

即使说爱情不是本片的终极主题，那它最起码是主线啊。

倪妮和张鲁一完全是自己演自己的，他们演的好用力，我却感受不到情感的流动。

尤其是张鲁一演的立冬，浑身只有自怨自怜的酸味儿，不见暗恋的绻绻情意，更不见临终告别的珍重遗憾。

我说一句池松壮亮演的最好没人反对吧？

一抬眼就有戏，和倪妮拥抱也比张鲁一有cp感，甚至如果主角是池松壮亮，倪妮或许能发挥的更好。

辛柏青就不评价了，角色被导演写成这样，演不好不怪他hhh。

片尾柳川唱“一思量，一回首，不胜悲”，何其苍白。

影片既没有感情也没有剧情，我都不知道柳川回首思量起这两个男的能想起什么？

立冬到底有什么值得怀念的？

我努力地替柳川和张律想了想，找到三个点：故意为她改变的口音、陪她度过被甩的夜晚、日本笑话。

没了。

但是这点事不足以撑起“回首不胜悲”这顶帽子！

还是那句话：人物缺少一个真正的情感根基连接彼此——它可以是蓬勃的肉欲，它也可以与男女之情无关，但必须要有！

电影名叫《漫长的告白》，我看是张鲁一和辛柏青负责“漫长”，池松壮亮负责“告白”，倪妮是一个被观赏的道具。

————————补充：说到“记忆错位”，我并不觉得电影有很好地运用这一点。

因为本片在立冬死前并没有发生视点转换，一直都是立冬的视点。

柳川想起什么、忘记什么、对人什么态度，都是在与他人对话中展现的。

观众始终以旁观者的视角窥视这个神秘的女人。

她的内心世界从没有被展示过，直到立冬去世时。

这也让整部电影所呈现的精神世界仅止于立冬的“自我感动”。

因此立冬去世后，柳川怀念他的动作，是找不到动机的。

我觉得不如删掉十年后以柳川为中心的结尾，或者，干脆最后再多加一个反转：立冬从异乡的客栈里醒来，他没死，只是做了一场梦。

立春没走，中村大树的女儿没丢，唯独不见柳川。

梦和现实混杂，立冬已然分不清楚真实与虚幻。

总之，彻底让柳川变成一个被窥视被意淫的神秘符号，观感都会比现在舒适。

坦白讲，我还是第一次去电影院支持文艺片儿。

这类型的电影市场就那么大，全世界都如此。

意味着你去看的时候，要有一个心理准备：艺术电影的叙事方式与你日常观看的电影非常不同。

制片方当然想要賺钱，不过电影的导演并不会像商业片那样要去讨好观众，他们更在乎表达自己的感受。

如果你有看得云里雾里的地方那再正常不过，不必强求。

以前也看一些文艺电影，总体下来的感受是：不要试图在文艺片儿里寻找所谓的生活意义或者其他什么正向的能量，而是去感受隐藏在各种碎片里的一些氛围和情绪。

意识流的表现方式，无关道德上的对错，没有非黑即白，没有批判，只是呈现给观众们关于某些主角的故事，很接近这个世界上的存在与生活本真。

如果意识不到这一点，看类似风格的电影可能会非常抗拒。

在走进电影院之前，鉴于对文艺片儿的后遗症，我对《漫长的告白》（柳川）的期待其实放的特别特别低。

不是说没有好看的国产文艺片儿，而是看过的大部分片子都有点压抑有点闷。

生活已经足够繁重无聊， 我可能已经没有耐心走进电影院体验艺术电影的细碎铺陈。

如果一定要走进电影院，大概只有迪士尼的造梦电影是我的心动所在了。

毫无疑问，《柳川》也属于上述这一类型的电影。

因为心里建设做的好、预期放的低，真的开始观看，却有了意外的收获。

它的主题依然是忧郁的、遗憾的、悲伤的，故事也是在各种场景的对话和沉默留白里缓缓推进，但它的表现手法并不全是单调沉闷晦涩，而是在相当多的细节里以一种接近于喜剧式的小冲突小矛盾去达成一种悲剧的效果，轻松的、俏皮的、幽默诙谐的对话背后，还是中年人求而不得现实。

这样一来，悲就不那么悲，它只是一些逃不过的人生遗憾；喜也不是真的喜，它只是一种对现实无奈的调侃。

在看起来很忧郁的文艺电影里，意外的收获了一些看喜剧才有的快乐。

乐过之后再回味一下，又能体会到一些淡淡的忧伤。

非常成年人式的生活冷幽默和不便言说的苦涩。

咬文嚼字的表达就是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。

小园香径独徘徊”，粗俗一点现实一点，就是电影里很多片段所呈现的那样：那些想要抓住爱情残影的中年人，所做的一切努力都是徒劳的。

有人说，张律拍的很多作品都是他的“春梦”。

我还没看过他别的作品，但《柳川》可以这么理解。

当然阻止男人做春梦根本不现实，能做的是要给女人争取到同等的自由，让女人也有坦荡做春梦的自由，不要那么多性羞耻的束缚在身上。

还是那句话，如果看文艺电影带上了道德审判的眼镜，那真的不如不看。

何必为难自己呢。

这部电影里有很多不太雅的对话或画面，有些地方我也觉得突兀。

有声音批评导演是不是国外呆太久了，对中文有些生疏？

不排除这个因素，这些批评我觉得是客观的。

但总体而言，大多数时候是符合人设的、推动剧情需要的。

承受“男凝”批判者批评声音最多的立春哥（辛柏青饰演）这个角色，我个人觉得演的非常好，是一个很有意思的人设。

从周秉义到立春哥，辛柏青这个演员真的让人刮目相看。

一定有立春那样的北京胡同中年大叔，能说会道，幽默搞笑，感情上不负责任直来直去……而柳川真的喜欢过他。

但柳川又不止喜欢立春哥不负责任的随便，在她的内心深处一直放不下的，还有立冬哥更为细腻深沉的体贴关心。

也许立春立冬兄弟就是柳川的红玫瑰与白玫瑰，文艺版的。

她谁都没有完全放下，但也没有为了他们中哪一个更主动的前进一步。

只是在等待，不拒绝，也不挽留。

这部电影实在没有什么要歌颂爱情的姿态，改成《漫长的告白》这个名字纯属画蛇添足，题不达意。

中年人能有什么爱情，大家都被各自的现实生活牵绊，病的病，不举的不举，或者有家室，根本没有足够的勇气谈爱情，谈爱情有点奢侈。

但他们又都不甘心，忘不掉记忆中的某些空间、某些人，还想去争取一下，挣扎一下，当然只会是春梦一场：美则美矣，只是镜中花水中月，谁也得不到。

柳川没有，立春立冬兄弟也没有，中山大树也没有。

如开头所言，很难在看完这部电影之后总结出一个什么正经的意义来，但你一定会在某些观影瞬间生出一些特殊的感受，思绪飘到自己记忆里那些独特的空间，找到属于你自己的柳川。

电影收尾好像有些仓促。

邻座的观众感叹了一句“这就完了？！

”。

是的，这就完了。

很多现实中的告别就是隐藏在那些日常琐碎里，来得仓促且悄无声息，多的是没有预告和铺垫的落幕与分离。

但导演如果真的这样处理电影结尾的话，观众还是会带着疑惑，并给他的作品扣掉半颗星：你怎么能这么处理呢？

就不能再艺术一点吗？

我个人还是很喜欢这部电影的。

我没有参悟什么人生要义世间真理的想法，某种程度上有点像看《穆赫兰道》时的感受：也许电影我没有完全看明白，但这不耽误我沉浸在有关柳川的春梦中，很美，余味悠长，有快乐也有忧伤。

首先——倪妮真的太美了！

多年前看《穆斯林的葬礼》，我觉得非常三观不正。

多年以后，我终于接受了文艺作品中的背德，可是面对这一部，我依旧在很多地方无法理解他们的做法，可能还是需要一些电影博主的分析我才能看懂。

比如不理解为什么阿川会开门，也不理解阿川到底是如何看待自己与两兄弟的感情的，立冬为什么听到了并没有唱出的歌，坐在门后的“小野洋子”代表了什么。

我无法理解，但其实也明白，假如立春、阿川并不是眼前两位演员，而是一对普普通通、放在大街上泯然众人的中年男女，这事情看起来就成立了。

成立不代表我理解，我还是不理解。

至于立冬，他是个怪人。

张鲁一好适合演怪人，当怪人频繁地、略显快乐地笑起来，其实整件事情就已经很奇怪了。

辛柏青，看兄弟俩在居酒屋的那段，只觉得这个人台词真好啊，我甚至觉得他是台词最好的一位：每句话都讲得非常自然，话语间那种普信、自大、油腻跟立春这个人“被生活琐事压得喘不过气只想逃出来大梦一场”的状态真的浑然一体，立春可以说是中年普信男的样本，但是又意外地不那么脸谱化，这一点真的好厉害。

查了一下，是中国话剧院的演员，真的很不错～感觉他无论是演伟光正还是伪君子都很贴脸哈哈哈哈（没有说他不好的意思，演得好好！

）

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。

相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。

这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。

上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。

汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。

由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。

由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。

后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。

其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。

那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。

我们讲青春期的绮梦，不能光想姑娘随风而逝的背影，要讲后海的夜、要讲她曾围着自己转、要讲她数十年不曾松垮的身姿。

如果最后没有发生柳川和立春的对话，这部电影在我看来观感要好一点，这部分直接割裂我对前面的感受，立冬变得不可理解且异常矛盾。

他在不可触摸的梦里，构造了一个柳川是因他而出走的理由，但真真假假连当事人都说不清。

要点到这为止，我认为立冬在不被柳川重视的青春岁月里，极度幻想得到她的关注，甚至说服自己相信她是因他而离京，这个对话让柳川成为没有自我驱动力的人，变成了男性眼中，受伤了就逃离、高兴了可以随便一起睡觉、且二十年维持美丽的前情人。

立冬是着墨不多的主角，我们从另外两人对他的评价里拼凑他这个人物，他最终直白的问题像是要在死前找好人生的答案，但当我得知他永远陪伴着柳川但柳川还把这忘了的时候，剧情就俗套起来了。

这部片子讲的是很隐忍的，成年人的爱，这也就基本上奠定了这部片子的基调是冷静的平淡的。

这部片子有大量的对话，色调基本是冷色调。

设置对话的场景，基本上是固定镜头。

人物左右对称，很平静，也很压抑。

这种压抑的基调基本上在开头30秒男主，只能对不认识的路人，说出自己已经是癌症晚期就已经奠定了。

后面随着兄弟俩的对话可以得知他们都有一个忘不了的女孩叫柳川。

哥哥已经有家室，并且在这场对话当中，得知弟弟说话没有北京味，为后面的弟弟和柳川之间的感情揭露埋下伏笔。

随着剧情的缓慢推进，出现了一个新的人物—-兄弟俩在柳川入住认识的房东。

在后面我们知道，这个房东是柳川离开北京后，在伦敦认识的一个日本人他的故乡就是柳川。

房东在他乡遇到了和自己故乡同名的女人。

虽然没有明确的表达出房东对柳川这个女人的感情，但是我们不能推断出，我房东确实对柳川有一定的爱慕之心。

房东，有一个15岁的女儿，是在他17岁那年生下的。

他的妻子在多年前病逝，女儿寄宿在外婆家里。

女儿并不待见他。

但是女儿对柳川有一定的感情。

弟弟也在回到北京的一年后，病逝。

兄弟俩在柳川并没有挖掘出柳川，在北京不辞而别的那一个晚上究竟发生了什么事情。

所有事情的真想，一直到电影的最后才提及。

我们因为之前没有接触过张律导演的作品，这部影片大量里面俗套的北京话，加上大量的日语的运用会让人在观影时感受到强烈的不适。

在人物的设置方面，哥哥，这个人物形象是典型的大男子，他看似不拘小节，但是不拘小节的背后是充满了无所谓的麻木。

他的话有严重的物化女性的倾向，让我在观影的时候非常地不适。

好像写明了这部影片适合中年老男人食用一样。

柳川这个角色的塑造，在剧情方面甚至有向小三靠拢。

而柳川和小酒屋的老板娘，明明应该是一个向往自由的女性。

这部影片如果是以隐秘的爱恋为主旨的话，我觉得他是非常成功的了。

但是我并不看好这部影片的台词与人物的塑造。

开个玩笑，这部电影其实可以叫《告白/告别的决心》。

爱一个人二十多年，从未说出口却依然爱着，是窝囊，是憋屈，更是面对生活与岁月侵蚀的抵死不从。

这是立冬的浪漫，也是60岁的张律的浪漫。

我爱这说不出的浪漫，我爱这初心不改的单纯。

张律导演是位妙人，看倪妮演了这么多年戏，还从未有人像张导这样，给她机会让她展示她原本的专业——播音主持。

在人烟稀少的柳川，却有着乌镇、威尼斯式的水乡情调，缓慢的生活节奏，更能让人觉得自己是在生活而不是活着。

作为小野洋子的故乡，张律导演把约翰·列侬的IP发挥到极致，《Oh My Love》《oh,yoko!》用的恰到好处，可是所谓的小野洋子的故乡，也只不过只剩下了一扇门而已呀。

光线打的不刻意，声音收的很真实，平淡的故事被张导拍出了迷人的味道。

当中文、日文、英文交汇，语言是隔阂也不全是。

当告白、告别不分彼此，那么因为绝症而忘记说出口的话也变得不再重要。

当哀愁、憋屈、拧巴与过往交织在一起，原来幸福的终点是习惯孤独。

那个与父亲疏远不肯相认的日本女孩，是柳川从前的样子。

那间名叫堀留的深夜食堂，有着一位像是不该出现在那里的优雅老板娘，她是柳川未来的样子。

何谓堀，日语说是运河的尽头，中文则是需要人身体蜷缩的洞穴。

生命长河的尽头也可以被当做起点，让人蜷缩身体的不只有墓穴还有子宫。

“要是我结婚，你会来参加吗？

”“是新娘还是伴娘？

”没有答案，两个人默契地选择了不了了之。

不需要像民宿老板那样把告白说出口，爱你的人，过了二十年依然爱，不爱你的人，过了二十年依然爱不起来。

立春说川儿随便，只不过是川儿爱他，他有恃无恐。

立冬没说出的笑话与告白，大概是因为绝症导致的健忘，他嗜睡的状态其实已经很明显了。

因此，立冬在人生尽头，还是选择让歌声来代替告白。

“ Oh my love for the first time in my life,在我生命中经历的第一次爱情，My eyes are wide open,让我经历了沧桑Oh my lover for the first time in my life,我生命中第一位爱人，My eyes can see,我的眼睛里能够看见她I see the wind,我看到了飘荡的风Oh I see the trees,看到了茂密的森林，Everything is clear in my heart,所有的一切在我心中开始变得清晰。

I see the clouds,我看见了云霄，Oh I see the sky,我看到了湛蓝的天空，Everything is clear in our world,一切在我们的世界里如此清晰。

Oh my love for the first time in my life这是我生命中经历的第一次的爱情”他们的故事让我再次想起那首诗。

《再见，总有一天》人们必须随时准备好说再见最好能了解孤独是最不会背叛人的朋友之一对爱情胆怯者，最好先买把伞不管如何被爱，决不能相信幸福不管如何爱人，决不能爱得过头爱就像四季一般只是让人生染上色彩而不至厌烦的东西把爱说出口的瞬间就会像碎冰一般融化消失再见，总有一天就如同没有永远的幸福也没有永远的不幸总有一天，我们都要说再见但有一天，我们会再相见人死前，有人会想起曾经被爱有人则会想起曾经爱过我一定会想起曾经爱过