在水中

作为柏林电影节的常客，洪尚秀导演以一部《在水中》再次亮相了2023年柏林电影节并入围奇遇单元，影片时长61分钟，耗时六天拍摄。

与之前的作品不同的是，洪导在这次的影像创作中加入了全新的“虚化”效果，令这部典型的“洪氏电影”又透露出异于先前作品的全新创意。

本文就将从摄影技巧、文本框架以及叙事逻辑的角度对影片进行深度剖析，试图挖掘洪尚秀在此次全新创作实践中体现的特殊意义。

“失焦：一种可辨的错觉”罗兰巴特在《明室·摄影札记》中对于相片的证实功能中提到了照片作为现实捕捉的可靠性和失忆之间的矛盾，他一方面信任拍摄之物的绝对存在，一方面又质疑记忆对于存在之物的不可言说。

放大的相片不过呈现出相纸上的化学颗粒，并不能企及真相的彼岸。

由此画面与感官之间达成了某种奇特的错置：可视的影像成为真实的虚构，成为了记忆永远无法到达的一座荒岛。

洪尚秀在《在水中》的失焦设计明显扩大并强化了这种错位。

从明显清晰的早餐镜头后电影进入了彻底虚焦的氛围，景深消解在一片模糊的景象之中。

被切分后的单体段落虽然在语义上仍然符合洪尚秀一贯的极简主义，但在视觉层面上电影较于他之前的作品却更为抽象与指向不明，似乎试图剥离眼睛作为体验电影最重要感官的主体地位，要求观众进入一种纯粹的混沌叙事。

然而，在此我不认为模糊是视力退化抑的象征或者是一种解剖学意义上的病理症候，模糊并非摄影机作为导演之眼的换喻的不可企及，而是现实之于具象实体的一次大胆摈斥。

《在水中》的刻意虚化代表了颜色的融解、区块的坍缩以及棱角与边界的汇合。

非清晰的景象打开了梦境与现实的门锁，提供了一种泛叙事的表象，它从影像视觉的角度为电影创造了一个诗学空间，其中，不仅语言得到了完全的解放，理性和直觉间也进行着相互逾渗。

苏珊桑塔格对摄影做出评价，她认为“摄影是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式。

”[1]洪尚秀对影片的虚化处理实际上也印证了桑塔格的理论。

作为一种“整体性”的表征，虚化陷入了某种解析无能的疲态：对于真相（或是对于故事的走向），虚化的画面进行着与可知论的无尽斗争，越是接近真相，越是制造出力量阻碍对真实的继续考察，这是一种可辨的错觉，同时也是洪尚秀刻意为之的一种“徒劳的抗争”。

“可见的、不可见的：绵延的流体-影像”巴特对于摄影影像意义的解读解读也颇为有趣，他认为相片中的人物并不存在直指的意向性，而是“在表象、符号和影像的岸间漂浮，却永远也靠不了其中的任何一岸。

”[2]巴特对于摄影影像的关注点似乎不在于印刻在相纸之上的画面是否能够构成现实所有物的具体能指，而是更关心某种“流动”的过程——也可以说是绵延的过程——从伯格森式的现象学入门以感知情绪、思维、认知以及冲动是如何发生在既定搬演的影像之中。

洪尚秀在《在水中》的表现也许是对巴特理论的一次恰到好处的操演。

影片注重“过程”而非结果“意指”，亦即流体运动的倾向性与影像经历流体侵蚀的出入口的建设以此扩大影片的能指区间，各种“中止”和“介入”都转变为分解影像的关卡，这些孔洞与罅隙为影像的流体创造了无数可供穿行的出入口。

其中，单画面中的出入口大致出现三次：（1）海边三人勘景，导演蹲着眺望远处，其余二人在旁边谈论着跆拳道；（2）导演和女演员在巷道里讨论景色，摄像师在一旁抽烟；（3）导演和摄像师在讨论关于导演职业的话题，此时女演员一言不发，时而看着二人，时而看向远方。

沉默创造了暂时的“神游”和“抽离”，从三人到二人，随意的对话中总是不经意的出现其中一人的精神出逃，类似如此的肉身的“入画”和精神的“出画”在影片中轮番上演，戛然而止的对谈和停滞时间的凝视为单一画面的影像制造了众多允许想象的流体涌入的出入口。

影片整体影像中的另一个空隙则是作为影片最灵异的一个情节“振作起来！

”出现。

在影片的中段，聚餐的场景第三次出现，此时女演员讲述了一个诡谲而怪异的故事：她晚上起身上厕所，听到有人大叫了一声“振作起来！

”而事后问导演和摄像师，二人却都说没有听到。

由于故事因为缺乏语言的承载客体——与其说是言语自身无法找到将其表述出来的主体，不如说是主体本身在潜意识中拒绝接受言语的强制塞入——因而故事从一次莫名的奇遇转化为一个灵体的容器，某种对抗的角力在角色和角色的阴影之间竞逐，干扰着时空的流体。

如本雅明所言，所谓灵光（aura）即是时空的奇异纠缠，是遥远之物的独一显现，随远，犹如近在眼前。

[3]幽灵的“灵光”试图冲破实在界和想象界间的屏障，这是影片通灵的一个突破口。

有趣的是，洪尚秀在此使用了一个技巧：他让这个幽灵借第三者之口说出，并以故事的形式固定下来，成为了一个语言学意义上的“幽灵”，更具有虚构的特质。

洪尚秀在《塔楼上》以及《夜与日》中都运用某种“梦境再现”的方式将情景演绎出来，而《在水中》摒弃了可见/闻的再现转向了口述，这里的口述表达与《生活的发现》中“转世之门”如出一辙，更具有寓言和神话的效果。

在泰国新锐导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利在其作品《死于明日》中也出现了相似的情节：妻子在得知丈夫即将乘坐飞机离开泰国后陷入了悲伤，而结局飞机失事以及丈夫的猝然离世则以一种呼应的指示连接了哭泣的段落，当然，这里的“情动-影像”抛却了语言的操控，完全由动作介质联结，但同样具备承接的作用：哭泣的动作抽身出被限制的视角，与《在水中》突发的语言一同进入了灵验的、通灵的全知叙事。

这不仅是流体-影像达到想象边缘的临界值，同时也是幽灵操纵叙事的一次胜利。

“现实的背后：欲望纠缠与幽灵叙事”洪尚秀近年来的作品中不断出现关于死亡命题的讨论。

不论是《草叶集》中多次被提及的死亡角色还是《在你面前》里对于《北村方向》去世的女演员的“回魂”，死亡都隐现于现实主义文本之中，以次命题的形式夹杂其间。

《在水中》的死亡意象，则是选择通过片中片的寓言抵达。

影片最后男主角终于阐释了他构思的完整短片故事：一名男子在海岸的高处看到了在礁石下方捡拾垃圾的女人，强烈的好奇心驱使他去接近这位与人群格格不入的人。

而女人却在男子不断的跟踪中逐渐感到厌烦，最终她从礁石的底部走向了海岸的高处，而男子却没有重新上去而是走向了大海的深处（死亡的象征）。

这与葡萄牙导演曼努埃尔作品《安吉里卡奇遇》有着惊人的相似，只不过曼努埃尔需要借助一种现代科学的辅佐—摄像-拍照唤起沉睡在少女肉身中的灵体，试图建构一个科技-巫术的异构体并从中迸发超现实的灵光，而洪尚秀则直接再一次运用故事/语言结构进行传达——爱/欲望，一种内在的、原发的动能——在词句中历经分切、组合、固定关系而延宕，刺激了幽灵的形成，并尾解释了影片中段出现通灵场面的原因——作为呼应——是死亡的回声与欲望的绝叫。

汤显祖在《牡丹亭》里言及“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。

生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。

”类比《在水中》的寓言，故事中从礁石下方回到上层的女人和为了追爱下至石底的男人在交错的爱欲中不断上浮和下沉，纠缠的关系一如被海浪托起或压制——角色与环境共同形成了包涵幽灵形态的欲望，爱欲力比多在纠缠中走向循环，而幽灵叙事正是换喻的力比多循环，由于执念冲破屏障重返现实。

因此，可以说是是欲望“唤醒”并“吸附”了幽灵，并扭转了二者的位置关系。

在此情况下，幽灵被赋予了瓦解之力，可以说，这是一个德里达式的幽灵。

《在水中》的幽灵作为一个典型的德里达式幽灵的化身，它没有德勒兹式幽灵的聚合和生成之力，也不存在拉康式的、被马里尼称为“把人类世界变成了一个傀儡剧院，而傀儡被能指的线程所操控（the threads of signifiers）”[4]幽灵的强依附性，它强调一种幽灵的绝对异质性（同时具有独立性），幽灵是否定的、断裂的象征，是漂流于现象之外的弃置物。

它是乍现的、是突兀的、是从影像晶体的裂缝中闯入的不速之客。

德里达式幽灵更像是“幽灵之回返”，是影像对幽灵本体的自动召唤。

德里达曾提出历史并非是线性延伸的观点，认为历史是循环的，它没有起源和结局，是各种力量不断博弈、徘徊、萦绕的场所。

[5]而电影也与历史一样，是一个“不可见的在场”，也是一个幽灵性的存在，二者皆成为幽灵出没的空间。

历史是对死亡的记录，历史自身也是由不断的死亡来完成，因此历史叙述必然包含着幽灵，充满通过幽灵写成的内容，电影亦是如此。

洪尚秀的电影以技术性—叙事性—空间性方式营建出一个幽灵性向度，通过重塑了这种“幽灵性的场域（spectral sphere）”，[6]克服了时间和空间对于身体和知觉的限制，拉近距离逐步减少人际交往的物质限定性，通过大量的断裂和拆解为幽灵的回溯构建出即时的、短暂的场域，解构了以符号学为主要支撑的电影语言系统。

如果将男主角创作短片的线性逻辑作为推动影片叙事的核心要义，那么幽灵的出现不仅打破了这个逻各斯（logos）中心的叙事，还同时瓦解了生命的稳态结构——幽灵真正做到了从内部生成，通过实在界的投影趋向外部，并从外部向内摧毁了处于权力中心的理性主义和生命主义。

又或者将幽灵置于镜面的另一端看——在第二次聚餐中导演对摄像所说的一番话中可以窥见一二——破除理性本质的幽灵甚至附身于栖居在影像间隙的导演对摄像师的赞扬（也可以视为其对自身的肯定）中，间接讽刺了当下高度系统化、完善化的电影商业趋势对艺术电影的搏杀。

结语洪尚秀作为时下韩国电影界最具实验精神的独立导演之一，他的作品总是交织着各种复杂的文本和丰富的解读空间，其电影中恒久不变的两性解构（如《逃走的女人》《独自在夜晚的海边》）、关乎导演的自我指涉（例如《玉熙的电影》《北村方向》）等等，都成为了他独具风格和作者电影特色的电影语言。

通过对《在水中》的影像略读，我们似乎也能窥见导演创作思路的一角，为深入探究多样化电影语言开启了新视角。

注释：[1] [法]罗兰·巴特. 明室 摄影札记[M]. 北京：中国人民大学出版社, 2011:25[2] [美]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海：上海译文出版社, 2010:16[3] [德]瓦尔特·本雅明. 摄影小史[M]. 南宁：广西师范大学出版社, 2018:34[4] Yuan Yuan, The Subject qua Other: A Hauntological Spell on Lacan[J]. 文艺理论研究，2018,38(04):154[5] 李洋. 雅克·德里达与幽灵电影哲学[J]. 电影艺术, 2020(03):8[6] 吴冠军. 作为幽灵性场域的电影——“后电影状态”下重思电影哲学[J]. 电影艺术，2020(02):87（作业被流产了，发到db保存一下）

这是一部我不用戴眼镜也能看的电影，整部电影处在一种冷静但又热烈的情绪当中。

在我观看这部电影一个多月后，在一个笔意正酣的夜晚，飘飘然写下几句沉淀了一个月的观感。

在扼杀了电影最重要的媒介后，这部电影还剩下什么？

一场乖张的自杀| 失意导演挣扎的内心和迷失焦点的镜头一样，是不可测的。

就像那个自杀的念头只有在室内和朋友在一起时才能得到安抚，镜头才得以聚焦在主角三人身上。

“我已经拍不了能赚钱的电影了，还不如拍点赚取名声的。

”导演在没有剧本的时候说下这段话。

“请问您在做什么？

”导演在问出这句话后有获得了灵感和剧本。

“捡垃圾而已。

”重复的，没有目的的，唯一的目的可能就是为了保护社区和海岸的环境。

“拍电影而已，重复的，不赚钱的，没有目的，唯一的目的可能只是为了赚点名声。

”很容易就能够猜想到洪的精神状态，拍着玩而已，各位也别太较真。

62分钟的时长后，焦距渐短，图像模糊，一个失意导演走向破碎的梦和平静的大海。

能够看清的为数不多的场景之一一场无法复位的梦| 女主角在夜晚听到了一声异响，似乎是导演在大声说着“快醒醒！

”但导演矢口否认，笑嘻嘻的，这笑像是隐藏的真诚，也像是自救的信号。

电影是造梦的艺术，现实是艺术的梦破。

为数不多的存款叫来两位赏识自己的故人，已经是这场梦最大的开销了，但是曾经有梦的自己已经无法复位了。

一个很好猜测的想象，几乎能够概括洪近几年的创作状态：高产且私人，笑嘻嘻的冷幽默，没有大的开销，好像两个人，一台摄影机，就够了。

有谁又知道他曾经的野心呢？

一首幽幽的生日情歌| 导演打电话给前妻，征求一首歌的使用权，那首歌是他写给她的生日礼物。

“当然可以了，这首歌是你写的。

”前妻说，全然没有意识到歌曲的赠予属性。

导演也没有多言，一首歌而已，多言显得矫情。

镜头之外，时常传来不和谐的失真的钢琴声，这首已经被刻录进唱片的歌又是洪曾经写给谁的呢？

客观镜头变成主观镜头（指最后一个镜头）生活是一场平静的漩涡无言、失焦与沉默是漩涡中的人但是情绪能够传递到漩涡之外通感、嵌套或是互文，手法没人在意重要的是情绪与接收器漩涡之外，是另一群人的漩涡漩涡之内，是另一个漩涡的接收器祈祷信号永远不会丢失end

能不能打零分我说……完全不喜欢这部片子，而且美嘉影城的糟糕体验也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有时候被前排人挡住看不到英文字幕，我真的是服了）不喜欢：1.不连贯。

我不喜欢这种总是前半段音乐戛然而止然后引出第二个片段时非常安静。

2.人物及对话。

讨厌男女主角的性格，不喜欢他们一点儿都不熟但是硬找话而且尴尬至极的对话，（可能是因为我不喜欢韩语的发音）礼貌又冷漠。

每段对话末尾都是几句重复的敬语或者，没必要吧呃呃呃。

不知道是不是韩国文化的原因还是有意而为（对不起戾气很足）3.表达：平淡，太平淡，全都是日常的对话，却听得让人压抑，因为都是些毫无意义的日常啊。

完全不知道导演到底想表达什么。

而且结尾结束的也莫名其妙。

4.声音：每一个声音都有意地表达得很清楚，有点像《直到树枝弯曲》，但是这部片子的被一个背景音都很慢。

我不喜欢听吃饭的咀嚼音。

水没有器官，没有组织，只是一个个细胞似的水分子组成，它受引力控制时成圆珠状，形似恒星，恒星内的粒子会相互反应产生能量，从而使恒星变得不稳定，但水珠并不会因为自身而产生任何能量，在水存在之前，氢分子和氧分子在相互反应耗尽了所有能量，而当水存在于这个世界时，它成了这个世界能量变化直观体现的一种方式，在水中能量的构成者的次序就是水的内部空间，所有这些在外部无法共存的实体可以在水中共存，在这种空间的同质性中，时间的先后次序消失了，那么实体在空间中的存在就不是连续性的，而是一种弦状的音乐性的，乐谱就是水珠外的空间，地球的乐谱演奏出了让淡水变成咸水的音乐：吞咽唾液时，会厌软骨向上的震动传递着向下坠落的回音，消化系统频繁的、有节奏的液体流动声回荡在全身的骨骼深处，如同贝斯声一样唤起三个年轻的灵魂，从远方传来的略带咸味的海风吹动着他们意识之外的家宅，海风的寒意遮挡了阳光，海鸥的叫声给他们留下了麦穗形状的金光，海水的流动声在消化他们胃里的食物，在返始咏叹调一般的浪花声中，原本有先后次序的事件在被唾液润滑的声音中变成了处于同一时刻的能指，不论过往的事件是否真实，但此刻的能指一定是真实的，这种真实性构成了三个灵魂的三角结构，这个三角形在他们还在安逸时就已经开始酝酿他们内脏深处的眼泪，当三个在现象世界里无法相融的灵魂在淡水空间的同质性中融为一体时，情事会产生，他们会陷落在情事中，把眼泪留给现象世界。

唾液通向着的另一个世界 在淡水在口腔里与唾液接触的那一刻，它的内部空间就从一个与世隔绝的自我王国变成了一个势利的同时又有自卑情结的人际世界，唾液的能量源头是与细胞共生的线粒体，受到这种具有共生倾向的能量的指挥，人的体液能够帮助各种器官与外界的实体共生，但是体液的外部空间会因为这种能量的有限而变得愚钝，因此，幻想中的贝斯声一旦落入现实，就会变成布满酸臭味泡沫的失语，与没有任何发音的沉默不同，失语有词汇的发音却没有词汇的能指，“荣誉”、“电影”在此时都是处在彼岸的，而在此地发生的，是过去的食欲传来的回响，和未来幻想生活的泡影，当未来和彼岸的香味传来时，三位青年的唾液腺开始活跃，随之而来的是对话频率的升高和饮食节奏的加快，而当此刻和此地的金钱霉味开始发散时，三位青年陷入了不语，但金钱、焦虑、拍摄等困难都给了这段不语一个充满苦味的语言能指，苦味打断了激烈的人际世界，让所有人回到那个与世隔绝的自我王国，大脑的冥想会唤起吞咽的意识，唾液在食道里的坠落声回应着大脑的冥想，给予人更多的能量去面对粘稠、阻挠遐想的现象世界，在关于吞咽唾液的意识不断褪去时，身体这个独属于自我意识的对象世界也在我们的意识里不断消失，从对象到现象，从咸水到淡水，从自然到强权，从人性到人为，逐渐地，我们开始走向工作。

工作从街道展开，在过去遐想过的未来在此时此地演绎，如同被编排过无数次的遐想，这个街道也有无数人走过，街道旁的绿茵也刺激过无数人的灵感，当灵感降临时，“导演”从旁观者变成了和女演员一样的演绎者，“摄影师”用他的眼睛在旁边“拍摄”了这一幕。

在这个过程中，街道、绿茵、无数人的步伐构成了一个独立于三位年轻人自我意识之外的精神系统，指导着他们器官的运动，年轻的身体受到艺术的精神的影响，唾液分泌速度加快，在无意识的吞咽中，口腔开始清洁，食物加快给线粒体提供营养，进而让身体充满更多能量，于是作为对象世界的身体开始在意识中苏醒，当导演意识、演员意识与摄影机意识三者的身体在街道复活时，戏剧的弦状运动在街道绽放，冲击着正在拍摄此片的、真正存在的摄影机以及背后真正看这部电影的观众，观众在此刻忘记了吞咽唾液。

海水与梦 你的质量造成了我的意识和行为的弯曲，当我和你拉近时，弯曲的幅度越来越大，血液就像潮汐一样涌动，而原本平滑如纸的我扭曲成黑洞一样的锥形结构时，另一个恒星就有足够的条件以你为圆心沿着我凹陷下去的黑洞圆框做圆周运动，成为你的卫星，你因为引力自转，他因为引力围着你公转，而我因为引力而弯曲，这个“我”就是导演，“他”就是摄影师，“你”就是演员，时间在我们三个当中有着不同的速度。

在演员那里，台词的速度就是时间的速度；在导演那里，剧作的速度就是时间的速度；在摄影师那里，开拍的速度就是时间的速度。

而在本片的摄影机里，三者都位于同一个速度之下，时间没有任何的弯曲，因此引力的作用也是被摄影机的引力抵消的，空间的弯曲也不复存在，所以这场戏中戏并没有任何戏剧冲击力，反而比现实要更加现实，而当戏中戏的导演、演员、摄影师都回归于本片的摄影机时，即“导演”踏进了海水，戏中戏的音乐、摄影机都消失时，观众才从现实的幻影中醒过来，重新感觉到本片摄影机的存在和意识，在潮汐的涌动声中，对于影片之前情节的记忆逐渐复苏，当它逐渐完整时，关于爱情的遐想让血液像潮汐一样涌动，两个男性在公转的卫星与扭曲的平面两种身份互相转换，他们的运动都受Nam-hee这个如恒星一般的女性角色的引力影响，他们并没有竞争的关系，但是作为平面存在的男性会在这个三角结构中被观众忽略，因此本片的男性角色并没有现实存在的说服力，相反女性是有的，她们的跆拳道、捡垃圾、做梦、观察绿茵等行为都在动作中表现出来了，她们的细胞就像恒星内部的粒子，随着她们的呼吸做弦状运动，而两个男性角色并没有任何建设性行为，但是这两位男性角色的精神会成为Nam-hee梦境中的幽灵，指导Nam-hee的行为，“你给我振作起来”并非来自两位男性的意识，而是来自摄影机的凝视和导演的节奏控制，在Nam-hee的梦境世界里，新的戏中戏上演，卫星的引力开始作用于恒星上的粒子，就像月球会制造潮汐，在潮汐的日夜翻滚中，海水吸收了地球的盐分，向沙滩上散播引力的咸腥味，如同人体体液的气味，催化着海滩边的男性和女性在各自的梦境中上演由对方的幽灵编排的戏剧，在戏剧的冲击力中感受对方的引力。

静态的眼泪里，他自恨 “导演”将所有生的本能投入到了剧作中，这个剧本的原型故事（他和捡垃圾女人的见面）、剧本的想法就是他的全部自我，这个剧本中对现实交流的感情延伸让他判断，某一个别人，在别处，在未来的某个时间点会爱上他的自我，“摄影师”的存在通过把“导演”和“男角色”分裂开来给了他的这个判断一个似是而非的保证，因为这本质上就是一个同语反复，比较典型的例子是“我思故我在”，这句话只给出了小前提“我思”，而在措辞上刻意隐藏了大前提“思想者我存在”，而作为结论的“我在”在“我思”被作为语言说出之前已经以现象的方式表象出来了，同样的，在本片的男主角在导演这幕戏之前，“一个向捡垃圾的女人表达好感的男角色”的形象就已经出现了，他的编排和想象都没有意义，“摄影师”的存在是唯一的意义——作为爱我者的她存在，但是，当女演员忘记台词时，“导演”和“男角色”又重新合为我，随着摄影机的关机，剧作中的能让我自爱的存在消失，而通过开机前后的对比发现，两次开机之间的时间间隔其实就是我的诸多经验性的自我之间的距离，而超验的我，一个完全受我的剧作精神指示的我，会在各段距离中找到一种生活的主体间性，不论是生活中一事无成的自我，还是在剧作中有欲望的自我，亦或者是在片场按照戏剧结构制造冲击力的自我，即使都是经验性的自我，那超验的我应该对它们给予平等的爱，所以我糟糕的生活、抽象的戏剧想法、拙劣的演技都是有意义的，这是唯一的自身之爱的方法，不能实践的自身之爱在模糊的、如充满泪水的眼睛的镜头中得到了审美上的宣称，这是本片剧作、摄影机的操纵者洪常秀的一次对无法在现实中实践的自身之爱的演绎，隔着眼眶里的泪水，每一个镜头都是洪常秀的自我主体，每一次剪辑都是一段距离，但在电影的最后一个镜头，戏中戏的“男角色”逐渐走向大海，观众首先看到摄影机的消失，随后察觉到音乐的消失，“男角色”走进大海却无安全保障宣告了“摄影师”和“音效师”的消失，戏中戏的结构崩塌，由戏剧张力引起的遐想消失，本片只剩下了大海和镜头前的一片泪眼般的模糊，透过静止的泪水，观众静观大海，看到了自身之爱的消融、流逝、死亡，电影结束，画面黑暗，只剩下了我和我充满泪水的眼眶，回望影片的每一个镜头，都是导演的一次刻意编排，看电影的我和没看电影的我本质上也是一种同语反复，我的生活还是一如既往地颓废，我的人生还是无可避免地一事无成。

虚焦或许令声音成为主体。

音乐，一个旋律（想到普鲁斯特所说 la petite phrase），最初仅以配乐出现，直到最后与歌声一起，当男主走向大海，变成点消失不见。

人们进食的声音，海浪的声音，夜间背后突然传来「振作起来！

」的声音。

与歌声一样倏忽、轻盈的结尾（虽然有关生命与死亡）：仅这一点就有许多魅力。

In water makes me ponder the question of what we really see when watching Hong Sang-su’s films. In water, just like any of his recent films, is both specific and abstract. It is specific because it has the virtue of cinema, the focus on materiality. We have to see this film instead of reading it. It is abstract because we are still willing to stare at the screen although the images that we see are blurry. Is the blurry imagery itself another landscape, or what we've seen have been simplified (or more accurately, purified) into the joints, the line of movement and the sounds?狠好奇洪常秀是怎么录音以及处理声音的；在庞杂的环境音系统中拣选了鞋与地面摩擦的声音、海浪的声音以及细微的风的呼声；而且声音的质感不一样，一种更“酥”的感觉。

情境：情境经常被友邻用作洪常秀电影的单位，而同样它也经常出现在对于滨口龙介、侯麦等人电影的评论中；但我觉得，洪常秀电影中的情景与后两位以及类似电影人的作品的情境有着显著的不同：第一，it just appears. 在他人的作品中，情境的出现总是需要一系列的铺陈，无论是城市的空镜，或者是漫长的台词prelude；但是在洪常秀的电影中，通常我们会直接看到酒桌上的聊天或者两人坐在沙发上的对话（不是很确定）；一切的动作，一切的话语，它们的动因都是纯粹的；或许我们可以开玩笑说，因为它们都是被不经意间拍到的，所以它们是平等的。

话语、动作，不再是接下来的话语、动作的戏剧性铺陈。

第二是，这些情境从不导向什么，或者说，它不被什么所牵引着，它自己顺着语词的ingredient流向一个地方。

剪辑：不知道怎么做到的，可能就像电影开头所展示的：“制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲：洪常秀”，这种制作过程的一体性，使得单独分析其中的一个环节变得困难；但这次的剪辑感觉的确触及了直觉。

#2023 CIFF 和洪尚秀的一年一约Year 3。

没想到第三年了，我还在芝加哥。

知道他短，没想到这么短，才一个小时以至于结束的时候措手不及我一直印象中以为八十分钟左右来着。

最后一幕我盯着他在大海里越来越远越来越小，莫名想到了那句“一直游到海水变蓝”。

这部确实相对无聊，最精彩好笑的恐怕是映前主持人跟我们说这片子会有不少失焦的镜头，那是导演刻意这么做的，不要去出口处找我们放映的工作人员，真笑不死个人哈哈哈哈哈哈。

以及这次观影的地点是SAIC自己的电影院，Gene Siskel Film Center，来芝加哥这么久了，久闻其名一直打算来但这才是legit第一次。

洪导是SAIC的校友，作为第一代留学导演，他可是在这里深造学习的，能在洪导的母校观看校友的作品，使得这场观影经历本身意义非凡。

电影本身的话没啥卵意思，莫名觉得男一的vibe跟我有点点像，都是emo深沉depressed挂的，区别是我打电话给前女友不可能有人会接。

以及女演员好美啊模糊的镜头里感觉蛮像jisoo呢，就是典型的韩国美女长相。

好喜欢看他们吃饭喝酒，看着真香。

初看跆拳道的英文还没反应过来hhhh 洪导的片子吧真的像开盲盒 能不能get到真的很看运气 这场观影的意义远大于电影本身so，不过我pretty much sure第60届CIFF，我一定不会在这座城了。

洪尚秀我一定会在其他地方继续看到，但CIFF恐怕是我至少近期内的最后一届了。

Farewell。

本文首发“后浪电影”。

戛纳电影节《我们的日子》映后，导演洪常秀透露，近两年他已罹患眼疾。

消息刚刚释出，熟悉他的影迷不难发现，疾病的隐喻早已在年初柏林电影节上映的《在水中》里有所表现。

在短短1小时叙事时间内，虚焦的画面、几乎全程模糊的人与大海引起观众的极大不适——它像一个高度近视的人摘下眼镜看到的世界，明明近在眼前，却又难以触及清晰的边缘。

《在水中》带来两种截然不同的评价。

一种观众认为，大可不必用这样的镜头语言，他们感到坐立难安；另一种观众为之欢呼，热烈迎接洪常秀持续的推陈出新。

这正如一直以来这位导演给人的复杂感受，有人认为他总在重复自己，有人在他的重复中不断找到变化的乐趣。

对于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我浓烈的兴趣。

为何他会用这样大胆挑衅的方式拍摄，在这部电影之前他又是怎样创作并变化着，成为我观影的预设问题。

在厘清洪常秀电影风格的过程中，作者持续产出的稳定与创新清晰浮现，从极简的《在水中》一直往前追溯至复杂的处女作《猪堕井的那天》，这位多产的韩国导演在电影这项写作中表现了他非凡的活力。

差异与重复洪常秀的电影中有非常清晰的结构，贯以琐碎的日常。

通常他将叙事分为几个视角，两部分，或三部分，在视角转化中构建相似的事实，但事实又因细节不同通向完全分叉的小径。

在看似重复实则已经变化的叙事中，人物命运将通向何方成了电影中的悬念，引导观众耐心地观看，等待靴子落下的时刻。

在第一部作品《猪堕井的那天》里，洪常秀就已经展现了他娴熟的叙事能力。

不同人物，从A到B，从B到C，从C到D，从D又回到A，构成一个平滑封闭的回环。

而导演始终像冷静的旁观者俯瞰他们身上发生的一切，凌厉的目光将人物之间看似浓稠的情感无情切割，最终悲剧呈现在我们眼前，似是不可避免的结果。

《猪堕井的那天》对电影、文学一众知识分子的描摹是洪常秀持续观察和创作的动力。

导演、诗人、演员、作家等等职业赋予的角色，在他的电影中不断行走、吃饭、聊天、抽烟、喝酒、谈情说爱，呈现了看似忙碌实则虚无的琐碎日常。

往往一段酒席对话就能引起人和人关系的极大转变，比如一个男人迅速爱上了一个女人，他的激情告白在烧酒的催化下合情合理，然而第二天随着酒醒，冷漠就像遗忘一样正常，浓情如雪化了一地，不见踪影。

洪常秀对描绘这类人保持浓厚的兴趣，其中不仅有窥探的意味，也有自省。

不难发现当一个和他年龄相仿的中年知识分子在银幕上出现时，人物身上表现的时而自信、时而窘迫，恰如导演本人的自叙。

当角色关系发生扭曲时，导演不仅对扭曲的部分放出鄙夷之箭，也将箭射向了他自己和不能分离的关系圈。

《这时对，那时错》构成嘲讽这必不可少的洪式趣味的，正是电影中的结构变化。

例如在《江原道之力》、《处女心经》、《这时对，那时错》这些电影中，洪常秀运用女性和男性两分视角，把同一件事以不同方式展现在观众面前。

即使整体相似，但细节经过抽丝剥茧地换位呈现，最终人们会发现情感已有巨大差别。

看似相爱的两人实际并非看起来那样，也许有表面的恭维，也许有利益的交换，导演批判最多的还是对男性人物虚伪的控诉。

他们往往利用女性角色满足一时之需，深情是随时随地的即兴表演，一场哭泣就可以置换一场性爱，之后他们又可以无所事事地走在街上，邂逅新的美色。

《北村方向》简洁与混沌高度结构化的叙事为观众搭建了方便参观的“塔楼”，也为洪常秀的电影塑造了清晰明亮的形象。

由法国明星于佩尔主演的《在异国》里，导演借女孩的笔，轻松写出三个不同的故事。

于佩尔在同一个海边经历了不同的情感关系，观众甚至能够通过她的衣装明确指出每个角色的不同性格：或冷静地游离于婚外情，或炽烈地扑向不伦之恋，情感的细微变化取决于创作者如何编辑素材，但A、B、C三个完全不同情感关系的故事揭示了隐藏于日常的玄机：无处不在的偶然更加决定了生活的方向。

《在异国》洪常秀曾在《这时对，那时错》中通过一位女性角色的口说出：“发掘隐藏在生命表层的事物，就是战胜恐惧的唯一途径。

”这段写在书籍扉页的话随即被女性角色赠与书籍的男导演向另一人叙述——这或许也表明了洪常秀本人的价值观，在他的创作中，对日常微妙细节的重复堆叠变换，正构成了他创作的动力。

在结构分明的叙事体系中，混沌的日常可以被安然放置在各个角落。

通常我们可以看到一群人围坐一桌喝酒聊天——这是洪常秀的惯用手法。

但每一部电影里，每一场谈话都是不同的，也在不同时间揭示导演变化的人生态度。

聊天像是一场又一场辩论，把我们不断带往洪常秀内心深处。

其中最打动人的一段，是金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》。

在现实生活中，洪常秀与金敏喜的婚外情引来非议，而在电影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真实的内心，既是对这段关系的痛苦剖析，也是对伪善社会的反击控诉。

金敏喜饰演的角色在电影中说，“都是卑鄙的人，都满足于活在谎言中，都做着龌龊的事情，还说该好好生活，你们都没有资格被爱！

“

《独自在夜晚的海边》这场“靴子掉下”的戏码因与现实完全呼应构成了惊奇的景观。

从某种程度上来说，洪常秀也像一个不断用电影写日记的作家，令我们随着他不断创造的画面运动紧跟他人生的步伐。

随着他的年龄渐长，电影主题从年轻时关注男女两性关系渐渐转移到对衰老、死亡的思考。

《独自在夜晚的海边》也是一场分水岭，片中导演的自白揭示了洪常秀本人对爱与死的悲观感受，以至于在后来的电影中，我们看到这个主题因现实爱之深不断强化，渐渐消解了早前电影中的嘲讽意味，而转向更悲悯的懊悔爱恨。

真实与虚假在洪常秀的电影里，没有特别的反面人物；通常人人都会说一句“你是个好人，你真的很好”，但“好”的背后意味着什么，总是混沌不清。

我们无法分辨，一个前脚刚在前女友面前痛哭流涕的男性，后脚就爱上了酒馆老板娘是不是不好，也无法分辨凌晨奔出家门为婚外情痛苦的出版社老板招上新的漂亮女员工后又能放下一切是不是恶……但这些事情总是指向洪常秀的一个疑问：真实并非如你所见。

这些人物，往往也并非真正的虚伪。

例如《在你面前》里，男导演得知归国女演员得了绝症后，立马提出第二天一起旅行为她拍一部电影。

当时他如此信誓旦旦，悲哀和真诚的怜悯充斥了整个空间，但随即第二天他就发去短信，抱歉，昨天的承诺无法兑现——惹来女演员无奈又鄙夷的大笑。

《在你面前》洪常秀十分擅长表达这些模棱两可的感情。

人们并非在善恶两端，在真诚和虚伪两端，而是在两端之间飘忽不定地游离，忽而他们下定决心，忽而他们推翻一切，有时就连他们自己也不能辨别，到底自己真心如何，就像发生在现实的一场梦境。

因此现实与梦也成了洪常秀电影中不断被创造的景观。

人物沉沉睡去，看到一个平行宇宙又忽而醒来，我们无法知晓到底哪段是真的哪段是假的，但作者似乎有意揭示：无论真假都是这个人生命的一部分，他就是在这样模棱两可中混沌地行走，这就是他独有的生命。

直至《在水中》，现实与梦已经浑然分不清。

因为几乎所有画面都是模糊的，既指向我们无法真正看清现实，也指向摄影机背后的作者，他亦无法看清现实。

——没想到新闻很快告诉我们，导演确实患上了和看不清有关的疾病，《在水中》指向了德里克·贾曼的辞世遗作《蓝》——那是一个真正失明的创作者拍下的电影。

在电影中，只有一个画面贯穿始终，叙述生命尽头的故事。

《蓝》《在水中》几乎摒弃了洪常秀善用的结构。

简单的线性叙事，通向一个结果——片中的年轻导演要把片子拍出来，怎么拍出来，就是他思考的问题和行动的日常。

这是一部完全揭示洪常秀工作方法的电影。

正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中预言，电影摄影师像外科手术医生一样“深深沉入对象的组织之中”。

《在水中》呈现的，就是洪常秀把自己如外科医生般精湛的手，握着凌厉的刀，捅向自己的身体内部，供大家窥探。

但整个过程用模糊的像素“遮挡”，虽然这个故事包含了思考、取景、编剧、作曲、拍摄全部的电影创作过程，但一层模糊像素还是将我们与导演隔开，与他真正的创作隔开。

他用最简单最直接的方法表达了自己的思维过程，但在最后一刻我们依然不能分辨，年轻导演走向大海深处，是电影中的现实还是导演的一场预言。

这类关于死亡的预言在洪常秀近年的电影中不断出现，例如《江边旅馆》中感到自己将死的老人，《在你面前》中知道自己已经身患绝症的海归女演员，《在塔楼》中被封锁在家中渐渐已经失去生之希望的导演……他们都像是洪常秀的替身，发出了对死亡之神来临的应战。

浓烈的自白已经渐渐消除了洪常秀早年电影对虚伪人心的批判，他亦有意完全袒露内心——承认自己既恐惧卑微地活着，也更加敬畏细微的日常。

《在你面前》中，演技老道的李慧英有这样一段内心独白：“在我面前的一切都是恩宠，没有明天，没有过去，也没有未来。

存在的只有此刻，这一瞬便是天堂。

”当我们追随洪常秀变化的内心看向《在水中》，那模糊的彩色像素构成的大海画面，正如他所钟爱的画家塞尚不知疲倦画下的圣维克多山。

在重复和变化中，洪常秀形成了他独到的至简电影写作，也通过这不懈的创作向世人宣告：他已然是一个斗士。

洪尚秀“在”字系列情感哲学片，我想借赋一首出自法国诗人艾吕雅的《自由》：在我的练习本上，在我的书桌上，树木上，沙上，雪上，我写你的名字； 在所有念过的篇页上，在所有洁白的篇页上，在石头、鲜血、白纸或焦灰上，我写你的名字；在涂金的画像上，在战士们的武器上，在君主们的王冠上，我写你的名字；在丛林上，沙漠上，鸟巢上，花枝上，在我童年的回音上，我写你的名字；黑夜的奇妙事物上，白天的洁白面包上，在和谐配合的四季里，我写你的名字；在我所见的几片蓝天上，阳光照着发霉的水池上，月光照着的活泼的湖面上，我写你的名字；在田野间在地平线上，在飞鸟的羽翼上，在旋转的黑影上，我写你的名字；在黎明的阵阵气息上，在大海，在船舶上，在狂风暴雨的高山上，我写你的名字；在云的泡沫上，在雷雨的汗水上，在浓厚而乏味的雨点上，我写你的名字；在闪闪烁烁的各种形体上，在各种颜色的钟上，在物质的真理上，我写你的名字；在活泼的羊肠小道上，在伸展到远方的大路上，在群众拥挤的广场上，我写你的名字；在光亮的灯上，在熄灭的灯上，在我的集合起来的房屋上，我写你的名字；在我的房间和镜中所照的房间，形成的对切开的果子上，在空贝壳似的我的床上，我写你的名字；在我那只温和而馋嘴的狗身上，在它的竖立的耳朵上，在它的拙笨的爪子上，我写你的名字；在跳板似的我的门上，在家常的器物上，在受人欢迎的熊熊的火上，我写你的名字；在所有得到允许的肉体上，在我朋友们的前额，在每只伸过来的友谊之手上，我写你的名字；在充满惊奇的眼睛上，在小心翼翼的嘴唇上，高高在上的寂静中，我写你的名字；在被摧毁了的隐身处，在倒塌了的灯塔上，在我的无聊厌倦的墙上，我写你的名字；在并非自愿的别离中，在赤裸裸的寂寞中，在死亡的阶梯上，我写你的名字；在重新恢复的健康上，在已经消除的危险上，在没有记忆的希望上，我写你的名字；由于一个字的力量，我重新开始生活，我活在世上是为了认识你，为了叫你的名字：自由。

1当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。

拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。

如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。

九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。

而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。

但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。

他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。

整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。

尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。

举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。

影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。

这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。

应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。

随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。

比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。

《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。

2影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。

有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。

他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。

看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？

这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。

当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。

不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。

在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。

这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。

无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。

在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。

但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。

我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。

在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。

当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。

于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。

但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。

影片在一片混沌画面中结束。

导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。

但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。

在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。

这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。

3对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？

他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。

但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。

其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？

答案也许是：很难。

我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。

他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。

这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。

正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。

虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。

他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。

大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。

（首发于虹膜电影公众号）